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Un spectacle et sa presse

La critique journalistique devant la représentation de La Locandiera mise en scène par Jacques Lassalle à la Comédie-Française (avril 1981)
Thomas Aron

Texte intégral

Il n'y a pas d'art qui ne soit soutenu par
une culture, et il n'y pas de culture
sans jugement historique.
André Bazin1

1L'objet de cette étude est à la fois simple et, dès qu'on y pense sérieusement, « impossible »2. Il s'agit en effet d'examiner d'un peu près le fonctionnement de la critique de théâtre dans la presse écrite (quotidiens, hebdomadaires et bi-hebdomadaires ; à l'exclusion donc d'organes à périodicité plus large) à travers un exemple précis : le compte-rendu de la représentation de La Locandiera de Carlo Goldoni à la Comédie-Française (première le 4 avril 1981), dans une mise en scène de Jacques Lassalle. Ont été recensés 38 articles (dont 17 parus dans des quotidiens) de la presse parisienne et provinciale3.

2Entreprise impossible, tant en sont nombreuses et complexes les données. D'un côté un spectacle, résultante d'un nombre indéterminé de « séries »4 :

  • un texte, sa littéralité (italienne), sa traduction en français, sa réception à travers le temps, en Italie, en France... ;

  • la mise en scène de ce texte, elle-même point de convergence d'au moins deux trajectoires, celle des représentations antérieures de la pièce, celle des réalisations antérieures du metteur en scène ;

  • cette même mise en scène en tant que travail portant sur une multiplicité de « matériaux » : décors et costumes (dus ici à Yannis Kokkos), musique (Jean-Marie Sénia), éclairages, jeu des acteurs dont chacun, lui aussi, devrait être appréhendé à travers son histoire, celle de ses rôles...

3Etc.5. Ce spectacle, au total, présente ce qu'on appelle si justement une interprétation, dans les deux sens du terme : une mise en oeuvre, une « concrétisation », donnant à percevoir un texte un peu comme, en musique, un concert le fait d'une partition ; une lecture orientée, une prise de position vis-à-vis de ce texte comme en effectuent le commentateur, l'exégète, le critique, prise de position qui est le fait — faut-il le rappeler ? — de toute représentation, qu'elle bouscule ou non des habitudes ou une tradition. D'un côté, donc, un spectacle. De l'autre une somme de textes dont la réduction à un modèle commun pose presque autant de problèmes. Ces textes en effet se différencient aussi bien par leurs dimensions que par leurs ambitions, le choix des éléments sur lesquels portent description et jugement, l'orientation du journal, la personnalité du scripteur, etc., etc.

4Vis-à-vis de la situation ainsi évoquée, j'avais d'abord pensé, afin d'en réduire la complexité et d'assurer à mon propos le maximum d'objectivité, à neutraliser en quelque sorte l'une des données le spectacle et de faire porter l'étude uniquement sur les articles critiques. J'aboutissais ainsi soit à mettre en lumière les différences encre ceux-ci, soit au contraire, ne retenant que les éléments communs, à construire un type discursif, le « discours journalistique de critique dramatique » - à verser éventuellement au dossier de la typologie générale des discours. Ce double dessein n'a pas été abandonné, on le verra, mais il s'est trouvé assez sensiblement infléchi. Je me suis vite aperçu en effet qu'à moins d'en rester à des données comptables ou purement formelles et de ne pas les interpréter, force m'était de faire intervenir à tous les stades du travail, non seulement le spectacle, mais ma propre « lecture » de celui-ci. Mieux valait dès lors proposer d'abord cette lecture, en explicitant au maximum ses instruments et ses arrière-plans, pour ne passer que dans un deuxième temps à l'examen des articles de presse. Mais l'enjeu de cet examen se trouve du même coup quelque peu modifié. D'avoir justifié, si imparfaitement que ce soit, une lecture, les autres se voient en quelque sorte sommées d'en faire autant et il ne s'agira plus seulement alors, même sous les dehors d'un comptage des ressemblances et des différences, de procéder à une simple caractérisation des discours, mais de leur demander raison, pour ainsi dire, de ces caractéristiques, de leurs procédures et de leurs conclusions.

5Le texte de La Locandiera n'est pas assez familier au lecteur français pour qu'on puisse se dispenser ici d'un résumé. Celui-ci, bien entendu, ne saurait valoir que comme mise en place approximative de repères à partir desquels seulement, au-delà desquels, se posent les vrais problèmes. Mais résumé aussi qui ne peut échapper — comme toute lecture de la pièce le fait apparaître immédiatement à la nécessité d'un certain nombre de choix et donc, déjà, d'interprétations.

6Mirandoline se trouve, depuis la mort récente de son père, à la tête de la locanda (hôtel plutôt qu'auberge, destiné aux séjours de longue durée, en chambre ou en appartement, d'hôtes de la bonne société). Trois hommes lui font la cour : le Marquis, aristocrate ruiné et plus ou moins pique- assiette, le Comte, riche et de noblesse fraîchement acquise (achetée), Fabrice, « valet » de la locanda, auquel le père de Mirandoline l'a promise en mourant. Mirandoline adore être courtisée mais sait tenir ses soupirants en respect tout en tirant profit, à l'occasion, des sentiments qu'elle inspire : le Comte notamment la couvre de présents qu'elle accepte sans façons. Arrive un quatrième homme, le Chevalier, riche et noble à la fois, qui proclame d'entrée de jeu son refus de l'amour et sa misogynie. Dès son premier contact avec elle, il coupe court brutalement, agressivement, aux amabilités de Mirandoline. Celle-ci, piquée au vif, décide de le séduire pour lui donner une leçon. L'entreprise est menée tambour battant : Mirandoline apporte elle-même son linge et ses repas au Chevalier, confectionne pour lui des plats exquis, accepte de s'asseoir à sa table, lui prend la main, boit dans son verre, porte un toast à « tous ceux qui s'aiment sans malice », feint enfin de s'évanouir au moment où il lui annonce son départ. Les résistances du Chevalier ont été vite emportées : il est obligé de s'avouer qu'il aime, puis de déclarer son amour à Mirandoline. Mais comme celle-ci alors se récuse, refuse ses présents, le renvoie à ses convictions anti-féministes, il s'enflamme, harcèle la jeune femme. Dans un bref monologue, supprimé par Goldoni mais rétabli par Lassalle, il déclare : « Je ne partirai pas d'ici sans avoir donné quelque satisfaction à ma passion ». Et Mirandoline, pour finir, effrayée par la violence du Chevalier, annonce qu'elle épousera Fabrice. - Ce résumé laisse de côté les personnages de deux comédiennes qui arrivent à la locanda déguisées en femmes de qualité ; leur véritable identité est vite percée à jour par Mirandoline puis par le Comte, alors que Marquis et Chevalier se laissent prendre ; elles échouent cependant lamentablement à faire s'éprendre d'elles le Chevalier et se voient obligées de lui révéler à son tour qui elles sont.

7La pièce de Goldoni — même le résumé qu'on vient de lire peut le donner à penser — à plus forte raison sa représentation aujourd'hui, s'inscrivent, et de multiples façons, dans un devenir historique. Histoire de la littérature, du théâtre. Histoire de la critique, elle-même prise dans ce qu'on appelle l'histoire des idées. Histoire du spectacle dramatique. La liste n'est pas close.

8Histoire de la littérature théâtrale. Goldoni est l'artisan d'une Réforme qui, rompant avec la séculaire commedia dell'arte, marque la naissance du théâtre italien moderne : abandon des masques, de l'improvisation sur canevas, au profit d'un texte écrit, de « personnages » individualisés — ce qui va de pair avec une insertion dans (une prise en compte de) la réalité historique et sociale, ne serait-ce que par l'emploi de la langue italienne réellement parlée à l'époque, y compris donc des dialectes. Bien entendu, la rupture n'est ni immédiate ni totale : de la commedia dell'arte le théâtre de Goldoni conserve maintes marques : certains personnages plus ou moins typés, se retrouvant d'une pièce à l'autre (Arlequin, Pantalon...) même s'ils s'investissent de valeurs nouvelles et variables, un certain schématisme de la construction dramatique, un mouvement enfin, une « couleur », à quoi la critique française, trop souvent, aurait tendance à le réduire (on reviendra sur ce point).

9Histoire de la critique, histoire des idées. Goldoni, de son vivant, est considéré par ses adversaires comme un — dangereux - progressiste et on le range parmi les tenants des Lumières. Depuis, son oeuvre a partagé le destin des grandes oeuvres : celui d'être l'objet d'exégèses et d'interprétations sans cesse renouvelées. Qu'on imagine quelque chose de comparable à ce qui entoure l'oeuvre d'un Molière ou d'un Corneille. Pour nous en tenir à la période récente : une étape importante de la critique goldonienne a été marquée par le travail — qui se poursuit de Mario Baratto6. A la fois analyse des « formes » et critique « sociologique », les études de Mario Baratto s'attachent à lire dans l'évolution même de l'écriture dramatique la trajectoire des prises de position morales, civiques, idéologiques. Des critiques plus récents, sans remettre en cause, en général, ces analyses, investissent dans leurs recherches les acquis ou les hypothèses de la critique structuraliste, psychanalytique, etc. On voudra bien excuser le caractère allusif de ces rappels : je n'ai nullement l'intention de retracer ici l'histoire de la critique goldonienne, seulement de signaler son existence7. Disons encore cependant que toute lecture ou relecture de Goldoni intéresse au premier chef La Locandiera, considérée depuis longtemps comme une des oeuvres maîtresses, sinon comme le chef-d'oeuvre, de ce théâtre.

10Histoire du spectacle et de la mise en scène. Ici encore je m'en tiendrai à quelques indications ponctuelles et centrées sur la France. Goldoni, qui y a passé les trente dernières années de sa vie et écrit plusieurs pièces en français, n'est certes pas un inconnu. La Locandiera a souvent été représentée en France, au moins depuis le 19e siècle, en italien (tournées d'Adelaide Ristori en 1855, d'Eleonora Duse en 1897 dans le rôle de Mirandoline) et en français (dans le même rôle : Réjane en 1905, Valentine Tessier en 1923 aux côtés de Jacques Copeau, Ludmilla Pitoëff en 1931). Il est rare cependant qu'on mentionne Goldoni en France sans le présenter comme un imitateur de Molière et un émule de Marivaux : dépendance et infériorité pour ainsi dire congénitales. Quant à l'image traditionnelle de La Locandiera, on peut essayer de la retrouver par exemple à travers le personnage de la Duse. Manifestement le prestige, la beauté, le génie de la grande comédienne tirent dans le sens d'une réduction de la pièce au rôle-titre. Et il reste de son interprétation quelques photographies (costume de soubrette de luxe, si l'on peut dire, sourire de malice et d'intelligence, beauté éclatante) et des conseils aux comédiens griffonnés par elle sur un billet, et où elle exige avant toute chose le brio et l'élégance de ton et de manières. Interprétation prise, semble-t-il, à contre-pied par Visconti dont la mise en scène de La Locandiera (en tournée en France en 1956) fera date. Visconti adopte un rythme lent, inscrit l'action dans un décor qui affiche son « réalisme ». Cette mise en scène, qui décevait brutalement l'attente du spectateur français, fut en général mal accueillie et suscita un compte-rendu de Roland Barthes souvent cité depuis et dont je reproduirai à mon tour les passages essentiels :
(Barthes évoque d'abord une mise en scène française récente de Bernard Jenny)

« La Locandiera de Jenny résumait assez bien toutes les Locandiera françaises : un style qui a tous les signes spectaculaires de la vivacité sinon la vivacité elle-même, des couleurs acides (comme si l'acide était fatalement le mode coloré de la rapidité), des valets prestes qui ne peuvent porter un plat (toujours vide, d'ailleurs) sans faire des cabrioles, bref la rhétorique de ce que l'on croit être encore, en France, l'italianité. Toutes les Françaises sont rousses, disait l'Anglais de la légende. De même pour nos hommes de théâtre, pour nos critiques, toute pièce italienne est une commedia dell'arte. Interdiction au théâtre italien d'être autre chose que vif, spirituel, léger, rapide, etc., etc...
Notre critique a trouvé la Locandiera de Visconti bien lourde, bien lente. Quelle déception, quel scandale même, que cette troupe italienne qui ne joue pas italien : des costumes et des décors raffinés, profonds, feutrés, en un mot contraires à ce vitriol des verts et des jaunes qui signifie aux Français toute arlequinade italienne ; une mise en scène presque réaliste, faite de silences, d'épisodes prosaïques, où les objets familiers (la sauce que l'on verse, le linge que l'on repasse) épaississent la durée théâtrale comme dans une pièce de Tchékhov. Bref Visconti a risqué là ce qui pouvait choquer le plus notre critique : il a joué La Locandiera comme une pièce bourgeoise. Disparue l'éternelle Commedia dell'Arte ! »8

11Entre 1956 et 1981 il faut signaler les représentations des Rustres au T.N.P. de Jean Vilar (mise en scène de Roger Mollien) et surtout les mises en scène de Giorgio Strehler dont on a pu voir à Paris les interprétations goldoniennes du Campiello (1976), d'Arlequin serviteur de deux maîtres (1977) et, enfin, en français avec les acteurs du Théâtre-Français, de La Trilogie de la Villégiature (1978-79)9. Bernard Dort a consacré plusieurs articles aux spectacles goldoniens de Strehler : il y décèle avant tout — et y loue l'équilibre institué entre le « jeu » et la « réalité » ou, en reprenant des termes empruntés à Goldoni lui-même qui en fait les deux pôles inséparables de sa poétique, entre « le Monde — entendons la description d'une activité quotidienne dominée par le besoin et inscrite dans un certain ordre social — et le Théâtre — soit un jeu réglé par des conventions mais mu par le désir, qui transgresse, momentanément, cet ordre »10, « ces deux termes antagonistes pouvant se réconcilier dans un troisième, forcément momentané : la fête »11.

12Il faut enfin, pour tenter de situer avec quelque exactitude l'interprétation de la Locandiera par Jacques Lassalle, dire quelques mots de celui-ci. Ce qui n'est pas facile : Jacques Lassalle ne s'est signalé jusqu'ici en effet ni par des manifestes ou professions de foi fracassantes, ni par des mises en scène à « scandale ». Si on interrogeait son répertoire, on serait tenté d'y lire trois orientations, trois permanences : plusieurs des pièces choisies par lui peuvent être rangées sous l'étiquette du « théâtre du quotidien » (Kroetz, Vinaver, comme les pièces qu'il a lui-même signées) ; il a, plusieurs fois, porté sur la scène des textes à l'origine non dramatiques (le Décameron de Boccace, une nouvelle d'Anna Seghers rebaptisée Remagen) ; enfin, comme on vient de le dire, il est lui-même auteur dramatique. Mais certains de ces spectacles majeurs échappent à cette grille : les Risibles Amours de Kundera en 1978, les Fausses Confidences de Marivaux en 1979, la Locandiera qui nous occupe, ou encore ce Tartuffe (avec François Périer et Gérard Depardieu), annoncé depuis longtemps et qui aura vu le jour quand ces lignes paraîtront. Aussi faut-il tenter de trouver les caractéristiques du travail de Jacques Lassalle dans les qualités mêmes de ses mises en scène. Je parlerai alors à mon tour d'équilibre ou, mieux, d'équilibres, en insistant sur ce qu'un équilibre comporte toujours de fragile, de difficilement conquis, de menacé. Equilibre donc entre le respect du texte et sa revisitation par une sensibilité, une information, une problématique modernes. Equilibre, pour ce qui concerne la direction d'acteurs, entre le métier, le savoir-faire, la technique, - et l'investissement personnel, l'engagement, la mise en question de soi : « ... je crois bien, dit Lassalle, traquer l'acteur (...), je n'ai de cesse de l'obliger à dégorger ce qu'il a derrière la tête, ce qui l'intéresse, ce qui le concerne, ce qui le bouscule, ce qui le dérange vraiment dans telle ou telle dimension du texte ou du personnage. J'oblige l'acteur à l'aveu, mais l'aveu évidemment toujours maîtrisé, toujours conscient, parce que c'est un aveu qui doit se réitérer tous les jours... »12. Equilibre entre une lucidité vigilante envers ce que le réel, l'art, le monde, recèlent de violence, de malheur, de cruauté, et une volonté de « convivialité », de plaisir partagé, de beauté. On conçoit combien une telle philosophie du théâtre, à l'écart de toute pratique mécaniste ou provocatrice, comporte de risque, puisqu'un dernier équilibre est à conquérir sans cesse entre les gestes volontaires, les repères assurés, le dispositif calculé et l'imprévisibilité de la vie, sur scène et dans la salle, la richesse renouvelée de l'échange, de l'accord trouvé (ou manqué), soir après soir.

13Concernant plus particulièrement la Locandiera, la « lecture » qu'en fait Lassalle se marque d'abord, me semble-t-il, par une volonté de sympathie critique, si l'on peut dire, à l'égard de tous les personnages. Aux antipodes de la charge, du jeu caricatural qui caractérisent maintes interprétations de Goldoni, et pas seulement en France, Lassalle réussit à revêtir jusqu'à la pingrerie, la lâcheté du Marquis d'une nuance de naïveté et de mélancolie : dérisoire dans sa vanité impuissante, ses gourmandises avortées, ridicule mais humain. De même l'assurance du nouveau riche, chez le Comte, sa volonté d'acheter le monde entier, femmes comprises, deviennent-elles ici avant tout manifestation de vitalité joyeuse, voire de générosité, tant le Comte se refuse, paradoxalement, à calculer, à compter. Il n'est pas jusqu'à la mésaventure du Chevalier qui, si méritée qu'elle soit, ne nous émeuve plus qu'elle ne réjouit : la rapidité avec laquelle ses défenses éclatent, la violence de son désir « neuf » disent à l'évidence ce que sa misogynie couvrait de méconnaissance de soi, voire de défiance ou de dénégation devant une « nature » non domptée, obscurément redoutée.

14Particulièrement sensible ici, et réussi, le double et contradictoire dessein de conférer au spectacle le maximum de son poids de réel et d'en signaler l'artifice. D'un côté, ces nombreux objets, dont l'importance majeure a été fortement mise en lumière par R. Barthes13, meubles, linge, armes, bijoux, ragoûts et sauces, fer à repasser... ni stylisés ni « reproduits », simplement présents, de toute leur épaisseur concrète et avec la beauté que permettent de leur conférer les moyens de la Comédie-Française. Ou encore la conception du rôle de Fabrice, interprété à la création par Jean-Paul Roussillon, aussi éloigné que possible du preste et conventionnel valet à l'italienne, épais, mal rasé, bourru, dans des vêtements de travail qui l'enracinent dans un métier et une condition. De l'autre côté, l'artifice du théâtre se signale comme tel14, ne serait-ce que par ce rideau rigide descendant des cintres à plusieurs reprises pour ménager sur le devant de la scène un espace étroit (une fois le mouvement achevé, cet espace représente un couloir de l'hôtel) où les personnages viennent prononcer leurs monologues15.

15La volonté de faire du théâtre un lieu d'échange heureux, de circulation des coeurs, est lisible dans l'attention portée aux mouvements solidaires des personnages, à leurs rencontres comme à l'importance acquise par les personnages secondaires16, comme par exemple le valet du Chevalier, camarade de son maître autant que serviteur, dont le regard lucide, amusé, comme médusé et presque fraternel à la fois (lui aussi d'ailleurs est respectueusement amoureux de Mirandoline) accompagne pas à pas la métamorphose du Chevalier. Lassalle déteste à ce point les personnages potiches qu'il va non seulement attribuer un nom à ce valet du Chevalier, simplement désigné comme tel par Goldoni, ainsi qu'à celui du Comte, mais qu'il inventera purement et simplement à leur profit quelques courtes répliques ajoutées au texte de la comédie.

16Quant à l'ensemble de l'interprétation, il ne se caractérise, je l'ai dit, ni par une « modernisation » à tout prix, ni par l'imposition de marques spectaculaires, signatures ostensibles du metteur en scène, ni par la relégation du texte dans un rôle secondaire ; au contraire, par la volonté de prendre en compte la totalité de celui-ci, d'en épouser la respiration, d'en faire vibrer les résonances mais aussi, faisant fond sur sa littéralité, de faire saillir ses ruptures de cohérence, ses contradictions cachées. Moins donc par le choix d'une réponse apportée aux questions qu'il pose que par la mise au jour, l'émergence et la « tenue », si l'on peut dire, de ces questions. « ... Ce Chevalier, dit Lassalle dans le texte que j'ai cité, qui déclare tout net (et, dans la tradition théâtrale, c'est un fait de caractère et rien d'autre) : « Je n'aime pas les femmes ». Cette Mirandoline, Dom Juan en jupon qui passe son temps à affoler les hommes, à les amener tout près de l'acte amoureux, mais qui au dernier moment se dérobe, qu'est-ce que ça Peut dire ? » (souligné par moi, Th. A.)17.

17La mise en scène de Lassalle trouve là, me semble-t-il, son centre et son sens : faire en sorte que le spectateur perçoive — éprouve avant même de (ou sans !) comprendre — qu'entre les personnages qui se rencontrent et se parlent, au-delà ou en dessous des paroles qu'ils échangent ou s'adressent à eux-mêmes, quelque chose se passe qui ébranle en eux (en nous) les certitudes, les thèses, l'assurance intellectuelle ou affective. Cela donne quelques uns des grands moments de ce spectacle, comme celui où Mirandoline, tout au début de la pièce, devant l'agressivité toute gratuite du Chevalier, se propose instantanément de le « punir » en le séduisant, comme sous l'effet, à la fois, d'un défi (c'est la lecture banale, traditionnelle) et d'une... blessure (c'est la lecture lassallienne, qui ne fait du reste, soit dit en passant, que s'appuyer sur les acquis du savoir moderne : le sens apparent d'un discours en cache souvent un autre, la méconnaissance de soi est la chose du monde la mieux partagée). Dès lors c'est tout le jeu entre Mirandoline et le Chevalier qui se trouve enrichi, transformé, ambiguïsé. Le spectateur soupçonne derrière les aveux simulés de Mirandoline au Chevalier (« Moi aussi je sens en moi un je ne sais quoi qui m'était jusqu'ici inconnu ») l'affleurement d'un aveu véritable — le paradoxe étant qu'ici, en lisant sous les « mensonges » de l'héroïne la vérité du désir, c'est en somme la littéralité du langage qui se venge de celui (de celle) qui voulait le détourner à son profit. Je parlais des grands moments de ce spectacle. Comment oublier cette scène terminale du second acte (le Chevalier, devant Mirandoline qu'il croit évanouie, a clairement laissé voir à tous sa passion) où l'héroïne, restée seule, proclame sa victoire (« ...la partie est gagnée... pour que ma victoire soit complète... rendre public mon triomphe... ») étendue sur le sol, se soulevant peu à peu comme épuisée par l'âpreté d'un combat, la voix haletante, les yeux fixés sur la salle, LE VISAGE BAIGNE DE LARMES ? Qu'est-ce que ça veut dire ?

18J'ai dit qu'un de mes desseins avait été, au départ, de travailler à la construction d'un « modèle » de l'article journalistique de critique dramatique, modèle qui se serait intégré dans une typologie générale des discours qui se met en place de-ci, de-là. Le dessein ne sera pas poussé très loin ; du moins peut-on, par simple superposition des textes du corpus, faire apparaître les « thèmes » (ce sur quoi porte le discours : du texte à la mise en scène, du jeu des acteurs à tel élément du décor, etc.) communs à deux ou à plusieurs des articles réunis. L'opération révèle que deux — et seulement deux — thèmes sont présents dans tous les textes : un jugement de valeur global porté sur le spectacle (même si, dans deux cas, ce jugement reste suspendu entre la louange et la désapprobation) et la mention des acteurs (plus précisément la mention d'au moins un acteur, la plupart du temps de plusieurs). Résultat non négligeable, me semble-t-il, puisqu'il met en lumière la dimension pragmatique (au sens précis que prend aujourd'hui ce mot en tant qu'il délimite un champ d'activité scientifique) de l'objet discours qui nous intéresse. Il s'agit d'abord et essentiellement d'un acte de langage dont le but est de conseiller ou de déconseiller une sortie, d'influencer le comportement du spectateur virtuel qu'est le lecteur. De même que le jugement par oui ou non (ou par couci-couça), la mention obligatoire des acteurs s'inscrit immédiatement dans cette dimension pragmatique, non seulement parce qu'elle est dans la quasi totalité des cas elle-même assortie d'une appréciation, mais parce qu'elle est déterminée par la « demande » du public, du lecteur. Tout se passe comme si la première fonction — la seule obligée — de la critique de quotidien ou d'hebdomadaire était analogue à celle d'une affiche publicitaire présentant X (de préférence une vedette) dans Y (titre de film), les deux informations en effet dominantes dans toute affiche, — le jugement de valeur étant, dans ce dernier cas, assumé par l'accompagnement iconique, éventuellement textuel, la graphie, etc. La différence majeure entre nos deux corpus serait alors que l'affiche publicitaire est toujours « élogieuse », ce qui n'est évidemment pas le cas de l'article de journal. Cependant le caractère d'acte de langage reste manifestement essentiel pour définir la critique dramatique (comme bien sûr la cinématographique, etc.)18 et il n'est pas tout à fait erroné de la qualifier de publicitaire, si l'on pense à cette vérité bien connue des artistes, des publicistes, et des journalistes, que tout, en ce domaine, y compris un éreintement, vaut mieux que le silence.

19Pour en finir avec cette dimension pragmatique-axiologique de nos textes, disons encore qu'il s'agit bien d'une dimension, je veux dire que le jugement de valeur est non seulement présent, mais prégnant, souvent largement dominant au point de couvrir tout l'espace du texte, du titre à la dernière phrase. Pour ne prendre qu'un seul exemple, voici ce qu'on peut relever dans l'article de Gilles Sandier (Le Matin), article de 650 mots environ : Miracle à la Comédie-Française (sous-titre), souveraine évidence, merveilles, metteurs en scène magistraux, vraie culture, plaisir, admirable travail en profondeur, explorer à fond, complexité du quotidien, étonnant, magistrale, superbe, poétiquement, gravement, cérémonieusement, merveilleusement, religieux, fort beaux, lumière dorée, raffinée, rigueur lucide, vérité, justesse, on a rarement vu cela, admirables, vrai poids, à la perfection, rare sûreté, tout à fait étonnante, drôle, fin, extravagant et juste, n â jamais été meilleur, admirablement saisie, à merveille, avec humour, rare bonheur, sans outrance, juste, magique, très grand moment. Il n'est pas besoin d'avoir recours à l'analyse sémique pour apercevoir la redondance19 ; les simples répétitions abondent : juste, rare, admirable, merveille ou leurs dérivés apparaissent chacun trois lois, étonnant et vrai deux fois. Nous rencontrerons bientôt un exemple de jugement négatif tout aussi redondant.

20Inutile de taire — quoique le fait soit relativement secondaire pour notre propos — que sur l'ensemble du corpus 8 articles seulement émettent un jugement globalement négatif, 28 sont élogieux, 2 nous l'avons dit — balancent la critique et la louange. Notons du reste, ce qui confirme les remarques précédentes, que ce jugement — quel qu'il soit est énoncé clairement une fois sur deux (17 sur 38) dès le titre ou le sous-titre (précédé d'une mention du genre « La Locandiera » à la Comédie-Française). Quelques exemples : côté pour : Un festin de théâtre (L'Humanité-Dimanche), Un spectacle qui ensoleille le répertoire (Nice-Matin), Bellissima (Le Canard enchaîné) ; côté contre : L'auberge est triste (Le Bien Public, Dijon), Pauvre Goldoni (L'Yonne Républicaine), Détournement de personnage (Arts Magazine). Les titres « neutres » se partagent en énoncés purement informatifs (Goldoni vu par Lassalle, Les Nouvelles Littéraires) et énoncés caractérisants, comme Une femme et quatre hommes (la Croix) ou Du Goldoni à la française (Parisien Libéré). A quoi il faut ajouter quelques titres non point à proprement parler énigmatiques, mais dont le sens ne s'éclaire qu'à la lecture de l'article qui suit : Les miroitements de Goldoni coiffe un compte-rendu fort élogieux (Le Journal. Quotidien Rhône-Alpes), Aux couleurs de l'encre une diatribe violente sur laquelle je vais revenir (Quotidien du médecin). Un seul titre formule explicitement un conseil (à quelle adresse ?) : N'insistez pas ! (Nouvelle République du Centre-Ouest).

21On se sera sans doute rendu compte, au vu de ce simple échantillonnage, que le jugement émis sur ce spectacle (on ne saurait évidemment en déduire aucune règle générale) par la critique ne semble pas pouvoir être mis en relation du — moins de façon directe et immédiate — avec les opinions politiques ou les options idéologiques des publications en cause20. Deux cas cependant méritent d'être relevés. Le premier, à vrai dire, ne concerne pas le jugement porté sur le spectacle, en l'occurrence tout à fait positif, mais le résumé de la pièce qui l'accompagne. Voici comment la Vie Ouvrière, hebdomadaire de la C.G.T., rend compte de l'intrigue de la pièce :

« Cette aubergiste, très belle, femme de caractère, courtisée par tous, sauf par un chevalier misogyne qu'elle va conquérir par bravade, le rejettera sagement, lui connue les autres, malgré leur noblesse ou leur richesse : elle épousera son propre valet, plébéien comme elle. » (Roger Maria).

22Je laisse au lecteur à juger jusqu'à quel point cette réduction bien intentionnée est préjudiciable au texte de Goldoni ; elle va indiscutablement dans le sens d'une organisation qui se définit comme syndicat « de classe ».

23Il s'agit là en tout cas d'une lecture, réductrice, certes, mais qui reste dans les limites d'une interprétation. Que dire en revanche de l'appréciation que porte —sur la mise en scène cette fois — le Quotidien du médecin (Patrick de Rosbo) dans un article d'une tout autre ampleur, du reste, que celui de la Vie Ouvrière (550 mots contre 125 environ) ? Si l'on rassemble les quatre ou cinq phrases qui portent l'essentiel du jugement :

« Jacques Lassalle trouve (...) en Catherine Hiegel l'interprète idéale qui répond à ses graves désirs : dure à souhait, âpre et clairvoyante comme une égérie de Brecht, sensuelle comme un drapeau rouge.
... les glaciales passions qui la résument tout entière font de cette Mirandoline (...) la plus belle « garce » qu'ait jamais fécondé le théâtre. On demeure pourtant fasciné, étourdi d'horreur, devant cette joueuse d'échecs-qui-vient-du-froid, si éloignée pour tout dire, de la pimpante cavale (sic) chère à Goldoni : plus proche, sans doute, des instinctives fureurs d'une Sophia Loren que de la philosophique pâleur, tout en facettes coupantes, de la féministe, niais non féminine, Catherine Hiegel.
(Sur J.-L. Boutté en Chevalier :) “Werther” pointe sous l'hystérie d'un forcené. (...) Décidément, ce Goldoni aux couleurs de l'encre (...) s'apparente plus aux neiges de Brahms qu'aux vivacités ensoleillées de Corelli  »

24on voit se dégager une curieuse chaîne associative : clairvoyance-dureté philosophie-féminisme-froid-Est-Allemagne-Werther-Brahms-Brecht (vs instinct-féminité-chaleur-soleil-Méditerranée-Italie-Sophia Loren-Corelli) dont la cohérence idéologique crève les yeux. Manque seulement le terme qui « dominerait » l'ensemble et qui, de toute évidence, est Karl Marx. A vrai dire, on se défend mal de l'idée que toute cette diatribe est moins déterminée par la vision du spectacle de la Comédie-Française que par l'appartenance présumée et imaginaire21 — de Jacques Lassalle au P.C.F., ce parti se trouvant pour une fois assimilé, non plus aux glaces sibériennes, mais à un froid germanique géographiquement plus proche — d'où l'insolite présence de la neige, de Werther et de Brahms dans cette galère.

25Mais revenons à l'inventaire des contenus. J'ai dit que tous les critiques consacraient une partie de leurs comptes-rendus aux comédiens. L'examen statistique plus attentif de ces mentions n'est pas sans intérêt. Si l'on met à part deux articles qui se contentent de décerner une louange collective à tous les acteurs sans en nommer aucun, restent 36 textes. Catherine Hiegel (Mirandoline) est nommée dans tous, sauf dans deux (Valeurs Actuelles et L'Yonne Républicaine) qui citent le seul Jacques Sereys. Le statut particulier de celui-ci (interprète du rôle du Marquis) se manifeste encore dans six autres articles où son nom, qui accompagne toujours ceux de Jean-Luc Boutté (le Chevalier) et de Catherine Hiegel, y associe une fois Nicolas Silberg (le Comte), une fois Jean-Paul Roussillon (Fabrice). Il y a là la trace certaine d'un conflit idéologico-artistique, sinon au niveau de l'équipe réunie autour de Jacques Lassalle, du moins à celui des journalistes, Jacques Sereys étant de tous ces comédiens — et ce n'est là nullement faire injure à son talent celui dont le jeu relève le plus de la tradition incarnée par la Comédie-Française et qui donc devait logiquement « résister » le plus aux options « novatrices » du metteur en scène. Confirmation, le fait que, sur ces 8 articles où Jacques Sereys occupe une place inhabituelle, 3 seulement portent un jugement d'ensemble positif sur la représentation, 4 autres la jugeant négativement, et tout particulièrement les deux qui ne mentionnent que l'interprète du Marquis. Le reste des articles, si l'on en met deux à part qui manifestent une prédilection particulière l'un pour J.-P. Roussillon (au détriment, si l'on peut dire, de J. Sereys et de N. Silberg) l'autre pour Nicolas Silberg (au détriment cette fois de J.-P. Roussillon), traduit moins des préférences pour tels ou tels des comédiens que le plus ou moins de place pour parler d'eux. Ainsi observe-t-on un ordre croissant « normal » —  et à peu près corrélatif à la longueur croissante des articles — entre ceux qui ne nomment que l'actrice principale (1 article), ceux qui mentionnent les deux acteurs les plus importants C. Hiegel et J.-L. Boutté (5 articles), ceux qui vont jusqu'à 5 acteurs, Mirandoline et ses quatre amoureux (7 articles), ceux qui mentionnent en plus les deux comédiennes (11 articles). Enfin, deux articles seulement signalent Gérard Giroudon, le serviteur du Chevalier.

26Vingt-quatre critiques (soit une large majorité, 63 %) résument la pièce. Le fait est dû sans aucun doute à ce que le chef-d'oeuvre italien est peu connu en France et que les critiques traitent la pièce comme ils font d'une création ; rien de tel par exemple dans les articles consacrés aux Molière de Vitez. Mais bien évidemment, ces résumés ne peuvent pas ne pas engager leurs auteurs, à quelque degré, dans l'interprétation. L'espace réservé au résumé (nettement délimitable dans les seuls cas où le résumé est opposé, comme vérité de la pièce, au traitement déformant que lui fait subir le metteur en scène) fait toujours partie intégrante de l'analyse et/ou du verdict. Deux brefs exemples seulement, partiels et choisis pour leur valeur oppositive (on pourra y ajouter celui de la Vie Ouvrière, cité ci-dessus pour son orientation idéologique) :

« Bref (...) elle (Mirandoline) joue sans cesse avec le feu, (...) elle est séductrice et séductible, et (...) si elle tombe dans les bras de Fabrice, son valet, c'est que de toute éternité elle était promise à cette fin nécessaire à la bonne marche du monde et de sa classe. Et qu'elle en a conscience » (Pierre Marcabru, Le Figaro).
« Mais, ayant réduit chacun à sa merci en utilisant toutes les ressources de la coquetterie, avec un grand éclat de rire, c'est un brave garçon de valet que la rouée épousera » (François Chalais, France-Soir).

27Un résumé est un condensé, une abstraction, il ne rend pas compte de la littéralité du texte. Celle-ci est quasiment absente des comptes-rendus journalistiques. Le fait que le texte représenté est, ici, une traduction n'est mentionné que par sept journalistes, et dans trois cas il ne s'agit effectivement que de mention. Dans les quatre autres une appréciation succincte est jointe à l'information, dont deux dispensent simplement l'éloge — et pour l'un des deux à vrai dire assez malencontreusement (« argot du peuple (sic) rendu à merveille ») — et deux enfin justifient le jugement, l'un parlant de la « précision discrète » de l'adaptation, l'autre de dialogues « bien dépoussiérés ». Si j'insiste quelque peu, ce n'est pas par désir vétilleux de prendre la critique « en faute » ; il s'agit d'un point rien moins que négligeable. Tout se passe pour la presque totalité des critiques comme si la (une) traduction assurait une parfaite transparence vis à vis de l'original, comme si le public était mis en face du texte de Goldoni. Mais peut-être aussi, et ce serait plus considérable encore, comme si la textualité même d'une oeuvre constituait une donnée négligeable. Est-il besoin de dire qu'il n'en est rien ? Non seulement la traduction ici en cause est, comme toute traduction, datée22  (on pourra en voir un signe, entre autres, dans le fait qu'elle ne comporte, sauf erreur de ma part, aucun imparfait du subjonctif — contrairement aux traductions antérieures), mais elle est marquée de quelques options plus personnelles, en plein accord, semble-t-il, avec les orientations du metteur en scène. Indubitablement, la traductrice évite tout ce qui risquerait de faire glisser la pièce vers un comique trivial, se distinguant en cela très nettement, par exemple, de la traduction, pourtant récente, de la Pléiade, due à Michel Arnaud. Ainsi (Acte I, scène IX, monologue de Mirandoline) :

« Se avessi sposati tutti quelli che hanno dette volermi, oh, avrei pure tanti mariti ! » (Goldoni) (Littéralement : Si j'avais épousé tous ceux qui me l'ont demandé, oh, j'aurais vraiment beaucoup de maris !)
« Du reste, si j'avais épousé tous ceux qui me l'ont demandé, j'aurais plus de maris que le Grand Turc n'a de femmes ! » (Michel Arnaud)
« Si j'avais épousé tous ceux qui me l'ont demandé, j'en aurais des maris à ce jour ! » (Danièle Aron)

28Ou encore (Mirandoline toujours, en aparté, Acte III, scène 3) :

« Uh, é cotto, stracotto e biscottato ! » (Intraduisible ! Quelque chose comme : Oh, oh, il est cuit, recuit et trois fois cuit ! Mais on dit en italien innamorato cotto pour amoureux fou, et un biscotto est un biscuit...
« Oh, le Chevalier est cuit, recuit et rissolé ! » (M. A.)
« Décidément, c'est de l'amour ou je ne m'y connais pas ! Oh, le Chevalier s'est diablement entiché de moi ! » (D. A.)

29Et voici encore un cas où, toute traduction littérale se révélant impossible, chacun opte pour un parti différent, Michel Arnaud sacrifiant le rythme (marqué par les reprises de val par vale, de quel que vale par quello que si può spendere) à la fidélité du sens tandis que Danièle Aron, à l'inverse, réussit à rendre l'énergie polémique du dialogue mais au prix d'une inversion sémantique... coûteuse (dépenser devenant acheter) :

Marchese - (...) Il mio grado val più di tutte le vostre monete.
Conte - lo non apprezzo quel che vale, ma quello che si può spendere. (Littéralement : - Mon rang vaut plus que tout votre argent. - Je n'apprécie pas ce qui vaut, mais ce qui peut se dépenser).
Le Marquis - Mon rang, Monsieur, vaut toutes vos pièces de monnaie !
Le Comte - Oh, vous savez, mes pièces de monnaie n'ont de valeur pour moi que parce que je peux les dépenser ! (M.  A.)
Le Marquis - Mon rang a plus de prix que toute votre fortune.
Le Comte - Ce qui m'intéresse, ce n'est pas ce qui a du prix, mais ce qui peut s'acheter. (D. A.)23

30Les deux tiers des critiques évoquent – et presque tous admirativement – les décors de Yannis Kokkos. Faut-il relever cependant qu'extrêmement rares – 3 exactement – sont ceux qui s'interrogent sur leur fonction, sur leur articulation avec l'interprétation proposée ? Non que la réponse à cette question soit évidente ni simple. Mais la beauté même de la scénographie n'incitait-elle pas du moins à la poser, comme aussi la continuité de la collaboration entre Kokkos et Lassalle (La Locandiera, de fait, était leur 7e entreprise commune en 4 ans) ?

31La musique de scène de Jean-Marie Sénia n'est mentionnée que par 4 articles sur 38 ; aucun ne cherche à la caractériser dans son éventuelle signification24.

32C'est au moment de passer à nouveau et définitivement de ces comparaisons chiffrées, assez aisément interprétables, à la caractérisation sur le fond des articles en cause que les difficultés que j'ai évoquées au début de cette étude se font les plus voyantes. Ayant renoncé d'entrée de jeu, pour les raisons que j'ai dites, à pratiquer une « analyse de discours » méthodologiquement contrôlée, je me contenterai donc de proposer ici un certain nombre de remarques que je donnerai dans un ordre relativement arbitraire.

33J'insisterai tout à l'heure sur certaines convergences essentielles. Signalons auparavant quelques éclatantes contradictions. Elles sont telles que, d'un montage s'inspirant de celui que présentait naguère Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes25, on pourrait hâtivement conclure que la critique parvient à dire d'un spectacle tout.., et son contraire. Qu'on en juge à propos, par exemple, du décor. A quelle époque nous transporte-t- il ?

« ... (décors) élégants et ingénieux (...) dans une lumière raffinée d'un ciel florentin très XVIIIe siècle » (Ollivier Kerano, Nice-Matin. — C'est moi, ici et dans la suite, qui souligne).
« Le décor de YK. entraîne résolument la pièce vers le romantisme avec un dernier tableau cligne de Colombine et Pierrot tel que le 19e siècle les ressuscita » (Journal Quotidien Rhône-Alpes, Jean-Pierre Tison).

34La Vie Judiciaire, il est vrai, met tout le monde d'accord :

«  (…) décor d'époque, signé Y. K. » (Max Lalère).

35En quel lieu ?

« Sur le fond d'une Florence aux toits ocres joliment évoquée par les décors de Y. K. » (Dominique Jamet, Le Quotidien de Paris).
« Délicieux décors et costumes de Y. K. Il sait nous rappeler en quoi Goldoni demeurait Vénitien » (Guy Verdot. Nouvelle République Centre Ouest).
« ... l'auberge conçue par le décorateur Y. K. (...) n'évoque pas non plus le ciel et le soleil de l’Italie » (Robert Kanters, L'Express).

36Mais on peut aussi diverger sur le degré de réalisme de ces décors :

« ... une volonté de réalisme pointilleux dont le sérieux un peu terne se reflète jusque dans les décors » (Michel Mourlet, Valeurs Actuelles).
« La scénographie de Y. K., dans les conventions et moyens de l'époque, déjoue l'effet de réel (...) par l'artificialité montrée, l'exhibition des éléments à nu du dispositif à l'italienne » (Josiane Rousseau, Révolution).

37sur leur ancrage sociologique :

« Le décor (...) souligne sans insistance, mais nettement, les lieux “sociaux” de l'action : le vaste appartement du Chevalier, la chambre un peu “fourre-tout” du Comte, la lingerie sous les combles » (Jean Vigneron, La Croix).
« Dommage que Y. K. n'ait pas su trouver pour ses décors, un peu trop luxueux, le ton qu'il fallait. Cette auberge, où la patronne repasse le linge elle-même, n'est pas le Ritz » (Guy Dumur, Nouvel Observateur).

38Tout aussi manifestes, mais d'une subjectivité peut-être plus explicable, les oppositions à propos du jeu, de la personnalité d'un comédien, en l'occurrence de Jean-Paul Roussillon dans le personnage de Fabrice :

« ... la moelleuse, humaine, touchante présence du merveilleux J.-P. R. dans le rôle du serviteur amoureux et jaloux, quasiment douloureux » (Jean-Jacques Gautier, Figaro-Magazine).
« La présence de J.-P. R. dans le rôle de Fabrice confère au personnage une déplaisante rusticité. Ce valet lourdaud, grossier, mal soigné, hirsute... » (René Gesvres, Le Bien Public, Dijon).
« ... on ne saurait être un soupirant, puis un époux, sécurisant et paternel, plus convaincant que J.-P. R. » (Georges Baelde, Centre-Presse, Poitiers).
« Fabrice, le valet que la tradition lui destine, est si gras, si lourd, si pataud, si vieux et si bêtement jaloux (...) qu'aucune femme n'en voudrait » (Joëlle Kuntz, Arts Magazine).

39Aussi apparente que ces oppositions : ce qu'il faut bien appeler la différence de qualité des articles. On peut dire que, parfois le simple sérieux, un minimum de conscience professionnelle, font défaut. Qu'on ne m'accuse pas trop vite d'arbitraire subjectif ou de déformation professionnelle dans l'attribution de (mauvaises) notes ! Je serais tenté de retourner le compliment, par exemple à Pierre Ysmal qui affirme tranquillement, dans L'Yonne Républicaine, non seulement que la mise en scène de J. Lassalle constitue « un contre sens total et absolu » mais encore que « le metteur en scène n'a aucune imagination » et enfin : « La représentation de “La locandiera” pourra, naturellement, remporter un important succès du public (sic). B est toutefois dommage que Jacques Lassalle n'ait pas davantage travaillé son sujet ». On voit que là cuistrerie l'arrogance « pédagogique », le mésusage du « pouvoir culturel » ne sont pas l'exclusivité des enseignants, si tant est que ces défauts les caractérisent en tant que tels. Mais puisque j'en suis aux moeurs enseignantes, je ne résiste pas à la tentation de surprendre un délit de copiage : la Liberté du Morbihan, en guise de compte-rendu, reproduit dans son numéro du 11 avril, sans y changer un seul mot, les 25 premières lignes de la dépêche de l'A.F.P. du 8 (les quinze lignes restantes résumaient la pièce). Le titre même de la dépêche est repris, aucune signature mensongère, mais l'emprunt n'est pas non plus signalé (le compte-rendu de l'A.F.P. est signé Yves Bourgade).

40Pourquoi ne pas le dire cependant ? Pour peu qu'on pense aux contraintes du métier — aux délais très brefs impartis le plus souvent à l'écriture, aux dimensions, variables mais rarement considérables, imposées aux articles, au nombre de spectacles qu'un critique dramatique est obligé de suivre, enfin aux (faibles ?) rémunérations attachées à ces travaux (on aimerait en savoir plus sur ce sujet) — et encore au niveau de formation (ou à l'absence de formation ?) requis pour exercer ce métier, pour peu donc qu'on s'avise de ces données à proprement parler fondamentales, on sera amené, non à atténuer la critique quand elle est justifiée, mais à l'adresser davantage à un ensemble institutionnel qu'aux individus qui s'y trouvent assujettis (cet assujettissement pouvant sans doute, selon la place occupée dans le système, être tantôt fort gratifiant, tantôt assez misérable). Bien entendu, pour dire des choses sérieuses en ce domaine et poursuivre dans la direction que je viens d'indiquer, il faudrait de tout autres informations que celles dont je dispose : une enquête de sociologie culturelle serait un préalable nécessaire, qui mesurerait l'importance qualitative et quantitative que chaque publication accorde aux spectacles de théâtre, tant par le choix de ses collaborateurs que par le statut réservé à leurs écrits. Quelle que soit donc la part relative des contraintes externes — institutionnelles, économiques, culturelles. Il est vrai qu'on se défend mal de l'impression que certains critiques s'inspirent moins, pour rédiger leur papier, de leurs sentiments intimes ou de leurs convictions que de ce qu'ils savent ou présument être l'attente de leurs lecteurs ; et que d'autres n'ont tout simplement pas le loisir, les ressources, la culture qui seraient nécessaires pour produire autre chose qu'une critique impressionniste et cavalière. Mais tout ce qui précède peut aussi bien incliner — empressons-nous de le dire pour clore enfin cette pénible distribution de notes — à mettre l'accent sur la qualité, l'intérêt, le sérieux, d'un grand nombre — sinon du plus grand nombre — de ces articles. A vrai dire il est impossible précisément, à partir d'un certain point, de considérer ces articles comme un ensemble homogène qui relèverait d'une caractérisation commune. Mais à peine moins périlleux, d'un autre côté, de les diviser en sous-ensembles plus ou moins unifiés. On peut cependant distinguer au moins les articles courts (entre 100 et 150 mots ; voir Annexe 3 et 4) des articles longs (entre 500 et 1300 mots ; Annexe 1 et 2). La « formule » des premiers pourrait s'écrire : appréciation + mention des acteurs + x, x représentant une variable qui s'investit, dans le cas de Elle, en : mise en place du thème « interprétation “sérieuse” » + esquisse d'explication du comportement de l'héroïne + remarque sur la Comédie-Française ; dans le cas de la Vie Ouvrière, en : résumé sommaire de la pièce + allusion au thème de la « non-italianité » de la mise en scène + affirmation de son féminisme. L'article long comporte, au titre des éléments obligatoires, en plus de l'appréciation et de la mention des acteurs, le résumé de la pièce et une note sur le décor ; par ailleurs il traite plusieurs « thèmes » (je vais revenir sur ce point) au lieu d'un seul et, surtout, comme on peut s'y attendre, développe chacune de ces rubriques là où l'article court ne fait qu'esquisser.

41Un autre clivage oppose globalement la province à Paris (hebdomadaires « nationaux » compris) et ce clivage correspond aussi, grosso modo, il faut bien le dire malgré d'évidentes exceptions, à une différence de « qualité ». On rejoint là, à n'en pas douter, le domaine des déterminations économico-culturelles : la presse de province, du moins dans les limites du corpus étudié, qui est loin de couvrir l'ensemble des titres régionaux, investit peu, quantitativement et qualitativement, dans le spectacle de théâtre (parisien en l'occurrence) — et cela semble assez naturel dans la mesure où peu de lecteurs niçois ou poitevins, sans doute, fréquentent régulièrement les salles parisiennes ; encore ceux-ci seront-ils avertis vraisemblablement par d'autres voies que la presse locale. Toujours est-il que ce n'est pas par hasard que les cas les plus flagrants de désinvolture ou d'incompétence se rencontrent dans les journaux provinciaux.

42J'ai parlé à plusieurs reprises des « thèmes » abordés par la critique. Un des résultats les plus notables, à mon sens du moins, de l'enquête menée sur ces comptes-rendus de la Locandiera de la Comédie-Française, est qu'elle établit que ces thèmes sont en très petit nombre et se retrouvent avec une constance remarquable d'un article à l'autre. Essentiellement la critique en retient trois, qui caractérisent selon elle la mise en scène de Jacques Lassalle : 1. celle-ci tourne le dos à l'italianité (14 articles la désignent explicitement comme « française », dont 3 dès le titre) ; 2. elle impose au spectacle un rythme lent (16 articles), un ton sérieux, grave (23 articles) ; 3. elle marque nettement le contexte et l'enjeu sociaux du conflit (17 articles).

43Les ressemblances vont parfois jusqu'à la littéralité. Ainsi des articles de P. Marcabru (Le Figaro) et de G. Sandier (Le Matin). Là où le premier écrit : « Il y a là comme une fatalité sociale que Jacques Lassalle indique bien. Jean-Paul Roussillon, en Fabrice, trouve ce qu'il faut de carrure plébéienne... », le second reprend « Plébéienne finalement, Mirandoline a conscience d'obéir à une sorte de fatalité sociale ». Marcabru : « Mlle Catherine Hiegel est admirable. Ce n'est plus une coquette d'auberge, une Célimène de table d'hôtes... » ; Sandier : « Avec Catherine Hiegel, Mirandoline (...) n'est plus une coquette à l'italienne, une Célimène d'auberge florentine »26. Ou encore, Marcabru : « ... c'est une femme solide, carrée (...) elle est à la fois aubergiste et femme » ; Sandier : elle « fait à la perfection son double métier d'aubergiste et de femme ». Mais ce ne sont là, après tout, que rencontres épisodiques peut-être dues à une réflexion effectivement menée en commun et sur lesquelles je n'insiste que parce qu'elles me semblent illustrer de manière exemplaire les convergences fondamentales entre la très grande majorité des critiques.

44A partir de là, il est tentant d'établir un troisième classement et d'opposer aux articles qui se contentent du « fonds commun » ceux qui y ajoutent des notations originales. Pour donner une idée de ces derniers (et de ces dernières) — sans prétendre, même de loin, à l'exhaustivité et en assumant le risque du choix — je citerai par exemple Gilles Sandier (Le Matin) pour ses remarques sur la musique de scène et les « jeux de miroir » qu'assurent les rôles des deux comédiennes, ou Jean-Pierre Tison (Le Quotidien, Rhône-Alpes) qui note : « ... sous des dehors limpides, avec une intrigue facile, (Goldoni) analyse les phénomènes d'interaction qui interdisent à quiconque de se faire une idée “arrêtée” de qui que ce soit. Vivre, c'est changer, bouger, évoluer. Nul ne sait de quoi demain lui-même ou son prochain seront faits... » Et je ferai un sort particulier à trois articles de femmes, articles d'hebdomadaires, rédigés avec un certain recul et relativement longs (1200 mots environ pour les deux premiers, 740 pour le troisième). Josiane Rousseau (Révolution) note d'abord l'historicité de la Locandiera (« Pas de point d'ancrage pour certains désirs (pour tout désir ?) dans la société du XVIIIe siècle ») et souligne l'enjeu capital de l'entreprise de Mirandoline, enjeu littéraire et enjeu social : « la comédie entre en trouble (...), le genre est menacé, comme est menacé l'ordre social si un chevalier ne joue pas le jeu convenu du rapport homme-femme, ou s'il s'éprend d'une femme d'une autre condition ». Mirandoline, qui se contente pourtant de « la jouissance symbolique de l'aveu », le paiera cher : « cette jouissance l'ébranle au plus profond et la menace, en témoigne ce feulement de bête blessée, ce rire-pleur de jouissance et de triomphe de Catherine Hiegel ». Monique Le Roux (La Quinzaine Littéraire), qui replace la représentation de la Comédie-Française à la fois dans la trajectoire de Jacques Lassalle et dans l'histoire des représentations goldoniennes en France, montre comment « Jacques Lassalle, qui a su si bien donner à ses précédents spectacles la respiration de la quotidienneté, semblait particulièrement apte à ancrer cette Locandiera “à la française” dans le réalisme souhaité par Barthes et à mettre en oeuvre la “médiatisation” des rapports par les objets, où ce dernier voyait la plus grande originalité de la pièce ». Elle est un(e) des très rares critiques à s'interroger sur la fonction du décor, qu'elle juge du reste « un peu trop monumental et luxueux » : « Son fonctionnement harmonieux, loin de favoriser une agitation frénétique et indistincte, ménage une circulation toujours signifiante ». Catherine Chanié (Le Courrier des Yvelines ) qui insiste elle aussi sur le jeu des décors, s'attarde avant tout au personnage de Mirandoline, à la fois incarnation d'une classe, d'un sexe (« Ce n'est pas la moindre provocation de Goldoni que d'avoir fait de ce personnage qui présente le double handicap d'être une femme et d'appartenir à une classe inférieure, le héros “objectif” de sa pièce ») et individualité exceptionnelle : « Un être fort, mais seul aussi, parce qu'incapable d'aimer les gens qu'elle domine ». C'est peut-être de tous l'article le plus personnel, le plus « frais », comme en témoignent ces citations approximatives qui illustrent, selon l'auteur, la « cruauté » de Goldoni vis-à-vis de l'aristocratie déclinante de cette fin du XVIIIe siècle : « La Locandiera, quand elle tend sa main au chevalier, croit nécessaire de préciser : “Vous pouvez me serrer la main, elle est propre”. Et le marquis tranquillement : “Si j'avais été de condition inférieure, je vous aurais épousée” (citations de mémoire) ».

45Pour en revenir aux trois « thèmes » dominants — avec lesquels du reste les textes que je viens de citer, on aura pu le constater, ne rompent pas - la quasi unanimité qui se forge autour d'eux est d'autant plus remarquable qu'elle transcende l'opposition des jugements de valeur. Autrement dit, l'appréciation positive et l'appréciation négative portent sur les mêmes données. Là où Gilles Sandier note « le tempo ralenti et grave », Michel Cournot (Le Monde) relève que J. Lassalle « fait jouer la Locandiera aussi lentement que possible, avec un climat de sérieux, de gravité même ». Simplement, pour le premier, ce tempo « permet d'explorer à fond les personnages et d'appréhender la complexité du quotidien » dans cet « étonnant microcosme vivant » que devient l'auberge tandis que pour le second « cela aboutit à ce que la pièce fait l'intéressante, prend des airs intelligents, responsables, engagés », ce qui fait contresens, puisque « la pièce n'est pas conçue » pour cela. Quand Gilles Sandier constate « Finies avec lui (J. Lassalle) les gambades et les voltiges à l'italienne » et s'en félicite, Patrick de Rosbo (Quotidien du Médecin) note que Lassalle bannit de la Locandiera « l'italianité du volubile et de la cabriole »27, ce qui le désole. Même réversibilité en ce qui concerne la lecture sociale de l'oeuvre. A Michel Cournot : « Dans la Locandiera (...) il n'y a pas l'étude d'un fait social défini (...). Le vieux noble désargenté, le nouveau riche dépensier, l'homme allergique aux femmes, et l'aubergiste elle-même, sont des figures de convention et ne disent que des choses de convention », Guy Dumur (Nouvel Observateur) donne la réplique : Lassalle « a retenu le sens des détails vrais qui fait de Goldoni (...) un auteur réaliste, quoique nullement étranger aux lumières et à tout un climat pré-révolutionnaire (...). Goldoni sait la force des barrières sociales ». On pourrait multiplier les exemples.

46Cette réversibilité ne laisse pas d'être quelque peu inquiétante. Si une même donnée peut nourrir si facilement des jugements contradictoires, n'est-ce pas que ceux-ci se fondent ailleurs ? Autrement dit : une fois établi que Jacques Lassalle impose au spectacle un rythme lent, une gravité qui rompent avec l'idée reçue française du théâtre à l'italienne, etc., comment décider de la validité, ou de l'illégitimité, de ce choix ? C'est ici que je rappellerai les remarques faites en commençant — et résumées par avance dans la citation d'André Bazin placée en épigraphe — : un texte, une mise en scène, une représentation s'inscrivent dans une culture et cette culture dans l'histoire. Certes le critique ne peut échapper, pour une part, à la subjectivité de son goût, de sa sensibilité, de son plaisir : s'il s'est ennuyé une soirée durant, au nom de quoi lui interdirait-on de le dire ? Mais il aura d'autant plus de chance de s'ennuyer, de « passer à côté » d'un spectacle, qu'il n'en saisira pas la logique, les arrière-plans, les intentions et — plus que les intentions — la situation qui est la sienne dans le champ historique, artistique, idéologique, etc. Or c'est l'absence de références au contexte culturel qui frappe dans la grande majorité des articles de la critique journalistique. Sans doute cette absence est-elle due pour certains au manque de place et le jugement de ceux-ci se fonde-t-il bel et bien sur une information et un savoir implicites. Mais, sans parler du fait que cela n'est visiblement pas le cas de tous, il y a toujours, me semble-t-il, préjudice pour le lecteur : celui-ci est ainsi davantage convié à partager une réaction individuelle de spectateur que mis à même de juger en connaissance de cause d'un travail sur les raisons duquel on ne l'éclaire guère.

47Si bien que s'il me fallait pour finir, toute précaution écartée et en neutralisant à nouveau, malgré ce qui a été dit tout à l'heure, toutes les différences de « qualité », caractériser dans son ensemble la critique journalistique du spectacle de théâtre, je retiendrais deux traits dont le premier serait ce qu'on peut appeler la modalité affirmative. Que ce soit pour proposer une interprétation ou son contraire, la critique, à de rares exceptions près, ne s'interroge pas, elle affirme. Et ceci apparaît d'autant plus nettement à propos de la mise en scène de fa Locandiera par Jacques Lassalle que celle-ci, comme j'ai tenté de le montrer, tout en procédant à un certain nombre de choix comme celui, qui commande tous les autres, de « prendre le texte au sérieux » — reste largement « ouverte », présentant davantage la mise au jour d'une problématique que sa résolution. On pourrait, au demeurant, face à quelques uns des 38 articles qui rendent compte de ce spectacle — une fois mis à part ceux qui le refusent globalement — non plus opposer les diverses lectures qu'ils en font et qui, pour chacun, représente sa « vérité », mais tenter de les ajuster les uns aux autres, de les lire ensemble comme révélant autant d'aspects ou de facettes d'une représentation « riche », complexe, contradictoire, difficile à enfermer dans une formule unilatérale. Que Mirandoline — pour nous en tenir à l'héroïne interprétée par Catherine Hiegel — joue l'amour exclut-il, comme il ressort de maint article critique, qu'à un moment le jeu bascule ou même que, depuis le début, il dissimule, il couvre d'autres enjeux ? Devant l'union annoncée, à la fin, avec Fabrice le valet, faut-il vraiment décider — enfermant l'oeuvre vivante dans un stéréo-type — s'il s'agit d'un mariage de raison, ou d'amitié, d'intérêt, de sagesse, de résignation ? Décider si le lien que ce mariage assure, ou qui l'assure, est vécu comme liberté ou comme destin ? Mirandoline fuit-elle la violence du Chevalier parce qu'elle l'aime sans espoir ? Ou est-elle seulement « prise de vertige à l'idée qu'elle pourrait, elle aussi, tomber amoureuse » (D. Jamet, Quotidien de Paris) ? Ou cette fuite révèle-t-elle la faille secrète de l'être supérieur « incapable d'aimer » ceux qu'il domine (C. Chanié, Le Courrier des Yvelines) ? Autant de possibles, à mon sens, offerts par le texte et diversement accentués par la mise en scène, autant de directions plus ou moins explorées, d'interrogations dont la réponse est réservée.

48Qu'on me permette de m'attarder quelque peu au plus exemplaire, peut-être) des articles « affirmatifs », celui de Michel Cournot (Le Monde), exemplaire aussi de par la réputation de l'organe qui l'accueille, de par la place qui ne lui est pas marchandée (plus de 1200 mots), de par sa démarche enfin qui se veut savante, informée et informante. Elle repose toute entière sur une série d'affirmations (et je ne parle pas de celles qui relèvent « l'absence de chaleur, d'enthousiasme, de charme, et disons de beauté » de l'actrice principale) : « Dans la Locandiera (...) il n'y a pas de personnages habités d'une vérité ou d'une fantaisie riche » ; « … la Locandiera, en comparaison des grandes pièces de Molière (...) ou de l'oeuvre de Marivaux (...) est une comédie élémentaire. Et ce qui a fait le succès ininterrompu de cette pièce c'est évidemment qu'elle propose un très important rôle de femme... » ; « L'autre raison du succès de la Locandiera, c'est que Goldoni y atteint assez souvent une qualité de gaieté qui touche presque au déchaînement, au gag pur, à la folie, cela surtout à partir de l'acte II ». Évidence pour évidence, on est tenté de rétorquer à Michel Cournot que si les raisons qu'il indique ont sans doute joué un rôle dans le succès continu de la Locandiera, dans sa lente émergence historique au rang de « chef d'oeuvre », ceux-ci sont dus au moins autant à des qualités qu'il dénie à l'oeuvre, à la richesse et à l'ambiguïté des personnages principaux, à la densité du réseau des significations tissées à et entre tous les niveaux du texte, à la résistance que l'oeuvre oppose par là même à toutes les interprétations, à toutes les élucidations réductrices qui en ont été successivement proposées.

49La deuxième caractéristique, très largement représentée dans ces articles, c'est qu'ils sont ou s'efforcent d'être spirituels, brillants. Dès le titre on cherche à faire mouche en exploitant, en l'occurrence, la nationalité d'origine de la pièce : « A la française » (Figaro), « Du Goldoni à la française » (Parisien libéré), « Alla francese » (L'Express), « Bellissima » (Canard enchaîné). La rhétorique s'affiche, comme dans la première phrase de Michel Cournot présentant les deux pensionnaires de Mirandoline : « un vieil aristocrate fauché qui lui fait des grâces, et un nouveau riche, qui lui fait des cadeaux ». Le texte tout entier de P. Marcabru se fonde sur l'antithèse : perte d'allégresse/gain de profondeur ; plus près du drame bourgeois/que de la commedia dell'arte ; de l’Italie/nous passons en Fiance ; non plus coquette d'auberge/ mais femme solide et carrée ; séductrice/et séductible ; mouvements contraires de la passion/et de la raison ; jeu/presque ingénu ; drôle/et grave ; extravagant/et simple ; innocence /masquée. Pour Dominique Jamet qui intitule son article « Mais dites-moi, la belle hôtesse », Fabrice, « fort comme un Turc et jaloux comme un tigre, patiente impatiemment », le Chevalier est « brûlé de plus de feux qu'elle (Mirandoline) n'en allume » et le dénouement se résume dans la formule « Enterrement d'une vie de garçonne ».

50Inutile d'insister sur les différences sensibles de « qualité », ici encore. Si l'esprit et les citations de D. Jamet relèvent du clin d'oeil de la connivence « culturelle » à bon marché, les antithèses et les oxymorons de Marcabru rendent compte pour l'essentiel d'un univers double ou paradoxal. Loin de moi l'idée, par conséquent, de considérer comme négatif en soi le recours de la critique aux figures rhétoriques (idée simplement absurde !) ou au piquant de l'esprit. Il me semble cependant que les deux traits ici relevés — le mode affirmatif, la « brillance » —, s'ils ont bien ce statut de caractéristiques générales quasi obligatoires — que je leur assigne, peuvent effectivement jouer un rôle négatif quand ils servent à masquer, à faire passer de réelles déficiences.

51Qui d'entre nous, universitaire, n'a reçu un jour ou l'autre, accompagnant. la commande de quelque article, la consigne : « Surtout ne faites pas universitaire ! » ? Et, bien entendu, une telle consigne aussi se justifie si elle vise à proscrire le jargon inutile, à assurer la communication avec le lecteur réel, à éviter la présentation d'un savoir « pour le savoir », ne répondant pas à un questionnement préalable... Mais elle peut aussi autoriser... l'affirmation hâtive et finalement conformiste, l'esprit facile, gratuit ; elle peut couvrir le refus de la prudence et du doute, de la connaissance difficile, de l'exposé difficile de la connaissance.

52Pour le dire autrement et tenter enfin de conclure cette trop longue et pourtant très insuffisante enquête, il me faut d'abord rappeler quelques banalités. Nous sommes à une époque où, peut-être plus qu'à toute autre, le théâtre — la part vivante du théâtre — est un lieu de mutations et de bouleversements, un lieu d'essais où à la fois se reflètent, s'éprouvent, se jouent les entreprises historiques, culturelles, idéologiques les plus diverses. Ce théâtre —  c'est le moins qu'on puisse dire — n'est pas toujours « facile ». Une grande partie du public, j'entends du public qui n'est pas a priori hostile à la mise en cause des valeurs et des langages reçus, est coupé aussi bien de la culture — universitaire ou non28 — qui nourrit la recherche des novateurs que des langages qui la portent (Et je parle aussi de choses toutes simples comme, par exemple, le fait — signalé par un seul journaliste, sur 3829 —  que dans la mise en scène de Lassalle les apartés étaient intégrés aux répliques « normales » du dialogue). Or, dans la mesure où on peut déduire de l'examen de la réalité d'aujourd'hui, saisie à travers un exemple particulier, des traits qui caractériseraient un type discursif déterminé, un « genre » au sens le plus vague de ce terme, il apparaît que ce genre, en tant que tel, est davantage adapté au rôle de « chronique plaisante de l'actualité », de « conseiller en loisirs » qu'à cette fonction de relais culturel, de formation et d'information, que la situation appelle.

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Annexe

Annexe I

THEATRE « La Locandiera », de Carlo Goldoni
A LA FRANÇAISE

Au ralenti : c'est ainsi que Jacques Lassalle fait jouer la Locandiera. La comédie perd en allégresse, en vivacité, en légèreté ; elle gagne en profondeur, en sérieux, en vérité. Nous voilà plus proches du drame bourgeois, de Sedaine ou de Diderot, que de la commedia dell'arte. Et il est vrai que Goldoni hésite entre ces deux choix, et que la comédie chez lui se fait bourgeoise, c'est-à-dire moralisante, porteuse d'exemples et de leçons. Bref, nous glissons d'un comique de surface, où l'éclairage compte pour beaucoup à un comique de caractère où la psychologie s'affirme au coeur de la société. Il y a là comme une transposition. De l'Italie nous passons en France. Aussi toutes les comparaisons avec Visconti ou Strehler sont-elles arbitraires. Il faut regarder le travail de Jacques Lassalle d'un regard neuf.

Ce travail de bout en bout est réussi. D'abord, la direction d'acteurs est superbe. Pas une fausse note. Jamais les comédiens français n'ont joué plus juste, plus vrai. Mlle Catherine Hiegel est admirable. Ce n'est plus une coquette d'auberge, une Célimène de table d'hôtes, c'est une femme solide, carrée, et qui ruse, abattant les cartes de son métier. Je veux dire qu'elle est à la fois aubergiste et femme, et qu'en elle se rencontrent les mouvements contraires de l'amour et de la revanche, de la raison et de la passion. Bref qu'elle joue sans casse avec le feu, qu'elle est séductrice et séductible, et que si elle tombe dans les bras de Fabrice, son valet, c'est que de toute éternité elle était promise à cette fin nécessaire à la bonne marche du Inonde et de sa classe. Et qu'elle en a conscience.

Il y a là comme une fatalité sociale que Jacques Lassalle indique bien. Jean-Paul Roussillon, en Fabrice, trouve ce qu'il faut de carrure plébéienne, une solidité quasi paternelle. Mirandoline et lui appartiennent au même univers, une complicité les lie, le même regard sur les autres. Ces autres sont cernés avec infiniment de lucidité et de bonheur. Ici, on ne cède jamais à la caricature. Même Jacques Sereys, très savoureux en marquis de Forlipopoli garde toujours quelque vraisemblance, un arrière-fond humain dans la charge. Quant à Jean-Luc Boutté, il a, avec Catherine Hiegel deux ou trois scènes éblouissantes où l'ambivalence du misogyne amoureux est saisie avec infiniment de finesse, d'ironie, et un jeu presque ingénu. Jean-Luc Boutté est d'ailleurs ici à chaque instant drôle et grave, extravagant et simple. Sa composition laisse entendre je ne sais quelle ambiguïté de nature à quoi l'homme ne comprend rien. D'ailleurs Jacques Lassalle fait étonnement bien ressortir les traits les plus fondamentaux, et parfois les plus secrets. Nicolas Silberg est, par exemple, un comte d'Albafiorita, sanguin, évident, bien dans sa peau, et qui atteint à une sorte de franchise presque charnelle. Dominique Constanza et Béatrice Agenin nous disent peut-être pour la première fois, qu'il y a dans le rôle des comédiennes une part de fragilité et de mélancolie, d'innocence masquée. Jusqu'à Gérard Giroudon, Tonino, chacun est assez joliment installé dans son personnage, sans jamais le forcer ou le meurtrir.

Ne serait-ce que pour cette fidélité extrême à l'homme, et à cette sympathie tour à tour amusée et clairvoyante, cette mise en scène de Jacques Lassalle est sans doute, jusque dans ces partis pris, une des plus convaincantes que nous ayons vues ces temps-ci à la Comédie-Française. A marquer d'une pierre blanche.

Pierre MARCABRU.
Comédie-Française, 20 h 30.
Le Figaro, 9 avril 1981

Annexe II

LA LOCANDIERA
Détournement de personnage
par Joëlle Kuntz

Goldoni est un peu le Beaumarchais du théâtre italien, à cette différence près (une différence importante/ qu'il dut fixer le théâtre comique de son temps, jusqu'alors très largement improvisé. La Comédie-Française vient de mettre à son répertoire l'un des chefs-d'oeuvre de l'italien, la Locandiera », que met en scène Jacques Lassalle, connu pour ses spectacles et ses oeuvres à caractère social. Comment a-t-il lu Goldoni ?

Mirandoline, la « Locandiera », ne sait plus où donner de la tête. Jusqu'à maintenant elle avait un amour : elle, et accessoirement Fabrice, son valet, loustic goldonien comme en aiment les femmes de petite condition quand elles ont fait le tour de l'avarice des nobles, de l'arrogance du bourgeois et de la frivolité des militaires.

Mais voilà que Jacques Lassalle est venu jeter le trouble dans ses sentiments. Sa Mirandoline, pour la première fois, parait hésiter. Dans un théâtre guignol, on se mêlerait de ses affaires, qui vont si mal. On lui crierait, vers la fin : attention Mirandoline, ce valet, Fabrice, ne l'épouse pas, ce n'est pas un homme pour toi. Mais on est à la Comédie-Française et, bien élevé, on se tait, déplorant chacun en silence le désastreux dérapage qui entraîne la Locandiera dans des émois que Goldoni n'avait pas prévus pour elle.

Triste sort que le sien : elle s'est éprise (malgré le texte) du chevalier de Ripafratta, posé là d'habitude pour lui permettre de jouer encore un de ses tours de femme maligne et de montrer la gent masculine sous ses plus désavantageux aspects. La clé de cet amour imprévu est simple : Fabrice, le valet que la tradition lui destine, est si vieux et si bêtement jaloux (bravo, Jean-Claude Roussillon) qu'aucune femme n'en voudrait, Mirandoline pas plus qu'une autre. La pitié, que l'on sache, n'est pas dans l'éventail de ses bontés.

La soubrette va donc faire « un mariage de raison ». Pas étonnant qu'elle se donne du bon temps, pendant les deux heures qui précèdent, avec le jeune et beau chevalier, incarné par un Jean-Luc Boutté soucieux d'éviter le ridicule où Goldoni l'avait mis.

Un mariage de raison, Mirandoline ? Quel triste programme ! Pourquoi lui faut-il si mal finir ? Jacques Lassalle voit la scène à sa façon : toute finaude qu'elle soit, sa Mirandoline reste en réalité sous la loi de son aubergiste de père, défunt intraitable qui, pour que le inonde continue de tourner comme il l'a laissé, a donné la main de sa fille à son copain Fabrice, un homme de son clan et de son âge, avant d'aller s'en repentir au purgatoire. Et régler là-haut des comptes freudiens avec Goldoni.

Catherine Hiegel a beau se dépenser héroïquement en une Mirandoline tout azimut, elle a forcément du mal à satisfaire le tragi-comique Lassalle, fort exigeant en l'occurrence. Le comte et le marquis (Jacques Sereys et Nicolas Silberg) ont plus de chance : on leur a laissé le droit de vivre leur rôle goldonien avec plus de liberté. D'ailleurs, le marquis le répète à plaisir : « Je suis ce que je suis ». Et ça nous fait bien rire.

J. K.
Comédie-Française, tél.: 296-12-20, 20 h 30, par alternance.
Arts Magazine, 24 avril 1981

Annexe III

Spectacles-Arts
Pierre Cahanne, Régine Crowett, Pierre Marcabru.
THEATRE
Comédie Française
formule Goldoni

« La Locandiera », de Carlo Goldoni, mise en scène de Jacques Lassalle, avec Catherine Hiegel, Jean-Luc Bouffé, Jean-Paul Roussillon, Jacques Sereys... A la Comédie Française, 20 h 30.

Après Visconti et Strehler, s'attaquer à « La Locandiera », c'est plus que de l'audace, c'est de l'imprudence. Eh bien, Jacques Lassalle tient son pari. Le son est neuf. Goldoni en dit un peu plus sur ses personnages. On oublie ses souvenirs. On écoute comme si tout s'inventait au fur et à mesure, là, sous nos yeux. Bref, on rencontre une autre Locandiera, plus sage, plus sérieuse, peut-être plus moderne, plus proche de nous. Les raisons ? C'est que la direction d'acteurs est serrée, intelligente, aiguë et que les acteurs répondent bien. Catherine Hiegel, front têtu, petite bourgeoise qui s'émancipe et qui se cherche avant de rentrer dans le rang. Jean-Luc Goutté, l'ennemi des femmes, et que brusquement, l'amour égare comme il s'égare sur lui-même. Sereys, Silberg, Dominique Constana », Béatrice Agenin, tous, et le plus simplement du monde, décapent les arrière-plans psychologiques. La comédie sans prendre du ventre, prend du poids, et on se dit que les comédiens-français, tout de même, ce n'est pas si mal !
Elle, 27 avril 1981

Annexe IV

THEATRE,
« LA LOCANDIERA »

On n'a pas fini de mettre Goldoni à l'affiche. Après « Les Rustres » et « La Trilogie de la villégiature », la Comédie-Française, qui nous avait donné de cette dernière pièce une représentation mémorable dans la mise en scène de l'Italien Georges Strehler, s'attaque à « La Locandiera ». Un chef-d'œuvre, d'esprit féministe, en plein dix-huitième siècle. Cette aubergiste, très belle, femme de caractère, courtisée par tous, sauf par un chevalier misogyne qu'elle va conquérir par bravade, le rejettera sagement, lui comme les autres, malgré leur noblesse ou leur richesse : elle épousera son propre valet, plébéien comme elle.

Belle mise en scène de Jacques Lassalle. Une soirée heureuse. Catherine Hiegel, énergique en finesse, à la française, certes plus que dans la manière italienne. Jean-Luc Goutté, forte présence.
ROGER MARIA
La Vie Ouvrière, 29 avril 1981

Annexe V

LISTE DES ARTICLES DE PRESSE (REVUES EXCLUES) AYANT RENDU COMPTE DES REPRÉSENTATIONS DE LA LOCANDIERA (printemps et automne 1981) PRIS EN COMPTE DANS L'ÉTUDE CI-DESSUS.

(On ne retient que les titres ou la fraction des titres qui ne constituent pas une variante de : « La Locandiera de Goldoni à la Comédie-Française »)

8/4

1. Yves BOURGADE. Réussite de la Comédie-Française dans La Locandiera de Goldoni. Agence France-Presse.

9/4

2. Pierre MARUABRU. A la française. Figaro.

3. François CHALAIS. A louer. France-Soir.

4. Caroline ALEXANDER. Les Échos.

5. José BARTHOMEUF. Du Goldoni à la française. Parisien libéré.

10/4

6. Michel COURNOT . Mirandoline et Goldoni. Le Monde.

7. Dominique JAMET. Mais dites-moi, la belle hôtesse. Quotidien de Paris.

8. Georges BAELDE. Parce que témoin, le vrai théâtre peut pressentir. Centre Presse (Poitiers)

11/4

9. Gilles SANDIER. Miracle à la Comédie-Française. Le Matin.

10. (anonyme) Réussite de la Comédie-Française. Liberté du Morbihan.

14/4

11. Pierre YSMAL. Le théâtre à Paris. Pauvre Goldoni et heureux Lemarque. L'Yonne républicaine.

12. Jean-Pierre TISON. Les miroitements de Goldoni. Le Journal, Quotidien Rhône-Alpes.

15/4

13. Jean VIGNERON. Une femme et quatre hommes. (sous-titre) La L. de G. est entrée à la C. F. C'est un spectacle de qualité. La Croix

14. Patrick DE ROSBO. Aux couleurs de l'encre. Quotidien du Médecin.

15. Philippe TESSON. Bellissima. Canard enchaîné.

16. Joëlle KUNTZ. Détournement de personnage. Arts-Magazine.

17. Fabienne PASCAUD. Télérama.

16/4

18. René GESVRES. L'auberge est triste. Le Bien public (Dijon).

19. Matthieu GALEY. Goldoni vu par Lassalle. Les Nouvelles littéraires.

20. G. R. Les Affiches parisiennes.

21. Guy VERDOT. N'insistez pas ! Nouvelle République du Centre-Ouest.

22. Robert KANTERS. Goldoni alla francese. L'Express.

23. Guy DUMUR. Femme, maîtresse et maîtresse-femme. (sous-titre :) La preuve est faite qu'on peut jouer Goldoni en français. Nouvel Observateur.

24. Pierre MARCABRU. Le Français à huis clos. (N.B. L'article porte sur deux spectacles de la C.-F., dont La L.) Le Point.

20/4

25. Michel MOURLET. Une « lecture » de Goldoni qui frôle le contresens. Valeurs actuelles.

24/4

26. Josanne ROUSSEAU. L'auberge du réel ou du désir ? Révolution.

25/4

27. (anonyme) Télé 7 Jours.

27/4

28. Pierre MARCA BRU. Comédie-Française, formule Goldoni. Elle. 29. Max LALERE. La Vie judiciaire.

29/4

30. Roger MARIA. La Vie ouvrière.

30/4

31. Michel BOUE. Un festin de théâtre. Humanité-Dimanche. 2/5

32. Denise HUMBOURG. Petites Affiches Lyonnaises.

3/5

33. Ollivier KERANO. Un spectacle qui ensoleille le répertoire. Nice-Matin Magazine.

34. Dominique NORES. Images d'hier pour aujourd'hui. (sous-titre :) Une réflexion sur les problèmes que pose aux femmes le difficile rapport entre statut social et sentiment. Tribune Socialiste.

12/5

35. (anonyme). Femmes d'aujourd'hui.

16/5

36. Jean-Jacques GAUTIER. Bravo Locandiera ! Figaro-Magazine.

16/7

37. Monique LE ROUX. « La Locandiera » de Jacques Lassalle. La Quinzaine littéraire.

15/10

38. Catherine CHANIÉ. (long sous-titre qui s'achève sur :) « La L. » à la C.-F., c'est Goldoni, plus Lassalle, Kokkos, et d'extraordinaires comédiens. Un émerveillement. Le Courrier des Yvelines (Chambourcy).

NB. Vérification faite (à la Bibliothèque de la Comédie-Française), le nombre des comptes-rendus (surtout si l'on y inclut les simples « annonces » du spectacle, souvent brièvement commentées) est sensiblement plus élevé, une vingtaine en plus au total. Leur prise en compte ne devrait pas infirmer les conclusions générales de l'étude ci-dessus. Je citerai cependant, pour leur valeur informative certaine, l'interview de Jacques Lassalle par Armelle HELIOT parue en « avant-première » dans le Quotidien de Paris (2/4/81) et l'article de Raymond LAUBREAUX (L'Éducation, 30/4) intitulé « Le jeu de l'amour et de la raison ».

Outre ce dernier, on ajoutera quelques unités à la liste des titres « signifiants » :

  • Un épisode de la guerre des femmes. Marion THEBAUD. Figaro, 30/3 (en avant-première) ;

  • Vin bouchonné et vin pétillant. Pierre MARAT. Charente libre, 17/4 (la deuxième étiquette vise un spectacle de Francis Lemarque ; voir ci-dessus le titre II) ;

  • Le « lifting » de la Locandiera. J. N. Figaro-Magazine, 25/4 ;

  • Une hôtesse bien sous tous rapports (anonyme). Tonus, 4/5 ;

  • Le problème de Mirandoline. Michel COURNOT. The Guardian, 30/5 (traduction anglaise de l'article du Monde, ci-dessus 6) ;

  • Un Vénitien à Paris. Henri-François REY. V.S.D., 11/6.

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Notes

1 André BAZIN, « Pour une critique cinématographique », L’Écho des étudiants, 11 déc. 1943, repris dans André BAZIN, Le cinéma français de la libération à la nouvelle vague (1945-19.58), Éditions de l'Étoile, 1983.
2 Est-ce cette « impossibilité » qui a retenu André PETITJEAN, François DOUMAZANE, Caroline MASSERON, Michel NEUMAYER de donner la deuxième partie de leur étude sur « Le critique théâtrale : analyse d'un discours journalistique » ? Cette étude, dont il faut lire la première partie (Pratiques, n° 24, août 1979) et qui m'a été d'un grand profit, porte sur un événement plus « brûlant » que le mien, la présentation par Antoine VITEZ à Avignon de sa Tétralogie moliéresque, qui suscita l'hostilité souvent violente d'une grande majorité de la critique.
3 Du moins est-ce le corpus (peut-être incomplet) que j'ai pu réunir et dont l'essentiel m'a été obligeamment communiqué par M. CIEL, attaché de presse du Théâtre-Français. Fait partie de ce corpus la dépêche de l'Agence France-Presse, un texte d'une quarantaine de lignes, signé (Yves Bourgade) et daté de la veille du jour où paraissent les premiers comptes-rendus des quotidiens. J'utiliserai aussi un précieux document, également communiqué par M. Ciel et rédigé par lui à partir d'éléments réunis par la traductrice de La Locandiera : le « dossier de presse » remis aux journalistes le jour de la générale avec le programme et le texte de la pièce : cinq pages qui, à côté de la distribution, de quelques rappels concernant la carrière du metteur en scène, du scénographe, de l'interprète du rôle-titre, des « grandes interprétations » de la pièce à travers le monde, fournit quelques indications sur l'histoire du théâtre goldonien et propose un début d'analyse de la pièce. — Se trouvent donc écartés de ce corpus, notamment, les deux textes parus dans la Revue de la Comédie-Française, en accompagnement du spectacle, le premier dû à la traductrice (Danièle ARON, « L'auberge de Mirandoline », n° 97, mars 1981 et n° 98, avril 1981) et écrit avant les représentations, le second de Bernard DORT, « A propos de La Locandiera »,  100, juin-juillet 1981.
4 Terme librement emprunté aux Formalistes russes qui distinguaient, comme on sait, une « série littéraire » des « séries » historique, sociale, linguistique, etc., dont « chacune comporte un faisceau complexe de lois structurales qui lui est propre » (J. TYNIANOV et R. JAKOBSON, in Théorie de la littérature, textes présentés par T. TODOROV, Paris, Seuil, 1965).
5 Pour ne donner qu'une pièce de ce que couvre ce etc : la Locandiera d'avril 1981 marque une double entrée à la Comédie-Française, celle de la pièce au répertoire 228 années après sa création, celle de Jacques Lassalle, metteur en scène de la plus méconnue des décentralisations, celle de la banlieue parisienne (il a dirigé le Studio-Théâtre de Vitry de 1967 à 1983, jusqu'à sa nomination à la direction du Théâtre National de Strasbourg), dans ce qui est encore plus ou moins à cette date le bastion de la tradition.
6 Quelques articles, déjà anciens, sont à lire en français : Mario BARATTO Sur Goldoni, L'Arche, 1971. La traduction du plus important d'entre eux est due, significativement, au metteur en scène Jean-Pierre VINCENT.
7 Pour un bilan récent : Mario BARATTO, « Goldoni, vent'anni dopo », in L’interpretazione goldoniana, Critica e messinscena, Collona del Teatro di Roma, Officiana Edizioni, 1982, p. 9-31.
8 Roland BARTHES, « Compte-rendu de La Locandiera, de Goldoni, mise en scène de Luchino Visconti, avec la Compagnie Morelu-Stoppa de Rome », Théâtre Populaire, n° 20, 1er septembre 1956, p. 70-72.
9 Voir : Monique LE ROUX, « Les mises en scène de Goldoni en France », Colloque « Goldoni aujourd'hui », 7 déc. 1982, Club des étudiants de la Faculté des Lettres et des Langues de Poitiers, fascicule polycopié.
10 Bernard DORT, article cité ci-dessus en fin de note 3.
11 Bernard DORT, « Strehler et Goldoni : entre le monde et le théâtre », Cahiers Théâtre Louvain, n° 40 (Série Documents dramaturgiques, n° 10), s.d. (1979), p. 16. Voir aussi : Bernard Dort, « Goldoni et Strehler » dans les actes du colloque « Goldoni aujourd'hui » (ci-dessus note 9).
12 « Rencontre Travail et Culture : Jacques Lassalle, Avignon 81 », Théâtre Public, 46-47, juill.-oct. 1982, p. 52.
13 Dans la mise en scène de Visconti, « les rapports “sentimentaux” ne relèvent plus d'une simple mécanique des situations (enlèvements, séquestrations, etc.) ; ils sont déjà médiatisés, en quelque sorte, par des objets réels, vivant d'une existence toute matérielle, toute fonctionnelle ; (...) c'est à travers la sauce succulente qu'on lui sert que le Chevalier succombe à Mirandolina ; c'est à travers le fer à repasser qu'il doit changer que Fabrice affirme sa supériorité sur le Chevalier. (...) Le Goldoni de Visconti nous concerne enfin, dans la mesure où il est situé historiquement, à l'aube des temps modernes, dans ce moment où l'affectivité humaine, pour incarnée qu'elle soit encore dans des types, commence cependant à se socialiser, à se prosaïser, à quitter la pure algèbre des “combinaisons” amoureuses, pour s'engager, se compromettre dans une vie objective, celle de l'argent et des conditions sociales, des objets et du travail humain », R. Barthes, texte cité, p. 71.
14 Mouvement lent, comme retardé, la plupart du temps accompagné d'une séquence musicale qu'il semble déclencher — et retenir — : il ponctue le déroulement du spectacle par une pause, une plage à quoi s'accorde tout naturellement la fonction de « ressourcement » du monologue.
15 Rappelons ici que ce thème de la théâtralité (la théâtralité comme thème) a été fortement inscrit par Goldoni dans (le texte de) sa pièce : non seulement Mirandoline joue l'amour pour capturer le Chevalier, mais elle compare explicitement son entreprise à celle des deux comédiennes cherchant à exploiter dans la vie leurs talents professionnels. On voit quelle richesse supplémentaire sera donnée à ce texte — sans le trahir — si l'on suggère que la comédienne occasionnelle se prend à son propre jeu..
16 « Au Français, j'ai créé une manière de scandale parce qu'il y a presque une charte qui veut que dans tout spectacle il y ait une partie de figuration, d'artistes de complément... Or, pour moi, mettre en scène un personnage qui ne raconte rien, qui ne représente pas, même furtivement, de nouvelles possibilités de fiction, qui ne participe pas, peu ou prou, à l'épaisseur romanesque de l'ensemble, ne m'intéresse pas » (texte cité à la note 12, p. 57).
17 Ibid., p. 52.
18 Je ne découvre rien- Pierre MARCABRU, critique dramatique au Figaro et ailleurs, écrit : « L'orientation actuelle des gens de presse est de ramener la critique à cinq, six lignes assorties d'étoiles : bon, médiocre, inutile de se déplacer... On en arrive au système du guide ». Théâtre Public, n° 16/17, p. 19 (cité dans l'article de A. Petitjean et alii, voir ci-dessus note 2).
19 Est-il besoin de préciser que redondance, employé au sens technique de la théorie de l'information, n'a rien de péjoratif. C'est le fait d'avoir été extraites de leur contexte et mises bout à bout qui confère aux citations de Sandier un effet de redondance « rhétorique », de répétition fastidieuse. A mort sens, cet article est un des meilleurs, le seul ou à peu près à mentionner et à intégrer dans une analyse le rôle des deux comédiennes, ou encore l'apport de la musique et des mouvements du décor.
20 Il n'en va pas de même, à première vue, dans le corpus traité par l'équipe de Pratiques. Pour ce qui est du nôtre, l'opposition Paris/province paraît un peu plus pertinente. Elle donne (en assimilant à la presse parisienne les hebdomadaires « nationaux ») pour Paris quasiment 80 % (79,3) de jugements positifs, pour la presse provinciale 66,6 % seulement. L'écart n'est cependant pas assez creusé — et l'enquête (sur un seul spectacle) trop limitée - pour qu'on en puisse conclure à une résistance de la province vis à vis de spectacles « exigeants » ou des relectures dérangeantes (?) des classiques.
21 Jacques Lassalle s'est expliqué à ce sujet dans Révolution, n° 115, 14-20 mai 1982.
22 « ... monter Shakespeare dans une traduction de F.-V. Hugo, si probe, si “impersonnelle” qu'elle se veuille, c'est d'abord monter une oeuvre du XIXe siècle français. (…) C'est l'époque qui traduit autant que l'individu », Jacques Lassale, « Du bon usage de la perte », Théâtre Public, n° 44, Traduire, mars-avril 1982, p. 1l et 12 (souligné clans le texte). Lassalle dit encore, dans ce même entretien : « Toute traduction est un travestissement, un coup de force opéré sur le texte original » et aussi : « La Locandiera de Goldoni peut susciter une multitude de représentations, le texte français de Danièle Aron, peut-être ne le peut pas - c'est le contraire d'une réserve à son endroit ».
23 Un exemple extrême d'adaptation du texte à l'esprit d'une mise en scène, au jeu d'un comédien : la suppression d'une réplique. Ainsi de cet aparté de Mirandoline que Catherine Hiegel ne prononçait pas (le Comte vient d'offrir des diamants à Mirandoline, à la suite de quoi le Marquis demande à celle-ci un entretien en tête-à-tête — il désigne le Marquis) :
« MIRANDOLINE, à part. — Il est à sec, il n'y a pas de danger qu'il lâche quelque chose ! » (Collection du Répertoire, Comédie-Française, p. 25).
Voir, dans le n° Traduire de Théâtre Public, déjà cité : Gabrielle Maione, « Aperçus sur la traduction Aron-Lassale de La Locandiera », p. 14-15.
24 Dans une interview recueillie par Michel Cardoze pour Europe 1 et que je ne puis citer que de mémoire, Lassalle amorçait une telle analyse. Dans le choix d'une voix de contre-ut pour le chant (en quoi consiste ici l'essentiel de l'accompagnement musical), il signalait la seule allusion de la mise en scène à une possible explication du comportement du Chevalier par l'ambivalence sexuelle, « explication » qu'il s'était radicalement interdite partout ailleurs et que rien ne devait indiquer dans le jeu de Jean-Luc Boutté.
25 Jean PAULHAN, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941 : « Notes et documents, I, Le secret de la critique », p. 181 et s. Paulhan illustrait déjà par là le subjectivisme, le manque d'assises contrôlables de la critique. En l'occurrence il s'agissait de critique littéraire, des articles consacrés au Songe de Montherlant à sa parution, fin 1922-début 1923.
26 Comme il arrive souvent, la ressemblance entre les deux textes provient sans doute ici non d'un emprunt de l'un à l'autre, niais d'une source commune. On peut lire dans le Dossier de presse de la Comédie-Française « Goldoni ne s'est pas donné la facilité de faire de Mirandoline une sorte de Célimène « côté cuisine » et qui ne saurait être à sa place que dans un salon ». La comparaison avec Célimène se retrouve encore sous les plumes de Jean Vigneron (La Croix), de G. R. (Les Affiches Parisiennes), de Pierre Marcabru bis (Le Point), de Michel Boué (L'Humanité-Dimanche) qui est le seul à ne pas la récuser : « la solitude de cette plébéienne Célimène... ».
27 L'expression est du reste de Lassalle lui-même et P. De Rosbo la donne entre guillemets.
28 Dans la brève note de Jacques Lassalle qui figure sut le programme de la Comédie-Française, les noms de Visconti et de Strehler, hommes de théâtre, se trouvent associés à celui de Mario Baratto, universitaire…
29 Guy Dumur dans Le Nouvel Observateur : « Jacques Lassalle... a eu l'idée de faire dire les nombreux apartés sur le même ton que les dialogues. Ce qui, dans le style de Goldoni, revenait à la commedia dell'arte est ainsi intégré au mouvement des échanges, comme si les phrases faites pour être entendues des protagonistes étaient prolongées d'une sorte de monologue intérieur. Les comédiens en tirent des effets très comiques ».
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Aron, « Un spectacle et sa presse », Semen [En ligne], 2 | 1985, mis en ligne le 05 juin 2007, consulté le 30 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/semen/3782 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.3782

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Auteur

Thomas Aron

Université de Franche-Comté (Besançon)

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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