Navigation – Plan du site

Typologie de quatre registres de discours

Eliane Papo

Notes de la rédaction

Cet article s'intègre dans un travail en cours (thèse de doctorat d'état sous la direction de J. PEYTARD) et peut donc pécher, ici ou là, par des imprécisions qui seront explicitées par ailleurs.

Texte intégral

10- On se rappelle que M. A. K. HALLIDAY distingue trois fonctions principales du langage : celle qui a pour objet la représentation de l'expérience (fonction « idéationnelle »), celle qui s'exerce dans la relation sociale de communication (fonction « interpersonnelle ») et celle qui consiste à « créer du texte » (fonction « textuelle »).

2Alors que chez le petit enfant les fonctions sont bien distinctes selon qu'il utilise le langage pour « faire » (« Language as doing ») ou pour apprendre (« language as learning ») (1), chez l'adulte, « le système linguistique repose sur une pluralité fonctionnelle ». (1). Aussi est-il plus juste de parler de « composante idéationnelle », qui permet de décrire les phénomènes du monde réel, extérieur à nous ou intérieur, et de « composante interpersonnelle », qui permet au locuteur de participer à un échange verbal. Ces deux composantes sémantiques se concrétisent dans le système lexico-grammatical par les procédés qui expriment, pour la composante idéationnelle : le temps, l’espace, la qualification, la quantification, etc. ; pour la composante interpersonnelle : la modalité, la personne, l'intensité, l'appréciation, etc.

3C'est cette composante proprement linguistique (« textuelle ») qui permet aux deux autres de prendre forme à travers toutes les ressources du système grammatical. En prolongeant la pensée de M.A.K. HALLIDAY, on pourrait dire que la fonction textuelle est la capacité de créer un univers symbolique à l'aide d'un matériau symbolique (formes sonores ou écrites) qui est seul de son espèce (par exemple, la continuité d'un texte, oral ou écrit, ne peut se faire qu'à travers les outils qui en permettent la cohésion, tels que l'anaphore.).

40-1- Alors que le petit enfant se réfère constamment à l'extra-linguistique et que le linguistique chez lui n'est qu'une réaction à ses besoins ou au monde environnant, l'adulte est capable de construire un univers de mots, qui tient par lui-même et pour lui-même. Et le roman en est l'une des formes les plus élaborées : il nous présente un monde où évoluent des personnages auxquels nous pouvons nous attacher, voire nous identifier : Anna Karenine est une femme qui s'impose à nous par son physique, son caractère et son destin. C'est que Tolstoï l'a voulu ainsi : il nous rend témoins d'une histoire sortie de son imagination et de son expérience, il fait appel à notre curiosité, à notre émotivité, à notre sens moral, bref il s'adresse à nous. Bien sûr, il ne le fait pas directement, en son nom propre, niais en se retranchant derrière un narrateur anonyme. Ici, comme en communication orale, quelqu'un s'adresse à quelqu'un, un scripteur à un lecteur : « Il y a un donateur du récit, il y a un destinataire du récit, il ne peut y avoir de récit sans narrateur et sans auditeur ou lecteur » (2).

5En communication orale, celui qui prend la parole est l'énonciateur, en communication écrite, c'est celui qui prend la plume. Le livre est un objet d'énonciation et « le narrateur, c'est le sujet de cette énonciation que représente un livre » (3). Cela dit, l'ordre scriptural se démarque très nettement de la situation de communication orale usuelle en face à face, du fait que c'est la double absence du lecteur pour le scripteur et vice versa qui le caractérise. Et les personnages de roman ne sont que des « êtres de papier » hors du champ de notre réalité quotidienne. Néanmoins, on peut établir une analogie entre oral et scriptural en ce qui concerne la mise en place d'instances à leur niveau le plus global (auteur/public ; scripteur/lecteur).
N.B. Les fonctions que peuvent remplir les diverses instances qui opèrent dans un texte littéraire méritent à elles seules un développement que nous n'avons pas la place de faire ici.

6Parmi ces instances, le narrateur est au tout premier plan puisque c'est lui qui conduit le récit et selon qu'il joue le rôle d'un observateur neutre, qu'il exprime une opinion personnelle, ou encore qu'il donne vie à des personnages qui agissent et parlent devant nous, il devra choisir un mode d'ex-pression adéquat ou « registre de discours » (4). Ce choix n'est pas innocent mais lié chez le scripteur à une intention plus ou moins avouée d'agir sur le lecteur.

7Il n'est pas non plus fortuit et correspond à des moments du déroulement de l'action bien particulière : si par exemple, un personnage livré à lui-même monologue, c'est le plus souvent à une étape conflictuelle de sa vie, ce qui entraîne chez lui une réflexion solitaire et presque toujours douloureuse. Et cette réflexion nous touche et nous émeut davantage qu'un froid constat de faits. Du moins, c'est ce qu'elle est censée faire, et si l'effet produit sur le lecteur n'est pas conforme à l'intention du scripteur, cela est comparable au décalage qui risque de se glisser dans toute communication, quelle qu'elle soit.

8On peut ainsi considérer que la répartition des registres de discours à l'intérieur d'un livre, et qui plus est, d'un roman, s'inscrit dans le cadre de la théorie Austinienne qui consiste à penser que « parler, c'est agir ». Analogiquement, le roman joue un rôle idéologique.

9Mais cette action n'est pas directe, elle est différée dans le temps et dans l'espace, de môme que l'énonciation que représente un livre est moins apparente et plus subtile qu'en communication orale, où l'énonciateur se déclare comme tel : celui qui parle prend à son compte ce qu'il énonce, sauf bien entendu, s'il s'abrite derrière les paroles d'un autre ou les « on dit ».

10Où est l'énonciateur dans le livre ? Est-il partout, est-il nulle part ? L'historien qui transcrit du vécu et se veut impartial va se situer dans un passé objectif (passé simple) avec des repères fixes (des dates) et s'abstenir le plus souvent de faire des réflexions personnelles. Le romancier, lui, crée une réalité fictive : « Un personnage de roman n'est pas une personnalité tirée de l'histoire ou de la réalité quotidienne. Il n'est fait que des phrases qui le décrivent ou que l'auteur a placées dans sa bouche. Il n'a ni passé, ni avenir, et parfois même aucune continuité » (5). Cette « fictionnalité » permet au romancier-scripteur d'user librement de la gamme des temps verbaux et de s'insérer dans son récit par des prises de position, des jugements de valeur, en d'autres termes, de se manifester plus ou moins discrètement : quelle vision a-t-il de ses personnages ? Leur reste-t-il extérieur ? Pénètre-t-il leurs pensées ? Leur donne-t-il la parole ? Bref, comment se situe-t-il par rapport au récit et quelle place s'attribue-t-il ?

110-2- Cette place implique le choix de telle ou telle forme qui revêt de ce fait une importance significative. A l'intérieur du cadre fictionnel du roman, l'énonciateur-scripteur fait un choix narratif préalable selon qu'il apparaît comme personnage (ce que nous avons appelé « roman-monologue » (6)) ou qu'il n'apparaît pas. Cela entraîne la sélection de telle forme grammaticale et si nous admettons volontiers que celle-ci n'est « qu'une conséquence mécanique » (7) du projet narratif global, nous observons en même temps qu'elle en est le révélateur et qu'il y a des affinités, voire des incompatibilités entre tel contexte narratifa et telle forme. Sans empiéter sur la suite, disons pour l'instant que si le narrateur est présent dans la diégèse, un contexte narratif en « je » servira tout naturellement cette présence. Curieusement, les auteurs qui n'accordent à la forme qu'une importance secondaire, s'y réfèrent néanmoins comme repère de régime diégétique. En effet, contrairement au cinéma qui dispose du flou, du ralenti, de la voix off, du passage de la couleur au noir et blanc, etc., le texte scriptural ne « dispose pas de traits capables de marquer le caractère métadiégétique (c.à.d. récit au second degré) d'un segment sauf changement de personne : si Monsieur de Renon-court prenait la place de des Grieux pour raconter les aventures de celui-ci, la substitution se marquerait immédiatement dans le passage du “je” au “il” » (7).

12Importance donc de la forme au niveau de l'instance narrative. Importance égale au niveau de l'instance énonciative, c'est-à-dire de la manifestation de l'auteur en tant que scripteur, soit qu'il s'adresse au lecteur directement, sous forme de Je ou de Tu, soit qu'il remplisse en Il une fonction idéologique non attribuable à un personnage du récit (voir plus loin).

130-3- Si la forme nous parait être l'appui indispensable d'une tentative de typologie, elle n'est pourtant pas suffisante si l'on ne considère que son aspect morpho-syntaxique (ex : présence ou absence de particule de subordination, concordance de temps etc.). Nous verrons plus loin que la catégorie habituellement reconnue comme discours indirect recouvre en fait une distinction importante qui se réfère à l'opposition du verbal et du non-verbal. Cette opposition, qui relève de situations de discours fort différentes du point de vue énonciatif, se marque par l'apparition d'« indicateurs de personne » (pronoms personnels, possessifs, personnes verbales) qui ne sont pas de simples marques morphologiques, comme celle du nombre par exemple, mais des manifestations de la relation interpersonnelle (pragmatique) et de la relation de l'énonciateur face à son propos (modalité). Comme l'a montré BENVENISTE, les indicateurs ne renvoient ni à un concept, ni à un individu et ne peuvent être identifiés que dans l'instance de discours : l'indication pragmatique est conventionnellement attachée à la forme linguistique qui la véhicule. On se rappelle la hiérarchie établie par BENVENISTE (8) entre le JE, TU et IL d'une part (qui aboutit à la conclusion que le IL est la « non-personne ») et le JE et le TU d'autre part (qui aboutit à la conclusion que le TU est la « personne non-je »). On voit donc une ligne de démarcation bien nette entre, d'une part les Registres en JE/TU (Discours direct) et en JE (Monologue intérieur), d'autre part, les registres en IL (Histoire et Paysage intérieurb), les uns et les autres reposant sur « une opposition radicale » (9).

14Au-delà de cette opposition, nous allons étudier les Registres de discours les uns par rapport aux autres « pour en saisir les effets de différence » (10) face aux trois critères suivants :

  • le point de vue (ou « vision ») qui conditionne la façon dont l'information est régulée et les événements perçus ;

  • la modalité ou l'empreinte subjective que le locuteur donne à son propos ;

  • le verbal/non-verbal, selon que les personnages s'expriment ou que le narrateur commente le déroulement ou le décor de l'action.

15Nous verrons chaque fois dans quelle mesure les Registres de discours s'opposent ou se ressemblent, autrement que par la seule étude des formes verbales (opposition aoriste/parfait, par exemple). Si le passé simple est le temps favori de l'histoire, on peut également le trouver, d'une façon beaucoup moins massive il est vrai, en Paysage intérieur. L'imparfait, temps favori du Paysage intérieur est commun aux deux plans du discours et de l'histoire (cf. BENVENISTE, op. cit. p. 243). Il ne peut donc être considéré comme démarcatif entre histoire et Paysage intérieur mais il illustre bien le caractère intermédiaire de ce registre.

16On voit la double attitude que l'on observe face à la forme : d'un côté, elle permet d'un point de vue énonciatif de démarquer en premier lieu les Registres en JE et les registres en IL ; d'un autre côté, à l'intérieur même de cette démarcation, elle ne suffit pas à les caractériser. Les trois critères retenus aident à cerner l'attitude narrative globale qu'adopte le scripteur.

170-4- Nous avons dû nous limiter aux quatre Registres de discours cités ci-dessus pour les raisons suivantes :

  • il est raisonnable de se limiter et l'un des Registres que nous n'étudions pas (le discours indirect) a été très abondamment décrit par ailleurs

    ce choix est conforme à celui de notre doctorat de 3ème cyclec et permettra donc la confrontation que nous avons l'intention d'opérer entre Anna Karenine et Jean-Christophe.

  • ce choix, bien que limité, illustre néanmoins l'opposition fondamentale (JE ; TU/IL) en ce qui concerne l'énonciation.

18Quelques précisions terminologiques avant d'aborder la question du point de vue. Nous gardons, pour les raisons que nous venons de dire, la même appellation pour ces Registres que dans notre 3ème cycle :

  • le « discours direct » (DD), qui correspond à la situation de dialogue, le plus souvent en face à face ;

  • le « monologue intérieur » (monol. int.), à ne pas confondre avec le monologue du « roman-monologue » (qui représente non un registre de dis-cours mais un contexte narratif en « je », ce que nous développerons ailleurs)

  • l'« histoire » (hist.) dans l'acception que lui a donnée BENVENISTE

  • le « paysage intérieur » (Pays. int.) qui signale tant bien que mal, l'aspect descriptif (paysage) du monde caché (intérieur) des personnages.

1- Point de vue

1-0- Définition et terminologie

19Il s'agit de la perspective narrative à travers laquelle l'information est régulée et les événements perçus, deux visions différentes du même fait en faisant deux faits distincts (le film « Rashômon » en est un bel exemple). Les événements peuvent être analysés de l'intérieur (Ex : « Adolphe » de B. CONSTANT), ou au contraire de l'extérieur, sans que nous connaissions jamais les pensées et les sentiments des héros (Ex : « The Killers » de HEMINGWAY).

20Au-delà de cette première grande différence, on peut en faire une deuxième selon qu'il y a choix ou non d'un point de vue restrictif : selon que toute l'action est vue par les yeux d'un personnage central (Ex : « Ce que savait Maisie » de H. JAMES, où tous les événements qui frappent les « grandes personnes » sont vus par les yeux d'une petite-fille) ou qu'elle est répartie dans les diverses visions de différents personnages : dans Mme Bovary, le personnage focal est d'abord Charles, puis Emma, puis de nouveau Charles.

21En-deçà d'une perspective narrative dite « de l'intérieur » s'inscrivent deux sortes de « visions » :

  • l'une appelée par J. POUILLON « vision avec », reprise par G. GENETTE sous l'appellation de « focalisation interne », symbolisée par T. TODOROV ainsi : « Narrateur = personnage », où le narrateur ne dit que ce que sait le personnage. H. JAMES en a fait une des techniques les plus constantes de son récit : chaque événement est décrit selon la vision de quelqu'un, conformément au principe conducteur de son oeuvre selon lequel « nous ne pouvons voir que les apparences et leur interprétation reste douteuse » (11). C'est d'ailleurs dans le droit fil de ce principe que s'inscrivent ses récits fantastiques : les phénomènes surnaturels sont perçus et intégrés par le personnage principal qui ne met pas en doute la vision qu'il en a ; c'est seulement chez le lecteur que s'instaure l'hésitation entre la causalité surnaturelle ou naturelle des faits rapportés.

  • l'autre appelée par J. POUILLON « vision par derrière », reprise par GENETTE sous l'appellation de « récit non-focalisé », symbolisée par T. TODOROV ainsi : « Narrateur>personnage », où le narrateur en sait plus ou en dit plus que n'en sait aucun de ses personnages. Ce type de vision a été privilégié dans la plupart des romans du 19ème siècle « l'âge classique de la narration de Balzac à Tolstoï » (12).

22A ces deux visions « de l'intérieur », s'en ajoute une troisième, de l'extérieur, appelée par J. POUILLON « vision du dehors », reprise par G. GENETTE sous l'appellation de « focalisation externe », symbolisée ainsi par T. TODOROV : « Narrateur<personnage », où le héros agit sous nos yeux sans que nous ne soyions jamais admis dans sa vie intérieure. Pour G. GENETTE, ce type de vision a été popularisé entre les deux guerres par les romans de Dashiel HAMMET (13).

23Cette tripartition, si utile qu'elle soit, est essentiellement théorique dans ce sens qu'à l'intérieur d'une même oeuvre, il est bien rare que la même formule de focalisation soit appliquée d'un bout à l'autre : G. GENETTE fait observer que « la focalisation externe sur Philéas Fogg est aussi bien focalisation interne sur Passepartout médusé par son nouveau maître, et la seule raison pour s'en tenir au premier terme est la qualité de héros de Philéas, qui réduit Passepartout au rôle de témoin » (13). On touche ici à la question de l'identité du narrateur dont nous parlerons plus loin (1-1-).

24De plus, même si un certain type de focalisation est globalement retenu, il est néanmoins rarement appliqué de façon tout-à-fait rigoureuse. Soit la focalisation interne. Son principe même « implique en toute rigueur que le personnage focal ne soit jamais décrit, ni même désigné de l'extérieur et que ses pensées ou ses perceptions ne soient jamais analysées objectivement par le narrateur. Il n'y a donc pas de focalisation au sens strict dans un énoncé comme celui-ci, où Stendhal nous dit ce que fait et pense Fabrice del Dongo : « Sans hésiter, quoique prêt à rendre l'âme de dégoût, Fabrice se jeta à bas de son cheval et prit la main du cadavre qu'il secoua ferme ; puis il resta comme anéanti ; il sentait qu'il n'avait pas la force de remonter à cheval. Ce qui lui faisait horreur surtout c'était cet oeil ouvert » (13).

25En outre, il est difficile de concilier la restriction du champ qu'implique la focalisation interne et l'expérience du monde que le narrateur veut nous transmettre : on sait que PROUST a oscillé entre ces deux exigences et que, à cet égard, on peut relever plusieurs incongruités dans la Recherche, qui n'ont pas échappé à G. GENETTE : comment Marcel, par exemple, peut-il lire si bien dans les sentiments de Mlle Vinteuil à Montjouvain ?

26Ce genre d'invraisemblance peut servir le récit en tant que tel tout en nous laissant parfois le sentiment d'avoir été dupé : Agatha CHRISTIE par exemple, dans « Le Meurtre de Roger Ackroyd » focalise le récit sur le meurtrier, en omettant tout simplement de sa vision et de ses souvenirs tout ce qui se réfère au meurtre lui-même.

27Il existe un certain nombre de subterfuges pour pallier l'inconséquence narrative : par exemple, le narrateur de « Le Nom de la rose » de U. ECO, ayant été mis à la porte par l'abbé qui a certaines révélations à faire qu'il juge inconvenantes pour les jeunes oreilles de ce novice, trouve le moyen de suivre le dialogue qui se poursuit entre son maître et l'abbé (et de nous le rapporter) en laissant la porte entrebâillée (14). Ce genre de difficulté est levé quand le narrateur n'est pas un personnage de l'action, comme par exemple le narrateur « omniscient » d'Anna Karenine qui, tout en privilégiant Anna et Levine comme personnages principaux autour desquels se construit le récit, ne se limite néanmoins pas à leurs points de vue à eux.

1-1- Point de vue/Contexte narratif/Identité du narrateur

28On voit donc que l'identité du narrateur (qui est-il : personnage de l'action ou pas) influence le point de vue : s'il est le héros de l'histoire, c'est son point de vue à lui qui sera le fil conducteur, même si on note des ruptures de l'ordre de celles que nous avons indiquées plus haut. De plus, c'est son point de vue « dans le temps du récit » qui nous sera présenté, c'est-à-dire replacé à l'époque où le héros a vécu tel événement et non à celle où il le raconte. Par exemple, entre le jeune adolescent de Balbec qui aperçoit un inconnu qui fixait sur lui « des yeux dilatés par l'attention » (la Recherche, tome I, p. 751, la Pléiade) et le narrateur qui sait ce que cette attitude signifiait chez cet individu qu'il a depuis longtemps identifié comme étant Charlus, plusieurs dizaines d'années ont passé.

29Il peut y avoir des références explicites au moment de la narration, celle par exemple du jeune narrateur de « Le Nom de la rose » cité plus haut, qui compare l'époque où il place son récit et celle où il écrit : « je ne parle pas de mon époque à moi, où j'écris maintenant » (cf. op. cit. p. 102). Elles accentuent le décalage qu'il peut y avoir entre le point de vue du héros et celui du narrateur, même quand ces deux instances se concentrent sur un seul acteur : le héros-narrateur.

30G. GENETTE nous met en garde contre la confusion souvent faite entre ce qu'il appelle le « Mode » (qui voit), dans lequel s'intègre le point de vue et la « Voix » (qui parle) où se situe l'identité du narrateur (cf. op. cit. en (7) p. 203). On aura remarqué toutefois que l'identité du narrateur n'est pas étrangère au point de vue qu'il adopte et que s'il est un personnage de l'action, il ne peut pas en même temps être omniscient et se dédoubler dans les autres personnages. (Proust, nous l'avons vu, contredit ce principe.)

31De plus, il existe certaines affinités entre l'identité du narrateur et le contexte narratif choisi (au sens où BAKHTINE l'entend, c'est-à-dire : « ce qui englobe le discours rapporté » (15)) : un narrateur présent dans l'histoire qu'il raconte peut se manifester dans un contexte narratif en IL (Ex : Watson in Sherlock Holmes de C.DOYLE) ou en JE (A la Recherche du Temps perdu, Le Nom de la rose, Adolphe etc.). Nous présentons ces deux possibilités comme équivalentes mais en fait, il y a une prédisposition très nette et beaucoup plus massivement représentée entre « Narrateur présent dans l'histoire » et « contexte narratif en JE », c'est-à-dire qu'il peut être « plus ou moins présent » mais que l'inverse n'est pas vrai : si le narrateur est totalement absent de la diégèse, ne serait-ce que comme témoin, le contexte narratif aura peu de chances d'être en JE.

32Il faut lever ici une autre confusion : le narrateur peut fort bien être absent comme personnage de son récit tout en étant présent comme narrateur, c'est-à-dire en se manifestant d'une façon qui rappelle quelque peu la fonction phatique de JAKOBSON (vérifier le contact) ou la fonction conative (agir sur le destinataire). Deux exemples de cette manifestation :

« Le lecteur pourrait accuser Isabelle de se laisser aller trop vite sur un simple soupçon » (16).

« J'ai dit qu'elle était agitée et incapable de s'occuper et que, l'ayant vue, vous ayez ou non admis le bien-fondé de la première épithète, vous auriez du moins convenu qu'à ce moment-là elle représentait l'image d'une victime de l'oisiveté » (16).

33Le narrateur ne se cantonne plus ici dans les limites du monde qu'il raconte mais se place délibérément dans celui où l'on raconte, ce qui apparaît d'autant plus nettement qu'il s'inscrit dans un contexte narratif en IL (comme c'est le cas dans les exemples ci-dessus).

34Le monde où l'on raconte est tout proche du monde où l'on écrit et se profile une instance que J. PEYTARD a replacée dans la dynamique narrative : celle de scripteur.

35Le scripteur peut se manifester en IL dans un contexte narratif en IL quand, de simple narrateur qu'il est, il s'érige en une instance « supérieure » (17) et fait entendre un discours idéologique qui n'est attribué ni attribuable à aucun personnage particulier. Cette manifestation peut être plus ou moins prégnante et fréquente dans l'oeuvre : Si TOLSTOÏ intervient peu comme scripteur, préférant laisser ses personnages assumer la fonction idéologique du récit, R. ROLLAND se manifeste très massivement, les deux oeuvres auxquelles nous faisons allusion (Anna Karenine et Jean-Christophe) étant toutes les deux en IL.

36La plus ou moins grande apparition du scripteur ne change rien aux affinités qui existent entre identité du narrateur et contexte narratif. En effet, le choix d'un contexte narratif en JE répond à un choix narratif d'ensemble qui correspond à la décision du narrateur de s'impliquer comme personnage dans le récit. Il ne faut bien entendu pas confondre ce parti narratif avec l'aspect plus ou moins autobiographique d'une oeuvre qui relève du cadre énonciatif choisi par l'auteur : l'autobiographie se mesure par des références extérieures à l'oeuvre (ce que l'on sait par ailleurs d'un écrivain), le contexte narratif est interne à l'oeuvre et peut très bien ne comporter aucune trace d'autobiographie : cela semble bien être le cas du roman de U. ECO qui, on peut l'affirmer sans risques, n'a jamais été un moinillon du Moyen-âge !

37On essaiera de représenter la relation qui existe entre les problèmes de Mode (point de vue) et de Voix (contexte narratif) dans un tableau ci-après (tableau 1), qui ne prétend pas être exhaustif.

38A l'intérieur du contexte narratif, s'inscrivent des registres de discours qui eux aussi sont plus ou moins compatibles avec tel ou tel point de vue.

1-2- Point de vue/Registres de discours

39Nous avons vu plus haut que le point de vue choisi était rarement appliqué tout au long d'une oeuvre et la focalisation interne rarement rigoureuse. Elle l'est néanmoins dans le registre de Monologue intérieur.

1-2-1- Monologue intérieur

40Nous l'avons ailleurs (18) défini sous son aspect communicatif, c'est-à-dire comme étant le registre par lequel un personnage s'exprime  solitairement ou s'exclut volontairement du dialogue pour se parler à lui-même. On a alors une superposition parfaite entre le point de vue et la voix du personnage : ses paroles reflètent son point de vue et seulement le sien ; il n'y a d'intervention (et de double point de vue) ni du narrateur (comme en Paysage intérieur), ni d'un autre personnage (comme en Discours direct). Sa propre vision du monde se confond avec ce qu'il se dit sans aucun contrôle extérieur à lui. Comme le note G. GENETTE, (19), ce n'est qu'ici que la focalisation interne est pleinement réalisée.

Tableau 1 : VOIX

Tableau 1 : VOIX

1-2-2- Histoire

41Conformément à la définition qu'en a donnée E. BENVENISTE, ce registre ne s'accomplit qu'en focalisation externe, c'est-à-dire quand nous appréhendons les personnages d'une façon objective, purement et simplement extérieure. On sait que R. BARTHES (20) a distingué deux systèmes de signes : personnel et a-personnel (impossible à ré-écrire à la 1ère personne), ce dernier étant le seul relevant de la focalisation externe. Il en va ainsi de la phrase suivante (« Goldfinger » de I. FLEMING) : « Le tintement de la glace contre le verre sembla donner à Bond une brusque inspiration ». Par contre : « James Bond aperçut un homme d'une cinquantaine d'années, d'allure encore jeune... » est traduisible en 1ère personne, reflète la vision de Bond (c'est lui qui donne cinquante ans à cet homme) et relève donc de la focalisation interne. R. BARTHES ajoute que l'« a-personnel est le mode traditionnel du récit... Cependant l'instance personnelle (sous des formes plus ou moins déguisées) a envahi peu à peu le récit ». (20). En effet, si l'on regarde les exemples que donne E. BENVENISTE du registre histoire (21), on hésite quant à la limite indiquée par R. BARTHES : « Après un tour de galerie, le jeune homme regarda tour à tour le ciel et sa montre, fit un geste d'impatience, entra dans un bureau de tabac, y alluma un cigare... » Ce passage ne pourrait-il, partiellement au moins, se ré-écrire en « je » ? Il faut donc envisager le récit et l'histoire qui en est le registre privilégié, sur un axe allant du système impersonnel au système personnel.

1-2-3- Discours direct

42Il y a dans le dialogue, contrairement au monologue, échange de propos et en même temps de point de vue : le point de vue d'un personnage peut être influencé par celui d'un autre et s'ils parlent d'un événement, ils peuvent en avoir chacun des visions convergentes ou contradictoires. C'est pourquoi, il semble difficile de considérer que le DD relève de la focalisation interne qui dénote une totale indépendance du personnage. D'autre part, le personnage qui dialogue, en assumant ses paroles, échappe au récit et au narrateur qui ne fait que les « recopier » (22). Les personnages acquièrent leur propre autonomie : ils s'extériorisent sans subir l'objectivité du narrateur qui leur laisse la parole et la responsabilité de leur vision. Aussi, nous ne sommes ici, ni en focalisation externe, ni en « non-focalisation », mais à la limite extrême de celle-ci.

1-2-4- Paysage intérieur

43Alors que dans le Monologue intérieur on s'absorbe dans la vision que le personnage a du monde, dans le paysage intérieur, on pénètre dans son intimité ou plutôt, on nous y fait pénétrer ; le narrateur en effet nous dévoile la vision du personnage et en même temps nous donne son point de vue à lui : on assiste alors à une superposition de points de vue très particulière à ce registre qui autorise des décalages entre ce que ressent un personnage et ce qu'il croit ressentir. Exemple : au moment de la rencontre entre Anna et Vronski, alors qu'elle est indéniablement troublée par lui (on nous dit qu'elle est envahie par « un sentiment de joyeuse fierté » quand elle voit l'impression qu'elle lui fait), elle arrive néanmoins à se persuader qu'il n'a pas pour elle plus d'importance que n'importe lequel des célibataires qu'elle rencontre dans le monde. En d'autres termes, ce sentiment de « joyeuse fierté » existe bien, mais à son insu. On est à la fois en « focalisation interne » puisque le personnage est vu dans « l'image qu'il se fait des autres » (23) et en « non-focalisation » puisque le narrateur en sait plus que le personnage.

44Le schéma suivant récapitule les remarques que nous avons faites sur la relation entre point de vue et registres de discours.

Registres

Narrateur > personnage; vision par derrière; non-focalisé

Narrateur = personnage vision avec focalisation interne

Narrateur < personnage; vision du dehors
focalisation externe

Histoire

« James Bond aperçut un homme d'une cinquantaine d'années »


+

Monologue intérieur


+

Paysage intérieur


+

Discours direct


+

Tableau 2 : POINT DE VUE

2- Modalité

2-0- Définition

45B. POTTIER la définit comme étant « la critique subjective du propos » (24), Exemple : « Je crois que tu réussiras », c'est-à-dire, pour le français, aussi bien les « axes modaux » qui situent les visions du JE sur le propos (prospective : « je veux » ; constative : « je vois » ; factitive : « je permets ») les modes qui « expriment le degré d'assertion subjective du JE parlant sur le propos : valeur hypothétique du subjonctif, hypothétique et thétique de l'indicatif (partirait/partira) » ; les liens modaux qui expriment un degré de relation du posant au présupposant :

Ex: il est allé pour voir

si tu avais fini
que tu avais fini (24).

2-1- Endocentrique/Exocentrique

46En paysage intérieur, ce n'est pas tant les personnages qui ont du monde une vision, que le monde qui se réfléchit sur eux : il s'agit d'un mouvement endocentrique orienté du monde (extérieur) vers le personnage (intérieur) :

se réfléchit sur

personnage

monde

(passif)

47En même temps, le narrateur développe une activité de saisie du personnage que l'on peut visualiser ainsi :

observe

narrateur

Personnage ←

monde

(actif)

48Le narrateur peut même nous présenter les effets inverses que produit tel événement sur deux personnages : quand, par exemple, Vronski se rend chez Anna, heureux de courir à un rendez-vous, on nous dit que

« cette même journée d'août, claire et froide, qui avait eu un effet si désespérant sur Anna, lui semblait stimulante et vivifiante » (25).

49Car il ne faut pas oublier que le roman est avant tout une « fable d'individus » (26) relevant ainsi du nominalisme (Aristote) alors que pour les hommes du Moyen-âge, la « vraie réalité était non les hommes mais l'humanité » (26).

50On pourrait ajouter que si le roman est une fable d'individus, le registre Paysage intérieur est un registre d'individus alors que l'histoire peut présenter des universaux, des idées abstraites. N'y a-t-il pas là aussi un mouvement endocentrique (des universaux aux individus) et exocentrique (des individus aux universaux) ?

51Sans aller plus loin dans le domaine philosophique que nous maîtrisons mal, retenons que le registre de Paysage intérieur est propre au roman et que l'individu (le personnage) en est le centre, non pas en tant qu'agissant sur le monde mais en tant que le subissant. Cette attitude passive du personnage se traduit dans le fait qu'il est dans l'impossibilité en Paysage intérieur d'assumer les modalités, elles lui sont attribuées par le narrateur, ce que permet du reste le IL.

2-2- Modalité/Registres de discours

2-2-1- Paysage intérieur

52La modalité est essentiellement celle de la sensation et de l'appréciation, dans une vision constative (cf. op. cit. en (25) p. 160), exemple sentir que, trouver que etc. Rappelons qu'elle est ici le fait du narrateur

« Ce qui pour Anna était un rive de bonheur impossible, effrayant et d'autant plus délicieux, ce désir était satisfait » (27).

53ou encore :

« elle se sentait coupable » (idem).

54En histoire, on peut trouver des descriptions de visage heureux ou désespéré (jouant la fonction d'une caméra), en Paysage intérieur, c'est l'effet que produit sur un personnage cette expression qui nous est présenté

Ex : « avec une expression de froid désespoir sur le visage, étrange pour lui, elle le quitta » (27).

55Et comme nous l'avons déjà signalé, le personnage n'est pas nécessairement conscient de cet effet. On voit ici toute l'ambiguïté de ce registre la modalité étant la manifestation de l'empreinte subjective que le locuteur donne à son propos, il doit normalement l'assumer (comme en DD) et non laisser un autre (fût-il le narrateur) la lui faire endosser. Le paysage intérieur illustre à lui seul le paradoxe du roman: « le monde le plus intime de l'individu mais présenté par un autre » (26), ce qui explique l'incompatibilité qu'il y a entre contexte narratif en JE et paysage intérieur : en effet, seul le contexte narratif en IL permet au narrateur d'attribuer des modalités au personnage.

2-2-2- Histoire

56Si l'on reprend la définition donnée par E. BENVENISTE de ce registre : « la présentation des faits survenus à un certain moment du temps, sans aucune intervention du locuteur dans le récit » (28), on voit qu'il est incompatible avec la modalité en ce sens qu'il est objectif : « l'historien ne dira jamais “je ni “tu”, ni “ici”, ni “maintenant” etc. » (28).

57Mais le narrateur peut se manifester autrement qu'en JE : pour re-prendre l'exemple de BENVENISTE : « … le jeune homme… jeta un regard sur son costume, un peu plus riche que ne le permettent en France les lois du goût » (28), le segment souligné (par nous-même) « échappe au plan du récit », c'est-à-dire que dans ce passage de registre « histoire » il constitue une enclave qui relève du « discours » pour BENVENISTE mais que nous proposons d'appeler « Parole du scripteur », dans la mesure où il constitue une prise de position idéologique (sous forme ici de jugement esthétique) qui, en effet, est extérieur à la narration, d'où changement d'instance.

58Il peut y avoir également des modalités incluses dans la narration elle-même et apportant un supplément d'information narrative : par exemple, dans tout ce qui touche au « non-verbal descriptif des effets prosodiques ou gestuels. Ecrire : « le héros a déclaré nettement, en ricanant et d'un ton grave : je ne mangerai pas cette salade » n'est pas écrire : « le héros a déclaré en hésitant, à voix sourde, je ne mangerai pas cette salade » (29). Si l'on veut être rigoureux et conserver à l'histoire son caractère d'objectivité (donc d'absence de modalité), il faut considérer la citation précédente comme ne relevant pas de ce registre. C'est pourquoi nous avons proposé plus haut de considérer prudemment ce registre sur un axe allant du système impersonnel au système personnel.

59Quand Tolstoï, par l'intermédiaire de son narrateur, décrit l'apparence physique d'une jeune-fille que Kitti rencontre dans une ville d'eau, une certaine Varen'ka, il demeure en grande partie objectif mais nous parle aussi de « la trop grande sécheresse de son corps » et ajoute « qu'elle ne devait pas être attirante pour les hommes ». (C'est nous qui soulignons). Qui en décide ainsi ? Qui est le porte-parole des hommes ?

60Nous avons tourné (sinon résolu) la difficulté en distinguant, comme nous le verrons plus loin, à l'intérieur du registre « histoire » : l'inanimé, les personnages et les coutumes.

2-2-3- Discours Direct

61En situation de dialogue, les interlocuteurs visent, comme dans la vie, à agir les uns sur les autres et à se poser face à l'autre, c'est pourquoi, non seulement ils modalisent leur propos mais encore ils revendiquent les modalités.

62Ex : Quand Anna justifie une scène de jalousie qu'elle fait à Vronski, elle tente de l'expliquer en lui disant :

« je pense que je ne suis pas jalouse » (30).

63Deux interlocuteurs peuvent différemment apprécier un fait, une situation. Ex : Vronski, parlant de la situation fausse dans laquelle se trouve Anna qui n'est toujours pas divorcée, veut qu'elle mette fin à « cette situation humiliante », ce à quoi Anna répond aussitôt :

« situation humiliante pour qui ? » (30).

64Il faut ajouter aux modalités du propos (formulation modale pour B. POTTIER) tout ce qui relève de la pragmatique (formulation locutive), c'est-à-dire tout ce qui manifeste la relation interpersonnelle et ce que POTTIER représente sur un axe allant du JE au TU (interjection, exclamation, optatif, impératif, injonctif, vocatif) (31).

65Cette relation d'interlocution est l'apanage du discours direct et on ne la retrouve nulle part ailleurs.

2-2-4- Monologue intérieur

66A certains égards, on peut considérer le monologue intérieur comme une variété de dialogue, « un dialogue intériorisé, formulé en “langage intérieur” entre un moi locuteur et un moi écouteur » (32) et y trouver des modalités comparables à celles que nous avons relevées en DD :

« Est-ce que par hasard tout est fini ? Non, c'est impossible ! » (33)

67où se combinent une formulation « modale » (l'éventualité) et une formulation « locutive » (l'interrogation) ; ou encore :

« Non et non... c'est impossible ! » (33).

68Mais on peut faire l'hypothèse que, d'une façon générale, le monologue intérieur qui n'est que subjectif (l'individu ramené à lui-même) a, pour cette raison, moins besoin d'extérioriser cette subjectivité que dans un dialogue. D'une certaine façon, la justification de la modalité, c'est l'autre. Si l'on est seul, on cible son énonciation sur le propos :

69Ex : « il (elle) ne m'aime plus. » Si l'on s'adresse à quelqu'un, on « présentera » son propos d'une manière ou d'une autre, soit pour l'atténuer (doute), soit pour l'exagérer (certitude) :

  • « je me demande s'il (elle) m'aime encore »

  • « je suis certain(e) qu'il (elle) m'aime encore ».

3- Verbal/Non-Verbal

3-0- Généralités

70Nous avons déjà situé les registres d'après la situation de discours qu'ils manifestent : le monologue intérieur par exemple est l'expression solitaire d'un personnage, endocentrique par excellence ; le discours direct, une situation de dialogue où les personnages sont amenés à s'extérioriser, même si l'un d'eux mobilise la parole au détriment de l'autre.

71Par rapport à l'habituelle catégorisation des Registres reposant sur des marques morpho-syntaxiques, on voit que l'on se situe ici à un niveau énonciatif, c'est-à-dire la plus ou moins grande présence du locuteur dans sa parole (subjectivité) ou son absence (objectivité). Mais qui est le locuteur dans un roman ? Nous avons déjà signalé la complexité des instances narratives : en effet, si le romancier peut entacher le roman de sa propre idéologie (ce que nous avons proposé d'appeler « parole du scripteur »), il est avant tout « le scripteur de la parole des autres » (34) et sa tâche consiste à « articuler le descriptif du commentaire au verbal des personnages » (34). Libre à lui (en fonction bien évidemment de déterminations d'ordre historique et institutionnel) de privilégier l'un ou l'autre pôle : celui de la « parole des autres » ou « discours relaté » (dans la terminologie de J. PEYTARD) et l'on est alors tout près du texte-théâtre, ce que J. PEYTARD appelle « écriture-théâtre » ; celui du « commentaire » (ex : description des lieux, intonations, gestes etc.) qui « enveloppe les propos des personnages », ce que J. PEYTARD appelle « écriture-roman » (35).

72Cette dichotomie est conforme aux classifications de Platon et d'Aristote qui, comme le rappelle G. GENETTE, se rejoignent sur l'essentiel, c'est-à-dire sur « l'opposition du dramatique et du narratif » (36).

73Cela ne recoupe pas le partage bien connu de E. BENVENISTE entre « discours » et « histoire ». En effet, dans les exemples que nous citons plus haut, l'intrusion du scripteur dans le récit se situe au niveau de sa position idéologique et ne relève bien évidemment pas du verbal des personnages. Et quand G. GENETTE remarque chez PROUST une « invasion de l'histoire par le commentaire, du roman par l'essai, du récit par son propre discours » (37), il se situe également au niveau de l'instance scriptorale, qui est aussi, en l'occurrence, celle du personnage principal étant donné que la Recherche est un roman-monologue.

74Pour mieux visualiser cet « emboîtement » des instances, nous renvoyons au schéma de la « Topographie des instances du champ littéraire » de J. PEYTARD (38), où l'on voit bien comment l'instance « personnage » vient s'imbriquer dans l'instance « narrateur ».

75En effet, J. PEYTARD recommande de ne « jamais oublier la problématique dominante, qui est celle de la relation d'un énoncé verbal à son entour contextuel non-verbal » (35), ce pour quoi il propose l'expression de « discours relaté » qui met davantage l'accent sur cette relation englobante que sur « l'attitude et l'action du locuteur rapporté » (idem).

76Rappelons que même si le narrateur apparaît en JE (ce que nous appelons « roman-monologue »), il ne faut pas confondre cette instance de discours relatant avec celle des personnages ou « discours relaté » (39), seul niveau où se situe le verbal.

77A l'intérieur de cette dichotomie verbal/non-verbal qui, au premier abord, paraît simple et évidente, on s'aperçoit que la frontière n'est pas toujours si nette : d'une part, il y a des Registres de discours qui relèvent du verbal et du non-verbal (c'est le cas du paysage intérieur), d'autre part, la notion de « verbal » recouvre des degrés d'actualisation différents, enfin, le non-verbal n'est pas non plus exempt d'approximation.

3-1- Entre Non-Verbal et Verbal : le paysage intérieur

78Nous sommes ici dans le système personnel et en même temps en IL, d'où l'ambiguïté, déjà signalée, de ce registre. En effet, le paysage intérieur a une dimension humaine, c'est-à-dire que l'homme y est toujours présent et cela, dans ce qu'il a de plus intime : c'est une véritable incursion dans la région la plus secrète des êtres, celle de leurs sentiments et de leurs émotions, incursion d'autant plus voyante qu'elle se fait à leur insu (cf. 1-2-4-). Le paysage intérieur se réfère plus au domaine du « pensé » (ou plutôt du « senti ») que du « parlé » : par exemple, dans la première page de « Jean-Christophe », on nous présente le monde tel qu'il est appréhendé par un nouveau-né : « Quelle épouvante... Ces figures énormes qui se penchent sur lui, ces yeux qui le pénètrent et s'enfoncent en lui et qu'il ne comprend pas ». Comment en effet un nouveau-né pourrait-il comprendre le monde qui l'entoure ? Et s'il le comprenait, ou même le sentait, comment pourrait-il l'exprimer par des paroles lui qui ne connaît que les cris ? Une fois de plus, on remarque ici la présence du narrateur qui ne parle pas de l'enfant mais qui « devient » l'enfant et voit le monde par ses yeux. « C'est la forme de l'imaginaire par excellence » (40).

79Et là on touche à la problématique relation entre pensée et discours. Pour G. GENETTE, « la convention romanesque... est que les sentiments ne sont rien d'autre que discours » (41). Il est bien évident que tout roman est discours et rien que discours. Mais alors le non-verbal (la description par exemple) est aussi discours et on voit la confusion dans laquelle on s'engage ; il faut, pour la lever, resituer la question à l'intérieur des instances que met en place le texte romanesque : ce qui est discours du scripteur n'est pas discours des personnages et on a vu plus haut que c'est au niveau des personnages que se situe le verbal. Or les personnages peuvent éprouver un sentiment sans le dire ou sans en être conscients ; ils peuvent aussi déclarer un sentiment qu'ils n'éprouvent pas etc. Si pensée et discours sont une seule et même chose, comment alors expliquer le décalage que constituent la mauvaise foi et le mensonge ?

80Cela dit, le terrain est mouvant entre pensée et discours et le paysage intérieur le montre bien : soit un passage de H. JAMES (« Portrait de femme ») :

« Pour m'éloigner de vous ! répondit-elle. Mais cette réponse n'exprimait qu'une partie de ce qu'elle éprouvait. Le reste, c'est qu'elle n'avait encore jamais été aimée. Elle l'avait cru, mais ceci était autre chose ; c'était le vent du désert, à l'approche duquel les autres vents tombaient comme de simples bouffées venues d'un jardin. Elle s'en sentait enveloppée, soulevée de terre, et le goût même, comme une saveur puissante, âcre et étrange, en faisait de force ouvrir ses dents serrées » (42).

81Il semble bien que ce sont les pensées de l'héroïne et ses impressions qui nous sont communiquées par le narrateur (en IL). Mais en même temps, l'aspect intime et irrépressible de ces impressions prend l'aspect d'un monologue intérieur. D'ailleurs, quand il englobe du verbal sous la forme de « discours transposé libre », il n'est pas toujours possible de savoir (cf. plus loin 3-2-1-) si c'est un discours qui a eu réellement lieu, c'est-à-dire qui a été actualisé ou qui n'est resté que sous forme de pensée ou d'impression dans la tête des personnages. Dans un énoncé tel que « J'allai trouver ma mère : il me fallait absolument épouser Albertine », la seconde proposition peut traduire aussi bien les pensées de Marcel se rendant auprès de sa mère que les paroles qu'il lui adresse. (43).

82M. BAKHTINE distingue « expression extérieure » et « expression idéologique » : « la simple prise de conscience même confuse, d'une sensation quelconque, peut se passer d'une expression extérieure mais non d'une expression idéologique : toute prise de conscience implique discours intérieur » (44). Si le verbal se situe au niveau de l'« expression extérieure », le paysage intérieur se situe au niveau de l'« expression idéologique » avec cette nuance que le personnage n'a pas nécessairement conscience de ce qu'il éprouve et que si c'est « l'expression qui organise l'activité mentale » (45), tout le problème consiste ici dans le fait que c'est l'expression de l'un (le narrateur) qui organise l'activité mentale de l'autre (le personnage).

83Et c'est là que réside l'ambiguïté fondamentale de ce registre : « discours relaté qui se dilue dans le non-verbal, qui se travestit en histoire de discours qu'il était » (46).On est bien à la limite du verbal et du non-verbal.

3-2- Verbal

3-2-1- Verbal et actualisation

84De même que les personnages assument, avec plus ou moins d'autonomie leur propre point de vue et les modalités, de même, ils assument leurs propres paroles. Plus ces paroles sont « actuelles » (c'est-à-dire qu'elles constituent un message unique émis par une personne spécifique en un temps et en un lieu donné, qui nous est présenté comme concomitant à son émission), plus elles échappent à la tutelle du narrateur.

85En DD et en monologue intérieur, le narrateur ne fait que « recopier » les paroles des personnages qui se présentent comme le direct du langage radiophonique :

Ex :
- Anna : « Ce que vous dites est oral et je vous prie, si vous êtes un homme bon, d’oublier ce que vous avez dit, comme je l’oublierai, dit-elle » ;
Vronski : « Je n'oublierai jamais aucune de vos paroles, aucun de vos gestes et je ne puis... »
- Anna : « Assez, assez ! s'écria-t-elle. » (47)

86On voit ici que le narrateur se réduit à quelques indications qui, en monologue, peuvent encore se restreindre :

« Je sais que depuis cette première minute, je lui ai tout sacrifié ! Et voilà ma récompense ! Oh, comme je le hais ! Et pourquoi suis-je venue ici ? Je me sens encore plus mal » (47).

87A la limite, on va vers une « écriture-théâtre ... où la part du commentaire non-verbal sur les répliques est réduite au minimum des indications scéniques, des didascalies » (46). Le « texte-théâtre » est parfaitement actualisé quand il s'incarne dans une représentation scénique où « la mise en scène est absolue » (48) (changement de l'intonation expressive, de voix, de visage, etc.).

88Quand le paysage intérieur englobe du verbal sous forme de discours transposé libre, on remarque que, bien souvent, ce « verbal » se situe, soit en-deçà de l'actualisation (appelons-le « potentiel »), soit au-delà, comme par exemple le classique discours indirect, à cette différence près que l'on peut toujours se demander si ce discours a bien eu lieu (appelons-le « irréel »). Exemple de potentiel :

« Il la serre plus fort. Comme il laime, comme il aime tout ! Toutes les personnes, toutes les choses ! Tout est bon, tout est beau... Il s’endort » (49).

89En effet, c'est plutôt ici une intention de paroles que des paroles réellement prononcées.

90Exemple d'irréel :

« La fillette choisit pour son futur mari un jeune homme de vingt ans qui s’occupait souvent d’elle. Un jour, elle vint à moi toute triste : elle ne pourra pas épouser son ami » (50).

91La fillette a-t-elle vraiment prononcé ces paroles ou le narrateur propose-t-il sa propre explication à cette tristesse ?

92Cette virtualité (qui serait impossible sur une scène de théâtre) est liée à l'« adoption par les grands genres littéraires en prose d'un registre muet. Seule cette adaptation de la prose à la lecture muette a rendu possible la superposition des plans et la complexité, non transmissible oralement, des structures intonatives » (51).

93Exemple :

« Mazepa, simulant la douleur, lève vers le tsar un regard soumis. Dieu le sait et le monde en est témoin. Lui, le malheureux Hetman a servi le tsar dune âme fidèle vingt ans durant ; il croule sous le poids de sa miséricorde immense ». (51).

94Est-ce que ce sont réellement les paroles de Mazepa (avec leur tonalité d'humilité) ou est-ce tout ce que traduit ce « regard soumis » ?

95Selon le contexte, le discours transposé libre apparaît comme un discours qui a pu être réellement tenu, qui a donc été actualisé :

96Exemple :

« (Miss Lydia) ne craignait rien ; elle aimait pardessus tout à voyager à cheval ; elle se faisait une fête de coucher au bivouac ; elle menaçait d'aller en Asie Mineure. Bref, elle avait réponse à tout, car jamais Anglaise n’avait été en Corse ; donc elle devait y aller ». (52).

97C'est le « bref, elle avait réponse à tout » qui nous permet de supposer que ces paroles ont été actualisées (mais le doute demeure...). Actualisées et non actuelles comme en DD ou en monologue intérieur, puisque non-concomitantes à leur émission, ce qui correspond au différé du langage radiophonique. Il en va de même pour le discours transposé (classiquement appelé « discours indirect ») :

98Exemple :

« Je dis à ma mère qu’il me fallait absolument épouser Albertine ».

99et si « le discours transposé est toujours travail de transformation de la parole initiale, effectué par qui relate » (53), c'est bien parce qu'il n'est plus actuel, qu'il n'est pas contemporain de l'instance de discours.

3-2-2- Verbal et Pragmatique

100Ainsi, ce n'est qu'en DD et en monologue intérieur que l'instance de discours se substitue à l'instance de narration : le narrateur s'efface pour laisser les personnages dialoguer ou monologuer sous nos yeux. Ce n'est évidemment pas le cas dans les romans dont le contexte narratif est en JE (romans-monologue) : le narrateur alors, ne s'efface pas devant le héros, les deux instances sont maintenues, comme nous l'avons signalé à propos du jeune adolescent de Balbec et de Charlus.

101Mais l'analogie entre ces deux registres s'arrête ici et on se doit de les distinguer au niveau de la pragmatique ou « usage que peuvent faire des formules, des interlocuteurs visant à agir les uns sur les autres » (54).

102En effet, même si on peut considérer le monologue intérieur comme une variété de dialogue (cf. 2-2-4-), il s'agit d'un dialogue avec soi-même, d'un discours pour soi et non pour l'autre, qui s'inscrit dans « notre entretien passionné avec nous-même » (55). C'est un discours fermé, en vase clos, qui peut aller jusqu'à prendre un caractère pathologique et on peut rapprocher son aspect « huis clos » des remarques que fait Ince IRIGARAY à propos du discours de l'obsessionnel dans une étude qui tente d'établir une typologie psychanalytique des discours :

« Le sujet le plus constant de l'énoncé de l'obsessionnel est “je, réalisé explicitement comme tel (66%) ou déguisé en “il” ou “qui” (4%). Il est assez remarquable que le “tu” ne figure jamais comme sujet (...). Ce n'est plus le locuteur qui fait ici problème mais l'allocutaire. Sa fonction de récepteur du message est, en effet, mise en cause par le caractère réfléchi de l'énonciation [...]. L'allocutaire est évincé de l'énoncé ». (56).

103Quand Anna, qui se rend à la gare où son désespoir trouvera une issue fatale, se dit à elle-même :

« Pourquoi ces églises, ce tintement et ce mensonge ? Seulement pour cacher le fait que nous nous haïssons tous, comme ces cochers qui s'injurient si méchamment »,

104même si ces paroles ont un effet sur elle en ce sens qu'elles lui permettent d'objectiver sa détresse (ce qui n'est évidemment pas sans conséquence sur son suicide), elles n'ont aucun effet sur l'autre (en l'occurrence Vronski) puisqu'il est absent et en dehors de sa portée.

105On pourrait qualifier ce registre d'« endo-verbal » ; d'ailleurs, la marque privilégiée en est le JE.

106Il n'en va pas de même en situation de dialogue où les personnages mis en face à face visent, comme dans la vie, à agir les uns sur les autres. T. TODOROV propose d'appeler ce type de discours « la parole pragmatique, car ici, la liaison de l'énoncé avec les interlocuteurs est plus forte qu'ailleurs » (57). En effet, les personnages sont ancrés dans le temps et l'espace de ce qu'ils disent, face à des interlocuteurs dans une situation concrète (bien qu'imaginaire). Les marques tangibles de la présence des locuteurs dans leur énonciation sont : le temps présent, les adverbes déictiques, les exclamations, et surtout le « je » et le « tu » de l'interlocution.

107On peut qualifier ce registre d'« exo-verbal » en ce sens qu'il est tourné vers l'autre qu'il sollicite, non seulement au niveau de la parole mais à celui de l'action, fût-elle la plus triviale :

108Exemple :

(Oblonski et Levine commandent leur repas dans un restaurant)
- Qu'est-ce que nous boirons ?
- Ah ce que tu veux, seulement un peu de champagne, dit Levine.
- Comment ? Dès le début ? Et puis, tu as raison. Tu connais la marque blanche?
- « Cachet blanc », rectifia le Tatar.
- Donc, donne-nous cette marque avec les huîtres et ensuite nous boirons du vin.
- A vos ordres. (58)

109Nous avons vu plus haut que le paysage intérieur était à la limite du verbal et du non-verbal, de la pensée et de l'action. Toute la question consiste alors à se demander dans quelle mesure « l'expression idéologique » peut avoir un impact pragmatique quand elle n'est pas doublée d'une « expression extérieure » comme en situation de dialogue. Or, nous l'avons vu, le paysage intérieur, quand il englobe du discours transposé libre, n'est pas actuel : il demeure potentiel ou irréel, au mieux il est actualisé dans la mesure où l'est le discours relaté.

110Mais pour qu'il y ait discours relaté, il faut qu'il y ait ou qu'il y ait eu « acte langagier » et même si ce n'est pas cet aspect-là (c'est-à-dire « la manière de qualifier, présenter, classer l'attitude et l'action du locuteur « rapporté » » (59) qui est le plus intéressant mais bien « la relation d'un énoncé verbal à son entour contextuel non-verbal » (idem), encore faut-il que se démarque le verbal de ce qui ne l'est pas. Or, les verbes « transcripteurs du discours retransmis dans le texte scriptural » (idem) nous permettent justement de repérer le verbal alors que les classifications habituelles et purement syntaxiques (présence ou absence de particule de subordination, concordance de temps, transformation des pronoms etc.) ne le permettent pas.

111Essayons de montrer (voir tableau 3 ci-après) que des exemples de discours « narré » et de discours « transposé » (dans la terminologie de J. PEYTARD), c'est-à-dire l'habituel « discours indirect », relèvent, les uns du verbal, les autres du non-verbal :

VERBAL

NON VERBAL


Discours narré

« J’informais ma mère de ma décision d’épouser Albertine ». (a)

« Il redoutait, à l’égal de la mort une telle guérison ». (b)



Discours transposé libre (discours indirect)


« Je dis à ma mère qu’il me fallait absolument épouser Albertine ». (a)

Il se doutait bien que ce qu’il regrettait ainsi, c’était un calme, une paix qui n’aurait pas été pour son amour, une atmosphère favorable. (b)







INTERIEUR

« Il se disait que quand il serait guéri, ce que pourrait faire Odette lui serait indifférent ». (b)

« Il avait le brusque soupçon que cette heure passé chez Odette … n’était peut-être pas une heure factice… » (b)

PAYSAGE   

Discours transposé libre (discours indirect libre)

« J’allais trouver ma mère, il me fallait absolument épouser Albertine ». (a)
« Ah ! si le destin avait permis qu’il pût n’avoir qu’une seule demeure avec Odette et que chez elle il fût chez lui… ». (b)

(a) J. PEYTARD, cf. op. cit. en note 6 pp. 129-130.
(b) G. GENETTE, cf. op. cit, en note 7 p. 195.

112Plusieurs remarques s'imposent :

1131) Le discours narré (« narrativisé » ou « raconté » dans la terminologie de G. GENETTE) qui est rarement présenté « dans les typologies de la tradition grammaticale [...] décrit primordialement l'acte du « je-narrateur ». Le verbe « informer » désigne une qualité d'acte énonciateur, qui est une assertion donnée comme assumée totalement par le « je-personnage » et présentée à la « mère-personnage » [...] L'acte de parler est situé par rapport à la typologie fondamentale des actes génériques : asserter, interroger, ordonner, s'exclamer [...] Lexicalement, ce sont évidemment les verbes transcripteurs et classificateurs de l'acte de parole qui vont dominer dans la narration ». (60).

1142) Les verbes transcripteurs du discours transposé recouvrent des opérations beaucoup plus complexes et diversifiées que celles qui apparaissent dans ces quelques exemples. En effet, dire et informer peuvent être considérés comme des actes dans la mesure où ils signifient que le locuteur cité (ici Marcel) a accompli l'action signifiée par le verbe. Mais il peut aussi y avoir des verbes qui expriment le résultat ou l'effet du discours direct sur l'auditoire : alarmer, décourager, inquiéter etc. ou des verbes modaux qui décrivent l'attitude subjective du locuteur : préférer, souhaiter, regretter etc. (61).
Le discours transposé n'ayant pas été retenu parmi les registres étudiés ici et faisant d'autre part l'objet de très nombreux travaux, nous renvoyons à la bibliographie existante.

1153) Certains de ces verbes qui décrivent l'attitude du locuteur permettent d'enclencher le paysage intérieur (appelons-les « verbes de processus interne ») mais inversement, la présence de ces verbes ne suffit pas à elle seule à signaler ce registre.
Par exemple, le verbe « se douter » peut résumer tout un passage en DD où le locuteur exprime sa quasi-certitude vis-à-vis de ses interlocuteurs : « L'ambassadeur se doutait bien que cette décision avait été mûrement réfléchie et qu'elle reposait sur des motifs sérieux »
pour résumer : « Je suis bien certain (ou je suppose) que votre décision... » Et l'on a du discours transposé (avec son aspect de « traduction » et de « résumé ») sans être pour autant en paysage intérieur.
Inversement, on a vu plus haut qu'un passage de paysage intérieur commençait par « il se doutait bien que ce qu'il regrettait ainsi... ». Pourquoi donc, dans un cas, il se doutait bien introduit du verbal (discours transposé) et dans un autre cas du non-verbal (paysage intérieur) ?

116Eh bien d'abord, dans le premier cas, il s'agit de la relation de paroles effectivement et préalablement prononcées en DD (par exemple dans une conférence de presse) ; il s'agit donc d'un discours produit, actualisé ; dans le second cas, il s'agit de « pensées », d'un discours intérieur qui ne s'extériorise pas en paroles et qui n'est pas non plus le résumé (voire l'interprétation) de paroles préalablement prononcées. D'un point de vue pragmatique, le paysage intérieur est comparable au monologue intérieur, en ce sens qu'il ne peut avoir d'action directe sur l'autre puisqu'il n'est que silence, débat intérieur qui ne s'extériorise pas, paroles dans la tête. A ce titre, le D T L (discours trans-posé libre) est exemplaire, à l'intérieur même du paysage intérieur, de la dualité de ce registre : il relève à la fois du verbal et du non-verbal, non qu'il soit tantôt l'un tantôt l'autre mais véritablement à mi-chemin entre les deux. Il ne s'y agit pas tant de la parole d'autrui que de « la parole qui semble être d'autrui » (62) due à l'« interaction du discours narratif et du discours rapporté » (62).

117Mais, et c'est là que s'arrête l'analogie entre monologue intérieur et paysage intérieur, le verbal (ou la relation du verbal en discours relaté) est ou a été assumé par le locuteur dans un discours conscient (qui émerge de sa conscience), ce qui ne veut évidemment pas dire qu'il élimine par là l'inconscient. Bien au contraire. D'après J. DURANDEAUX, le travail et l'enseignement de LACAN mettent en valeur le fait que « ce n'est pas parce que l'on a un inconscient que l'on parle, mais c'est parce que l'on parle que l'on a un inconscient » (63). Où est l'inconscient dans le non-verbal, dans la non-parole? « En dehors de son objectivation, de sa réalisation dans un matériau déterminé (le geste, la parole, le cri), la conscience est une fiction » (62).

118Et si malgré tout inconscient il y a, est-ce vraiment celui du personnage-acteur ou celui du narrateur appliqué au personnage ? Et là nous touchons à la question du cadre énonciatifd à l'intérieur duquel on doit replacer les registres de discours : ce qui nous a permis tout à l'heure d'opposer deux passages commençant tous les deux par « il se doutait bien » en les taxant, l'un de verbal, l'autre de non-verbal, c'est que le premier ressortissait d'un cadre énonciatif de type journalistique, oral ou scriptural, genre discursif dont le rituel consiste à informer en relatant des faits et des paroles (ce qui n'exclut évidemment pas qu'ils puissent être dénaturés) et le second d'un roman, par définition exclusivement scriptural. Alors que le discours relaté n'est en rien le propre du scriptural (« dans la vie courante, on se réfère surtout à ce que disent les autres ... Toute causerie est chargée de transmissions et d'interprétations de paroles d'autrui » (64)), le paysage intérieur est le seul des quatre registres soumis à notre observation dont la probabilité d'apparition soit très faible à l'oral. Même le cinéma est impuissant à « rendre » le paysage intérieur d'un personnage. Il ne peut qu'en suggérer l'entour, l'atmosphère (attitude, expression d'un visage, comportement) nous laissant le soin et le risque d'interpréter ces signes. Seul le narrateur d'un roman a une main-mise totale sur le personnage-acteur dans la mesure où ce dernier nous est présenté comme subissant son sort dans un mouvement centripète qui va du monde perçu au sujet percevant. C'est parce que l'on a un narrateur qui parle que l'or. a prise sur l'inconscient, mais l'inconscient d'un autre, comble du « paradoxe de roman » dont nous parlions plus haut.

119Avant d'étudier le non-verbal proprement dit, essayons de résumer dans un tableau les observations faites jusqu'ici :

N.B. On voit que seule l'extrémité gauche du tableau peut être considérée comme du non-verbal et seule l'extrémité droite, comme du verbal.

3-3- Non-Verbal

3-3-1- Verbal/non-verbal ; oral/scriptural

120Il faut tout d'abord lever une ambiguïté quand G. GENETTE écrit que « le récit d'événements [...] est toujours récit, c'est-à-dire transcription du (supposé) non-verbal en verbal : sa mimésis ne sera donc jamais qu'une illusion de mimésis » (49), il fait référence à la caractéristique fondamentale du récit qui, en effet, n'est qu'une suite de mots ; les événements ou les actions qui, dans la vie, s'en passent fort bien dans l'ordre scriptural se transforment en mots et rien qu'en mots. Mais, comme nous l'avons vu, le verbal se limite au verbal des personnages et le « récit d'événements » ne devient pas du « verbal », même dans l'ordre scriptural. Il demeure bien du « non-verbal », englobant le verbal » des personnages, c'est-à-dire le discours relaté.

121Ces confusions disparaissent si l'on oppose bien nettement l'ordre oral et l'ordre scriptural et, pour chacun d'eux, ce qui relève du verbal et ce qui relève du non-verbal. Nous reproduisons ici sans vergogne le tableau que propose J. PEYTARD (50) dans lequel il apparaît bien que « non-verbal » n'est pas synonyme de « scriptural ».

122Ainsi, même dans l'ordre scriptural l'opposition de base entre le dramatique et le narratif (rappelée plus haut) demeure, à cette précision près qu'il s'agit d'un dramatique relaté et illusoire, ce qui entre en plein dans le cadre énonciatif romanesque.

3-3-2- Description-Narration

123De quoi est constitué le non-verbal ? Que recouvre le « commentaire » (cf. J. PEYTARD) d'un roman ? D'une part, « il propose événements et actions, d'autre part... il dispose objets et personnages » (51). On retrouve ici la classique distinction entre narration et description et nous voudrions très rapidement rappeler ici la relation symétrique qui les unit :

  • d'une part, il n'y a pas de récit sans description. J. RICARDOU analyse le conflit métaphorique entre la description qui perturbe le récit en l'interrompant et par là en détruisant « l'illusion réaliste qu'elle semble au premier chef entretenir » (51) et le récit qui se défend en faisant de cette absence d'action une action même : la diégétisation de la description ou « récit fallacieux » (51). Par exemple, la description de la casquette de Charles Bovary « se déroule selon un puis et un ensuite tandis que la casquette commence » (51) :

« Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires ; puis s'alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de lapin ; venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone cartonné... » (52).

  • d'autre part, il n'y a pas de description sans récit en ce sens que « toute description suscite par elle-même un récit » (51). Même dans « Le dormeur du Val » de RIMBAUD, texte essentiellement descriptif, il y a un « coup de théâtre » terminal (le soldat a « deux trous rouges au côté droit »). Mais en même temps, c'est un récit « inénarrable » et « aberrant » puisqu'il se développe « non pas selon une chronologie, un temps référentiel mais bien selon un temps littéral, une logochronie » (51).

124Cette « belligérance » nous encleint à considérer le récit comme une « unité narrativo-descriptive » (53) dont les deux termes sont à égalité plutôt que de regarder la description comme « une esclave toujours soumise, jamais émancipée » (53). De plus, les moyens linguistiques mis en oeuvre dans ces deux modes de représentation littéraires ne se distinguent pas vraiment : « raconter un événement et décrire un objet sont deux opérations semblables qui mettent en jeu les mêmes ressources du langage » (54). Même si l'on peut nuancer cette affirmation (on trouve plus de voix active en narration, de voix passive ou attributive en description, plus de phrases complexes en narration qu'en description etc.), il est certain que narration et description se rejoignent en un registre de discours que E. BENVENISTE a appelé « histoire ».

3-3-3- Registre d'histoire

125Le récit historique l'illustre tout particulièrement : c'est-à-dire le « récit des événements passés ». BENVENISTE insiste sur l'importance de ces trois termes : « il s'agit de la présentation des faits survenus à un certain moment du temps, sans aucune intervention du locuteur dans le récit. » (55). L'historien a pour tâche de relater des événements qui se sont réellement produits dans le passé avec un maximum d'objectivité. Il s'exprimera donc au passé (aux temps délimités par BENVENISTE : l'aoriste, l'imparfait et le plus-que-parfait) et évoquera une certaine réalité, limitée dans le temps et dans l'espace, repérable d'une façon objective par des dates et des lieux réels et sans situer en aucune façon son récit par rapport à lui-même (« aucune intervention du locuteur ».) L'objectivité peut ainsi se définir par l'absence de toute référence au narrateur : « l'historien ne dira jamais je, ni tu, ni ici, ni maintenant parce qu'il n'empruntera jamais l'appareil formel du discours, qui consiste d'abord dans la relation de personne je/tu. On ne constatera donc dans le récit historique, strictement poursuivi, que des formes de 3ème personne [...]. La troisième personne ne s'oppose à aucune autre, elle est au vrai une absence de personne. » (55).

126Par rapport à BENVENISTE qui dénie au récit historique la possibilité d'utiliser le présent ou la lère personne, Jenny SIMONIN-GRUMBACH élargit les limites de l'histoire en précisant que ce n'est pas l'absence de présent ou l'absence de lère ou 2ème personne qui détermine le temps de l'histoire mais l'absence de la corrélation présent/je : ainsi, le présent dans : « Le 31 mai 1759, Joseph FOUCHE voit le jour à Nantes » n'enlève pas au texte sa valeur « historique ».(56).

127D'autre part, je peut apparaître dans un texte au passé simple, ce qui ne change rien au fait que le passé simple ne repère jamais les événements énoncés par rapport au temps de l'énonciation, même quand il est associé à la 1ère personne. J. SIMONIN-GRUMBACH donne comme argument probant que je passé simple est associé à la série des adverbes non-déictiques : « La première lettre m'arriva dès le lendemain de son départ », « Le Grand Meaulnes d'A. FOURNIER, p. 129 » (56).

128Ainsi, ce n'est pas par l'absence de « schifters » (ou d'embrayeurs) (57) que J. SIMONIN-GRUMBACH définit l'histoire, mais par « l'absence de mise en relation avec la situation d'énonciation » (56). Nous retrouvons notre définition de l'objectivité et ce qui caractérise l'histoire est bien cette « absence de narrateur », qui rendrait impossible le récit des mêmes événements par des moyens non-linguistiques (la bande dessinée par exemple, ou le film muet) : « Les événements sont posés comme ils se sont produits à mesure qu'ils apparaissent à l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes ». (58).

129Si l'histoire est le registre privilégié de la narration et de la description, il n'en a pas l'exclusive : en d'autres termes, il peut aussi y avoir narration et description dans d'autres registres de discours, le discours direct par exemple ; en effet, un personnage informé peut y décrire ou raconter quelque chose à un personnage non informé et cela est susceptible d'avoir sur l'autre un effet certain :

130Par exemple, à la seule description faite par Vronski à Anna d'une soirée de célibataires au cours de laquelle une championne de natation en costume de bains rouge a fait une démonstration de son art (cf. 7ème partie, XXIV), Anna lui fait une scène de jalousie en bonne et due forme. Dans ce cas précis, on peut dire que la description est perlocutoire.

131Et dans un registre d'histoire, de non-verbal proprement dit, elle a pour effet d'exhiber le travail du scripteur qui la « transforme en un lieu d'écriture, qui capte et retient sur elle-même l'attention du lecteur » (59). On se trouve ainsi dans une situation paradoxale puisque, d'un côté, le registre d'histoire se caractérise par son objectivité, sa non-référence à l'énonciation, de l'autre, il exhibe le travail du scripteur. Dans la description de la casquette vue plus haut, nous avons noté que des artifices stylistiques (les adverbes de temps) transformaient ce passage en diégèse. Mais, en accord avec le registre d'histoire dans laquelle elle s'intègre, la description utilise ici des adverbes de temps non-déictiques, ce qui est conforme à la caractéristique qu'en donne E. BENVENISTE (non-référence à l'énonciation). Cela dit, le fait que ces adverbes de temps (puis, ensuite etc.) ne s'appliquent pas aux objets décrits mais aux moments successifs de la description ne montre-t-il pas d'autant mieux que cette dernière s'élabore dans un certain ordre et un certain rythme dont seul le scripteur décide ? Autre exemple : l'emploi du prétérit, temps favori de l'histoire, qui marque la distance temporelle entre ce qui est raconté et l'instance narrative qui le raconte.

132Est-ce à dire qu'il n'y a pas de véritable registre « objectif », sans aucune référence à l'énonciation ? Nous avons déjà vu que « l'instance personnelle a envahi peu à peu le récit » et qu'il fallait envisager le registre d'histoire sur un axe allant du système impersonnel au système personnel : dans notre 3ème cycle, nous avons d'ailleurs sous-catégorisé le registre histoire de la façon suivante :

  • inanimé ex : description de la nature, d'un palais vénitien, etc. ;

  • personnages : leur apparence physique ;

  • coutumes : ouverture d'un bal, mariage, fauchage du blé etc.

133et nous avons noté que l'inanimé, qui est la non-personne par excellence, accentue toutes les tendances de ce registre (grande quantité de lexèmes, fonction sémantique de caractérisation fortement représentée, majorité de sériels c'est-à-dire les adjectifs morphématiques se référant à la série, tels que « chaque », « premier », « tous », etc.).

134Cela justifie l'axe dont nous parlions ci-dessus et que nous représentons dans le tableau ci-après.

135On pourrait maintenant aller plus loin et dire que l'« impersonnel » est un territoire mythique que l'on ne rencontre jamais vraiment et qui, s'il existe, est très restreint (voir tableau 5).

Conclusion

136En guise de conclusion, nous proposons un tableau récapitulatif des observations que nous avons faites sur les quatre registres étudiés. Nous voudrions y adjoindre quelques remarques :

137- Toutes les caractéristiques que l'on pourra retenir des registres ne seront valables et attestables que dans un cadre énonciatif bien précis (par ex, roman d'une certaine époque) et dans un contexte narratif déterminé (en JE ou en IL). En effet, d'une part, le cadre énonciatif romanesque transforme en objets de récit des personnages ou des lieux réels et les met au même niveau que des personnages et des lieux fictifs : le prince André existe au même titre que Napoléon dans « Guerre et Paix », Balbec au même titre que Paris. Cela dit, on peut faire la part du fictionnel et du réel par des références possibles ou non à une réalité extra-textuelle. C'est pourquoi, quand nous parlons d'objectivité dans le cadre énonciatif du roman, il s'agit de la présence ou non du scripteur dans son dire sur les faits et non des faits eux-mêmes, contrairement au cadre historique où l'on peut toujours les contester.
D'autre part, le choix d'un contexte narratif présuppose un projet énonciatif différent selon les cas : un contexte narratif en JE (roman-monologue) ne vise dans sa forme aucun lecteur et le narrateur y est, de près ou de loin, personnage de la diégèse (héros ou simple témoin) ; un contexte narratif en IL, dans la mesure où il maintient la frontière entre le monde où l'on raconte et celui que l'on raconte, laisse au narrateur la possibilité de s'en tenir à un rôle purement narratif, de « conducteur de diégèse », ou de se manifester par des considérations d'ordre idéologique, troquant son rôle de narrateur pour celui de scripteur. A cet égard, on observe de grandes différences entre les deux romans que nous avons choisi de comparer : Anna Karenine, où le scripteur, à quelques exceptions près, n'apparaît pas, Jean-Christophe, où il apparaît constamment.

138- On remarque des incompatibilités entre cadre énonciatif, contexte narratif et registres de discours : le registre de paysage intérieur, par exemple, ne peut apparaître que dans un cadre romanesque : on voit mal un historien se livrer à des hypothèses ne reposant pas sur des faits attestables quant aux mouvements intimes des personnalités dont il parle et s'il le fait, comme par exemple S. ZWEIG dans Marie-Stuart, il n'est plus vraiment considéré comme un historien ; de plus, seul un contexte narratif en IL permet le recul nécessaire qui autorise le narrateur à s'immiscer dans la vie secrète de ses personnages en instaurant une instance descriptive (narrateur) capable d'en décrire une autre (personnage). Et tout le paradoxe du roman ressort bien là, comme nous l'avons déjà signalé, car l'on peut à juste titre se demander avec BORGES, qui se réfère aux systèmes philosophiques de l'Inde, si notre âme est connaissable ; en effet, si elle l'était, « il en faudrait une deuxième pour connaître la première et une troisième pour connaître la seconde » (61). Si le narrateur joue le rôle de « deuxième âme », qui donc joue celui de « troisième » ?

139- S'il est nécessaire de systématiser la description des registres de discours, il est néanmoins indispensable de placer cette systématisation dans un cadre déterminé qui, en quelque sorte, la relativise, tendance qu'accroît encore la confrontation avec les occurrences d'un corpus qui forme un tout en lui-même : une chose est d'étayer sa description de quelques exemples ad hoc, une autre de s'attaquer au continu d'un texte qui vous est donné.

140On voit que toutes ces remarques vont dans le sens d'une nécessaire prudence restrictive quand il s'agit d'établir une typologie des registres de discours et qu'en outre, elle ne peut se construire qu'à partir des relations différentielles qu'ils entretiennent.

Haut de page

Notes

a Voir plus loin note (15). Cette parenthèse est de nous.
b Voir plus loin 0-4-.
c « La langue et le Discours en russe et en français : étude du syntagme nominal adjectival dans Anna Karenine »
d Cette notion, déjà abordée (cf. op. cit. en note 6) sera développée ailleurs.
Haut de page

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : VOIX
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/3859/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende N.B. On voit que seule l'extrémité gauche du tableau peut être considérée comme du non-verbal et seule l'extrémité droite, comme du verbal.
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/3859/img-2.png
Fichier image/png, 13k
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/3859/img-3.png
Fichier image/png, 29k
Titre Tableau 5
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/3859/img-4.png
Fichier image/png, 4,4k
Titre Tableau 6
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/3859/img-5.png
Fichier image/png, 48k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Eliane Papo, « Typologie de quatre registres de discours », Semen [En ligne], 2 | 1985, mis en ligne le 12 juin 2007, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/semen/3859

Haut de page

Auteur

Eliane Papo

CREDIF, École Normale Supérieure de Saint-Cloud

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page