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Le lecteur chez Lautréamont

Gérard Mauborgne

Texte intégral

1. Introduction

1Ce qui m'a toujours le plus surpris de cette oeuvre surprenante que restent les Chants de Maldoror, c'est qu'elle ait été lue. Ce n'est pas sur le plan de sa difficulté d'approche, ou de son ésotérisme (quel que soit le sens qu'on accorde à ce mot), ou au contraire de sa relative ingénuité stylistique apparente, si on la compare au flot verbal de la critique (qui suit l'oeuvre dans le temps mais souvent en précède la lecture). Non ! C’est tout simplement sur le plan de l'histoire du livre. Et je dirais qu'on ne peut pas comprendre; ce livre si l'on ne connaît pas son histoire. Qu'on me passe l'expression, mais il me semble que ce livre est un miraculé du pilon !

2Ainsi quand Monsieur Peytard m'a demandé de parler du lecteur chez Lautréamont ai-je été séduit par l'idée ; cela parait tout simple : Lautréamont ne cesse d'interpeller son lecteur. Le corpus au moins sera amplement accessible. Le livre est un vaste lieu désert où, pas après pas, nous inscrivons notre démarche ? N'est-ce pas là le sens de la première strophe ?

a) 3 critiques, 3 questions

3Et puis... Et puis on tombe par hasard (un hasard surréaliste !) sur la Rhétorique de la lecture de Michel Charles qui examine avec soin cette première strophe comme prolégomènes à toute analyse de la lecture.

4Le livre espace ? Voire ! la lecture voyage ? Le lecteur visiteur ? Voilà qui n'est plus si évident.

5Mais on se rassure, il y a le reste de l'œuvre ! Et c'est nombreux le reste. Si nombreux qu'il est vite difficile de poser une problématique du lecteur ? Qui il est ? Continent, pourquoi il est ?

6En tout cas, il a une fonction essentielle dans le livre. Une fonction active, n'ayons pas peur des mots, une fonction actantielle. A ce rythme on n'est pas loin de faire du lecteur le héros du texte. Je l'ai pensé moi‑même ; encore aujourd'hui où le problème m'apparaît avec plus d'acuité, mais aussi, avec plus de complexité, je ne suis pas loin de le penser encore. Et puis ne peut-on constater le fait que bien des héros lisent dans Les Chants de Maldoror. C'est Lucienne Rochon qui le montre dans son article Lautréamont et le lecteur. Le lecteur héros du texte ? « De paraphrase en paraphrase, de récit en récit, c'est bien son histoire de lecteur que le lecteur lit dans ce livre, avec toutes ses variantes possibles »1.

7Les personnages-lecteurs du texte ? « Le rôle du lecteur est non seulement tenu par des « êtres imaginaires » dotés de noms traditionnellement littéraires mais aussi par des animaux » (p. 243).

8La première, Lucienne Rochon voit dans l'écriture de Lautréamont un système de lecture. Système complexe puisque logique et mythique, intertextuel et réglementé.

9Voyageur ? Héros ? Qu'est-ce donc que le lecteur des Chants ; En tout cas, une part du livre, répondrait Marcelin Pleynet qui pose sur le même plan (en ce qui concerne les Chants) : « L'écriture, le lecteur, le scripteur ». D'où l'hypothèse que la graphie est une biographie. « Dans la mesure où Lautréamont n'a été à travers le tracé de son œuvre que son écriture, celle-ci se trouve en tout point biographique, biographique non plus dans l'espace du dire (dans ce qu'elle dit) mais dans la parabole gestuelle de son tracé ». Dans le même temps, n'existe-t-il pas une biographie du lecteur dont nous pourrions suivre les étapes dans les Chants ?

10Trois questions, donc, et qui nous sont posées par trois auteurs. Cet exposé ne sera donc pas un état de la question du lecteur chez Lautréamont La bibliographie de cette problématique se confondrait avec la bibliographie critique générale des Chants. En effet tous ceux qui ont écrit tant soit peu sur les Chants, se sont posé la question de la lecture, tant il est vrai que cette lecture des Chants pose problème au lecteur et à propos du lecteur. J'ai dit plus haut que les Chants de Maldoror étaient un livre miraculé du pilon. Voyons les faits qui ponctuent l'histoire de ce livre dont la production précède de longtemps la consommation, pour parler comme Valéry. Imagine-t-on lorsqu'on ouvre aujourd'hui une quelconque édition de poche des « œuvres complètes » d'Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, que ce livre ne parut jamais, qu'il ne subsiste peut-être que trois exemplaires de l'édition originale?

b) Bio-biblio-graphie : histoire des œuvres ducassiennes

11Comme eût dit Lautréamont, « laissez moi reprendre d'un peu haut » pour refaire, on voudra bien m'en excuser, l'histoire de ce livre que je tiens pour une « aventure » véridique et que je vous conterai grâce aux mises au point très précises, et sans doute les plus exactes à ce jour, faites par Franz de Haes dans Images de Lautréamont et P.O. Walzer dans l'éd. Pléiade des O.C. de Lautréamont.

12Voici ce qu'écrit Franz de Haes (p. 28) :

« Au début de 1869, Ducasse remet à la librairie Internationale de A. Lacroix Verboeckhoven et Cie, le manuscrit des six Chants, sous le pseudonyme de Comte de Lautréamont. Le livre sera imprimé par Lacroix et Verboeckhoven 42, bd. de Waterloo à Bruxelles aux frais de l'auteur qui versera 400 F d'arrhes, la somme totale s'élevant à 1200 F.
L'impression s'achève vers la fin de l'été 1869 et une dizaine d'exemplaires brochés et pourvus d'une couverture jaune, sont livrés au poète. Cependant la mise en vente n'aura pas lieu ».

13Nous connaissons cela par plusieurs lettres datées entre le 23 octobre 69 (à Verboeckhoven son éditeur) et le 12 mars 70 (à Darasse son banquier). Cette question bibliographique ne nous éloigne pas du lecteur.

14Il est question de lui dans la lettre du 23 octobre à Verboeckhoven « J'ai un peu exagéré le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur et lui faire désirer le bien comme remède » (Nous soulignons).

15Le lecteur. Etre lu. La critique. Il n'est question que de cela dans la correspondance de Ducasse.

16Dans cette même lettre Ducasse écrivait à Verboeckhoven :

« Vendez, je ne vous en empêche pas : que faut-il que je fasse pour cela ? Faites vos conditions ».

17En contrepartie, Ducasse ne présente qu'une seule exigence « Ce que je voudrais, c'est que le service de la critique soit fait aux principaux lundistes. Eux seuls jugeront en premier et dernier ressort... Ce que je désire avant tout, conclut-il, c'est d'être jugé par la critique et, une fois connu, ça ira tout seul » (Nous soulignons).

18Verboeckhoven lui répond, et il pose ses conditions à la mise en vente des Chants. Conditions draconiennes auxquelles se plie pitoyablement le Comte de Lautréamont.

19Il a supplié Verboeckhoven le 23 octobre, le 27 octobre il capitule : « Elles sont acceptées vos propositions. Le « Que je vous fasse vendeur » pour moi, le 40%, et le 13e exemplaire. Puisque les circonstances ont rendu l'ouvrage digne jusqu'à un certain point de figurer avantageusement dans votre catalogue, je crois qu'il peut se vendre un peu plus cher, je n'y vois pas d'inconvénient. Au reste de ce côté là, (Verboeckhoven vendait dans ses librairies à Paris, Bruxelles, Leipzig et Livourne) les esprits seront mieux préparés qu'en France pour savourer cette poésie de révolte ».

20Il cite encore et nommément un lecteur possible qu'il tient à privilégier : Ernest Naville correspondant de l'Institut à Genève auteur d'un livre sur le Problème du Mal :
« Je lui enverrai un exemplaire, dans les éditions suivantes, il pourra parler de moi... » son livre étant vendu en Suisse, en Belgique, et en France, Ducasse est persuadé ou cherche à persuader Verboeckhoven que cela le fera connaître indirectement en France. « C'est une affaire de temps. Quand vous m'enverrez les exemplaires, ajoute-t-il, vous m'en ferez parvenir 20, ils suffiront ».

21Ces deux lettres sont d'une tristesse terrifiante quand on songe que la publication d'une oeuvre qui va secouer tout le xxe siècle, se joue à de tels marchandages.

22Ducasse accepte tout ! Après quatre jours de démarches auprès de Lacroix, il accorde à Verboeckhoven tout ce qu'il demande :

  • « Verboeckhoven devient le vendeur, donc le responsable des conditions de vente de l'ouvrage.

  • il prend 40% du prix de vente.

  • il s'octroie un 13e exemplaire.

  • les Chants sont inscrits au catalogue de la librairie.

  • leur prix est augmenté à la discrétion de Verboeckhoven.

  • le livre ne sera vendu qu'en Belgique, en Italie, en Allemagne, mais pas à Paris.

  • Ducasse ne demande que 20 exemplaires et encore a-t-il l'intention d'en envoyer un à un critique ».

23Et puis, voilà ! Le projet s'arrête là. Fallait-il que l'ouvrage fût bien inquiétant pour qu'avec de telles conditions, un éditeur ne cherche pas à rentrer dans ses frais. Car le livre est imprimé alors. Ducasse reçoit ses exemplaires ; tout le reste est gardé dans les caves de l'imprimeur à Bruxelles.

24Le 21 février 1870, 5 mois plus tard, Ducasse désabusé écrit à Verboeckhoven sous le prétexte de lui commander les Fleurs du Mal de Baudelaire et commence sa lettre en lui rappelant ses promesses jamais tenues « Lacroix a-t-il cédé l'édition ou qu'en a-t-il fait ? Ou l'avez-vous refusée ? Il ne m'en a rien dit. Je ne l'ai pas vu depuis lors ».

25La porte du bureau des éditions Lacroix et Verboeckhoven est fermée au jeune écrivain. Ducasse a payé au moins 400 F sur les 1200 F que coûtait l'impression de son livre, il a tout concédé, pour rien. Vingt exemplaires brochés à la sauvette qui se promènent quelque temps dans des bibliothèques inconnues, 20 exemplaires dont trois ou quatre ont pu être retrouvés. Et Lautréamont travaille toujours, il corrige « 6 pièces des plus mauvaises de (son) sacré bouquin ». Il croit toujours en son livre: Une seule « pièce » corrigée nous est connue, elle figure dans Poésie II. C'est un morceau de la strophe 5 du Chant 1 (p. 281). Nous y reviendrons.

26Les 5 autres ? Peut être eussent-elles figuré dans les numéros suivants des Poésies, numéros jamais diffusés de « cette publication qui ne verra sa fin évidemment que plus tard, lorsque j'aurai vu la mienne », disait Ducasse. Nous sommes le 21 février, et Ducasse parle de ses oeuvres en cours (sans doute les Poésies), il pense alors les proposer à Lacroix « aux premiers jours de mars ». Mais le 12 mars, il écrit à son banquier pour lui parler d'un ouvrage « mon volume ne sera terminé que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer à mon père la préface, qui contiendra 60 pages chez Al Lemerre ».

27Il insiste, demande de l'argent, « 200 francs, pour l'impression de la préface que je pourrais envoyer ainsi, le 22 à Montévidéo ».

28Les Poésies ne seront imprimées ni chez Lacroix, ni chez Lemerre, mais chez Balitout Questroy et Cie à Paris (?). Le premier fascicule est déposé à la R.N. dans la semaine du 16 au 23 avril et le deuxième entre le 18 et 25 juin 1870.

29Isidore Ducasse le 24 novembre 1870 à 8 heures du matin, « sans autre renseignement » était mort 7 rue du Fbg Montmartre.

30De ces poésies, on ne tonnait aujourd'hui que le seul exemplaire du dépôt légal. Et il semble que Léon Genonceaux ait tout ignoré de cette publication.

31Voilà donc ce qui restait à la mort de Ducasse. 20 exemplaires du Chant I de 1868 de chez Balitout et Questroy ou des « Parfums de l'âme » d'Evariste Carrante, quelques exemplaires de 1869.

32Bref ! Plus rien ou si peu que ce livre n'eût jamais dû réapparaître à la vitrine des libraires. Un livre jamais lu, oublié malgré le désir tenace de l'auteur de le voir lu et jugé. Un livre naufragé, disparu, pilonné. Du papier, de l'encre, poussières...

33Et puis voilà la Jeune Belgique, une poignée de poètes, et un libraire Jean-Baptiste Rozez, de Bruxelles, qui rachète les folios imprimés, les broche, les diffuse en 1874. Léon Genonceaux les publie une seconde fois avec les lettres à Ducasse et une note biographique en 1890. On en parle un peu, beaucoup, mais passionnément. Soupault publie les Poésies I et II en 1920 au Sans Pareil.

341870 - 1920 : un demi-siècle. L'oeuvre imprimée est sauvée, livrée à la lecture. Ducasse est mort, Lautréamont gagne enfin.

35Les éditions se succèdent et les lecteurs ne se comptent plus.

36Cela pourrait n'être que la belle histoire d'un génie méconnu découvert trop tard et rendu à une gloire posthume. Mais il s'agit me semble-t-il de bien autre chose dont il me reste à vous parler. Car ce rappel historique ou bio-bibliographique a seulement voulu souligner que le miracle de l'édition de l'œuvre ducassienne est sans doute à l'origine de la séduction que le livre opère ; Séduction de l'aventure souterraine d'un livre devenu par son passé obscur un objet érotisé. Erotisme fétichiste d'autant plus accentué que l'histoire du livre, surgissant de la nuit de l'oubli, de l'enfer des libraires, semble tout entière ramassée dans le nom du héros Maldoror, le maudit épique surgi de la nuit, le maudit de l'aurore.

37L'histoire d'un livre, c'est toujours l'histoire de sa lecture. Le premier critique qui nous ait parlé des Chants nous en parle en lecteur. E s'agit sans doute d'Alfred Sircos qui, sous le pseudonyme d'Epistémon, dans le n°5 d'un obscur journal d'étudiants : La Jeunesse, en septembre 1868, écrivait : « Le premier effet produit par la lecture de ce livre est l'étonnement ». « Il faut le lire pour sentir l'inspiration... » (Nous soulignons).

38Je dirai tout à l'heure et plus précisément l'intérêt que j'accorde à ce texte, le premier à témoigner d'une lecture, le premier qui nous permette de mesurer « l'effet-lecture » .

  • d'abord effet de reconnaissance d'un texte qui disait l'écriture et grâce auquel, par conséquent le lecteur attendait la connaissance de l'acte littéraire offert et débridé.

  • ensuite, effet expansif : j'ai lu - il faut lire - lisez, de l'un aux autres.

39Mon projet n'est après tout, pas si différent. Peut-il en aller différemment ? Les lectures de Lautréamont peuvent-elles provoquer autre chose que d'autres lectures ?

40Aussi, présenterai-je les trois critiques qui ont guidé la mienne. A partir de leurs hypothèses, j'essaierai de rayonner dans le plus grand nombre possible d'œuvres critiques et sans quitter le texte des Chants et des Poésies pour vous présenter, non pas un état de la question du lecteur chez Lautréamont, mais une série d'hypothèses qui s'inscrivent dans une recherche en cours et à partir desquelles je proposerai une image du lecteur.

41Pleynet d'abord parce qu'il montre le rapport entre l'écrivain, le livre et le monde. Le signataire Lautréamont n'est qu'à peine un scripteur. Il est le nom d'un acte, plus que l'auteur d'un livre. Et encore, un livre qu'il ne signera pas avant son achèvement.

42Ducasse disait des Poésies, qu'elles étaient une « publication permanente qui ne verra sa fin que plus tard lorsque j'aurai vu la mienne ». La durée biographique limitait la durée de l'écriture.

43Pleynet remarque que le tracé des Chants constitue le seul tracé biographique du Comte de Lautréamont : la durée du texte constitue la seule durée biographique de Lautréamont. On peut ajouter que l'on n'est un lecteur que pour la durée du livre et que le lecteur, en tant que tel, pourrait bien n'avoir à son tour, pour biographie que le tracé du texte.

2. Première partie. Tracé biographique du scripteur/chronologie de la lecture (M. Pleynet)

44Nous avons longuement parlé en bio-bibliographe. Avec Pleynet, nous ne sortirons donc pas tout de suite du problème de la biographie, ni de l'interprétation de ces lettres à Verbeeckhoven.

a) Des lettres d'Isidore Ducasse.

45Nous n'avons voulu y voir que la volonté d'Isidore Ducasse, de faire lire Lautréamont. Problème, donc, de la relation entre le scripteur et le signataire, entre l'auteur et le lecteur enfin entre l'écrivain et l'éditeur.

46Marcelin Pleynet propose une interprétation plus globale, celle d'une relation d'un individu avec la société. Les lettres à Verbœckhoven (et non pas Verbrœckhoven comme l'écrit fautivement Pleynet) expliciteraient « les complexes relations, par l'œuvre et dans l'œuvre, à la société (...) ». L'éditeur dans cette aventure joue évidemment le rôle de la résistance de la société.

47Le ton commercial de la lettre, serait relatif au destinataire. En substance, d'après Pleynet, Ducasse jouerait le jeu commercial du producteur. En ce cas précis, l'intérêt est que le distributeur refuse ce rôle. Il est donc le premier obstacle à la consommation. Ducasse chercherait donc à vaincre par des artifices mercantiles « la résistance de la société » en lui écrivant peu ou prou : « Nous nous entendons sur la marchandise, n'est-ce pas ? ».

48Pleynet suppose donc une relation simple d'un auteur « Ducasse » avec la « Société ». Relation qui se dénommerait : « résistance à vaincre ».

49Mais les choses ne vont pas si simplement.

50Commençons par affirmer que cette lettre ne permet nullement de dire avec R. Faurisson que Lautréamont-Ducasse traite ici son œuvre avec légèreté, indifférence. D'après Faurisson, Isidore Ducasse avec les Chants et les Poésies n'a voulu faire qu'une blague de potache consistant à faire écrire par un père noble bouffon et prud'hommesque ou par un tranche-montagne ubuesque ou pichrocolin un livre d'épouvante moralisatrice.

51Il n'aurait poussé les choses plus loin qu'en voyant le succès de ses premières manoeuvres pour écrire comme dit Faurisson « l'une des plus prodigieuses mystifications littéraires de tous les temps ».

52Tous les lecteurs ont été victimes, malgré pourtant, parfois quelques lueurs de conscience chez certains, de cette supercherie... Avant Faurisson, ils sont excusables, après lui, ils sont impardonnables.

53Alors, quelle importance cette lettre du 23 octobre peut-elle revêtir dans la tactique faurissonnienne ? Pour Faurisson, les lettres prouvent que le mystificateur a eu bien du mal à convaincre l'éditeur de publier ces inepties de collégien rigolard. Mais Verbeeekhoven a beau être belge (mais oui, on en est là), il ne se laisse pas berner par ce facétieux jeune gandin qui en a fait un peu, un peu beaucoup, et même qui y est allé un peu fort. Alors le plaisantin se rattrape comme il peut dans cette lettre. Je vous assure M. l'éditeur, de ma bonne foi, interprète Faurisson. Essayez les journalistes, vous verrez ce qu'ils en penseront, eux, et tenez mon cher éditeur je vais même vous proposer un marché : si les lundistes disent du bien de mon livre, je suis prêt pour vous faire plaisir, à en supprimer les pièces où j'y suis allé un peu fort. Voilà, Faurisson a récrit la lettre du 23 octobre 1869... Cent ans plus tard ! Amusant, n'est-ce pas ? Faurisson exagère-t-il ? Il vous renvoie au texte : « Si la critique en disait du bien, je pourrais dans les éditions suivantes retrancher quelques pièces trop puissantes ».

54Je ne jugerai pas l'admirable science critique qui s'appuie sur une synonymie telle que puissant/fort pour interpréter de cette façon une telle lettre. D'ailleurs Faurisson est quelque peu gêné par cette lettre qui ne cadre pas tout à fait avec sa thèse. Pour lui répondre, je pourrais me contenter de dire qu'il me parait invraisemblable qu'un plaisantin retranche la moindre parcelle d'une blague qu'il a mise sur pied avec tant de soin. Même s'il « resserre » l'humour de son gag, il n'en supprimera pas en tout cas les points les plus « gros », les plus « forts ». Une mystification subtile ne fait que prouver la force du plaisantin, une mystification grossière justifie le mystificateur : « la victime est trop bête, après tout, elle ne l'a pas volé ». Un Ducasse plaisantin n'aurait pas renoncé à ces gags qui cautionneraient sa mystification. Mais je ne me prétends pas apologiste de l'humoriste. Je préciserai donc :

  • 1) Les Chants ne sont pas seulement ou ne sont pas surtout une mystification. On admettra que la mystification littéraire entre dans les Chants comme beaucoup d'autres aspects de l'acte littéraire.

  • 2) Les pièces que Ducasse voulait retrancher le 23 octobre 69, les 6 pièces qu'il dit être à corriger le 21 février 1870 (« J'y corrige en même temps six pièces des plus mauvaises de mon sacré bouquin ») ne sont pas des blagues un peu fortes.

55Et nous allons vérifier ce dernier point dés maintenant, si vous le voulez bien.

56Il n'y a jamais eu de réédition des 6 Chants du vivant de l'auteur. Donc aucun retranchement ne peut être visible.

57Nous devons donc essayer de savoir ce que sont ces fameuses « pièces trop puissantes », du 21 octobre. Sont-elles les mêmes que les « 6 pièces des plus mauvaises » du 21 février ? Voyons ce que pensaient les contemporains de tout cela

58On connaît deux critiques des Chants, écrites du vivant de Ducasse. Poulet Malassis, d'abord, serait une des premières victimes du mystificateur d'après Faurisson. Surprenant de la part de l'éditeur militant de Baudelaire ! Il est vrai qu'il s'était réfugié en Belgique vous diraient en choeur Fauluche et Corisson.

59Il est vrai que dans son article il cite Pangloss et Martin, â côté de Baudelaire et Flaubert. Mais Faurisson est-il sensible à l'ironie littéraire de Poulet Malassis : « Comme Baudelaire, comme Flaubert (I.D.) croit que l'expression esthétique du mal implique la plus vive appétition du bien, la plus haute moralité ». Relevons « l'expression esthétique », les deux superlatifs du bien « la plus vive », « la plus haute ». Si quelqu'un « en rajoute un peu beaucoup, c'est Poulet Malassis sur le « bien » et la « moralité » et pour réclamer ironiquement « le sacrement de la sixième chambre ».

60Quant à l'autre critique, c'est celle d'Epistémon dans La Jeunesse qui « dit du bien » du livre de Ducasse en lui reprochant quelques amphigouris : « Malgré ses défauts, qui sont nombreux, l'incorrection du style, la confusion des tableaux, cet ouvrage, nous le croyons, ne passera pas confondu avec les autres publications du jour... ». En soulignant l'originalité du livre : « L'emphase hyperbolique du style,... le contraste de ce langage passionné avec les plus fades élucubrations de notre temps... ».

61C'est le « style », qui est en cause. Là est la puissance, la retrancher et corriger ne sont qu'une seule et même action d'écriture. Et ce geste ne serait pas un renoncement dans le cas où la critique dirait du bien du livre en général.

62« Pièces des plus mauvaises », dit Ducasse ? Lacroix était habitué aux styles parfaitement honnêtes du vieux Hugo (L'homme qui rit, 1869) et du jeune Zola (Madeleine Ferat, 1868).

63« Pièces trop puissantes » car justement Ducasse savait qu'il atteignait juste ceux qu'il visait, Hugo, par exemple. Si Ducasse « y va trop fort » comme dit Faurisson, c'est d'abord sur le style, « l'expression esthétique », « l'emphase hyperbolique », « le langage passionné » que souligne Epistémon.

64Mais n'extrapolons pas à partir de jugements de valeur.

b) Ducasse plagiaire de Lautréamont.

65J'ai dit qu'aucune réédition des Chants n'avait permis de constater et d'analyser le travail de correction.

66En fait, une correction a été publiée dans les Poésies II On peut supposer qu'elle est consécutive à la lettre à Verbœckhoven.

67Dans les 3 éditions successives des Chants I, Lautréamont avait corrigé son texte.

68Nous avons la certitude depuis le travail de Jean Peytard que ces corrections visent à atteindre la cohérence de l'écriture. Grâce à elles, nous avons déjà des points de repères, et des structures sémiques de références quant au système des corrections pratiquées par Lautréamont.

69Le fait que Ducasse fasse par deux fois allusion à ces corrections, nous prouve que celles du chant I analysées par J. Peytard nous renseignent et nous guident pour juger de l'importance de celle qui suit :

70Texte des Chants (1869)

« J'ai vu les hommes, à la tête laide et aux yeux terribles enfoncés dans l'orbite obscur, surpasser la dureté du roc, la rigidité de l'acier fondu, la cruauté du requin, l'insolence de la jeunesse, la fureur insensée des criminels, les trahisons de l'hypocrite, les comédiens les plus extraordinaires, la puissance de caractère des prêtres, et les êtres les plus cachés au-dehors, les plus froids des mondes et du ciel ; lasser les moralistes à découvrir leur coeur, et faire retomber sur eux la colère implacable d'en haut. Je les ai vus tous à la fois, tantôt, le poing le plus robuste dirigé vers le ciel, comme celui d'un enfant déjà pervers contre sa mère, probablement excités par quelque esprit de l'enfer, les yeux chargés d'un remords cuisant en même temps que haineux, dans un silence glacial, n'oser émettre les médiations vastes et ingrates que recélait leur sein, tant elles étaient pleines d'injustice et d’horreur, et attrister de compassion le Dieu de miséricorde ; tantôt, à chaque moment du jour, depuis le commencement de l'enfance jusqu'à la fin de la vieillesse, en répandant des anathèmes incroyables, qui n'avaient pas le sens commun, contre tout ce qui respire, contre eux-mêmes et contre la Providence, prostituer les femmes et les enfants, et déshonorer ainsi les parties du corps consacrées à la pudeur. Alors, les mers soulèvent leurs eaux, engloutissent dans leurs abîmes les planches ; les ouragans, les tremblements de terre renversent les maisons ; la peste, les maladies diverses déciment les familles priantes. Mais, les hommes ne s'en aperçoivent pas. Je, les ai vus aussi rougissant, pâlissant de honte pour leur conduite sur cette terre ; rarement. Tempêtes, soeurs des ouragans ; firmament bleuâtre, dont je n'admets pas la beauté ; mer hypocrite, image de mon coeur ; Dieu, qui l'as créé avec magnificence, c'est toi que j'invoque : montre-moi un homme qui soit bon !... Mais, que ta grâce décuple mes forces naturelles ; car, au spectacle de ce monstre, je puis mourir d'étonnement : on meurt à moins ».

71Texte des Poésies (1870)

J'ai vu les hommes lasser les moralistes à découvrir leur cœur, faire répandre sur eux la bénédiction d'en haut. Ils émettaient des méditations aussi vastes que possible, réjouissaient l'auteur de nos félicités. Ils respectaient l'enfance, la vieillesse, ce qui respire comme ce qui ne respire pas, rendaient hommage à la femme, consacraient à la pudeur les parties que le corps se réserve de nommer. Le firmament, dont j'admets la beauté, la terre, image de mon coeur, furent invoqués par moi, afin de me désigner un homme qui ne se crût pas bon. Le spectacle de ce monstre, s'il eût été réalisé, ne m'aurait pas fait mourir d'étonnement : on meurt à plus. Tout ceci se passe de commentaires.

72Sur cette pièce, il y aurait beaucoup à dire. Je ne reprendrai pas la typologie précise de Kristeva pour cataloguer rapidement les modifications. Signalons tout simplement qu'on y trouve :

CHANTS (1869)

POÉSIES II (1870)

a) les négations : positif
un homme qui fut bon

Au spectacle de ce monstre je pourrais mourir d'étonnement

Négatif
Un homme qui ne se crût pas bon
Ce spectacle ne m'aurait pas fait mourir d'étonnement

Négatif
Firmament dont je n'admets pas la beauté
J’ai vu les hommes n'oser émettre

Positif
Firmament dont j'admets la beauté
Ils émettaient

b) l'antinomie
Colère implacable
attrister
on meurt à moins


bénédiction
réjouir
on meurt à plus

c) l'inversion
moi image de mon coeur


terre image de mon coeur

d) correction et extension ironiques
méditations vastes et ingrates

qui fut
contre tout ce qui respire



méditations aussi vastes que possible
qui se crût
ce qui respire comme ce qui ne respire pas

73Dans les Chants, les phrases se correspondent dans une structure syntaxique rigoureuse

74Dans les Poésies II, la structure est modifiée mais la rigueur est la même.

75Julia Kristeva explique amplement le fonctionnement général des corrections sans parler de celles-ci en particulier. Mais la structure qu'elle propose s'applique ici sans trop de peine.
[Cf. ; Julia Kristeva, La Révolution du Langage Poétique (Seuil, 1974) IV, « Le contexte présupposé », p. 337 à 358. Et notamment les paragraphes « transformations d'opposition et de permutation », p. 344. Et « Transformations indéfinies » p. 350].

76Disons que pour Kristeva :

  • les transformations provoquent un « effet de flou » qui peut aller jusqu'à « corrompre l'énoncé » (p. 351).

  • les omissions, au contraire « visent à préciser la signification, à la rendre la plus nette possible, à supprimer les ambiguïtés et les hésitations » (p. 356).

77(Il va de soi que le propos de Kristeva est plus nuancé).

78Intéressons-nous seulement aux « omissions », c'est-à-dire aux suppressions du texte des Chants dans le phénotexte des Poésies. En voici l'exemple le plus important quantitativement :

79« J'ai vu les hommes â la tête laide et aux yeux terribles enfoncés dans l'orbite obscur, surpasser la dureté du roc, la rigidité de l'acier fondu, la cruauté du requin, l'insolence de la jeunesse, la fureur insensée du criminel, les trahisons de l'hypocrite, les comédiens les plus extraordinaires, la puissance de caractère des prêtres, et les êtres les plus cachés au dehors,les plus froids des mondes et du ciel ; lasser les moralistes à découvrir leur coeur ».

c) Suspension et tracé de lecture.

80Ducasse a certes resserré l'expression dans les Poésies, mais a-t-il « précisé la signification » ? Et surtout quel intérêt avait-il à « la rendre la plus nette possible » pour reprendre l'hypothèse de Kristeva, alors qu'il avait toujours cherché â « retarder de manœuvres dilatoires en manoeuvres dilatoires l'accès au sens » selon l'analyse de Lucienne Rochon. En fait les manœuvres dilatoires sont elles-mêmes signifiantes, elles sont les signes d'une vaste structure rhétorico-syntaxique que nous avons appelée, par ailleurs, l'écriture suspendue.

81Ici, nous nous trouvons devant un type combinatoire de suspension.

82Toute la strophe 5 est en suspension pendulaire. « Fai vu les hommes » en est le point 4 fois récurrent.

83L'extrait qui nous occupe en est la 2e période : elle constitue une suspension stratifiée complexe (voir schéma).

84Or je rappellerai brièvement, que dans le cours des Chants, les différents types de suspension se succèdent et se remplacent dans les Chants. Ainsi le point de suspension se voit remplacé dans le chant V par le plagiat (celui du Dr. Chenu) et par le suspens narratif dans le chant VI.

85On pourrait admettre que, pour d'autres raisons, qui restent â déterminer, le plagiat, dans les poésies, permet de supprimer la suspension stratifiée qui informait le lecteur des possibles d'écriture. La signification 4 du plagiat doit ici être élucidée : Que doit-on lire dans les Poésies ? Peut-on être un lecteur innocent, ne connaissant ni Pascal, ni Vauvenarques ? Peut‑on lire les Poésies sans avoir lu les Chants ? Mous savons désormais que c'est impossible : le plagiat pour être autre chose qu'une blague de potache, ou une spoliation du domaine littéraire doit être repérable par le lecteur. Le lecteur alors n'est plus une victime ignorante, mais un opérateur dans une chaîne littéraire : scripteur → texte → lecteur → scripteur → texte → lecteur → scripteur → texte. (Pascal) (Pensées) (Ducasse) (Lautréamont) (Chants) (Ducasse) (Ducasse) (Poésies) (ad libitum).

86Nous connaissons tous la célèbre justification du plagiat par Ducasse « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l'implique ». On voit ici que le plagiat est dialectiquement un progrès.

87Lautréamont a commenté lui-même ses propres plagiats, pour répondre à nos interrogations.

88D'une maxime de Vauvenargues ou de celle de Ducasse, laquelle « fait œuvre » littéraire ? Entre les deux, explique Ducasse « celle que je choisirais au hasard ne serait pas meilleure que l'autre si je les avais faites. L'une ne peut pas dire rejetée par moi. L'autre a pu être acceptée de Vauvenargues ». (Poésies II)

89Est-ce une correction ?
« Une maxime, pour être bien faite ne demande pas ù être corrigée mais à être développée ». (Poésies II)

90Pourtant, Ducasse a bien écrit qu'il corrigeait « 6 pièces » de son « sacré bouquin » ?

91« Si nous n'avions point de défauts, nous ne prendrions pas tant de plaisir à nous corriger ». (Poésies II). Ducasse prendrait plaisir à se corriger ?

92La Rochefoucauld avait écrit « Si nous n'avions point de défauts, nous ne prendrions pas tant de plaisir à en remarquer dans les autres ».

93Cette « correction » de La Rochefoucauld est d'importance on le voit. Le plagiat concerne très directement l'acte littéraire ducassien. En corrigeant Vauvenargues, Ducasse ne le plagie plus, il le développe dans un sens (signification et direction, à la fois) très précis. De la même manière, le domaine, d'où Ducasse parle le texte de Lautréamont, est celui du métalangage. Il rapporte au style indirect et dans le genre narratif, l'anathème (discours direct) du Chant I : « Le firmament, dont j'admets la beauté, la terre, image de mon cœur, furent invoqués par moi afin de me désigner un homme qui ne se crût pas bon ».

94La narration rejette l'artifice de la gradation rhétorique « Tempêtes, soeurs des ouragans ; firmament bleuâtre dont je n'admets pas la beauté ; mer hypocrite, image de mon cœur, terre au sein mystérieux; habitants des sphères ; univers entier ; Dieu qui l'a créé avec magnificence, c'est toi que j'invoque : montre moi un homme qui soit bon !... ».

95On voit que chacun des objets invoqués forme un groupe nominal, chaque groupe est indépendant des autres, dont il est séparé par un (;). Dans l'édition 1868, il ne l'était que par une (,). Pourquoi ?

96Je cite J. Peytard « Ainsi la rhétorique du rythme se révèle-t-elle insistante. A la souplesse confuse d'une phrase d'une seule coulée (en P I) succède (en P II) l'architecture précise d'une phrase fortement scandée » (p. 94).

97Cette recherche approfondie sur la marque rythmique implique « l'affirmation du caractère poétique du langage des Chants » (p. 98).

98« On découvre, sous chaque variante, le même dessein de ponctuer plus vivement, d'affiner les arêtes et les angles de la phrase ; de la marquer, en opposition à la première version qui fonctionne, de fait, comme le cas non marqué » (p. 100).

99Or dans le plagiat des Poésies II, on note un retour à la ponctuation « douce » :

  • a) - suppression des points-virgules
    - suppression des points de suspension
    - suppression du point d'exclamation

  • b) retour à la virgule de version P 1 non marquée.

100C'est que la narration a supplanté le discours et que le caractère « écrit » du texte s'est imposé dans la sémiosis du transfert générique. Dans Poésies II, le retour à la 1e édition du Chant I (B.Q. 68) ne s'effectue pas seulement sur le plan de la ponctuation.

101Il est confirmé par la réapparition d'une épiphrase conclusive. En P. 1 on lisait :

« On meurt à moins. Qu'ai-je dit contre les hommes ? Est-ce bien moi qui me permets de leur reprocher quelque chose ? Je suis plus cruel qu'eux ».

102Je vous renvoie au livre de J. P. p. 25-26 pour cette suppression en 1869.

103Constatons que dans les Poésies, l'épiphrase n'est plus restrictive mais bien purement métalinguistique « Tout ceci se passe de commentaires ».

104Seulement, on peut se demander si le « tout ceci » ne désigne pas en même temps que le paragraphe, l'ensemble des opérations, (corrections, plagiats, etc.) qui ont été effectuées par Lautréamont ou Ducasse.

105C'est-à-dire que Ducasse donne et oblige à lire non seulement son texte, mais encore le tracé de son texte dans « l'avant-texte ».

106Il est temps de retrouver, alors, Marcel Pleynet qui voulait que le tracé graphique des Chants de Maldoror fût le tracé biographique du Comte de Lautréamont, lequel ne peut posséder que « la complexité d'une existence qu'il ne saurait être question de ne pas prendre au mot ». Écriture biographique « non plus dans l'espace du dire (dans ce qu'elle dit) mais dans la parabole gestuelle de son tracé ».

107Lautréamont/ Ducasse établit implicitement par l'écriture même, que le lecteur tonnait tout point du tracé, et qu'il peut de celui-ci référer à tout autre passé, ou induire une référence possible à tout autre point à venir. Le cursus de la lecture, c'est le texte, et réciproquement. Pour le scripteur ce cursus constitue un tracé. D'abord parce que le lecteur est « déjà-là », présent dans toute la chronologie bibliographique et qu'il doit pouvoir s'y référer pour comprendre.

108Ensuite parce qu'il est inclus dans « l'espace du dire ».

109C'est ainsi que Pleynet en arrive à parler de « ce lieu discursif qu'est notre lecture ».

110Nous dirons que l'écriture est aussi le tracé biographique du lecteur dans la mesure où le lecteur est spécifiquement celui d'un cas d'espèce de l'écriture : la scription ducassienne. Ceci se trouvera confirmé par le fait bien connu des manoeuvres ductives de la lecture par Lautréamont - Maldoror - Ducasse.

111Manœuvres dont la première opère dans la 1ère strophe.

« Nous nous trouvons en ce commencement, (...) nous lisant nous-même comme un autre (il). Autant dire que, devenu “il” dans la lecture (qui n'est possible que si “je” s'y introduit comme lecteur), je (le lecteur) ne pourra lire ce il (sujet de la lecture) que dans la mesure où la lecture et le sujet de la lecture ne feront plus qu'un, dans la mesure où je “sera devenu” comme ce qu'il lit ; lui-même écrit : écriture ».

112Mais attention, se lire comme objet écrit, se « voir voyant » comme eût dit M. Yourcenar, est une attitude logique et non projective « parce que, dit encore Pleynet, nous faisant dans notre lecture, ce n'est jamais que nous que nous interpréterions ».

113Paradoxalement, le but de mon étude est précisément de nous interpréter, nous lecteur. Et cela n'est pas « jamais que cela », ainsi que le montre la complexité de l'étude de Michel Charles.

3. Seconde partie. Le lecteur de l’illisible (M. Charles)

114Je ne vous parlerai pas trop longuement de Michel Charles que vous connaissez déjà par M. Malandain. Et je ne retiendrai ici que le premier chapitre « La catégorie de l'illisible » de la première partie « ouvertures croisées ».

115Ce chapitre est entièrement consacré à l'analyse de la 1e page des Chants. J'en ai déjà par ailleurs tiré une riche matière quant à la rhétorique. Reste la lecture. N'aurai-je pas abusé de l'ouvrage de Charles ? Qu'on ne m'en fasse pas grief. N'a-t-il pas écrit lui-même « On fera de ces propos abrupts ce que l'on voudra ce qui, d'ailleurs, est dans la logique même de cette étude ». La 1e strophe est de l'avis de Charles, l'un des textes où la lecture est écrite mais son caractère d'espèce est qu'elle est écrite et décrite au moyen d'un dispositif où se fonde « la catégorie de l'illisible ».

a) la « lecture expliquée » au lecteur : lire-livre-page

116Je commencerai par poser une mince réserve â l'analyse de Michel Charles. Quand il écrit : « La lecture exige du lecteur des qualités particulières : hardiesse, férocité, logique, tension d'esprit, défiance ».

117Il situe sur le même plan ce qui dans le texte se trouve sur des niveaux différents : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu'il lit ».

118« à moins qu'il n'apporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension d'esprit égale au moins à sa défiance... »

119Dans l'ordre, on y rencontre : le lecteur, ce qu'il lit, sa lecture. Chacun se trouve qualifié en propre :

  • lecteur → enhardi - défiant

  • ce qu'il lit → féroce

  • lecture → logique rigoureuse et tension d'esprit.

120- ces trois niveaux communiquent au moyen de 2 comparaisons :
« comme », « égale à »

121- et fonctionnent en triangle :

lecteur (enhardi)



comme



égale à


ce qu'il lit
(féroce)


lecture

122Un triangle dont non ne voit pas le troisième côté » mais qui fonctionne : le lecteur est bien le point de départ et d'aboutissement du système I comparatif.

123- mais surtout, il existe un lecteur avant que n'existe « ce qu'il lit », avant que ne s'effectue « sa lecture » c'est-à-dire que l'essence précède l'existence. C'est ainsi que les choses se lisent dans la linéarité du texte, mais il n'en reste pas moins que, à la fin de la strophe, le lecteur est devenu féroce comme ce qu'il lit.
C'est-à-dire que « ce qu'il lit » était féroce avant le lecteur. Linéairement, le lecteur précède le texte mais littéralement il est déjà le texte (comme ce qu'il lit). Historiquement le texte précède le lecteur dans la férocité mais il est grammaticalement d'abord le lecteur. (Le texte n'est encore qu'un subjonctif imparfait (plût au ciel) quand le lecteur est déjà subjonctif présent) (trouve).
Charles explicite cela peut-être plus clairement lorsqu'il pose la question : « Cette page fait elle partie du livre ? Matériellement elle lui appartient, mais elle en diffère en ce qu'elle doit pouvoir être lue par tout le monde. Ce parcours est commun à celui qui lira le livre et à celui qui ne le lira pas » (p. 14).

124- Le trajet, tracé par la lecture, a la forme d'un Y. Mais « non seulement, dit Charles, celui qui ne lira pas le livre a déjà lu du livre mais son refus de lire ne sera peut-être que provisoire ». Le trajet est donc un V, où nous retrouvons le triangle moins un côté.

125- Arrêtons-nous sur ce problème de l'appartenance de la page au livre.

126La page est-elle « du livre » ou un avertissement au lecteur, (comme avait fait Baudelaire pour les Fleurs du Mal), une note que l'éditeur aurait dû signer comme cela était à la mode à la fin du xviiie et au xixe(Le Cahier rouge de R. Constant par exemple) ? Admettons l'un ou l'autre et passons au texte; au livre qui commence donc à la 2e strophe : « lecteur, c'est peut-être la haine que tu veux que j'invoque dans le commencement de cet ouvrage ».
Encore une fois, c'est le lecteur qui est interpellé. Encore une fois, au lieu où commence le livre, se trouve le lecteur : à l'origine de l'écriture.

127Mais cette fois sa réalité n'est plus contestée par le prédicat subjonctif (celle du scripteur l'est toujours). Nous sommes bien dans le texte et le lecteur est le texte. Cela n'est possible que parce que le trajet de la 1e strophe s'est réalisé. Le lecteur est devenu ce qu'il lit. Mais surtout il est devenu féroce, c'est la haine que « tu » désire que « je » invoque. Désormais, la férocité est dans le lecteur comme dans ce qu'il lit, c'est la haine qui, peut être, et ce n'est plus le livre mais le lecteur que le scripteur trouve devant lui. Tout s'est passé dans la première strophe et pour être plus précis « C'est dans la seconde comparaison que s'effectue la rupture ».

128Avant cette 2e comparaison, pour M. Charles, on ne pouvait confondre livre et lecteur. « Dans la comparaison de la 1e phrase (comme l'eau, le sucre) les comparants sont immédiatement traductibles selon un rapport d'analogie l'eau est au sucre ce que le livre est au lecteur ».

129Et comme le dit Charles « On sait qui fait quoi le temps de 3 phrases » par ce, le littéral et le figuré sont marqués.

130Dans la 2e comparaison, les choses ne vont plus si simplement : celle-ci nous entraîne dans un véritable récit dont le héros (la grue), ne peut plus être « interprété » comme lecteur ou livre. « Ce récit ne comporte pas d'indicateurs de figures qui permettraient de tracer un partage littéral/figuré. Un seul et unique objet est offert à la lecture : une « figure géométrique » en mouvement (le virage) (p. 19).

131Mais est-ce le livre, le lecteur ?

132De plus, Charles remarque avec justesse l'absence de scripteur. Certes il existe un « je ». « Écoute bien ce que je te dis ». « Moi non plus je ne le serais pas à sa place ». Mais le je est un complice du lecteur et n'est l'auteur que d'une anti-captatio benevolentiae.

133Pour Charles, « Tout se passe comme si la “vraie” lecture était celle assumée à la fois par le lecteur timide et par l'instance responsable du texte (...}, La référence à la réalité du lire se marque ainsi discrètement, mais sans que soit modifié le schéma initial fondé sur un rapport binaire lecteur-livre ; la place de l'auteur reste vide - serait-elle à prendre ? »

134Là encore, la figure se retrouve du triangle moins un côté, voire moins un sommet. Comme dans la relation familiale fils/mère... et le père ?

135L'espace de la lecture permet de créer une dynamique, non à partir de l'opposition du lecteur et du livre mais de la dialectique entre le lecteur et le non-lecteur, la non-lecture et la lecture.

136« Dans cette dynamique et par elle se définit une nouvelle typologie des lecteurs : le lecteur qui, lisant, ne lit pas, puisque la page est le détournement du livre ; le non lecteur qui, ne lisant pas, lit pour la même raison ! ».

137Car en effet, cette page, si nous la lisons, nous invite à ne pas lire. Et si nous suivons ce conseil, nous n'en avons pas moins lu du livre. Que le lecteur soit ou non, que le livre soit tu ou non, Lautréamont a ouvert le champ de la lecture en tant qu'elle est mouvement et détournement. En effet les mêmes qualités de défiance et de sang froid sont requises pour lire ou se détourner. C'est Michel Charles qui fait cette remarque qui n'est pas d'une moindre importance. Et il relève des correspondances entre lire et se détourner :

  • « logique rigoureuse »/« méditant beaucoup »/« de sang froid »

  • « défiance »/« expérience ». « vigilance ».

138« L'utopie de la lecture, dit-il, s'est transformée ici en réalité du lire ». « Le livre et le lecteur (qui étaient nécessairement en conflit, l'un devant absorber l'autre ou inversement) sont congédiés du même geste pour laisser place à l'acte de lire ».

139Alors que lit-on ? Des mots qui ne sont plus que des signes épars qui renvoient au tout par le chemin des paragrammes :

Page

« Abrupt et sauvage - marécage, part un vent étrange, présagent, l'orage qui s'approche - espace, oiseaux de passage

lire et livre

landes inexplorées
Frileuse
à travers le silence
ondulations irritées
cri vigilant
elle vire

140Quant au triangle moins un côté, nous en avions relevé quelques avatars, Charles en propose encore avec l'obsession du V écrit (Vent, Vigilante, etc.) ou structural (le « et » d'articulation bipolaire).

141« L'organisation syntaxique et rythmique (système binaire), la mise en scène rhétorique des signifiés (rencontre de séries lexicales), le jeu des signifiants phoniques et graphiques se rejoignent dans cette lettre matrice. (..,) Au terme, donc un dessin plutôt qu'une parole ». « On lit une rhétorique, rien de plus, un montage destiné à définir une situation de lecture particulière ».

b) Retour à l'écriture suspendue.

142Je voudrais dire que la première note de Michel Charles a particulièrement retenu mon attention, où, partant de la bibliographie et de l'histoire ducassienne, il écrit « l'écriture ducassienne assemble rigoureusement des pièces hétérogènes) ». (Nous soulignons)

143Et il ajoute « le seul trait commun de ces textes est leur discontinuité même ».

144Avant d'avoir rencontré le livre de Charles, je m'étais moi-même intéressé à l'un des aspects de la discontinuité de l'écriture ducassienne : l'écriture suspendue. Je ne referai pas toute cette analyse dont j'ai présenté l'essentiel dans mon mémoire de maîtrise.

145Je n'en tirerai qu'un seul exemple de la discontinuité linéaire pour montrer que le lecteur y est toujours confronté au geste d'écriture de Lautréamont.

146Il s'agit de la 2e phrase de la 2e strophe. « Lecteur, avait écrit Lautréamont, c'est peut-être la haine que tu veux que j'invoque ? Qui te dit que tu n'en renifleras pas... les rouges émanations ? »

147Cette adresse au lecteur ne concernerait que le texte et son écriture. La place du lecteur est celle réservée par l'espace de la suspension (voir schéma 2).

148Même à la fin des Chants de Maldoror, après avoir usé et abusé de tous les procédés d'écriture illisible, (suspensions diverses en creux-vide et en plein-surabondance) il s'adresse encore une fois au lecteur.

« Puisque vous me conseillez de terminer en cet endroit la 1e strophe, je veux bien pour cette fois obtempérer à votre désir ».

149En fait il ne s'agit pas de la 1e strophe mais de la 3e du Chant VI. En revanche il s'agit du 1er chapitre du roman.

150Et ce n'est pas « pour cette fois » qu'il obéit fictivement à un lecteur hypothétique. On l'a vu le faire dès I. 2. Reprise, correction, redite, plagiat ? Là aussi joue la discontinuité du texte.

151Au début de ce VIe Chant, reconnaissant le procédé de la discontinuité du texte, il écrivait :

152« Cette préface hybride (…) surprend, pour ainsi dire, le lecteur qui ne voit pas très bien où l'on veut d'abord le conduire ». Et pourtant « hybride » et « d'abord » - tout est prévu et programmé. Lire, c'est lire avant le texte et après le texte. Lire, c'est lire l'écriture se traçant et à tracer.

153« Ce sentiment de remarquable stupéfaction auquel on doit généralement chercher à soustraire ceux qui passent leur temps à lire des livres ou des brochures, j'ai fait tous mes efforts pour le produire ». Les Chants ne sont-il ni livre, ni brochure ? Un lecteur stupéfait n'est plus un lecteur en général, n'est pas celui qui passe son temps à lire. Ecrire qu'il est stupéfait, ce n'est pas énoncer une vérité (ce n'est pas forcément vrai), mais c'est indiquer une manoeuvre d'écriture, qui crée un lecteur fictif au moment de commencer une narration. Et c'est alors programmer le roman qui va employer systématiquement le suspens (qui entretient le désir du lecteur et « lui fait désirer le bien » c'est-à-dire la fin). Le prétendu désir du lecteur est fictif. En tant que tel, il signale le projet d'écriture (avoir écrit) comme un désir de lecture (être lu).

154Mais si le lecteur se lit fictif, il trouve dans le texte non plus la mimésis du réalisme romanesque mais la sémiosis. Il ne lit plus une fiction écrite, mais une lecture fictive. Il se lit non seulement comme signifié (le texte dit le lecteur) mais comme signifiant (le lecteur dit la fiction).

155La lecture est alors une lecture limite. C'est toujours au moment où Lautréamont indique qu'il donne à lire, qu'il suspend l'écriture pour tout inscrire et jusqu'au processus de la non-inscription. Le texte est alors illisible autant qu'il est texte â écrire et Impossible â écrire.

156Relevons encore quelques exemples :
ainsi I, 4 :

« Il ne tient qu'à vous de m'écouter si vous le voulez bien... Pardon il me semblait que mes cheveux s'étaient dressés sur ma tête ».

157ainsi V, 2 :

« Un autre jour, je reprendrai la fin de cette histoires.

158ainsi LI, 2 :

« Je saisis la plume qui va construire le 2e Chant... instrument arraché aux ailes de quelque pygargue roux ! Mais... Qu'ont-ils mes doigts ? Les articulations demeurent paralysées, dés que je commence mon travail. Cependant j'ai besoin d'écrire. C'est impossible ! Eh bien je répète que j'ai besoin d'écrire ma pensée : j'ai le droit comme un autre de me soumettre à cette loi naturelle… Mais non, mais non, la plume reste inerte !... »

159Et cela dure toute la strophe qui s'achève sur un point de suspension. « Je n'en persiste pas moins dans ma résolution d'écrire. Ces bandelettes m'embêtent et l'atmosphère de ma chambre respire le sang… »

160Et puis, comme il est d'usage, Lautréamont détruit ce qu'il avait écrit afin que rien ne puisse subsister peut-être, que la lecture. Les derniers mots des Poésies II sont là pour nous indiquer l'importance du point de suspension.

« Les trois points terminateurs me font hausser les épaules de pitié. A-t-on besoin de cela pour prouver que l'on est un homme d'esprit, c'est-à-dire, un imbécile ? Comme si la clarté ne valait pas le vague, à propos de points ! ».

161Il faut pour finir, admettre que l'illisible donné à lire doive aboutir d'une quelconque manière, dont cette phrase (la dernière qui fût imprimée d'Isidore Ducasse) n'est qu'un exemple, à l'écriture de l'inscriptibilité.

162A quoi se fier ?

4. Troisième partie. Les lecteurs écrits.

163On a souvent noté qu'il était difficile de s'y retrouver parmi les narrateurs et les scripteurs des Chants. On vient de voir que la question n'était pas plus claire pour le lecteur.

164Puisque nous en sommes à ce point achevons de passer en revue « les trois instances du récit » proposées par Jean Decottignies « narrateur, lecteur, personnage ».

165Et allons voir avec Lucienne Rochon du côté des héros qui lisent dans les différentes fictions des Chants de Maldoror.

166J'ai essayé de suivre au plus près les analyses de Michel Charles, si j'ai utilisé quelques hypothèses de travail de Pleynet pour les appliquer à la lecture et les développer grâce à d'autres études, je dois dire que je ne volerai à Lucienne Rochon que son corpus - De son étude très complexe, je ne veux tirer que matière à une question : « Le héros de tel ou tel épisode est parfois un lecteur. Le lecteur peut-il être un héros ? ».

a) Les héros qui lisent

167Bien des « héros » (c'est-à-dire des personnages de la fiction) lisent dans les Chants de Maldoror.

168Pour Lucienne Rochon, ils sont à peu prés tous des images du lecteur. Le premier : 1, 7, est « je - Maldoror »

Je vis devant moi un tombeau. J'entendis un vers luisant, grand comme une maison qui me dit : « Je vais t'éclairer. Lis l'inscription. Ce n'est pas de moi que vient cet ordre suprême ». Une vaste lumière couleur de sang, à l'aspect de laquelle mes mâchoires claquèrent et mes bras tombèrent inertes, se répandit dans les airs jusqu'à l'horizon. Je m'appuyai contre une muraille en ruine, car j'allais tomber, et je lus : « Ci-gît un adolescent qui mourut poitrinaire : vous savez pourquoi. Ne priez pas pour lui ».

169L'inscription est peut-être le résultat de la strophe précédente où un enfant meurt la poitrine labourée par des griffes et des ongles selon une tette très lautréamontienne.

170En tout cas, le personnage obéissant à l'injonction de lire correspond en positif au non-lecteur désobéissant à l'injonction de ne pas lire de la I 1.

171En I, 10 : Le père lit :

- « Femme as-tu fini ton travail ?
- Il me manque quelques points à cette chemise quoique nous ayons prolongé la veillée bien tard.
- Moi aussi je n'ai pas fini un chapitre commencé. Profitons des dernières lueurs de la lampe ; car il n'y a presque plus d'huile, et achevons chacun notre travail ... »

172Ici le « travail » du père est ambigu. Finir son chapitre pourrait signifier qu'il écrit. Mais, l'édition Bahtout et Questroy en 1868 indiquait « Un père lit un livre ». (Mon père lit mon livre ?)

173L’ambiguïté, créée par cette suppression, favorise la confusion future du lecteur et du scripteur. Mais déjà on se demande s'il faut avoir lu l'édition de 1868 pour comprendre celle de 1869.

174I, 14 : Un lecteur précis est interpellé :

« Adieu, vieillard, et pense à moi si tu m'as lu ».

175conclusion du Chant 1.

176Est-ce une post-face ? qui répond à la préface : le lecteur a-t-il lu ? S'il a lu, alors la dubitation est inutile.

177S'il n'a pas lu ? il ne lira pas la question.

178Le lecteur est sans cesse remis en cause dans son acte. Ai-je bien lu ? Ai je bien compris ?

179III, 1 : Parlant des chevaux de Maldoror et Mario

« Il ne faut pas qu'ils se mettent à écouter ce que nous disons. A force d'attention leur intelligence grandirait et ils pourraient peut-être nous comprendre ».

180On n'est pas vraiment dans la lecture mais l'épisode n'est pas sans annoncer celui des coqs au chapitre V. « Apprenez leur à lire, ils se révoltent ».

181De plus toute marque d'attention d'un auditeur, d'un spectateur pourrait être assimilée à une attitude de lecture. Et Lautréamont ne se prive pas de la confusion lire/écouter :

Cf. – I, 1 : « Écoute bien ce que je te dis »

I, 9 : « Déclamer la strophe... que vous allez entendre »

« Cette lecture que je vous offre ».

182Episode essentiel dans la problématique de la lecture, celui où un personnage lit le récit de la vieille folle. Il reste d'abord inconnu, puis on apprend que ce lecteur est Maldoror lui-même, héros de l'épisode.

183III, 2 : « Elle a laissé tomber de son sein un rouleau de papier. Un inconnu le ramasse, s'enferme chez lui toute la nuit et lit le manuscrit qui contenait ce qui suit »...

184Le héros lit en même temps que le lecteur, actualisation forte qui rapproche le lecteur du héros. A la fin de cette lecture, l'inconnu ne peut plus garder ses forces et s'évanouit ».

  • Il brûle le manuscrit

  • il s'est reconnu dans le héros du viol

  • et le lecteur a identifié Maldoror.

185(Nous reviendrons sur ce rapport du lecteur au texte, qui se résout en destruction et évanouissement).

186Enfin, dans le roman du Chant VI.

  • chapitre III : Mervyn lit la lettre du corsaire

  • chapitre III : Le commodore lit un livre de voyage

  • chapitre VII : Maldoror lit la lettre de Mervyn.

187De plus le roman ne cesse d'interpeller le lecteur de façon effective ou implicite, comme le veut le genre.

188Les héros ne sont pas les seuls à lire des textes qu'ils soient du texte même des Chants (les lettres de Maldoror et Mervyn) ou extérieurs à ce texte.

b) Le scripteur qui lit

189Le scripteur (Lautréamont ou Ducasse ?) lit aussi, l’Encyclopédie des oiseaux du Dr Chenu et des ouvrages de vulgarisation scientifique notamment, mais encore :

Le texte gravé des Mathématiques.

190II, 10 : « Plus d'une grande imagination humaine, vit son génie épouvanté à la Contemplation de vos figures symboliques tracées sur le papier brûlant ». Or les mathématiques effacent l'écriture :

« que de projets énergiques, que de sympathies, que je croyais avoir gravées sur les pages de mon cœur comme sur du marbre, n'ont-elles pas effacé lentement, de ma raison désabusée, leurs lignes configuratives »,

191et la remplacent :

« la fin des siècles verra encore debout sur les ruines des temps vos chiffres cabalistiques, vos équations laconiques et vos lignes sculpturales siéger à la droite vengeresse du Tout Puissant ».

192Mathématiques ≠ calcul « tandis que l'humanité songera à faire ses comptes avec le jugement dernier »
Maths = méthodes (analyse - synthèse - déduction)
Ne s'agit-il que des mathématiques ?

« Quand même on n'aurait étudié la loi des probabilités que sous le rapport des mathématiques (...) ; on sait que l'analogie transporte facilement l'application de cette loi dans les autres domaines de l'intelligence ».

193C'est Lautréamont qui l'écrit.

Lautréamont-Maldoror détruit les annales divines dont il connaît le contenu (n'a-t-il pas lu ?)

194II, 15 : « moi, celui qui n'a pu oublier le Créateur depuis le jour glorieux où renversant de leur socle les annales du ciel où par je ne sais quel tripotage infâme étaient consignées sa puissance et son éternité ». Il sait ce qui s'y trouve, mais aussi il connaît le geste d'écriture (tripotage, infâme).

son propre texte

195II, 16 : « Il est bon d'examiner la carrière parcourue » ou il refuse de le lire « je ne me rappelle pas le commencement de la phrase ».

196III, 1 : en tout cas, il explicite ici le processus oculaire de la lecture : « ces êtres imaginaires :... ils meurent, dès leur naissance, comme ces étincelles dont l'œil a de la peine à suivre l'effacement rapide sur du papier brûlé ».

le texte du héros

197Le scripteur parvient à suivre ce trajet du récit du héros : Dans la strophe V. 7. de l'araignée, où le récit 1 est celui du héros et le récit 2 celui du scripteur qui reprend le récit 1 terme à terme, le scripteur appuie son écriture sur la lecture du texte du héros.

des textes extérieurs (preuves ateknoï)

198IV, 2 : A propos de tuer des mouches, Lautréamont signale des sources : « La plupart des écrivains qui ont traité ce sujet à fond ont calculé, avec beaucoup de vraisemblance qu'il est préférable dans plusieurs cas, de leur couper la tête ». Mais encore à d'autres propos :

« Ce que l'inclination de notre esprit à la farce prend pour un misérable coup d'esprit n'est la plupart du temps dans la pensée de l'auteur, qu'une vérité importante proclamée avec Majesté ! Oh ce philosophe insensé qui éclata de rire, en voyant un âne manger une figue ! Je n'invente rien : les livres antiques ont raconté avec les plus amples détails... »

199IV, 6 : « Un poisson à forme étrange non encore décrit par les naturalistes ; mais peut-être dans leurs ouvrages posthumes... ».

jusqu’à la vie qui se laisse lire

200Ainsi le scripteur qui lit et comprend telle aventure (le fait-divers du capitaine cocu) aboutit à la métamorphose de la mort :

201V, 3 : « Quatre existences de plus que l'on pouvait rayer du livre de vie » Livre de vie dont la lecture ne présente pas moins de danger que celle des Chants si l'on y pense :

202V, 3 : « Le réel a détruit Ies rêves de la somnolence ! qui ne sait pas que lorsque la lutte se prolonge entre le moi plein de fierté et l'accroissement terrible de la catalepsie, l'esprit halluciné perd le jugements ».

203VI, 7 : « Pourquoi rouvrir, à une page quelconque avec un empressement blasphématoire l'in-folio des misères humaines ».

204Si la vie est un livre alors tout spectacle est un texte et tous ceux qui regardent sont des lecteurs. Le corpus devient pléthorique. J'abandonne ! Au demeurant, juste retour des choses, il arrive que le scripteur suppose un texte du lecteur.

c) Le lecteur qui écrit

205A - Et l'on peut dire que, réellement le lecteur écrit puisqu'il intervient dans le tracé de la scription :

2061) II, 12 : pour une lecture gravure

« tu portes dans ma conscience, dit à dieu, Maldoror-enfant, ton scalpel qui ricane. Elle vient de te révéler la totalité de mes pensées... »

2072) II, 15 (derniers mots) : pour une lecture approbatrice

« Je préfère me taire. C'est avec reconnaissance que l'humanité applaudira à cette mesure ! »

2083) IV, 2 : ou de reproche et de contradiction

« Si quelqu'un me reproche de parler d'épingles, comme d'un sujet radicalement frivole, qu'il remarque que les grands effets ont été produits par les plus petites causes ».
« Certes je ne croyais pas qu'on viendrait, un jour, me le reprocher ».
« Si certains amis me prétendaient le contraire, je ne les écouterais pas ».

209VI, 1 : « je ris à gorge déployée quand je songe que vous me reprochez de répandre d'amères accusations contre l'humanité dont je suis un des membres (cette seule remarque me donne raison ».

210B - Cette contestation nécessaire du lecteur court sur tous les Chants IV, V, VI et, comble du paradoxe, cette contestation est une convention entes le lecteur et le scripteur :
VI, 3 : « Il est entendu, sinon ne me lisez pas, que je ne mets en scène que la timide personnalité de mon opinion »

211La contestation conduit à la réécriture : soit par l'écriture rhétorique, « Beaucoup de personnes trouveront qu'il ne faudrait pas contredire sans un volumineux dossier de preuves, ce que je viens de coucher sur le papier » ; soit par rhétorique naturelle (instinct, sagacité, circonspection, jugement) qui supplée â l'écriture :

« La dose diffère notablement s'il est permis d'accorder à son propre instinct qu'il emploie une rare sagacité au service de sa circonspection quand il formule des jugements ».

212Dans la mesure où le lecteur écrit ou parle, la contestation ne saurait être le refus du scripteur, mais au contraire une participation à l'écriture.

213V, 1 : « Que le lecteur ne se fâche pas contre moi si ma prose n'a pas le bonheur de lui plaire ».

214V, 5 : « Vous êtes témoin vous-même qu'il ne m'est plus possible de rester dans le sujet modeste qu'au commencement j'avais le dessein de traiter ».

215C - Entre le scripteur et le lecteur, dans une telle situation, il était obligatoire que s'instaurât un jeu de miroirs.

2161) miroir de l’œil
V, 3 : « Ne fixez pas mon mil qui ne se ferme jamais ». L'oeil est privilégié puisqu'il apparaît à la fois comme agent et comme objet de la vision. Son rôle est même hypertrophié en source de la lumière.
V, 4 : « Sais tu que ton oeil est loin de boire un rayon céleste ? » « Dirige la lueur de tes yeux vers ce que j'ai le droit, comme un autre, d'appeler mon visage ».
V, 4 : « Toujours ta tête de serpent reluira devant mes yeux, comme un phare ». Notons que la tête ou le visage est à la fois en rapport avec le miroir et la page comme nous allons le vérifier,

2172) miroir où l'on s'observe soi-même
V, 4 : Face au serpent, le tigre « s'empressa de finir pour ne pas regarder comme dans un miroir, son caractère exhaussé sur le socle de la perversité idéale ».
IV, 5 : Toute la strophe narre l'examen minutieux d'un ectoplasme jusqu'à ce que le scripteur s'aperçoive qu'il est « placé devant la méconnaissance de (sa) propre image ».
Enfin ne relève-t-on pas, dans la même perspective des expressions telles que « Pourquoi me surprends-je à regretter... » (V. 5)
« Je est un autre », la contemplation du « je » ne diffère pas de la recherche de « l'autre ». « Lecteur, mon semblable » écrivait Baudelaire. « Madame Bovary, c'est moi » disait Flaubert.
« Je cherchais quelqu'un qui me ressemblât et je ne pouvais le trouver (…) » répète Lautréamont.
V, 5 : « Il me faut des êtres qui me ressemblent, sur le front desquels la noblesse humaine soit marquée en caractères plus tranchés et ineffaçables. Etes-vous certains que celles qui portent de longs cheveux, soient de la même nature que la mienne ? » Les semblables se reconnaissent par l'écriture.
V, 5 : « Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit ».

2183) miroir moral enfin que le livre
Sur la face lumineuse du serpent (le « boa de la morale absente » ?) le miroir est le seul objet qui permette au Comte de Lautréamont de « faire à autrui ce que l'on voudrait peut-être qui fût fait à soi-même ».

5. Conclusion

219Le problème du lire n'est jamais simple dans les Chants.

220Le lecteur n'est pas un lecteur simple puisqu'il lit et est lu, qu'il est écrit et qu'il écrit.

a) Étapes du lire

221Qu'est-ce donc alors que l'opération de lire les Chants, une oeuvre en 6 étapes (comme les Chants sont au nombre de 6).

désir de lire

incapacité ou refus de lire

savoir par le lire

destruction du lire

scription d'un texte autre

évanouissement

222Je n'en donnerai que 2 exemples, mais tous les lecteurs des Chants pourront en identifier d'autres plus ou moins marqués dans d'autres strophes que les deux choisies.

223- A-1) III. 2

  • a) Désir de lire
    Héros narrateur : « Qu'a-t-il donc sur le front ? J'y vois écrit, dans une langue symbolique, un mot que je ne puis déchiffrer ».

  • b) incapacité de lire
    Le dragon « Lis, sur mon front, mon nom écrit en signes hyéroglyphiques ». Mais lui... (ne lit pas)

  • c) Destruction du texte - savoir lire – transcription
    Le dragon vaincu, le héros narrateur peut lire et transcrire : « Ainsi donc, Maldoror, tu as vaincu l’Espérance ».

  • d) Evanouissement
    « Où t'en vas-tu, hésitant comme un somnambule au-dessus d'un toit ? »

224- A-2) II. 5

  • a) Désir de lire.
    « Moi aussi je voulus pénétrer dans cette maison ».

  • b) Crainte
    J'allais descendre du pont, quand je vis, sur l'entablement d'un pilier, cette inscription, en caractères hébreux.

  • c) savoir lire
    « Vous qui passez sur ce pont, n'y allez pas, le crime y séjourne avec le vice ; un jour ses amis attendirent en vain un jeune homme qui avait franchi la porte fatale ».

  • d) destruction-scription
    J'effaçai l'inscription primordiale, je la remplaçai par celle-ci : « Il est douloureux de garder, comme un poignard, un tel secret dans son coeur ; mais je jure de ne jamais révéler ce dont j'ai été témoin, quand je pénétrai pour la 1e fois dans ce donjon terrible ».

  • e) évanouissement
    « Je fermai les yeux comme un homme ivre... »

b) Métamorphoses

225Le sommeil d'évanouissement quel est-il ?
IV, 6 : « Le magnétisme et le chloroforme (...) savent quelquefois engendrer pareillement de ces catalepsies léthargiques. Elles n'ont aucune ressemblance avec la mort ».

226A quoi sert cette catalepsie ?
à la métamorphose :

  • de l’auteur en pourceau
    « Il était enfin venu le jour où je fus un pourceau ».

  • du héros en analyste-lecteur
    « Pour moi, j'entendis l'interprétation ainsi ».
    « Mon groin, je le contemplais avec délice ».

  • du lecteur en scripteur contradictoire
    « Etait-ce une récompense ? Il n'est peut-être pas sans utilité de proclamer que cette dégradation n'était probablement qu'une punitions ».

227Pourquoi de telles métamorphoses ?
par besoin, instinct, nature :
« Qui connaît ses besoins intimes et la cause de ses joies pestilentielles ». Cette métamorphose est semblable à celle du lecteur en scripteur. L'acte essentiel du lecteur est celui de l'absorption :

228V, I : « Eh quoi n'est-on pas parvenu à greffer sur le dos d'un rat vivant la queue détachée du corps d'un autre rat ? Essaie donc pareillement de transporter dans ton imagination les modifications de ma raison cadavérique ».
Supplanter le scripteur non ! mais apprendre la scription en apprenant à se métamorphoser.

229IV, 7 : « Qui parle d'appropriation ? L'homme par sa nature multiple et complexe n'ignore pas les moyens d'en élargir encore les frontières ».

c) Pour résoudre le conflit scripteur/lecteur

230Certes la relation prend parfois l'aspect d'un duel entre le lecteur et scripteur mais dont on peut se faire une idée exacte en analysant « la Nature des relations hostiles qui unissaient (...) dans un combat sanglant le vautour des agneaux et le grand duc de Virginie ».

231« Je ne dis pas que votre opinion ne puisse jusqu'à un certain point être contraire à la mienne » dit Ducasse et je ne puis que vous le répéter à mon tour. Aussi, après avoir lu-compris (essayé au moins) - réécrit - je ne voudrais pas m'évanouir sans vous donner ce qui aurait pu être l'avis de Ducasse lui-même sur cette étude :

« C'est (…) une chose singulière que la tendance attractive qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances et les différences que recèlent dans leurs naturelles propriétés, les objets les plus opposés entre eux, et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se prêter à ce genre de combinaisons sympathiquement curieuses, et qui, (...) donnent gracieusement au style de l'écrivain l'impossible et inoubliable aspect d'un hibou sérieux jusqu'à l'éternité » (V. 6).

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Notes

1 in Quatre lectures de Lautréamont. Seuil, Paris, 1972, p. 261.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gérard Mauborgne, « Le lecteur chez Lautréamont », Semen [En ligne], 1 | 1983, mis en ligne le 21 août 2007, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/semen/4271

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