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Les âmes du purgatoire de P. Mérimée ou le texte rapiécé

Ghislaine Haas

Résumé

La nouvelle Les Âmes du Purgatoire est présentée comme la réécriture d'une constellation de textes qui ont pour héros Don Juan ; elle permet d'illustrer une manière de résoudre les problèmes posés par l'articulation des "voix" qui ont porté les textes-sources avec la voix du scripteur qui les accueille dans son discours. Les relations intertextuelles envisagées sont celles de la parodie et de la transformation ambiguë (l'histoire de Don Juan devient une légende hagiographique). Finalement, le héros, Don Juan, est vu lui-même à l'intérieur de la nouvelle comme une réécriture "vivante" de ses propres lectures, mise en abyme du processus d'écriture qui a engendré le texte.

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Texte intégral

1"Les Âmes du Purgatoire" est une nouvelle peu connue de Prosper Mérimée et pourtant sa lecture exerce un attrait particulier. Derrière la prose limpide (Prosper Mérimée = M. Première Prose, anagramme forgée par Victor Hugo), on sent qu'une écriture très dense a tissé une toile serrée, et l'on souscrit tout à fait à la réaction qu'elle suscite chez J. Bellemin‑Noêl

"ou bien l'on écoute dans un silence qui feint les profondeurs l'admirable modulation d'un chef d'oeuvre de l'Art pour l'Art, ce qui est à peu près ne rien faire, ou bien l'on engage le fer dans le texte et il n'y a plus moyen d'arrêter le délire d'explorer"1.

2En effet, même sans adopter la perspective psychanalytique de J. Bellemin-Noél, on se demande où peut s'arrêter la descente dans ce texte singulier qui commence en cachant bien son jeu, puisque ce titre surprenant : les Âmes du Purgatoire coiffe une histoire de don Juan ; mais une histoire où se mêlent, la plupart du temps sur le mode parodique, des réminiscences de l'Abuseur de Séville, de Tirso de Molina, du Don Juan de Molière, du Don Giovanni de Mozart, du Don Juan de Byron, sans compter quelques autres...

3Saussure disait que "la langue est une robe rapiécée avec sa propre étoffe"2 ; on pourrait dire des Âmes que c'est un texte littéraire rapiécé (réécrit) avec des textes littéraires.

4II ne s'agit pas ici de faire une étude de sources, mais de voir comment une écriture négocie son rapport à des textes qu'elle introduit et qu'elle transforme en son sein, de désigner "le travail de transformation et d'assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens"3. Il s'agit même plus largement de regarder comment cette écriture négocie, dialogue avec la parole d'autrui, ce qui nous place évidemment dans un cadre bakhtinien4.

5Notre propos est donc d'examiner la manière dont ce texte dérive d'autres textes, c'est-à-dire, pour reprendre la terminologie de G. Genette dans Palimpsestes5 d'examiner les différents types de relations transtextuelles des Âmes du Purgatoire avec les textes dont il garde la trace.

6Ceci nous fera évidemment rencontrer le problème des voix qui portent ces textes et de leurs relations dialogiques. Mais quelques mots d'abord sur ce Don Juan que nous présente Les Âmes du Purgatoire et sur la place de cette nouvelle dans la production littéraire de Mérimée.

Don Juan de Maraña ou don Miguel Mañara ?

7Les Âmes du Purgatoire commence par une présentation dans laquelle un narrateur, qui se pique de références savantes (Cicéron) annonce qu'il va nous raconter une des histoires à l'origine de la légende de Don Juan. Il a choisi de nous raconter par "goût" celle du Don Juan qui finit bien, et qui s'appuie, semble-t-il, sur un personnage historique : Don Juan de Maraña et non Don Juan Tenorio, à l'origine, lui, des oeuvres de Molière et de Mozart.

8C'est la nouvelle de Mérimée qui introduit pour la première fois dans la littérature la version du Don Juan repenti, illuminé par la grâce (je ne parle pas ici de la valorisation romantique du séducteur, présente déjà dans la nouvelle de E.T.A. Hoffman, Don Juan, de 1813) et qu'est accréditée l'idée de l'existence d'un modèle historique à ce Don Juan. La vie que Mérimée forge pour son héros et qui s'inspire en fait des aventures "littéraires" de Don Juan Tenorio, (on ne sait pratiquement rien de Miguel Mañara, sinon qu'il a été effectivement enterré à l'Hôpital de la Charité de Séville, après une fin de vie extrêmement pieuse, et ce qu'on raconte provient davantage du récit de Mérimée que de sources dignes de foi) va s'imposer comme véridique et donner naissance à d'autres oeuvres comme le Don Juan Maraña ou /a chute d'un ange, d'Alexandre Dumas père (1836). On y retrouve la même déformation du nom du héros : Juan pour Miguel, sans doute pour aligner davantage Manâra sur Tenorio - et Maraña pour Mañara ; interversion de lettre qui peut être mise au compte de l'inadvertance de Mérimée mais qui, nous le verrons, s'inscrit de manière significative dans l'économie de la nouvelle.

Gazul et Guzla

9Il y a donc dans ces Âmes du Purgatoire un parfum de mystification, en tout cas un jeu de masques qu'il faut rattacher à une tradition mériméenne de la mystification puisqu'en 1834, l'auteur des Âmes en avait déjà deux à son actif : en 1825, était paru un recueil de pièces de théâtre, traduites de l'espagnol, d'une soi-disant Clara Gazul, qui n'était autre que Mérimée ; mais celui-ci n'avait pas voulu pousser très loin la supercherie du Théâtre de Clara Gazul il avait fait placer dans quelques exemplaires, sur le portrait de Clara qui ornait la page de garde, un cache transparent qui permettait de surimposer son propre portrait à celui de la jeune femme. Par contre le recueil de Poésies illyriques recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l'Herzégovine et publié sans nom d'auteur chez Levrault en 1827 sous le titre La Guzla réussira à tromper sans difficulté le monde littéraire et même des gens avertis comme le poète polonais Adam Mickiewicz ou Pouchkine. La Guzla (merveilleux anagramme de Gazul, et pourtant authentique instrument de musique serbo-croate) est une "forgerie" (dirait G. Genette !) étonnante de poésie populaire que Mérimée a composée en réécrivant des textes provenant de journaux de voyage ou de recueils les plus divers. Rien n'est "neuf" dans la Guzla et on pourrait en dire autant du Théâtre de Clara Gazul qui cache Calderon, Tirso de Molina, Lope de Vega, mais aussi Lewis, sous une écriture, il est vrai, qui les transforme profondément.

10Cela nous autorise à désigner une "persistance étonnante sinon troublante"6 à se cacher sous les mots des autres, à placer l'écriture sous le signe de la réécriture.

Cicéron et cicerone

11Cette volonté est d'une certaine manière affichée dans l'incipit des Âmes du Purgatoire, dans cette présentation qui s'étend jusqu'au premier (et dernier) blanc du texte : celle-ci met en abyme le mode de fonctionnement du récit et nous introduit au type de relations transtextuelles qu'il va par la suite privilégier. II s'agit, en quelque sorte, pour le scripteur7 de former son lecteur.

12Le narrateur désinvolte et un peu cuistre de cet incipit pose un problème d'établissement de texte : les grandes légendes sont dues à la réunion, à la confusion d'un certain nombre de légendes particulières, locales, et il n'est pas facile, lorsqu'on veut reconstituer l'une de ces histoires originelles, et qu'on ne dispose pas d'une méthode sûre, de distinguer, discerner, ce qui revient à l'une ou à l'autre. Pour expliquer et illustrer ce processus, le narrateur fait appel à deux personnages, à deux guides, si l'on peut dire, dont il rapporte les paroles en discours indirect : Ciceron et un cicerone. D'une part, le guide autorisé, la référence (trop) savante, de l'autre le guide ridicule, celui qui rapporte les on-dit. Les deux noms sont ouvertement en relation parodique ; mais leurs discours le sont aussi. Ils se développent de manière parallèle ;
- Ciceron, après avoir établi les lieux précis où se sont développées les légendes particulières de Jupiter (Crète, Olympie) signale que désormais toutes ces aventures sont rapportées à un seul personnage.
- le cicerone, après avoir désigné les lieux où ont vécu les différents Don Juan (la maison de Don Juan Tenorio, l'hôpital de la Charité pour Don Juan de Maraña) ne peut rapporter qu'à un seul personnage indistinct les aventures rocambolesques (écho parodique des bonnes fortunes de Jupiter) qu'il narre à son interlocuteur.

13Les deux discours sont donc en décalage, en relation de parodie, mais la manière dont ils sont relatés mérite d'être examinée de près.

14Tous les deux, nous l'avons dit, sont présentés en style indirect (Ciceron dit que... votre cicerone vous racontera encore comment…)

15Ainsi, le narrateur (premier locuteur) nous rapporte les paroles d'un deuxième locuteur (Ciceron) et le début de la transposition des paroles est marqué en amont par le verbe de communication : dire.

16Tous les travaux récents sur le discours indirect ont montré que celui-ci était une opération de traduction sans espoir de retour. Le discours indirect est "pleinement parole" 8 du premier locuteur sur la parole du deuxième locuteur. Il est impossible à partir d'un discours indirect, de retrouver la lettre de la parole de l'autre. Il n'en est gardé que le sens, comme dans une traduction.

17Ceci peut donc poser des problèmes de délimitation en aval. Comment savoir ici où s'arrête le discours de Ciceron et où reprend celui du narrateur ? La ponctuation ne nous aide guère, et même rendrait les choses plus confuses, mélangeant les tirets et les points-virgules :

"Cicéron dit quelque part, c'est, je crois, dans son traité De la nature des dieux, qu'il y a eu plusieurs Jupiters, - un Jupiter en Crète, - un autre à Olympie, - un autre ailleurs ; - si bien qu'il n'y a pas une ville de Grèce un peu célèbre qui n'ait eu son Jupiter à elle. De tous ces Jupiters on en a fait un seul à qui l'on a attribué toutes les aventures de chacun de ses homonymes. C'est ce qui explique la prodigieuse quantité de bonnes fortunes qu'on prête à ce dieu."9.

18Les localisations sont sûrement de Ciceron. Mais la conclusion qui commence par si bien ? Le reste du paragraphe peut fort bien continuer à rapporter les paroles de l'auteur latin selon le régime du discours indirect libre dont on sait qu'il a un caractère grammaticalement non explicite.

19En fait, nous ne sommes sûrs de la reprise de parole du narrateur qu'au début du paragraphe suivant : "La même confusion est arrivée à Don Juan..."

20En somme, le narrateur prête tellement bien sa voix à l'autre qu'on ne la distingue plus de celle de l'autre ; d'autant que la communauté de vue semble complète entre la première et la seconde voix. On est à l'opposé du discours bivocal décrit par Bakhtine "qui contient deux voix, deux sens, deux expressions", où "se trouve en germe... un dialogue de deux voix, deux conceptions du monde, deux langages"10. Au contraire, le narrateur se perd dans la voix dont il rapporte les paroles.

21Toute autre est la situation du deuxième discours indirect :

... "Votre cicerone vous racontera encore comment Don Juan (on ne sait lequel) fit des propositions étranges à la Giralda, cette figure de bronze qui surmonte la tour mauresque de la cathédrale, et comment la Giralda les accepta, - comment Don Juan, se promenant, chaud de vin, sur la rive gauche du Guadalquivir, demanda du feu à un homme qui passait sur la rive droite en fumant un cigare, et comment le bras du fumeur (qui n'était autre que le diable en personne) s'allongea tant et tant qu'il traversa le fleuve et vint présenter son cigare à Don Juan, lequel alluma le sien sans sourciller et sans profiter de l'avertissement, tant il était endurci...11 ".

22Le narrateur/premier locuteur s'adresse à un narrataire/premier récepteur (c'est le vous suggéré par l'interrogation oratoire : "le moyen de douter après cela ?") pour lui rapporter les paroles d'un deuxième locuteur, le cicerone, qui lui-même s'adresse ... au même récepteur que le narrateur : vous ; ce qui introduit un parallélisme à noter entre les deux personnages.

23D'autre part, le discours indirect étant fondamentalement une traduction, et parole du premier locuteur sur celle du second, certains faits linguistiques qui s'y manifestent doivent être pris comme des manifestations directes du premier locuteur : les bafouillements, hésitations, exclamations, apostrophes, descriptions définies, éléments phatiques12.

24Le discours rapporté du cicerone présente des éléments de ce genre. D'abord, les parenthèses. À quelle voix attribuer ce qui se trouve à l'intérieur des parenthèses dans un discours indirect ?

25On peut les considérer comme des coupures dans les paroles rapportées qui permettent à un commentaire du premier locuteur de s'insérer. Il s'agirait en somme d'un aparté du narrateur, commentant ironiquement le discours du guide, soulignant la contradiction entre l'attribution précise des lieux à chaque Don Juan et ('impossibilité de distinguer les aventures qui reviennent à l'un et à l'autre.

26Mais, en ce cas, on devrait s'attendre à voir figurer entre parenthèses un commentaire indubitable du narrateur, celui par lequel il renseigne le narrataire sur l'identité de la Giralda ("cette figure de bronze qui surmonte la tour moresque de la cathédrale") et qui ne peut, lui, se trouver dans le discours du guide (on aurait eu : la figure de bronze...). Or, il n'en est rien. On ne sait lequel peut donc être pris pour un aveu d'impuissance du guide, véritable citation, cette fois, "ilôt textuel"13 qui permet de retenir la lettre des paroles et pas seulement leur sens ; Mais la scrupuleuse exactitude avec laquelle le narrateur répète cet aveu d'impuissance est évidemment pleine d'ironie.

27Le même raisonnement pourrait être mené à propos de : "(qui n'était autre que le diable en personne)". Commentaire ironique ? Citation du cicerone, rapportée textuellement pour en faire ressortir le ridicule ?

28Enfin la péroraison du guide se termine sur un certain nombre d'îlots textuels incontestables, non signalés par des parenthèses, des guillemets, ou tout autre procédé. D'abord la formule orale et même de conte oral : tant et tant, dans "le bras du fumeur s'allongea tant et tant" ; ensuite l'expression : "sans profiter de l'avertissement tant il était endurci". En effet, si nous ne traitons pas cette expression comme un îlot textuel, nous serons obligés de mettre au compte du narrateur et l'interprétation du geste du fumeur comme un avertissement, et la conviction qu'il aurait été bon pour Don Juan de prendre note de l'avertissement (le présupposé du verbe profiter devant être endossé par le premier locuteur). Autrement dit, nous ferions de notre narrateur un personnage très crédule...

29Ce discours indirect entremêle donc deux voix :

  • celle du guide, en posture de conteur (et il conte des histoires au même interlocuteur que le narrateur)

  • celle du narrateur qui porte et travaille celle du guide à tel point qu'on ne sait plus trop lequel des deux conteurs parle.

30Du danger de prêter sa voix : même si on ne fait qu'héberger la parole de l'autre, il se produit une espèce de contamination étrange, qui peut aller jusqu'à l'assimilation complète.

31En tout cas, cette présentation met en place les voix que nous allons entendre dans l'histoire qui va suivre, et elle décrit leurs rapports :

- la voix du narrateur qui va héberger sur le mode del'attraction/répulsion ironique

- la voix du cicerone-conteur de légende (et précisément de

celle de Don Juan) en relation de parodie avec

 - la voix de Ciceron, plus exactement la voix des textes des vrais Don Juan, ceux de Molière ou de Mozart.

Les Âmes du Purgatoire, texte parodique

32Ces relations transtextuelles que nous venons d'évoquer et dont nous allons enfin traiter sont essentiellement des relations hypertextuelles, c'est-à-dire des relations "unissant un texte B (<...> hypertexte) à un texte antérieur A (<...> hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire"14. Les autres relations, évoquées à l'occasion, ne feront pas l'objet d'une étude systématique. Mais continuons notre présentation théorique : un texte peut se greffer sur un autre en l'imitant ou en le transformant, par exemple, parodiquement. Les Âmes parodie un groupe de textes antérieurs qui ont tous comme héros Don Juan : l'Abuseur de Séville, de Tirso de Molina, Don Juan de Molière et le livret de Don Giovanni de Mozart. On peut admettre, je pense, qu'un texte parodie un groupe de textes dans la mesure où ces textes ont un canevas commun, qu'ils enrichissent ou qu'ils amputent de motifs accessoires, et dans la mesure où la parodie ne porte justement que sur le sens de l'histoire, qu'elle transforme, et sur le rôle thématique des personnages, qu'elle modifie également.

33On retrouve dans les Âmes du Purgatoire des motifs qui figurent dans ces trois textes, mais ils sont insérés dans deux types de contextes : un contexte étroit et un contexte large qui transforment complètement leur portée.

34J'examinerai les insertions de trois motifs dans ce que j'appelle le contexte étroit :

  1. Don Juan s'introduit de nuit chez une femme en se faisant passer pour un autre (Tirso de Molina)

  2. Don Juan tue le père d'une jeune femme (toutes versions)

  3. Don Juan se bat en duel avec le frère de la jeune femme (Molière)

35- Si Don Juan, dans les Âmes, s'introduit la nuit chez Fausta, à la place de Don Garcia, ce n'est pas de sa propre initiative. Il a été poussé par son âme damnée, Don Garcia, précisément, et il a fallu qu'il boive beaucoup de vin de Montilla pour se donner du courage. De plus, il est porteur d'un billet, dont il n'est pas l'auteur et qui doit décider la jeune femme à se donner à lui ; enfin, il a failli se faire remplacer dans ce rôle par "le gros Fadrique".
Le contexte immédiatement antérieur transforme complètement le motif : au lieu d'un comportement intrépide et cynique, on a l'illustration d'un comportement dicté, hésitant et effrayé.

36- La même dégradation par le contexte se produit dans la scène du meurtre. Si Don Juan tue le père de Fausta, c'est par "un mouvement machinal et comme involontaire" et non de sang-froid. Cela lui fait d'ailleurs sortir son rabat "d'un demi-pied de ses limites ordinaires" !15.

37- La scène du duel enfin est un écho subtilement parodique de la rencontre Don Carlos - Don Juan à la Scène III de l'Acte V du Don Juan de Molière.

38Les deux passages présentent d'abord une ressemblance formelle :
- Chez Mérimée, il s'agit d'une véritable scène : c'est le plus long échange de répliques en style direct, accompagné, si l'on peut dire, de quelques brèves didascalies ("Don Juan fit le signe de la croix... Il faisait quelques pas pour quitter le jardin lorsque don Pedro l'arrêta par la manche..."16) .

39- Ressemblance ensuite dans le contenu et la formulation des répliques :

40- Chez Molière, Don Juan refuse la proposition de Don Carlos (épouser Elvire) en alléguant son changement de vie et son repentir :

"Le ciel a inspiré à mon âme le dessein de changer de vie, et je n'ai point d'autres pensées maintenant que de quitter entièrement tous les attachements du monde, de me dépouiller au plus tôt de toutes sortes de vanités, et de corriger désormais par une austère conduite tous les dérèglements criminels où m'a porté le feu d'une aveugle jeunesse"17.

41et don Carlos ne le croit pas :

"Croyez-vous, don Juan, nous éblouir par ces belles excuses ?"

42Le Don Juan de Mérimée refuse la proposition de Don Pedro (il s'agit cette fois de se battre) en alléguant les mêmes excuses :

"Je suis un misérable couvert de crimes. C'est pour les expier que je porte cet habit et que j'ai renoncé au monde" 18.

43et don Pedro ne le croit pas :

"Prenez une de ces épées car le diable m'emporte si je crois un mot de toutes vos jérémiades".

44Mais le contexte est différent dans les deux cas : nous savons que Don Juan, chez Molière, fait l'hypocrite, qu'il joue cyniquement un rôle, alors que Maraña est sincèrement dévot, ou du moins croit sincèrement l'être. La ressemblance des deux scènes jette justement un doute sur la validité de ce type de discours en général et transforme le héros de Mérimée en perroquet dévot.

45Il faut remarquer d'autre part l'insistance avec laquelle Maraña signale à don Pedro qu'il a changé de nom :

"Je ne suis plus le don Juan que vous avez connu, je suis le frère Ambroise".

46Voilà un nom qui sent le souffre : il suffit d'une petite modification littérale pour obtenir Ambrosio, le héros hypocrite et satanique du Moine de Lewis. La présence de ce roman noir (autre forme de relation transtextuelle) s'était déjà fait sentir un peu plus haut, dans les passages concernant l'enlèvement de la religieuse, soeur Agathe.

47La fin de la scène, enfin, présente un décalage intéressant entre les deux Don Juans ; ceux-ci acceptent bien finalement de se battre mais Tenorio le fait en poursuivant jusqu'au bout et cyniquement son rôle d'hypocrite. II pratique le procédé de la direction d'intention si violemment stigmatisé et ridiculisé par le Pascal des Provinciales :

"Un gentilhomme ... <il> peut pour conserver son honneur, se trouver au lieu assigné, non pas véritablement avec l'intention expresse de se battre en duel, mais seulement avec celle de se défendre, si celui qui l'a attaqué l'y vient attaquer injustement. Car quel mal y a-t-il d'aller dans un champ, de s'y promener en attendant un homme et de se défendre, si on l'y vient attaquer ?"19.

48On se rappelle ce que Molière fait dire à son héros :

"Je m'en vais passer tout à l'heure dans cette petite rue écartée qui mène au grand couvent ; mais je vous déclare, pour moi, que ce n'est point moi qui me veux battre ..."20

49Ce détour par Pascal peut paraître oiseux puisque Maraña ne tient pas du tout le même discours et qu'il se bat, en s'oubliant ou plutôt en retrouvant sa vraie nature ; mais le raisonnement casuiste et cynique du Don Juan de Molière fait retour ailleurs dans les Âmes. On le trouve sur les lèvres de celui qui a l'étoffe du grand seigneur libertin : don Garda, lors de sa discussion avec le père Jésuite Tordoya21. Toute la scène est d'ailleurs un véritable pastiche du Pascal des Provinciales. On y entend un pseudo-naïf et un casuiste débattre de la responsabilité d'un homme qui a prêté son épée à un duelliste afin qu'il ait une arme de la même longueur que celle de son adversaire...

50La voix du Don Juan libertin fait donc retour ici : elle se fait entendre à travers la référence pascalienne.

51On voit comment les motifs de la vulgate donjuanesque sont dégradés par le contexte dans lequel ils sont placés et comment cela rejaillit sur la thématique du personnage central de don Juan. On peut examiner maintenant les contextes qui dégradent directement le héros.

52"Parodier, c'est créer un double découronnant" : citation de Bakhtine22 qui s'applique parfaitement au "séducteur" de Mérimée. Tout d'abord, Don Juan a une enfance, et même une enfance gâtée (il faudrait signaler ici l'intertextualité byronienne : le don Juan de Byron est dépeint lui aussi dès sa naissance et doté d'une mère dévote...) ce qui est incompatible avec la permanence du type : Don Juan chez Tirso, Molière ou Mozart est constamment égal à lui-même. Il n'évolue pas. Ensuite, les termes qui le désignent en font un suiveur passif : fidus Achates23, le fidèle Achate, l'ombre du diabolique don Garcia ...On voit même se profiler un renversement complet : Don Juan vis-à-vis de Garcia/ Le maître joue le rôle de Sganarelle-Leporello/le valet (Don Juan se déguise en don Garcia, comme Leporello en Don Juan...) Garcia lui-même ne le traite-t-il pas de "blanc-bec 24 et enfin ne lui donne-t-il pas le surnom combien bourgeois et dégradant de "Monsieur Prudent"25. (Monsieur Dimanche ?) ?

53Cette dégradation par l'inscription dans un contexte bourgeois et étriqué se manifeste enfin dans le titre : purgatoire parodie enfer. Don Juan au purgatoire n'est plus don Juan et ne peut pas conserver sa grandeur tragique. II est vraiment découronné.

54Ce refus du tragique dont témoigne le titre, et l'histoire (le narrateur a choisi par goût le dénouement heureux) nous amène à réfléchir sur la portée pragmatique de la parodie : ludique ? satirique ? Certainement, mais aussi assez méchamment dégradante ici, avec ce paradoxe que la parodie est obligée de montrer ce qu'elle dégrade, comme un ailleurs qui fascine et que l'on essaye de détruire en vain : l'enfer, en dépit du purgatoire, se trouve dans les Âmes, caché dans le tableau fantastique de Morales, et l'autre aussi, le grand Don Juan, sous les traits du supplicié du tableau ou du libertin Garcia.

55Cependant la transformation la plus importante subie par les trois oeuvres de référence n'est pas celle que leur fait endurer le contexte étroit mais le contexte que constitue le genre tout à fait surprenant dans lequel le scripteur les transmute : la légende hagiographique. Le grand seigneur libertin y devient le héros d'un récit édifiant destiné à prouver qu'il n'est jamais trop tard pour se repentir et que la peur de l'enfer est salutaire.

Les Âmes du purgatoire, légende hagiographique

56L'histoire de don Juan de Maraña présente bien en effet les trois caractères constitutifs du récit exemplaire tels en tout cas que Susan Suleiman les a dégagés dans son travail tout à fait convaincant sur le roman à thèse26 :

  1. l'histoire est déterminée par une fin qui lui préexiste et qui la dépasse (il s'agit ici de l'affirmation des valeurs chrétienne)

  2. l'histoire appelle une interprétation univoque, et

  3. celle-ci implique une règle d'action applicable à la vie réelle du lecteur.

57Dans la mesure où notre histoire est marquée d'un événement surnaturel, relevant du merveilleux et que notre héros a été vénéré comme un saint, nous pouvons dire que les Âmes du purgatoire est une légende hagiographique. La nouvelle peut être lue ainsi et cette lecture a été faite

"La foi illumine les dernières pages de la nouvelle"

58dit le commentateur attitré de Mérimée, P. Trahard 27.

59On peut même préciser le type de récit exemplaire dont il s'agit. Susan Suleiman montre28 les affinités de ce genre avec le roman d'apprentissage en tant que modèle structural. Le roman d'apprentissage se prête particulièrement bien à l'affirmation des valeurs selon la structure :

60et il incite vivement le lecteur à les adopter (car le lecteur s'est identifié au héros sujet de l'apprentissage).

61L'histoire de Don Juan est bien celle d'un héros au départ ignorant, naïf, qui va, après l'expérience de l'erreur, découvrir brutalement et

62miraculeusement la vérité, puis, après cette nouvelle naissance (ne fait-il pas entendre, après son évanouissement "des cris inarticulés, des sanglots et des gémissements"29 comme l'enfant qui vient de naître ?) mener une vie selon cette même vérité.

63Il suffit donc d'ajouter une petite boucle au modèle ci-dessus : Don Juan passe de l'ignorance à l'affirmation de l'erreur, puis, après son expérience initiatique, à la connaissance du vrai. L'histoire doit appeler une interprétation univoque, disions-nous, et cette interprétation est fournie au lecteur par différents procédés usuels dans les récits exemplaires :

64- d'abord, par la voix du narrateur autorisé. Dans les Âmes, nous avons affaire à un narrateur extrêmement présent qui classe toute chose selon le bien ou selon le mal : avec lui les libertins sont indignes ou endurcis, les blasphèmes horribles, les regards effrontés, les correspondances criminelles et les vierges timides...

65Il ponctue également les étapes de l'apprentissage négatif de Don Juan :

"C'est ainsi que don Juan perdait, l'une après l'autre, toutes les heureuses qualités que la nature et son éducation lui avaient données"30

66II souligne l'erreur de destinateur que le héros a commise en se mettant sous la tutelle de don Garcia :

"Il se disait, l'insensé qu'il lui devait tout. C'était lui qui l'avait initié aux mystères de la vie..."31 .

67- Un certain nombre de personnages présentés positivement peuvent également produire des énoncés interprétatifs ; par exemple Fausta ou les vieux et braves soldats de la campagne des Flandres.

68L'énoncé interprétatif le plus convaincant est néanmoins celui du héros lui-même qui analyse et juge sa vie passée : c'est à quoi se livre don Juan après sa vision surnaturelle. Il présente même cette analyse à d'autres personnages, ce qui donne au lecteur la représentation de la force persuasive de la légende à l'intérieur du récit lui-même.

69Don Juan raconte donc /es Âmes du Purgatoire (si l'on peut dire) a ses anciens compagnons de débauche et certains s'amendent, effectivement.

70Il les écrit même à l'intention cette fois de Teresa, mais celle-ci fait une lecture très différente de la lecture attendue : elle en fait une traduction drastique :

"Il ne m'a jamais aimée."32

71qui d'ailleurs la tue. La légende a rencontré un récepteur récalcitrant qui ne veut pas faire la bonne lecture et dont la réaction reste comme un kyste qu'elle ne peut ni traiter ni exciser : comme si dans la parabole de l'enfant prodigue, le frère resté à la maison s'obstinait à ne pas comprendre, à ne pas bien lire la réaction du père. L'allusion n'est pas innocente, car cette histoire de Don Juan que l'on nous conte dans Les Âmes du Purgatoire ressemble fort à celle de l'enfant prodigue dont comme par hasard, la représentation picturale, par Murillo, était accrochée, selon le narrateur, sur les murs de la Chapelle de la Charité.

Le jeu des voix

72Evidemment, un don Juan pécheur repentant, dévot personnage, c'est un réel découronnement pour le séducteur... J'avais posé cependant, au début de ce travail, l'existence de trois voix. Nous venons de voir triompher momentanément la voix du cicerone, mais qu'en est-il de la voix du narrateur qui porte la précédente ?

73La voix du narrateur, comme dans l'incipit, est contestatrice mais toujours sur le mode ironique, c'est à dire de manière implicite et ambiguë. Le décodage de l'ironie33 est toujours plus ou moins aléatoire, tributaire de la perception par le lecteur d'une contradiction entre la lettre du texte et ses compétences culturelles et idéologiques ou ce qu'il sait du narrateur.

74Je me contenterai d'analyser deux exemples pris au début de la nouvelle, dans les portraits du conte et de la comtesse de Maraña.

75Le portrait de don Carlos, qui rappelle les pères nobles de Tirso et de Molière, est à mettre au compte de la voix de la légende : celle-ci se manifeste quelques paragraphes plus loin par la formule obligée:

"Don Juan ... le héros de cette véridique histoire"34.

76mais on entend dans ce portrait une deuxième voix qui subrepticement défait le travail de la première. Ainsi, Don Carlos revient à Séville,

"après la soumission des Alpuxarres ... avec une balafre sur le front et grand nombre d'enfants pris sur les infidèles, qu'il prit soin de faire baptiser et qu'il vendit avantageusement clans des maisons chrétiennes"35

77L'ordre dans lequel sont présentés ces "souvenirs" de guerre et peut-être encore plus la coordination qui met sur le même plan de l'inanimé (la balafre) et de l'animé (les enfants), tout cela est inacceptable humainement pour le lecteur. Est contestée non pas tant la conduite du comte que la voix qui la rapporte et qui ose coordonner ce qui ne peut être coordonné. Autrement dit, le narrateur de la légende hagiographique perd son autorité, mais de façon sournoise et non déclarée. Don Carlos apparaît par-dessus le marché comme un maquignon et la voix de la légende comme sa complice.

78La mère de Don Juan et sa dévotion sont de la même façon tournées en dérision par la présentation enchaînée de faits sans commune mesure.

79La légende rapporte la manière dont la mère explique au petit Juan le tableau des Âmes du purgatoire ; ce faisant, la légende endosse, prend en charge l'interprétation exorbitante de la mère, à savoir que le supplicié du tableau endure d'horribles souffrances parce qu'il n'a pas appris son catéchisme.

80On pourrait multiplier les exemples de cette dévalorisation de la voix de la légende entreprise dès le début du récit : voix qui approuve le commerce des enfants, puis des âmes, voix qui parle ensuite avec tous les clichés, les stéréotypes du discours moralisateur.

81Pourtant, le dialogue qu'elle poursuit avec la voix ironique du narrateur n'est pas constant. Le lecteur est parfois obligé d'adhérer aux jugements de la légende ; par exemple lorsqu'elle stigmatise don Garcia qui vient de jouer aux cartes Fausta, personnage éminemment positif. De très importantes plages du récit, d'autre part, ne présentent pas d'ironie : les rêves, la vision de don Juan.

82Enfin, l'irruption par quatre fois dans la nouvelle d'un je désarçonne le lecteur. Le seul je que celui-ci connaît c'est le je désinvolte et ironique de l'incipit à qui il ne peut attribuer le ton moralisateur de la légende. Il s'est donc très bien accommodé d'une absence du je. La légende, c'est : on dit que ... Les apparitions du pronom de première personne sont troublantes ("Je ne sais s'il en était l'auteur", p. 364 ; "le soir que j'ai dit", p. 374, "je ne m'arrêterai pas à les raconter", p. 383 ; "je n'essaierai de peindre ni ses remords ni son repentir", p. 407).

83On entend donc tantôt les deux voix se contredire : le narrateur faisant ressortir le scandale ou l'absurdité de l'ordre ou de la disposition des mots de la légende ; on les entend tantôt se fondre en une seule voix, tantôt enfin on voit faire irruption un je qui semble endosser l'ensemble de l'histoire... Sans chercher à résoudre ces contradictions, il faut voir là l'ambiguïté constitutive du texte.

Don Juan, produit de ses lectures...

84Je dirai qu'il n'y a pas vraiment de centre d'où émanent le sens et la parole : les voix s'échangent et se superposent et de plus, elles portent la parole des autres, les textes des autres.

85Et cette situation est bien finalement celle du personnage de Don Juan. N'est-il pas lui-même un texte, le texte que lui ont lu et relu son père et sa mère quand il était enfant ? N'a-t-il pas dans sa vie récité tour à tour ces textes qu'il avait appris par coeur ? On se souvient que son père lui contait à longueur de journée les exploits du Cid et de Bernard del Carpio et l'incitait à suivre leur exemple ; que sa mère l'endormait en lui lisant la légende et lui faisait contempler un texte encore plus redoutable : le fameux tableau des Âmes du purgatoire.

86Or, jusqu'à sa conversion, c'est le programme narratif de son père que don Juan accomplit. On nous dit "qu'il manie la rapière mieux que ne le faisait le Cid"36. Après le duel contre don Cristoval, un étudiant improvise "un sonnet à sa louange dans lequel il est comparé au Cid et à Bernard del Carpio"37.

87Le meurtre du père de Teresa l'assimile à nouveau au Cid : "Tuer un père est grave", lui dit don Garcia, "il y a bien des exemples pourtant, à commencer par le Cid"38.

88Enfin, c'est don Juan lui-même qui interprète ses relations avec Teresa comme celles de Chimène et de Rodrigue :

"Puis il relut encore le billet. "Je devrais vous haïr..." C'est à dire que je vous adore. "Vous avez versé le sang de mon père..." Chimène en disait autant à Rodrigue"39.

89Don Juan se définit donc par rapport à un texte, il joue ce texte, ou plutôt il est joué par ce texte.

90Après sa conversion il passe au texte de la mère, texte qui finit par triompher, si je peux dire, après la troisième lecture. J'évoquais plus haut le terrible tableau/loi de la mère qui s'imprimera par trois fois dans l'esprit de don Juan avant de le déterminer définitivement. La première apparition du tableau est celle qu'il subit dans son enfance ; la deuxième est celle qui lui cause tant de frayeur avant l'enlèvement de Teresa ; la troisième est en fait la vision, véritable transformation hallucinante de la scène peinte.

91Lors de sa première manifestation, la peinture de Moralès est elle-même soumise à quatre lectures successives :

92Première lecture : lecture profane.
Les éléments du tableau sont présentés de manière objective, sans interprétation : une espèce de grande caverne... un homme paraissait prier... Le descripteur signale ironiquement le nombre considérable de supplices représentés.

93Deuxième lecture :
La légende interprète le tableau et distribue les rôles : "cet homme était le donataire du tableau..." et celui-ci a été conservé par miracle, malgré un incendie.

94Troisième lecture :
Don Juan lit aussi le tableau et il introduit une deuxième âme, celle du supplicié sur le brasier ardent ; le tableau offre donc deux solutions, deux voies : celle de l'âme rachetée qui monte vers le soupirail, celle du supplicié qui reste en enfer et qui fascine don Juan. En même temps, l'enfant mélange les différents niveaux de l'histoire, car il imagine que le donataire et le supplicié peuvent se voir, et l'un intercéder pour l'autre.

95Quatrième lecture :
La comtesse, qui mélange aussi les niveaux, met en place une scène familiale étrange. Pour elle, le donataire, c'est le père. Le supplicié est l'enfant, qui sera puni ainsi s'il ne rachète pas sa mère ; car elle se trouvera aussi à la place du supplicié et elle s'adressera à son fils pour qu'il la sauve. C'est-à-dire que le fils aura remplacé le père. La mère et le fils se retrouveront donc dans la même histoire, expiant je ne sais quelle faute commune.

96La force persuasive de ce tableau est très forte puisqu'elle pousse l'enfant à donner son argent au premier quêteur venu.

97Le supplicié du tableau, dont nous avons vu qu'il était aussi la mère, va réapparaître sous les traits du capitaine Manuel Gomare, mort dans d'atroces souffrances et pour lequel don Juan a omis de faire dire des messes. Don Juan pendant sa nuit solitaire dans le château de sa famille croit le voir à la place de l'homme du brasier. Enfin, il réapparaît pendant la scène des funérailles mais il n'est pas cette fois à la place du supplicié : celle-ci est occupée, on le suppose, par le cadavre du libertin sur lequel le serpent va se jeter, comme il le fait pour le torturé du tableau.

98La vision réalise la lecture du tableau selon la mère : don Juan est à la fois à la place du torturé et du donateur, sa mère/Gomare, marquée par le supplice, se tourne menaçante vers lui.

99Maraña adopte enfin la perspective de la comtesse et se soumet en tous points à sa volonté : son premier geste, après son illumination, sera de faire dire un grand nombre de messes pour les âmes du purgatoire... Cette soumission ne se traduit-elle pas dans son nom : Maraña et non Mañara ? Et comment ne pas remarquer la récurrence dans les noms propres de ces deux lettres maternelles, m‑r : Gomar, Moralès, Murillo, Maures, Morisques, Moresque... Présence obsédante et étrange de la mère, qu'une approche psychanalytique aurait à prendre en compte.

100Le personnage de don Juan, écho dégradé d'autres textes, sur le plan sémiotique, en tout cas, n'est lui-même qu'un effet de lecture : il est parlé par le texte du père puis de la mère, comme le scripteur des Âmes du Purgatoire est parlé par les textes des autres. Mais, lui, du moins, peut en tisser une écriture.

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Notes

1 Jean-Bellemin Noël. Vers l'inconscient du texte. Puf. Ecriture. Paris 1979 p. 117.
2 F. de Saussure. Cours de linguistique générale. Ed. Tullio de Mauro. Pavot Paris. p. 235.
3 Laurent Jenny. La stratégie de la forme. Poétique n° 27. 1976. p. 262.
4 On ne peut en effet envisager de traiter les problèmes du discours rapporté ou de la parole d'autrui dans le discours sans faire référence à Mikhail Bakhtine et en premier lieu à Le marxisme et la philosophie du langage, Minuit, Paris, 1977 et à Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Idées, 1978.
5 Une certaine inflation terminologique règne en ce domaine. Le terme le plus anciennement introduit pour désigner les relations de texte à texte est intertextualité (Julia Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, Critique n° 239, 1967), mais le classement effectué par G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, étant extrêmement efficace, j'ai adopté le terme de transtextualité pour désigner "tout ce qui met un texte en relation manifeste ou secrète avec d'autres textes (G. Genette, op. cit. p. 7), l'intertextualité et l.'hypertextualité dont nous parlerons plus loin étant des types particuliers de transtextualité.
6 L'expression est de Ora Avni, Littérature n° 58, 1985. Mzjstification de la lecture cites Mérimée, p. 30.
7 "Le "sujet" non défini qui, par un travail spécifique du langage, organise et construit le texte scriptural.". J. Peytard, Littérature et classe de langue, Crédif. Hatier. 1982. p. 142.
8 Jacqueline Authier, Les formes du discours rapporté. D.R.L.A.V. n° 17 1978. Université de Paris VIII. p. 31.
9 Romans et nouvelles. Pléiades. p. 351.
10 M. Bakhtine - Esthétique et théorie du roman. Gallimard. Idées. Paris 1978, p. 145
11 Op. cit. p. 352.
12 Cf. toujours J. Authier, Op. cit. p. 31-32. Pour prendre un exemple : les hésitations et la description définie soulignée dans l'énoncé ci-dessous ne sont pas à mettre au compte de Jean, mais du premier locuteur qui rapporte les paroles de Jean : "Jean a dit que heu... heu ... cette fofole de Marie était tout à fait sensée. "
13 Cf. toujours J. Authier. Op. cit. p. 69.
14 G. Genette. Op. cit. p. 11.
15 Op. cit. p. 380.
16 Op. cit. p. 405.
17 Molière Œuvres complètes. Pleïade. Gallimard. P. 819.
18 Op. cit. p. 404.
19 Pascal. Lettres Provinciales. Bibliothèque de Cluny. A. Colin 1962 p. 109.
20 Op. cit. p. 820.
21 Op. cit. p. 368-369.
22 Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Ed. L'Age d'Homme. 1970 - Lausanne p. 149.
23 Op. cit. p. 373.
24 Op. cit. p. 377.
25 Op. cit. p. 385.
26 Susan Suleiman. Le roman à thèse. PUF Ecriture. 1983.
27 Pierre Trahard. La jeunesse de Prosper Mérimée. Champion 1924 p. 705.
28 Op. cit. p. 79.
29 Op. cit. p. 97.
30 Op. cit. p. 373.
31 Op. cit. p. 389.
32 Op. cit. p. 403.
33 Cf. à ce sujet les travaux de C. Kerbrat-Orrechioni, entre autres l'Ironie, Presses Universitaires de Lyon. 1978.
34 Op. cit. p. 352.
35 Op. cit. id.
36 Op. cit. p. 355.
37 Op. cit. p. 372.
38 Op. cit. p. 381.
39 Op. cit. p. 394.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ghislaine Haas, « Les âmes du purgatoire de P. Mérimée ou le texte rapiécé »Semen [En ligne], 3 | 1987, mis en ligne le 12 décembre 2007, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/semen/5443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.5443

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Auteur

Ghislaine Haas

Université de Dijon

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