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La saga du scriptural : occultations, duplications

Réécritures dans La Disparition de Georges Perec
Andrée Chauvin

Résumé

La Disparition de G. PEREC se fonde essentiellement sur une contrainte particulièrement exigeante, le lipogramme en E, et donne à cet exercice familier de l'OULIPO la dimension d'un roman traversé d'énigmes, notamment policières.
En relation étroite avec le jeu de présence-absence du lipogramme, la réécriture de discours mythiques, génériques ou littéraires précis, constitue l'autre grand réseau créateur du livre. Leurs mécanismes régissent le puzzle narratif, en orientent le dynamisme et se désignent abondamment et malicieusement eux-mêmes.

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Texte intégral

  • 1  Cf. Michael Riffaterre La production textuelle, Seuil, Paris, 1979, p. 113.." Le propos de l'obscu (...)

1La voyelle qui anime le nom de Perec et qui est la plus fréquente de la langue française est absente de La Disparition. Voilà sommairement défini ce lipogramme en E de plus de trois cents pages. A force d'être essentiel et flagrant, ce silence s'occulte de lui-même (certains critiques n'auraient pas identifié le lipogramme à la parution du livre) ; mais il se désigne sans cesse1.

2Une approche de La Disparition dans la perspective de la réécriture, outre qu'elle ne prétend, confrontée à l'abondance de la matière, qu'à un sondage superficiel et ponctuel, se trouve soumise, elle aussi, à la séduction de l'absence-présence. La Disparition suscite une lecture fascinée, mais aussi, de ma part du moins, une lecture en défaut, capable seulement d'un déchiffrement lacunaire, parcellaire, du palimpseste malicieux du Perec. L'allure pseudo-savante de mon titre ne procède évidemment que d'un mimétisme lipogrammatique. Or, le sentiment de mener une lecture en deçà, accompagné du désir de recommencer un parcours qui modifie et complète le précédent, un tel sentiment est lié à la présence massive de la réécriture dans une œuvre qui instaure une tension stimulante et solliciteuse de savoir.

  • 2  Anton "montrait", mais taisait, signifiait mais masquait". La Disparition, Denoël, Paris, 1969, p. (...)
  • 3  Magazine Littéraire, n° 193, page 14. A la fin d'Espèces d'Espaces, Galilée, Paris, 1974, p. 123, (...)

3"Que cache et que montre à la fois cette disparition ?" Cette question d'enquêteur d'intrigue policière qui relaierait l'interrogation du lecteur se trouve continuellement suscitée dans le roman La Disparition. Les péripéties de la narration comme l'ensemble du texte sont affectés par un même mouvement insistant qui ne voile que pour mieux exhiber, ainsi que le suggère le nom du personnage déclencheur de l'action, Anton Voyl, le voile et la voyelle2. Le roman est constitué d'une suite de récits extravagants qui s'entrarnent et s'enchâssent en se reflétant les uns les autres ; ils renvoient tous dans leur argument comme dans leur lettre à une épidémie généralisée de disparitions. C'est d'ailleurs l'un des critères de choix des œuvres ou des fragments faisant l'objet d'une réécriture suivie. Les personnages sont comme absorbés par un vide central qui paradoxalement les amène à l'être de la fiction. Ainsi la case noire fait fonction de manque autour duquel se construit la grille des mots croisés, mots disparus puis retrouvés. (On sait que Perec en pratiquait l'invention en virtuose). La Disparition, par cette dialectique, conjure ce sur quoi elle se fonde : "l'absence, la mort, qui sont au centre de l'entreprise littéraire de Perec" selon Harry Matthews3. Mais les mises à mort et à mal de La Disparition sont joyeusement exécutées dans une continuité fondée sur un contrat ludique de lecture : les effets de réel ou de  simple vraisemblance narrative sont répudiés aussi radicalement que le surgissement de l'émotion. On n'est persuadé que la disparition inaugurale d'Anton Voyl cache un horrifiant mystère que si l'on souscrit au jeu du narrateur, lui-même assez désinvolte. Les personnages-enquêteurs disparaissent les uns après les autres. En effet

  • 4  J.Y. Pouilloux Magazine Littéraire, n° 193, mars 1983, p. 25.

"dès qu'ils parviennent à..."(déchiffrer l'énigme)"...ils sortent alors du texte puisque celui-ci ne peut admettre de E en son sein."4

  • 5  Les personnages qui participent effectivement au récit principal sont désignés par des majuscules. (...)

4Mais Olga, Amaury, Arthur Wilburg Savorgnan5 ne quittent pas le roman sans avoir révélé auparavant l'imbrication de leurs passés par des récits qui nous font remonter, en sens chronologique inverse du récit principal, jusqu'au manque originel pourtant toujours tu, car consubstantiel à la narration.

5Ce "polar" baroque réalise par ailleurs une analogie entre le macrocosme du roman et le microcosme de chacun des mots qui manifeste la contrainte fondatrice. Il édicte au passage sa propre esthétique romanesque. La réécriture qui participe pleinement à la dialectique de l'affichage et du dévoilement est fondamentale pour la machinerie de la narration, animée par une prolifération délirante. Avec la contrainte créatrice du lipogramme, elle constitue le mécanisme central de l'œuvre et de son langage singulier.

0. Brève présentation du roman

0.1. Résumé particulièrement lacunaire

  • 6  Douglas Haig Clifford a pour père adoptif Augustus B. CLIFFORD qui emploie la SQUAW. Les parents s (...)

6La disparition d'Anton Voyl - obsédé depuis quelque temps par de confuses énigmes -, puis l'assassinat de l'avocat Hassan Ibn Abbou suscitent une enquête policière menée par Ottavio Ottavioni et Aloysius Swann. Les amis du disparu, réunis chez Augustus B. Clifford, mêlent leurs efforts et leurs paroles pour percer le mystère. Les récits imbriqués ou successifs d'Augustus, d'Arthur Wilburg Savorgnan, d'Olga Mavrokhordatos, d'Amaury Conson mettent en commun les mémoires et explorent le labyrinthe des filiations : sans jamais être complètement énoncée, une inexorable loi du talion paternel se devine et s'accomplit aux dépens des personnages, au moment même de son impossible élucidation verbale. Seule l'une des narratrices, la Squaw6, survit à l'allègre hécatombe qui rythme le récit pour entendre Aloysius Swann, policier et tueur, annoncer "la fin du roman".

0.2. Filiations

1. Matériaux de la réécriture

  • 7  Dans Le voyage d'Hiver, brève nouvelle assez borgésienne (in Magazine Littéraire op. cit. pp. 33-3 (...)
  • 8  L'Arc n° 76, Paris, 1979 "Entretien" p. 3.

7Parler de réécriture dans La Disparition, c'est pointer une évidence, un élément explicite du pacte de lecture7. Le goût de Perec pour le puzzle et notamment le puzzle d'emprunts, le caractère essentiel à ses yeux de la fonction intertextuelle sont clairement signalés, par exemple par le Post-Scriptum de La Vie Mode d'Emploi - qui énumère les auteurs fournisseurs des morceaux intégrés -.ou par telle de ses déclarations à la revue L'Arc en 1976 : "Chacun de mes livres est l'élément d'un ensemble (en devenir)"... je sais seulement qu'il s'inscrit lui-même dans un ensemble beaucoup plus vaste qui serait l'ensemble des livres dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d'écrire...un certain nombre d'auteurs définissent, circonscrivent le lieu où j'écris."8

8Un rapide recensement des matériaux de la réécriture dans La Disparition montrera que ceux-ci ne sont pas exclusivement littéraires.

1.1. La langue

  • 9  Gérard Genette Palimpsestes Seuil, Paris, 1982, chap. IX.
  • 10  Pour reprendre un commentaire oral de Jean Peytard, au sujet de Proust.
  • 11  Cf. Le passage reproduit en 3.3.2.
  • 12  Exemples pages 63-66 de La Disparition.

9La Disparition, ce "roman étrange et contraint"9 (9), est écrit dans un français revu et corrigé par la pratique lipogrammatique et à l'inverse de la tentative qui, dans Les Revenentes, bannit toute autre voyelle que E, Perec prend en quelque sorte au pied de la lettre la nécessité pour l'écrivain d'être créateur de sa propre langue10 (10). Cette langue recréée implique certaines licences voire les redouble avec un luxe malicieux11 ; elle privilégie l'usage de certains temps et personnes verbales, le recours bariolé à certains idiomes étrangers eux-mêmes réécrits12, et elle cultive systématiquement le mélange des registres de langue, la confrontation de lexiques très contrastés. Le passage cité en (3.3.2) en fournit une illustration, en même temps qu'il témoigne, par sa splendeur énumérative, de la paradoxale fécondité du manque.

  • 13  OULIPO, La littérature potentielle "Bibliothèque des idées", Gallimard. Paris, 1973, pp. 12 et 49.
  • 14  Perec en fait l'apologie et l'historique dans Oulipo op. cit., "le principe du lipogramme est d'un (...)

10Constitutive de tous les maillons de la chaîne narrative, déterminante pour l'originalité des micro-structures stylistiques, cette réécriture de la langue dans son ensemble donne sa parole propre au roman. Ce traitement de la langue et la pratique perecienne de l'intertextualité littéraire (qui sera analysée dans la troisième partie avec l'aide de G. Genette) ne peuvent être dissociés de l'OULIPO dont Perec est un éminent représentant. En effet l'OULIPO se propose l'exploration et "la recherche de structures nouvelles qui pourront être utilisées par les écrivains" et consacre une partie de ses travaux à "la manipulation de textes pré-existants"13. La permutation, le collage, les chimères textuelles, et autres transformations de texte lui sont familières. Le lipogramme ou "omission volontaire d'une lettre de l'alphabet" est un cas particulier de la manipulation de structures existantes14.

1.2. Les genres

  • 15  Exemples de La Disparition pages 183-184, 113, 60-66.
  • 16  L'Arc op. cit. page 10.
  • 17  Expression de J.P. Colin.
  • 18  Littérature n° 49, Larousse, Paris, fév. 1983, p. 25.

11La réécriture dans La Disparition prend volontiers la forme de variations génériques qui figurent souvent à titre de morceaux visiblement rapportés. On remarque notamment un blason du corps féminin très librement inspiré du Cantique des cantiques, une publicité lyrique pour lessive qui se rattache à la thématique du blanc-obscur et dérive vers une apologie du blanchissement destructeur et généralisé, des textes pseudo-scientifiques couvrant le domaine des mathématiques, de la zoologie, de la philosophie...une relation journalistique tronquée des événements de Mai 68. Perec est familier de ces intégrations qu'il multiplie dans La Vie Mode d'Emploi15. Une filiation plus étroite rapproche La Disparition du roman policier très apprécié de Perec : "En tant que producteur de fiction, le roman policier continue de m'intéresser et de me concerner, dans la mesure où il fonctionne explicitement comme un jeu entre un auteur et un lecteur..." (avec)" des fictions renvoyant au seul plaisir de lire...cette partie est pour moi un des modèles les plus efficaces du fonctionnement romanesque."16. Plus que de roman policier, il faudrait peut-être parler au sujet de La Disparition, de récit à mystère, car des causalités à la frontière du supra-naturel sont invoquées aussi bien que des complots humains. Ce parallèle mériterait sans doute d'être mené plus avant, notamment dans l'analyse des distorsions. Une approche même superficielle permet de constater que La Disparition comporte des relations de morts mystérieuses, convoque des personnages de policiers (dont l'un est l'avant-dernière victime et l'autre un agent de la Malédiction). Surtout, le roman abonde en figures d'enquête sur l'identité, la filiation, la causalité ; il opère une remontée chronologique vers l'élucidation par une série de récits rétrospectifs. L'absence de E procède d'un "éblouissement ambigu"17. Les analyses consacrées par la revue Littérature au roman policier soulignent la structure duelle du récit policier animé par une dynamique du secret et fondé traditionnellement sur l'absence, la mort et son mystère, le statut double des indices à la fois présents et absents, lisibles et illisibles, tous éléments qui ne manquent pas d'être en rapport avec le roman de Perec. Mais la solution des énigmes, soit trop évidentes, soit impénétrables, est interdite d'énonciation et exclue du texte. Les révélations partielles se caractérisent par une fantaisie forcenée et le refus de solliciter l'adhésion du lecteur à un contrat de vraisemblance minimale interne au genre policier. Outre l'exaltation du ludique, la distorsion essentielle réside dans la mise en mots, en récit distancié de l'action, de toute enquête. Cette verbalisation exclut La Disparition du genre si l'on souscrit à l'affirmation de Shoshanna Fellman : "... Dans le roman policier comme dans le drame de théâtre, la structure des événements ne peut pas être simplement racontée, mais doit nécessairement être mise en acte".18

1.3. Histoire et quotidien

  • 19  W ou Le souvenir d'enfance, Denoël, Paris, 1975, p. 13.
  • 20  D'une part le faux G. Winckler va partir à la recherche du vrai, disparu : d'autre part, W. cité o (...)
  • 21  "La mémoire ne dit que les entours, elle orne le vide." Catherine Clément in L'Arc op. cit. page 8 (...)

12"L'histoire avec sa grande hache" comme il la désigne par un jeu de mots amer19 intéresse Perec, mais aussi la poussière presque intangible du quotidien qui constitue la mémoire personnelle et collective d'une époque. Cette approche domine Je me souviens (publié en 1978) qui collecte des bribes d'événements, des anecdotes insignifiantes, l'écho d'une chanson à demi-oubliée ou d'une mode vestimentaire, composant ainsi le paysage familier et précieux du souvenir. Dans des registres très différents, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (1966) qui épuise méthodiquement les figures de rhétorique pour décrire une tentative infructueuse de désertion lors de la guerre d'Algérie, W ou le souvenir d'enfance qui fait alterner l'autobiographie et deux fictions croisées20, nous montrent que le rapport à l'histoire de Perec se manifeste par l'élision ou la dérision plus ou moins douloureuse21.

13La part de la réécriture qui revient à l'histoire dans La Disparition correspond à un contexte précis : il coïncide avec la période de rédaction et relève de l'allusion d'actualité. Ainsi l'écho de Mai 68, la disparition du personnage d'Hassan Ibn Abbou qui fait suite à celle d'un certain Ibn Barka, les évocations en kyrielle de cocktails mondains ou d'amours de stars, le pastiche des discours idéologiques en plein travail d'émergence comme la psychanalyse lacanienne ou la sémiotique littéraire. Tout cela se mêle allègrement aux aventures abracadabrantes des personnages.

14L'actualité fournit le nom de l'un d'eux (Ottavio Ottavioni) et se teinte parfois d'une réalité douteuse, un peu farcesque, par exemple dans l'explication pseudo-historique du naufrage du Titanic par les agissements criminels du pillard Albin Mavrokhordatos (p. 178) ou lorsque la guerre du Vietnam est évoquée au sein d'une métaphore fruitière : Swann propose à Arthur qu'il va bientôt abattre "L'on pourrait donc t'offrir un fruit dissimulant un obus : un citron, un cantaloup, ou plutôt un ananas, fruit assassin qu'un Lyndon B. Johnson jour sur jour, nuit sur nuit, fait choir sur Hanoi°, faisant fi du droit supranational" (p. 300).

1.4. Mythes

  • 22  OULIPO op. cit. p. 86.
  • 23  Cf. Le titre de l'article consacré par Marie Miguet à Perec et à Proust dans Poétique n° 54 "Senti (...)
  • 24  Swann à Savorgnan : "L'on pourrait aussi... accomplir sur ton corps l'amputation... la castration. (...)

15La réécriture et l'utilisation de quelques grands mythes occidentaux est un des facteurs essentiels de la cohésion romanesque, qui relie les multiples histoires les unes aux autres. Le tabou du E, interdit central et organisateur, les références à la Loi (orthographiée avec une majuscule) évoquent l'univers biblique. La Disparition est avant tout un roman familial qui raconte, dit Perec "les malheurs d'une famille nombreuse"22, et mêle une ou l'autre légende à couleur médiévale, germanique ou orientale aux échos de la Bible et de l'Antiquité. On assiste à des transgressions variées : inceste frère-sœur, fils-mère, meurtre du frère par le frère, infanticide paternel. Œdipe jouit d'un traitement particulier : rebaptisé Aignan, il affronte un nouveau Sphinx et fait école auprès des autres héros de La Disparition qui cherchent ou fuient leur vrai père. Œdipe, figure de l'enquête et du déchiffrement, victime de la dialectique du regard et de l'éblouissement, évoque le processus de la lecture. Mais il est aussi du côté du scripteur dans le rapport de celui-ci à l'intertexte : fils captateur de la matière littéraire, il vise la création autonome dans une tension entre sentiments filiaux et volonté parricide23. S'il est bien difficile dans La Disparition d'échapper à la Loi édictée et subie par le père dévorateur ou castrateur24, ce n'est pas faute de culture psychanalytique de la part des personnages qui font volontiers allusion à Lacan et semblent confusément conscients de la figure de refoulement du E nié.

2. Réécriture et représentation de l'écriture

16Les rapports entre réécriture et représentation de l'écriture, en dépit du risque d'élargir abusivement le thème de cette étude, seront brièvement abordés : la réflexion sur l'écriture et de l'écriture par elle-même appelle une prise en compte de toutes ses procédures dont la réécriture n'est pas la moindre.

2.1. La lettre

172.1.1. L'absence de E (que la langue qualifie de muet) organise toutes les instances de la fiction engendrant structures et épisodes. Les références constantes à la lettre et à l'alphabet confèrent une cohérence obsédante au récit sous trois espèces principales : le nombre, le signe, le blanc.

18Le nombre le plus fréquemment cité est vingt-cinq ou vingt-six d'une part et cinq ou six de l'autre. Le nombre total de chapitres est de vingt-six avec une absence prévisible du chapitre cinq et de la partie deux (d'E). Ce nombre est souvent employé comme synonyme de "beaucoup" ou pour désigner telle série d'objets (vingt-six folios, vingt-six cartons) dont le cinquième élément est toujours manquant ; une variante intéressante du paradoxe du vide et de l'écriture est fournie par un album aux vingt-six pages blanches à l'exception de la cinquième. Les noms de Conson, de Voyl, ainsi que les initiales des six fils de Conson (AAIOUY) sont des allusions assez transparentes au système graphique des voyelles, aux mots "voyelle" et "consonne".

19Le signe graphique du E plus ou moins stylisé est évoqué à plusieurs reprises : tatouage distinctif des membres du Clan (p. 267), cryptogramme inscrit sur le Zahir (p. 140), motif perturbateur du tapis d'Anton Voyl (chap. 1). Il est souvent question d'un bourdon (ou omission typographique) qui vole par la vertu de la polysémie et combine référence musicale et jeu de mot au chapitre quatre.

20Le blanc, quant à lui, est un lieu essentiel de croisées intertextuelles, solidaire de la stratégie d'ensemble du roman : "il n'y a pas plus obscur qu'un blanc" (p. 100). La rêverie rimbaldienne qui fait E blanc dans le sonnet "Voyelles" et la désignation du blanc comme vide, mais peut-être aussi un jeu de mot aussi approximatif que blanc d'E peuvent fonder sa présence constante. Le "mal blanc" qui saisit Olga, la statue de l'uomo bianco - celle du paternel et terrible Commandeur de Don Juan - qui sera le sépulcre de D.H. Clifford, le calembour sur le nom d'Aloysius Swann ("blanc cygnal") indiquant son rôle exterminateur, toutes ces occurrences du blanc renvoient au vide de la mort. Le blanc est le signal de ralliement des allusions intertextuelles explicites comme Blanc ou l'oubli ; la baleine blanche voisine avec l'albatros tandis que le blanc rapproche encore Roussel des Aventures d'Arthur Gordon Pym. Les œuvres aimées et lipogrammatiquement transposées par A. Voyl alias Perec ont en commun "l'obscur, l'immaculation, la disparition" (p. 116). C'est à une symbolique de l'écriture aux prises avec la blancheur de l'inconscient, du non-dit, avec la blancheur peuplée de l'intertexte que renvoient les variations en noir et blanc. Elles reflètent un processus dialectique d'éclaircissement et d'obscurcissement, une lutte de la littérature avec le silence et la mort.

212.1.2. En effet, si dans La Disparition la lettre dans sa lettre et sa polysémie est fréquemment convoquée, on peut aussi la considérer, après lecture; de; W ou le souvenir d'enfance comme le lieu d'une "géographie fantasmatique", d'une réécriture détournée de l'autobiographie de Perec qui donne une résonance secrètement tragique au mot "disparition".

  • 25  W, ou le souvenir d'Enfance, op. cit. pp. 58-59.
  • 26  Ibid. pp.105-106. Cf. le n° 193 du Magazine littéraire, en part., pp.27-29 et L'Arc op. cit. pp. 8 (...)
  • 27  Cf. Ulcérations, 1974, et Alphabets, 1976, créations poétiques de Perec à partir des onze lettres (...)

22C'est la lettre W qui donne son premier titre au souvenir d'enfance. Mais le livre porte en exergue "pour E" qu'on peut comprendre comme "pour Esther" (la tante qui a élevé Perec après la mort de son père et la déportation de sa mère), mais aussi "pour eux", ceux qui, broyés par l'histoire, fondent le désir d'écriture de Perec "... je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d'un anéantissement une fois pour toutes... J'écris ; j'écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j'ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leurs corps ; j'écris parce qu'ils ont laissé en moi leur trace indélébile et que la trace en est l'écriture : leur souvenir est mort à l'écriture ; l'écriture est le souvenir de leur mort et l'affirmation de ma vie."25 La méditation de Perec sur l'orthographe de son nom ("Le nom de ma famille est Peretz. Il se trouve dans la Bible. En hébreu, cela veut dire "trou"..."26, sur son symbolisme personnel du W, proche d'un E renversé, associé au X de l'anéantissement et au dessin de la croix gammée nous confirment la portée de l'usage intra- et intertextuel de la lettre27.

2.2. Miroir aux livres, livre-miroir

23La Disparition proclame hautement son appartenance à la littérature par la pratique de l'enchâssement, des échos entre récits secondaires et principal et de l'auto-représentation.

  • 28  "qui manifeste qu'elle n'est qu'un signe et proclame, tel n'importe quel trope : je suis littératu (...)
  • 29  On trouve des fragments écrits par Voyl, tandis que les récits rétrospectifs sont surtout assurés (...)

242.2.1. L'enchâssement, associé comme souvent à la mise en abyme, est une catégorie de l'autotextualité ou réécriture intérieure28 perceptible dans la structure de roman à tiroirs de La Disparition. On a vu que, sur fond d'attente ponctuée de disparitions, l'enquête est surtout activité verbale, retour aux sources, échange de récits. Les instances narratives obéissent à cet emboîtement : le récit principal est mené par un narrateur omniscient extérieur à l'action en dépit de sa participation lyrico-ironique et de quelques adresses au lecteur, mais on constate une délégation narrative démultipliée qui fait du roman un empilement de discours mimant la démarche de réécriture29. Le contenu des "tiroirs diégétiques" se répartit en trois types : apparemment extérieurs à l'histoire principale (roman d'lsmail-Robinson, d'Aignan-Œdipe, résumé de Moby Dick) ; marginaux par rapport au récit central (Maximin assassin de ses frères, mort des fils Conson) ; constituant le puzzle du récit principal et souvent repris de différents points de vue (par exemple la double version de la mort de D.H. Clifford).

252.2.2. Certains éléments de la fiction comme le personnage de Voyl, le Zahir, les figures variées de l'énigme (inscription du blanc sur le billard, sphinx), se joignent au leit-motiv des disparitions et de l'interdit pour assurer les jeux de miroir et d'écho. Les transgressions familiales variées assurent une fonction semblable : l'inceste d'Aignan-Œdipe (dont les parents sont frère et sœur) dans le roman imaginé par Voyl prépare le mariage d'Olga avec D.H. Clifford et sa liaison avec Voyl ; appartenir à la même fratrie prédispose au meurtre (Maximin, Conson et Savorgnan). Les enfants abandonnés (D.H. Clifford, Olga, Voyl) ou cachés (Savorgnan, Conson) sont également soumis à la "damnation du fils" (p. 168) dont la formulation évoque Faust mais s'apparente bien plutôt au châtiment paternel de Don Juan.

  • 30  "Pour tel fragment de la fiction, il s'agit de représenter l'un des mécanismes par lesquels s'orga (...)
  • 31  Après lecture de "Vocalisation" : "Pas un mot n'a dû son apparition au hasard. Mais il s'agit d'Ar (...)

262.2.3. L'auto-représentation30 se manifeste notamment par le titre du poème de Roubaud figurant en exergue et du journal d'Anton Voyl (le même que celui du roman). On repère sans mal les jugements sur l'œuvre en cours de lecture et d'accomplissement, les références au procédé fondateur, loi astreignante et créatrice. L'art poétique de Perec s'explicite tout à fait dans les discussions littéraires menées par les personnages et dans son vertus de la contrainte, source d'imagination et de jubilation langagière propres à rénover décisivement le genre romanesque. La réécriture précisément, a ses représentations privilégiées. L'abondance de noms d'auteurs, de références, de formulations du type "on dirait du..." confirme la passion de Perec "pour la saturation, pour l'imitation, pour la citation" (p. 311). La quête des personnages mime bien évidemment le processus de la lecture, tandis que l'inclusion de textes divers dont la confection est prêtée à Voyl pose le problème de la paternité du texte réécrit31. La religion syncrétique d'Othon Lippmann qui adore "Vichnou, Brahma, Lip..." (p. 146) emblématise quant à elle une sorte de dévotion à la Littérature.

27L'image de l'écriture toujours inscrite dans le roman confirme que le fonctionnement complexe et auto-indiciel de la réécriture modèle et nourrit le texte en association étroite avec l'absence vocalique.

3. Modes de la réécriture littéraire

3.1. Grille d'analyse : rappels et problématique

  • 32  "perception par le lecteur de rapports entre une œuvre et d'autres" Palimpsestes op. cit. p. 8.
  • 33  Ibid. p. 8 et pp. 11-12.
  • 34  Laurent Jenny, dans Poétique n° 27, Seuil, Paris, 1976, exclut l'allusion du champ de l'intertextu (...)
  • 35  Op. cit. Genette précise plus loin (p. 451) "Contrairement à l'intertextualité... le recours à l'h (...)

28L'analyse des modes de la réécriture littéraire empruntera largement la grille appliquée par Gérard Genette à l'hypertextualité dans Palimpsestes op. cit.) tout en suggérant la pertinence d'une figure chère à Perec, le puzzle. G. Genette, s'il mentionne l'acception large de l'intertextualité selon Riffaterre32 le réserve quant à lui à "la présence effective d'un texte dans un autre" (33) manifestée par exemple par le plagiat, l'allusion, la citation. II distingue à l'intérieur de l'hypertextualité - ou "relation unissant un texte B à un texte A sur lequel il se greffe, qu'il peut évoquer sans le citer..."33 deux grands types de relations, soit de transformation, soit d'imitation. Suivant leur régime, ludique, satirique ou sérieux, ces types connaissent chacun trois formes de réalisation, la parodie, le travestissement, la transposition pour la transformation, le pastiche, la charge, la forgerie pour l'imitation. Appliquée à La Disparition, cette grille d'analyse appelle quelques remarques. La zone marginale des allusions, bien qu'affectée d'un fonctionnement ponctuel est fréquemment significative et facteur de cohérence romanesque : on ne peut la repousser complètement à la périphérie de I'intertextualité34. Si Ion réserve la dénomination d'intertextualité à la présence littérale d'un texte ou d'un fragment de texte on ne pourra y associer que les cieux lipogrammes "anonymes" de Queneau en E (pp. 269-270) et en E et A (p. 297). Mais ne peut-on critiquer ce concept de littéralité alors qu'on sait bien qu'un discours rapporté, même identique dans ses termes, prend un sens différent du fait même de son énonciation rapportée ? Si l'on suit Genette, toutes les citations littérales mais soumises par la loi du roman au lipogramme basculent dans la parodie ou "détournement de texte à transformation minimale"35.

29Un autre critère distinctif serait la plus ou moins grande explicitation des références et le jeu des indices hypertextuels. On constate que Perec signale volontiers par une allusion nette tel nom d'œuvre et d'auteur. Ainsi Swann attribue à l'adjudant Pons un rapport de police qui s'inspire du roman de Maurice Pons Rosa (1967) mais sans en suivre toutes les péripéties ni en reprendre le symbolisme central. La parodie de l'incipit du Zahir', nouvelle du recueil L'Aleph de Borgès, s'achève par"... au coin d'un sou où s'abîma, dit-on, Borgias." (p. 139) Telle parodie sera transparente ("Quelques chansons du fils adoptif du Commandant Aupick"), telle autre apparaîtra sans aucun indice (passages de La nuit de Décembre, de L'Education Sentimentale). Une référence peut en omettre une autre, - la mention de Martial Canterel de Locus Solus laisse dans l'ombre l'utilisation dominante d'un épisode d'Impressions d'Afrique, autre roman de Roussel -, ou au contraire en souligner une autre - le nom du cyprin Jonas rappelle l'importance de Moby Dick.

  • 36  Cf. l'analyse de Bernard Magné in "Le puzzle, mode d'emploi" Texte n°1.

30L'éclairage des références est donc inégal, capricieux, malicieux, parce que souvent oblique et croisé, marquant pour mieux masquer36 ou stimulant la quête par le trompe-l'œil.

31On pourrait enfin distinguer selon leur rentabilité fictionnelle les textes réécrits. La fonction décorative ou de clin d'œil est illustrée par la référence ironique à Hugo dans le passage figurant en annexe, tandis que Moby Dick, tel vers de Mallarmé, contribuent à assurer la cohérence thématique. Une pleine réutilisation narrative assortie de quelques modifications se manifeste par exemple avec l'énigmatique Zahir. Le même hypotexte peut d'ailleurs remplir conjointement ou isolément ces trois rôles, selon un degré de transformation croissant.

32Quelques exemples vont témoigner à présent de l'intérêt d'appliquer concrètement les catégories définies par G. Genette au roman de Perec.

3.2. Palimpsestes de la Disparition

333.2.1. Allusions
Le domaine de l'allusion relève de la compétence mouvante et variable du lecteur, comme dans toute identification hypertextuelle. D'ordre allusif explicite apparaissent les reprises modifiées de proverbes ou de phrases célèbres comme "Toi aussi mon papa" (p. 160), l'intégration de couplets de la Marseillaise à un chant de révolte albanais (p. 175). Les noms du romancier Parodi ou de l'idiome secret le Lacandon semblent bien transparents. L'univers des personnages de La Disparition est celui des livres : les comparses Rastignac, Arthur Gordon, Horatio en témoignent. Au delà du clin d'œil, on peut voir en Balzac un modèle "paternel" (à tuer?) ; on songe qu'Horatio est un personnage d'Hamlet (toujours le père). Pœ est présent par l'intermédiaire de La Lettre volée (chapitre 4) et la thématique de la blancheur et de l'écriture secrète convoquée à plusieurs reprises, la dernière phrase des Aventures d'Arthur Gordon Pym étant donnée comme solution de l'énigme du blanc sur le billard. Le réseau d'allusions est donc caractérisé par une forte cohérence et la pratique des références doubles : Aloysius Swann l'atteste. A l'intersection de la simple allusion et de la présence effective d'une citation modifiée, on peut lire "albatros saisi par un marin rigolard" ou "sanglot long d'un violon automnal". Mais le vers de Mallarmé extrait du "Tombeau d'Edgar Pœ" (p. 87) qui se voit intégré au condensé de Moby Dick alors qu'on trouve ailleurs une évocation du rêve mallarméen du livre total, n'est pas à reléguer dans les marges. Le tissu d'allusions contribue à l'édification de nouvelles constellations intertextuelles hybrides.

  • 37  Selon Genette la parodie "peut se résumer à une modification ponctuelle, voire minimale ou réducti (...)

343.2.2. Parodie et travestissement.
Comme on l'a vu plus haut, le procédé du lipogramme37 annexe La Disparition à la parodie, transformation en régime ludique. Une partie du plaisir de la lecture provient alors de la comparaison mentale effectuée par rapport au texte souche. Signalons en compagnie de "Booz assoupi" et "Nos chats" la métamorphose des "Voyelles" rimbaldiennes en "Vocalisations" "A noir, Un blanc..." qui a valeur programmatrice pour le reste de l'œuvre d'autant qu'on ne sait s'il faut attribuer le poème à Rimbaud ou à Voyl. La paraphrase de la Bible "Allah n'a-t-il pas dit : tu naquis du Limon, tu finiras limon ?" (p. 251) renvoie au travail du langage puisque la polysémie de limon ("terre" ; "citron" en anglais) est soulignée par le contexte: Parfait, frère de Maximin, est recouvert par celui-ci d'un parfait ou entremets aux limons doux et dévoré par un Danois amateur de sucreries. La redondance du jeu de mots en souligne la pertinence créatrice, à rapprocher de la pratique roussellienne d'ailleurs.

  • 38  Genette op. cit., p. 237.

35Une variante du travestissement ou "transformation stylistique par trivialisation"38 est décelable dans la version assez burlesque de l'énigme du Sphinx. Celui-ci s'écrie en apercevant Œdipe "Voilà...un parfait sandwich pour mon fricot!" (p. 43). Mais le style de Perec, relativement homogène, ne se laisse pas aisément analyser en terme de trivialisation. Il oscille plutôt entre prosaïsme forcé et maniérisme, en un rapport à la fois affectueux et distancié à ses hypotextes.

36La notion marquée historiquement de travestissement parait donc inadaptée ici, bien qu'il y ait de l'Achab et de l'Œdipe travesti dans les personnages de La Disparition.

  • 39  Le conte cité commence par "Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard" ; la dernière ph (...)

373.2.3. Transpositions
La transposition ou transformation de texte à une certaine échelle se trouve fréquemment réalisée : digest de Moby Dick en trois pages, de Rosa en deux. Le travail de réduction s'associe à la transformation par transvocalisation pour Le Zahir et Moby Dick, à la transformation par suppression et addition d'éléments pour Rosa (conservation des événements du début et de la fin, suppression de l'épisode central, déplacement d'un lieu, anachronisme), à la réutilisation d'éléments devenus en quelque sorte autonomes pour Le Zahir. De même, la célèbre phrase inaugurale du conte de Roussel Parmi les noirs est seule retenue alors que l'argument du récit est abandonné ; mais ses procédés sont suggérés par le palindrome et le calembour qui accompagnent l'apparition de "l'inscription du Blanc sur un bord du billard" (p. 156). On connaît la primauté créatrice du signifiant et de ses jeux pour Roussel39.

38Toutes les réutilisations d'éléments appartenant à d'autres fictions sont préparées par des transformations diégétiques et pragmatiques pour reprendre les termes de G. Genette. Ainsi le cinéma qui abuse Ismail dans La Disparition développe ses mirages sur une ile déserte, tandis que Foggar exerçait l'illusion des images au royaume paternel d'une Afrique imaginaire et roussellienne. Le barbu d'Ankara apparaît comme un avatar moderne de Saturne dévorateur, tandis que le Zahir, de monnaie devient pierre à inscription, non sans lien avec l'écriture secrète du billard.

  • 40  Genette op. cit. p. 237 notamment.
  • 41  Respectivement pages 148, 250-251, 301.

393.2.4. Pastiche et charge
Pastiche et charge relèvent de l'imitation d'un style, d'une écriture et non plus de la transformation d'un texte précis40. On peut parler de pastiche à propos de l'irradiation thématique et stylistique de certains auteurs chers à Perec, sans qu'il soit possible d'isoler ou d'identifier un fragment précis. Ainsi la parentéavec Roussel s'instaure notamment par la prolifération narrative qui désigne et/ou conjure le vide, par l'ingéniosité de tel mécanisme qui permet à Augustus de tenir son Zahir à l'écart de l'eau électrisante de son bain, ou encore par la jubilation inventive des récits d'astucieux assassinats perpétrés par Maximin, projetés par Swann41 ; enfin par la pratique du récit enchâssé et explicitateur ou du jeu de mot organisateur. L'obsession initiale d'Anton Voyl, douloureusement fasciné par un motif de son tapis, l'assimilation du parcours du livre à un labyrinthe (p. 304) ainsi qu'une certaine absorption du réel par le livre sont très borgésiennes. La kyrielle rabelaisienne préside aux joies de l'accumulation, tandis qu'une association de la blancheur, de la navigation, du secret poursuivi, rapproche Pœ, Melville et Rimbaud. Car l'intertexte est espace de rencontre : imitant dans son registre propre le lyrisme et l'humour mêlés de Melville, le calembour qui conclut le résumé de Moby Dick ("Ah Moby Dick! ah maudit Bic!") rend hommage aussi bien à Queneau et Roussel qu'à l'auteur de Bartleby l'écrivain.

40Sur le versant satirique, on peut faire ressortir à la charge l'accumulation de traits de discours pseudo-scientifiques des - histoire et philosophie (pages 174-176 et 64), ou inspirés d'idéologies à la mode (page 92). La manière en est essentiellement anecdotique.

3.3. Puzzles

  • 42  Julia Kristeva in Linguistique et Littérature, Colloque de Cluny, La Nouvelle Critique, Paris, 196 (...)
  • 43  Laurent Jenny, Poétique, n° 27, op. cit.

41Les parcours intertextuels se croisent et s'entremêlent pour constituer une structure familière à Perec :le système hypertextuel de La Disparition paraît bien relever de la stratégie du puzzle et de la contamination. On songe dès lors à une définition de l'intertextualité comme mosaïque vivante : "le texte est une permutation de textes, une intertextualité...dans l'espace d'un texte, plusieurs énoncés pris à d'autres textes se croisent et se neutralisent..."42, La technique de collage d'éléments divers, les sutures ou les manques d'un puzzle sont suggérés par l'aspect de fragments intégrés des digests, des documents censés appartenir à Voyl, des récits imbriqués, des variationsgénériques. Mais surtout, en liaison avec la polysémisation intertex tuelle qui "étoile de bifurcations"43 le sens, tel ou tel hypotexte intégré au patchwork de La Disparition prend une signification seconde et inaugure un fonctionnement narratif dynamisé et renouvelé par l'imbrication et la circulation.

423.3.1. Un exemple de puzzle intertextuel
Le schéma approximatif de quelques relations entre quatre pôles hypotextuels privilégiés par ma lecture, schéma qu'il faudrait s'imaginer en volume et animé, tente de suggérer les constellations intertextuelles constituées par le travail pluri-dimensionnel de l'écriture. Les flèches indiquent les rapports entre les éléments narratifs de La Disparition groupés ici par auteur-source et figurant entre parenthèses si les références hypertextuelles sont implicites. Le (T) ou le (I) qui les précède signale le type de traitement hypertextuel, transformation ou imitation.

433.3.2. Textes en action
L'extrait de La Disparition reproduit ci-après, illustre le puzzle de l'écriture dans sa matérialité, le travail de tressage des fils intertextuels sur la trame lipogrammatique.

44(Au cours d'un survol aérien du Sahara, Arthur Wilburg Savorgnan a dû se poser en catastrophe. L'avion est endommagé, l'eau manque et Yolanda son épouse est sur le point d'accoucher).

  • 44  Il s'agit du célèbre poème de La Légende des siècles "Après la bataille"
    "Mon père, ce héros au sou (...)

"Lors, n'oyant pas sa supplication, l'abandonnant à la Compassion du Tout-Puisssant, j'allai, courant au trot, muni d'un compas à cadran dont l'aimant sur pivot m'indiquait à tout instant sans faux-fuyant l'azimuth astral, fouillant l'horizon, flairant, pistant, comptant qu'un hasard miraculeux m'offrirait au plus tôt son amical concours.
A coup sûr, j'avais un foutu pot, car, trois jours plus tard, j'avisai un goum qui patrouillait.
Las ! Trois fois las ! J'ignorais qu'à l'instant où l'adjudant qui commandait au goum m'offrit son quart d'aluminium à l'instar du hussard qu'Hugo quand il parcourait à dada au soir d'un grand combat Un champ puant la Mort sur qui tombait la Nuit44 aimait parmi tous pour son poids imposant, mais aussi pour son parfait sang-froid, du hussard donc donnant du rhum à l'Hidalgo traînard, j'ignorais qu'alors Yolanda allait au plus mal !
Quand rafraîchi, nourri, ragaillardi, mais surtout muni d'un attirail minimum m'autorisant à rapointir la vis à pas cycloïdal (ou plutôt cyclospiral) commandant mon circuit d'admission (au vrai, il m'aurait fallu, au moins, un brunissoir à corbin ou un poinçon à gabarit ; mais j'avais pour outils, palliatifs suffisants, un harpin, un taquoir, un rossignol à siphon, un ourdissoir à trusquin, un faucillon, un hoyau, un mandrin d'avant-clous sans pingouin ni astic, à qui, par surcroît, il manquait la cloison du taraud, mais dont au moins l'appui-main paraissait intact), quand j'arrivai à mon avion, un attristant panorama s'offrit à moi : ayant mis bas un instant plus tôt six bambins d'un coup, Yolanda gonisait.
Rugissant, j'accourus d'un bond voulant au moins lui offrir la boisson qui la ragaillardirait. Mais poussant un cri plaintif, Yolanda succomba.
Qui dira l'inifini chagrin qu'alors nous causa sa mort ? Qui dira mon affliction ? Mon mauvais arroi ? Vingt fois j'ai cru mourir aussi, sacrifiant nos infants, me suicidant, tant m'accablait la disparition d'Yolanda.
Infortun survivant d'un divin convol, abattu, morfondu, broyant du noir, portant ma croix, souffrant la mort, gravissant ving golgothas, vingt fois j'ai coulu, m'abandonnant, m'abolir d'un coup d'ourdissoir à frusquin, puisqu'un outil si contondant pouvait sans mal, s'implantant dans mon poitrail ainsi qu'un canif pour boy-scout dans un livarot trop fait, m'offrir la fin qui s'imposait. Mais il y avait nos six bambins, six gnards non fautifs s'intriguant pour l'instant dans six cordons combilicaux, y risquant fort la mort par strangulation ou asphyxiation.
Ça m'apitoya. Un à un j'affranchis mon sixain poupon du fils qui l'unissait au puits tari où il avait crû, m'affairai à son ablution minimum, puis l'abritai dans l'avion."(pp. 276-278).

  • 45  Cf. les trois expressions soulignées. La première n'est pas imposée par le lipogramme, mais propos (...)

45L'argument narratif qui tient à la fois du mélodrame et du récit d'aventures à la Saint-Exupéry intègre - par le biais du soldat qui désaltère - une citation brève, nommément attribuée à Hugo et dont la déformation subvertit la couleur épique. Mais la partie tue, non manifeste, du poème hugolien, semble bien être à l'origine des variations intertextuelles relativement ironiques autour de l'héroïsme paternel : la figure sublime du père Hugo contraste quelque peu avec le pratique Arthur qui songe avant tout à se "ragaillardir", et dont le conflit intérieur n'est pas sans évoquer le dilemme de Gargantua entre son fils nouveau-né et sa femme morte. Trivialité, technicité (tous les outils cités ont un référent précis et leur kyrielle annonce les inventaires de La Vie Mode d'Emploi) légères impropriétés et archaïsme mêlés dans le lexique, syntaxe étrangement élaborée, délire accumulatif qui mime en la désamorçant la période lyrique et élégiaque, ou instaure un effet de retardement incongru, emphatiques reprises de mots et échos de sonorités jusqu'à la rime intérieure, déploiement périphrastique ou exactitude rigoureuse des termes choisis, licences à l'égard de la langue45 : tous ces éléments accomplissent la destruction et la refonte parodique de modèles rhétoriques, génériques et textuels. Cet allègre cocktail d'éléments disparates témoigne, en sa cohérence originale, de la fécondité et de la liberté d'une écriture pour laquelle la littérature est aire ludique et nourricière.

4. Conclusion

  • 46  "L'ovibos, un animal mi-mouton, mi-bouvillon, vit sans mal dans la toundra... Pour saisir l'animal (...)
  • 47  A signaler deux contributions essentielles à l'étude des textes de Perec, dont je n'avais pas enco (...)

46La voyelle occultée de La Disparition partage le double statut de l'intertexte, texte détruit et reconstruit, disparu et réapparu, métamorphosé en chimère, ou en ovibos, cet animal fabuleux dont la capture provoque une jouissance parfumée46. Ce roman singulier est à la fois la démonstration et l'art poétique d'une écriture qui vit du manque et le pense, désignant par là le statut général du discours littéraire, de la réécriture et d'un lecteur invité à l'action et à la délectation. La réécriture associée au travail du langage est la matière première et l'architecture originale de La Disparition47.

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Notes

1  Cf. Michael Riffaterre La production textuelle, Seuil, Paris, 1979, p. 113.." Le propos de l'obscurité n'est...pas...de cacher, mais de révéler...Loi générale du discours littéraire d'ailleurs, puisqu'il est le lieu de l'indirection sémantique".

2  Anton "montrait", mais taisait, signifiait mais masquait". La Disparition, Denoël, Paris, 1969, p. 111.

3  Magazine Littéraire, n° 193, page 14. A la fin d'Espèces d'Espaces, Galilée, Paris, 1974, p. 123, Perec définit ainsi l'acte d'écrire : "...essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose...".

4  J.Y. Pouilloux Magazine Littéraire, n° 193, mars 1983, p. 25.

5  Les personnages qui participent effectivement au récit principal sont désignés par des majuscules. Ils se partagent également la fonction de narrateur des récits rétrospectifs.

6  Douglas Haig Clifford a pour père adoptif Augustus B. CLIFFORD qui emploie la SQUAW. Les parents supposés d'Olga, - qui épousera D.H. Clifford -, sont Albin Mavrokhordatos et Anastasia.

7  Dans Le voyage d'Hiver, brève nouvelle assez borgésienne (in Magazine Littéraire op. cit. pp. 33-36), Perec décrit la lecture double que suscite la présence de l'intertextualité et le trouble des valeurs littéraires et de la chronologie qu'elle peut entraîner.

8  L'Arc n° 76, Paris, 1979 "Entretien" p. 3.

9  Gérard Genette Palimpsestes Seuil, Paris, 1982, chap. IX.

10  Pour reprendre un commentaire oral de Jean Peytard, au sujet de Proust.

11  Cf. Le passage reproduit en 3.3.2.

12  Exemples pages 63-66 de La Disparition.

13  OULIPO, La littérature potentielle "Bibliothèque des idées", Gallimard. Paris, 1973, pp. 12 et 49.

14  Perec en fait l'apologie et l'historique dans Oulipo op. cit., "le principe du lipogramme est d'une simplicité enfantine... son emploi peut s'avérer d'une très grande difficulté...son résultat n'est pas nécessairement spectaculaire.." p. 81 "Un. lipogramme qui ne s'annoncerait pas comme tel... (mais cela peut-il se concevoir).. aurait toute chance de passer inaperçu." p. 91.

15  Exemples de La Disparition pages 183-184, 113, 60-66.

16  L'Arc op. cit. page 10.

17  Expression de J.P. Colin.

18  Littérature n° 49, Larousse, Paris, fév. 1983, p. 25.

19  W ou Le souvenir d'enfance, Denoël, Paris, 1975, p. 13.

20  D'une part le faux G. Winckler va partir à la recherche du vrai, disparu : d'autre part, W. cité olympique se révèle une allégorie concentrationnaire. Les deux fictions sont séparées par un blanc.

21  "La mémoire ne dit que les entours, elle orne le vide." Catherine Clément in L'Arc op. cit. page 88.

22  OULIPO op. cit. p. 86.

23  Cf. Le titre de l'article consacré par Marie Miguet à Perec et à Proust dans Poétique n° 54 "Sentiments filiaux d'un prétendu parricide". Les rapports entre intertextualité, paternité et filiation sont suggérés par Laurent Jenny évoquant "le complexe d'Œdipe des créateurs" dans Poétique n° 27 p. 258 et par Gérard Genette citant le néologisme de Philippe Lejeune "lecture palimpsestueuse" (Palimpsestes p. 452).

24  Swann à Savorgnan : "L'on pourrait aussi... accomplir sur ton corps l'amputation... la castration..." (p. 301).

25  W, ou le souvenir d'Enfance, op. cit. pp. 58-59.

26  Ibid. pp.105-106. Cf. le n° 193 du Magazine littéraire, en part., pp.27-29 et L'Arc op. cit. pp. 87-89.

27  Cf. Ulcérations, 1974, et Alphabets, 1976, créations poétiques de Perec à partir des onze lettres les plus fréquentes de l'alphabet qui attestent son intérêt pour la matière première de l'écriture.

28  "qui manifeste qu'elle n'est qu'un signe et proclame, tel n'importe quel trope : je suis littérature, moi et le récit qui m'enchâsse." Dâllenbach, Poétique n° 27 p. 285.

29  On trouve des fragments écrits par Voyl, tandis que les récits rétrospectifs sont surtout assurés par la Squaw relatant les propos d'Augustus, qui racontait lui-même ce que lui avait révélé Voyl. Le couple final de récitants (Swann, la Squaw) ne doit-il pas sa survie à sa mission de porte-parole ?

30  "Pour tel fragment de la fiction, il s'agit de représenter l'un des mécanismes par lesquels s'organise cette fiction" Jean Ricardou Nouveaux problèmes du roman, Seuil, Paris, 1978, p. 104.

31  Après lecture de "Vocalisation" : "Pas un mot n'a dû son apparition au hasard. Mais il s'agit d'Arthur Rimbaud, non d'Anton Voyl.
- Qui sait ? murmura tout un chacun." (p. 127).

32  "perception par le lecteur de rapports entre une œuvre et d'autres" Palimpsestes op. cit. p. 8.

33  Ibid. p. 8 et pp. 11-12.

34  Laurent Jenny, dans Poétique n° 27, Seuil, Paris, 1976, exclut l'allusion du champ de l'intertextualité.

35  Op. cit. Genette précise plus loin (p. 451) "Contrairement à l'intertextualité... le recours à l'hypotexte n'est jamais indispensable à la simple intelligence de l'hypertexte. Tout hypertexte.. peut se lire pour lui-même… et, dans sa relation avec l'hypotexte." La Disparition forme bien un ensemble autonome mais qui ne cesse de renvoyer spéculairement à l'écriture et à la réécriture.

36  Cf. l'analyse de Bernard Magné in "Le puzzle, mode d'emploi" Texte n°1.

37  Selon Genette la parodie "peut se résumer à une modification ponctuelle, voire minimale ou réductible à un principe mécanique comme celui du lipogramme ou de la translation lexicale." op. cit. p. 237.

38  Genette op. cit., p. 237.

39  Le conte cité commence par "Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard" ; la dernière phrase est la même à un phonème près "pillard".

40  Genette op. cit. p. 237 notamment.

41  Respectivement pages 148, 250-251, 301.

42  Julia Kristeva in Linguistique et Littérature, Colloque de Cluny, La Nouvelle Critique, Paris, 1968, p. 56.

43  Laurent Jenny, Poétique, n° 27, op. cit.

44  Il s'agit du célèbre poème de La Légende des siècles "Après la bataille"
"Mon père, ce héros au sourire si doux,
Suivi d'un seul housard qu'il aimait entre tous
Pour sa grande bravoure et pour sa haute taille,
Parcourait à cheval, le soir d'une bataille,
Le champ couvert de morts sur qui tombait la nuit.
Il lui sembla dans l'ombre entendre un faible bruit.
C'était un espagnol de l'armée en déroute
Qui se traînait sanglant sur le bord de la route,
Râlant, brisé, livide, et mort plus qu'à moitié,
Et qui disait : -A boire, à boire par pitié" !
-Mon père, ému, tendit à son hussard fidèle
Une gourde de rhum qui pendait à sa selle,
Et dit : -Tiens, donne à boire à ce pauvre blessé.
Tout à coup, au moment où le housard baissé
Se penchait vers lui, l'homme, une espèce de maure,
Saisit un pistolet qu'il étreignait encore,
Et vise au front mon père en criant : Caramba !
Le coup passa si près que le chapeau tomba
Et que le cheval fit un écart en arrière.
-Donne-lui tout de même à boire, dit mon père."
Les vers cités sont les vers quatre et cinq, tandis que les vers deux, trois, sept, huit et onze à treize sont transposés dans la suite du paragraphe. L'éloge du père et son trait de générosité magnanime n'apparaissent pas.

45  Cf. les trois expressions soulignées. La première n'est pas imposée par le lipogramme, mais proposée en sus.

46  "L'ovibos, un animal mi-mouton, mi-bouvillon, vit sans mal dans la toundra... Pour saisir l'animal, il faut choisir l'occasion, s'aplatir au sol quand il court sur vous, bondir dans l'instant où son sabot vous apparaît, grossi, intimidant. Sitôt vos mains sont sur son cou, tout autour, il vous voit, il mugit, puis, à son tour, il s'aplatit tout au long pour, joint à vous, dormir.

Son corps fumant au parfum d'acacia, d'alfa, d'aconit, d'ail, d'orpin, d'origan, d'upas, d'union, a un contact doux..." (p. 64).

47  A signaler deux contributions essentielles à l'étude des textes de Perec, dont je n'avais pas encore connaissance au moment de la rédaction du présent travail :
- Le numéro spécial de Littératures (édité par l'Université de Toulouse-le-Mirail, n° 7, printemps 1983), notamment l'article de John LEE "Brise ma rime" qui analyse la réécriture dans La Disparition en connexion avec le lipogramme fondateur ;
- Les Cahiers Georges Perec, 1, Paris, Hachette-POL, oct. 1985, en particulier l'article de Warren MOTTE "Embellir les lettres".

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrée Chauvin, « La saga du scriptural : occultations, duplications »Semen [En ligne], 3 | 1987, mis en ligne le 28 juin 2012, consulté le 03 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/semen/5613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.5613

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Auteur

Andrée Chauvin

Université de Franche-Comté (Besançon)

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