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AccueilNuméros24Grammaire et Poésie : trois exemples

Résumés

La poésie, comme genre textuel, est relativement neutre quant à la composante syntaxique. De plus, depuis la seconde moitié du XIXe siècle., s’est développée une poésie dans laquelle, grosso modo, la composante syntaxique est passée au second plan, voire à l’arrière-plan. Cela dit, l’étude du texte de poésie prend forcément appui sur des arguments stylistiques, et l’analyse stylistique sur des arguments d’abord grammaticaux. C’est cette idée que les trois exemples de l’article cherchent surtout à mettre en lumière.

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Texte intégral

1. Le paysage littéraire au XIXe siècle

  • 1  On peut lire sur ces questions les pages 353-367 du grand livre de Mona Ozouf Les Aveux du roman, (...)

1Si on envisage d’un coup d’œil forcément réducteur et simplificateur l’état des lieux du texte et de la création littéraires tout au long du XIXe siècle en France on observe, me semble-t-il, un paysage profondément bouleversé en regard de ce qu’étaient les choses avant 17891. D’une part un relatif effondrement du théâtre, provisoirement assimilé, malgré Beaumarchais, à une survivance de l’Ancien régime. D’autre part, un divorce profond, et qui s’aggrave au fil des années, entre prosateurs et poètes, entre ce que portent et disent les textes de prose, particulièrement de prose narrative, et les textes de poésie. Tout se passe comme si la prose, sous toutes ses formes, y compris ses formes non marquées de littérarité, était particulièrement en phase avec la vie des gens, avec le mouvement de la société, avec les rapports de force qui construisent son histoire, tandis que la poésie apparaît décalée, et cela de deux façons. Par beaucoup de ses aspects elle se manifeste comme régressive, et d’un autre côté, en partie décalée du réel, à force de cultiver sa littérarité propre. La prose c’est le présent, et le « réel », la poésie c’est le passé, et une espèce de surréalité.

  • 2  A. Dumas dans ses Mémoires, publiés entre 1852 et 1856, chapitre LXXIX, a ranimé cette vieille lég (...)

2Bien sûr cette présentation demande à être nuancée, mais en gros on peut estimer que le XIXe siècle voit l’invention, ou la réinvention, de la prose, notamment narrative et romanesque, et que cette invention, portée par la recherche d’une création totale2, qui est un des éléments de la mythologie romantique, est reliée profondément aux changements politiques, sociaux, économiques, qui font passer la France, et l’Europe, au travers de nombreux soubresauts, d’une époque à une autre. D’un paysage rural à un paysage urbain, d’une économie dominée par l’agriculture à une économie pré-industrielle, d’une société aristocratique et contrôlée par la religion à une société de la bourgeoisie triomphante, et de l’émergence de ce qu’on va appeler le peuple. C’est de cette façon, entre autres, qu’on pourra rendre compte de l’explosion de la création romanesque qui marque les premières années du siècle. La prose, non la poésie, est l’instrument de lecture du présent, l’instrument d’accouchement de l’avenir. Ce renouvellement et ce réaménagement des formes littéraires est comparable à l’invention, ou à la réinvention de l’épopée dans les âges anciens de notre littérature. Pour la poésie, les choses sont moins simples. En effet la poésie des premières années, y compris celle des premiers recueils des poètes dits romantiques reste largement par sa langue et par ses formes stylistiques une poésie « classique ». Il faut la publication, approximative, en I8I9, par Henri de Latouche, des Poésies d’André Chénier, qu’on ne peut pas dire révolutionnaires, pour que surgissent les Méditations de Lamartine, ce premier « frisson nouveau », encore très discret. Et cela d’autant plus qu’elle reste une poésie du discours, politique, philosophique, religieux, et une poésie préoccupée d’éloquence et de didactisme. Les formes d’un lyrisme débarrassé d’une gangue intellectuelle et rhétorique n’apparaissent que par place, il faut attendre la deuxième génération, celle du Parnasse, avec sa filiation Baudelaire, et celle de Nerval, ou autrement de Lautréamont, pour voir émerger des conceptions de la poésie, et des créations, plus directement nourries du romantisme allemand, et faisant advenir décisivement diverses versions de ce qu’on appellera plus tard la poésie pure, en tout cas de la poésie moderne. Il y a infiniment plus de distance esthétique entre Lamartine et Nerval ou Baudelaire qu’entre ces derniers et Char ou Bonnefoy.

2. La poésie se transforme

  • 3  C'est Marcel Raymond qui a, le premier, dans ses pages d'introduction à son grand livre De Baudela (...)

3Précisément les transformations de la poésie au cours du siècle se marquent dans plusieurs directions. Il y a d’abord l’ambition progressivement découverte par les poètes de mettre leur poésie au cœur du monde, et d’y faire entrer en relation la totalité de l’univers. Le poète comme voix des voix de l’univers. Il y a aussi ce long travail pour faire que la poésie accède à sa plus pure essence. Il y a enfin, et dans le même mouvement, un long travail sur le langage de la poésie. Ce travail sur le langage peut se résumer très cursivement en deux propositions. D’abord un considérable travail sur le lexique, c’est-à-dire la rentrée, virtuelle, de la totalité du lexique français dans l’écriture du poème. Cette transformation s’autorise des redécouvertes par Diderot, Rousseau, Chateaubriand, et beaucoup d’autres, du langage de la nature, du corps, des choses, natives et fabriquées, elle conduit à la redécouverte de la métaphore, comme figure centrale de mise en relation3. D’autre part un travail, non moins considérable sur la syntaxe et sur le vers. Le fait notable étant que ces deux évolutions ne sont pas synchroniques. C’est la première et la seconde génération romantiques qui rouvrent dans la poésie toutes les sources du lexique, ou presque toutes, puisqu’il n’est pas question, sauf peut-être dans la chanson, et encore !, de donner sa place au lexique familier ou à la langue du peuple, Baudelaire témoigne de cette transformation, tout en restant un rhétoricien et un syntacticien quasi malherbiens, c’est la génération de créateurs issue de Baudelaire, à savoir Mallarmé, Verlaine et Rimbaud, qui va mettre au cœur du poème la recherche d’une autre syntaxe, d’une syntaxe autre. Ces poètes syntaxiers, Mallarmé le premier, et le plus conceptuel, sont les vrais inventeurs de la langue poétique moderne, celle qui donne à la poésie sa vérité propre et sa radicalité, quitte à payer cette révolution d’une part, essentielle, d’obscurité et d’énigmaticité. Coextensivement à cette élaboration par la syntaxe de la langue nouvelle de la poésie, comme d’une langue dans la langue, le travail sur le mètre et la strophe, sur le poème comme organisme, comme espace, et comme clôture, va désormais apparaître comme l’une des composantes essentielles de cette transformation.

  • 4  L'ambigüité est une maladie de la pensée et du langage spontané, le rôle de la grammaire est de pe (...)

4De ce fait la poésie contemporaine présente un certain nombre de traits fondamentaux qu’on peut résumer sous les quatre entrées suivantes, et comme la synthèse, au sens chimique du mot, de ces quatre entrées : l’accent de cette forme de discours est porté sur l’émetteur, le destinateur, le moi-je support, explicitement ou en creux, du message, sur ce que Jakobson appelait la fonction émotive ; la temporalité du poème est – elle a toujours été – essentiellement le présent : l’actualité du poète s’y incarne en continu; même si le poème convoque et combine d'autres temporalités, elles sont dans la dépendance du présent, temps de référence fondamental ; l’énoncé est caractérisé par une insistance très particulière sur, une mise en évidence de, la forme même du message, sur la fonction poétique donc. Le langage y est en représentation et en jeu, et cela à deux degrés, comme dans tout texte écrit littéraire d’abord, comme dans un texte écrit littéraire de poésie ensuite ; enfin, et on touche là au plus décisif, l’énoncé poétique est marqué par une exploitation systématique des ambiguïtés et des subtilités du langage, ambiguïtés syntaxiques et sémantiques4. Plus précisément, plus le langage du poème joue sur ambiguïtés et anomalies sémantiques, plus la syntaxe s’y fait minimale, parfois jusqu’à la presque asyntacticité. Mais syntaxe rudimentaire ne veut pas dire pas de syntaxe du tout. Sur trois exemples pris à distance l’un de l’autre je voudrais montrer comment le discours poétique est passé d’un âge hypersyntaxique à cet âge du minimalisme syntaxique qui me paraît affecter, pour une vue superficielle, la poésie contemporaine, tout au moins dans ses principaux représentants.

3. Trois exemples

5Premier exemple :

Je voudrais être Ixion et Tantale,
Dessus la roue, et dans les eaux là-bas:
Et quelquefois presser entre mes bras
Cette beauté qui les anges égale.
S'ainsi était, toute peine fatale
Me serait douce, et ne me chaudrait pas,
Non, d'un vautour fussai-je le repas,
Non, qui le roc remonte et redévale.
Lui tâtonner seulement le tétin
Echangerait l'obscur de mon destin
Au sort meilleur des princes de l'Asie:
Un demidieu me ferait son baiser,
Et flanc à flanc entre ses bras m'aiser,
Un de ceux-là qui mangent l'Ambroisie.

P. de Ronsard, Les Amours,
(Pièces ajoutées en 1553 à l'édition de 1552)

6Ce sonnet de Ronsard, le sonnet XLV dans les éditions courantes des Amours dits à Cassandre, en réalité pièce IV des poèmes ajoutés en 1553 à l'édition de 1552, est un beau poème, mais aussi un poème difficile par son écriture condensée et syntaxiquement elliptique. Il relève à l'évidence du haut style dont Ronsard se réclame encore dans les premiers livres des Amours, et où se fondent avec des réussites inégales les trois sources: lyriques grecques, lyrique latine, et lyrique italienne. Le sonnet présente classiquement deux versants inégaux, les quatrains et les tercets tournent autour de la « volta », l'axe de révolution qui est un des éléments structurants de cette forme fixe, même si les poètes jouent souvent avec d'autres éléments d'organisation. Dans les quatrains, le poète dit accepter le sort des grands punis de la mythologie grecque au prix d'une relation amoureuse, même précaire et fugitive. Ixion, Tantale sont nommés, Prométhée et Sisyphe sont désignés allusivement. Dans les tercets, l'hypothèse est retournée: les différents stades de l'intimité amoureuse, si elle se réalisait, feraient du poète un prince, un demi-dieu, un Olympien. Successivement le poète souhaite le rapprochement sensuel dût-il le payer des souffrances éternelles canoniques, puis affirme que la réalisation amoureuse le transformerait et le magnifierait jusqu'au rang des Dieux. Globalement il offre par fiction à Cassandre, qui est elle-même une fiction, une contrepartie de gloire et d'immortalité.

7L'appareillage syntaxique du sonnet est complexe. L'axe grammatical à examiner en priorité est la construction de systèmes d'hypothèse à formulation variable. Cet axe d'analyse doit être croisé avec deux autres dispositifs, la syntaxe de l'attribut, et dans le deuxième quatrain, la négation.

8Pour les systèmes d'hypothèse, on peut proposer la lecture explicite suivante:

Je voudrais être... Et quelquefois...presser... <à condition que quelquefois je presse>
Si ainsi était <s'il en était ainsi>... toute peine fatale/ Me serait douce, et ne me chaudrait <préoccuperait> pas
Non [elle ne me chaudrait pas] même si j'étais – je devais être – le repas d'un vautour
Non [elle ne me chaudrait pas] [même si j'étais celui] qui le roc remonte et redévale..
Lui tâtonner <si je lui tâtonnais...>... Echangerait l'obscur de mon destin/ Au sort...
Son baiser <l'embrasser> ou <Si je l'embrassais> ferait de moi un demi-dieu
Et... entre ses bras m'aiser <prendre mes aises> ou <et si je prenais mes aises...>
[ferait de moi] Un de ceux-là qui mangent l'Ambroisie.

9Si mon analyse est exacte, on voit le travail de désimplication qu'il faut faire pour accéder à la signification pleine de ce poème. Et je veux bien que nous ayons largement perdu la compétence de cet état du français, je suis cependant certain que même les contemporains de Ronsard étaient invités par une telle écriture à un travail particulier d'interprétation. On n'est pas loin de la lyrique scévienne. On voit aussi comment la langue permet à cette époque d'utiliser la négation tonique et prédicative pour équivaloir à tout un segment de proposition principale:... »toute peine fatale ne me chaudrait pas.. » Le mécanisme est clair: en l'absence du verbe, non repris aux vers 7 et 8, la négation non prédicative « ne...pas » laisse nécessairement la place à la négation prédicative « Non ». Cette décision d'écriture fait franchir au poème un seuil dans la concentration et l'ellipse.

10D'autre part, l'utilisation de ces systèmes d'hypothèse reposant sur une suite de formes en -rais simples inscrit le discours dans un univers de possibilité, même si cette possibilité est de l'ordre de l'imaginaire. Un souhait, un rêve, sont formulés, qui ne se préoccupent pas de savoir si les conditions de leur réalisation existent dans l'univers concret.

11A côté de ce relevé, on peut faire valoir que, dans les deux quatrains d'une part, et dans le deuxième tercet d'autre part, défilent sept constructions attributives.

Je voudrais être I. et T.
Si ainsi (il) était
Toute peine me serait douce
Même si j'étais le repas
Même si j'étais celui qui...
Son baiser ferait de moi un demi-dieu
Et..m'aiser...<ferait de moi> un de ceux-là qui...

12Les cinq premières constructions sont d'attributs directs du sujet par verbe être, que l'attribut soit un Np, un Nc, un Adj, ou un équivalent adjectif. Les deux dernières sont d'attributs directs du pronom « me », complément direct du verbe « ferait ». On connait par de multiples expériences sur d'autres textes la relation étroite qu'il y a entre ces constructions et l'activité mentale du jugement ou de l'argumentation qui se réalise particulièrement dans les discours – même fictifs – à forte teneur intellectuelle.

13Ce poème est donc marqué, dans sa syntaxe même, par un climat d'hypothèse. Et en même temps par une couleur de sensualité très vive, très active, mais dans l'imaginaire, d'autant plus vive d'ailleurs qu'elle est imaginaire. En aucun cas on n'est dans le climat du constat, ou de la description, mais dans celui du voeu et du rêve, et dans une structure d'argumentation. Lyrisme et argumentation – démarche de convaincre pour séduire – ne font pas mauvais ménage dans le sonnet « machine à penser », comme on le voit superlativement ici. Le recours si marqué à la négation dans le second quatrain va exactement dans le même sens.

14Ce qui est remarquable ici c’est la puissance des mécanismes grammaticaux, l’intrication de l’un dans l’autre, et leur convergence dans une même interprétation.

15Deuxième exemple :

L' étranger
Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? Ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère ?
Je n'ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.
Tes amis ?
Vous vous servez là d'une parole dont le sens m'est resté jusqu'à ce jour inconnu.
Ta patrie ?
J'ignore sous quelle latitude elle est située.
La beauté ?
Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle.
L'or ?
Je le hais comme vous haïssez Dieu.
Eh! qu'aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !

Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, I, 1869

16Ce bref poème de Baudelaire, bien connu, le tout premier du recueil, est d’une syntaxe plus simple, presque plate, et monocorde, la difficulté est dans la situation de communication que construit le poème. Qui parle ? A qui ? Nous sommes confrontés immédiatement à deux voix en dialogue. Un dialogue ramassé, abrupt, elliptique, ou élusif. Cette forme de poème ramassée autour d'un dialogue interne se retrouve plusieurs fois dans ce recueil.

17Le titre est un vrai titre, il désigne par avance le personnage qui passe dans le poème, et que le texte appelle ensuite « homme énigmatique », puis « extraordinaire étranger ». Ce personnage, dont les cinq réponses, plus une, donnent l'essentiel de sa structure, et son sens, au double sens du mot, au poème. Dans ce microsystème de six questions/six réponses, on peut penser que celui (ou celle ?) qui questionne est le poète lui-même, celui qui consigne questions posées et réponses obtenues dans le court texte qu'il va ensuite publier. Mais on peut tout aussi légitimement penser que l'homme auquel il (ou elle) s'adresse est le poète, ou une autre figure du poète, en tout cas celui qui, dans la fiction du texte, fait ici la moitié du travail.

18Comme très souvent dans les poèmes en prose, notamment les poèmes courts du Spleen de Paris, le texte est très clairement et très fortement construit. Cette organisation met en oeuvre deux instruments. D'une part, il faut le rappeler, le système Questions/Réponses, situation linguistique définie pragmatiquement comme un système dans lequel on ne peut envisager la forme des questions sans regarder quelles sont, quelles vont ou doivent être les réponses. Plus précisément comme un système dans lequel les questions sont formées par avance en raison des réponses que l'on va ou que l'on veut obtenir. D'autre part l'articulation morphologique de la sixième question sur la première. Dans les deux questions se font écho les pronoms, le verbe, l'apostrophe, et même le léger mouvement de pression du questionneur sur le questionné: « dis » / « Eh ! »... » donc ».

19Si on met entre parenthèses l'interrogation indirecte partielle: »J'ignore sous quelle latitude elle est située, les questions de ce texte sont toutes directes, c'est-à-dire que chacune a l'autonomie d'une phrase simple, complète, et syntaxiquement indépendante de ce qui précède et de ce qui suit. Il ne suit pas de la montée de la voix sur l'extrême fin d'une séquence interrogative que ce phénomène tonal rende nécessaire dans la structure la séquence de réponse. Une séquence interrogative peut parfaitement rester sans réponse, même si elle est toujours calculée en fonction d'une, ou de plusieurs, réponses possibles et escomptées. Il en est de même des réponses, du moins quand la réponse a la forme d'une phrase.

20Deux questions directes partielles par pronom interrogatif complément direct du verbe à suivre se répondent à l’entrée et à la sortie du poème, très parallèles, mais avec deux pronoms interrogatifs assez différents. « Qui » évoque un référent animé humain, le questionneur va évoquer dans la phrase suivante les personnes qui dans son esprit composent principalement cette référence. « Qu’ », pour « que », évoque un référent neutre, d’extension beaucoup plus large, qui embrasse la totalité des êtres du monde. Ces deux questions sont des questions ouvertes, ordonnées à une réponse ouverte. L’originalité de la première question, dans le premier vers, ou verset( ?), de ce texte, est de voir le même interlocuteur prolonger sa question en se proposant à lui-même, et à l’autre, une réponse, quatre réponses en fait, elles-mêmes de forme interrogative, mais cette fois l’interrogation, elliptique du verbe, est directe-totale, c’est-à-dire qu’au lieu de faire attendre une réponse portant sur le mot interrogatif tête de question, elle prévoit une réponse par oui ou par non, une réponse portant sur le verbe de la phrase. « Qui ? » : est-ce ton père ?…est-ce ta mère ?…est-ce ta sœur ?… ou est-ce ton frère ?

21La première réponse faite par l'étranger se cale exactement sur la demie question précédente, elle écarte en bloc le thème familial, elle signifie en bloc l'isolement du personnage, il n'est pas de notre espèce, je ne suis pas de cette espèce, sa réponse est fortement accentuée et marquée d'une négation radicale. Cette négation va se retrouver dans les quatre autres réponses, sous différentes formes, lexicale, sémantique, ou syntaxique (inconnu…j’ignore…je le hais… ; la forme « je l’aimerais », irréel du présent, pose aussi une négation), elle va donc être un des éléments clés de la structure du poème. L'autre élément de structuration étant, dans les quatre questions, la reprise du même schéma que celui de la première: Tes amis?...ta patrie?...la beauté?...l'or?...A noter qu'à mesure que les questions tombent les référents des noms débordent de plus en plus le cadre sémantique du pronom initial « Qui », et préparent l'entrée dans le poème du pronom « Que » à référent plus neutre et plus étendu. Les quatre courtes questions, et leurs réponses catégoriques achèvent de faire de l'«homme » un être complètement à part, sans lien aucun avec notre commune espèce, un être « extraordinaire ».

22En même temps que la grammaire « linguistique », des éléments de « grammaire » métrique, ou plutôt rythmique, structurent aussi le poème.

23D’une part l’alternance, visible, au centre du texte, de segments très brefs et de segments plus longs, quatre fois, ce compte de quatre entrant en écho avec le même compte dans la deuxième moitié de la première réplique.

24D’autre part un certain nombre d’isométries croisées, et elles aussi alternantes : la double question un, la réponse deux, et la réponse six, sont à peu près de même ampleur, un peu plus de vingt syllabes ; les deux moitiés de la double question un et la question six sont, elles aussi, alignées sur la même quantité, autour de douze syllabes ; enfin les réponses un, trois, quatre et cinq sont de longueur sensiblement identique, assez proche de la longueur de ces mêmes questions.

25Il est facile de voir à quel point la grammaire est ici porteuse du plus clair de la signification : tout le poème se laisse réduire à une espèce d’arborescence interrogative. En effet le personnage mis en scène est présenté comme énigmatique, isolé, extérieur à la commune espèce, en tant que tel il pose une question, il habite, il est une question vivante, et donc il suscite une réponse en formes de questions à lui adressées. Voilà comment peuvent se comprendre les questions successives, lesquelles n’obtiennent de lui que des réponses négatives et déceptives, et engendrent une ultime question. Cette question obtient enfin une réponse, mais cette réponse n’en est une qu’en apparence, elle est inattendue, dérangeante, élusive, énigmatique, à interprétations multiples. C’est à la fois une vraie réponse, celle d’une espèce d’innocent ou de fou, mais une réponse complètement ironique, à l’image des cinq réponses paradoxales alignées par le personnage jusque là. Et la charge ironique inscrite dans ces ultimes mots, qui est peut-être de Baudelaire lui-même, nous met au défi de comprendre pourquoi le même Baudelaire a voulu dresser par cette brève fiction symbolique une telle image du poète, si c’est bien de lui qu’il s’agit, au seuil de son petit livre.

26Troisième exemple :

Muet. Le lien des mots commence à se défaire
aussi. Il sort des mots.
Frontière. Pour un peu de temps
nous le voyons encore.
Il n'entend presque plus.
Hélerons-nous cet étranger s'il a oublié
notre langue? S'il ne s'arrête plus pour écouter?
Il a affaire ailleurs.
Il n'a plus affaire à rien.
Même tourné vers nous,
c'est comme si on ne voyait plus que son dos.
Dos qui se voûte
pour passer sous quoi?

Ph. Jaccottet, Leçons, 1969.

27Ce poème met lui aussi en scène un passant, et un étranger, en tout cas un homme en train de devenir un étranger. "Muet", souvent pris comme titre dans les manuels où ce poème est cité, n'est pas le titre de ce poème, qui n'a pas plus de titre que les autres dans ce petit ensemble. Ce n'en est que le premier mot. Et la première phrase. Se vérifie ici cette pratique d'une syntaxe économique et elliptique qui est souvent celle de Jaccottet dans ce recueil. Voir "Frontière" deux vers plus bas. Et encore "Dos qui se voûte". Mais dans ce dernier cas l'espèce d'anadiplose repérable atténue la violence du procédé. Encore qu'on attendrait: "Un dos..." Ces mots-phrases posent des constats, des images, au sens concret du mot, encore que "Frontière" est ici métaphorique.

28La compréhension claire, et la cohésion, supposent un lien par avance avec la personne dont il est question: Il est muet, et peut-être il est à la frontière. Le procédé a la valeur de poser une sorte d'évidence sans commentaire, brutalement et immédiatement. Dans les deux cas, les vers qui suivent explorent la piste ouverte par ces mots-phrases. "Le lien des mots" c'est sans doute le lien entre les mots, et le lien, par les mots, entre lui et nous. S'il est muet c'est que le langage en lui "commence à se défaire". Et l'image de la frontière complète le constat du mutisme. Le langage se perdant, l'homme est entre la parole et le silence, entre la vie et la mort, à la charnière de sa relation à nous, et de sa solitude. La phrase "Pour un peu de temps..." signifie en tout cas: nous ne l'entendons plus. La deuxième partie du poème exploite la métaphore de la frontière, qui est en fait reprise métaphorique d'un signifié déjà métaphorique du verbe "passer". L'homme est vu en train de "passer", de franchir, de s'éloigner. Jusqu'à la formule saisissante des vers 10 et 11. L'homme part à reculons, mais, dépouillé du langage, sans plus de lien, devenu étranger à nous, et à l'espèce, pris dans un mouvement qui ne cesse pas, il n'est déjà plus qu'un dos. Une "frontière" visible à traverser, un pont ou un tunnel par lesquels passer.

29La temporalité dans laquelle s'inscrivent ces initiales de vers est par implication celle du poème tout entier, le présent de l'instant, dans lequel l'observateur-locuteur est enfermé, exactement en même temps que l'homme observé. Il faut simplement tenir compte de ce que ce poème ne peut pas être isolé des autres, et que par ces liens concrets et lisibles se réintroduit la possibilité de lire les présents explicites du poème aussi comme des présents de narration.

30Le réseau des pronoms personnels est particulièrement fonctionnel. Il y a trois exemples de nous, deux comme sujets, un comme régime prépositionnel. Le troisième est repris par un "on" qui en dilue la substance sémantique, et qui oriente vers l'universel. "Nous" c'est sans doute le groupe des proches, mais c'est aussi l'espèce humaine, et c'est cela que "on" désigne. A noter l'effacement, ou la non mention, pas la moindre trace d'une désignation du locuteur-observateur. Sinon fondu dans le "nous" qui est le déictique fréquent dans cette suite de textes.

31Il y a surtout sept emplois de pronoms personnels masculins de troisième personne, six comme sujets de verbes, un comme régime, et, si on prend en compte le déterminant "son", huit désignations de cette personne en train de devenir une non personne. En outre "il" est "cet étranger", et (un) "dos qui se voûte".

32Le premier "il" fonctionne à la fois comme un déictique, il désigne dans la situation ouverte par les premiers poèmes du recueil, par hypothèse, toujours le même être. Et comme anaphorique. Il est relié aux autres formes à suivre, et à travers elles, il est anaphorique (cataphorique exactement) du groupe nominal "cet étranger", qui est la première dénomination concrète, quoique métaphorique, de l'homme en train de passer. Les quatre derniers "il" sont à leur tour anaphoriques de ce groupe nominal. Une démarche d'identification minimum qui désigne cet homme, par le réseau des pronoms en système entre eux, comme extérieur à la situation de communication. A quoi s'ajoute le fait que ces pronoms s'articulent linguistiquement sur un seul groupe nominal qui est lui-même dénomination indirecte du personnage. L'"étranger" ne comprend plus notre langue, mais notre langue ne le comprend plus.

33Autre élément remarquable, le poids des tournures négatives. Chose peu habituelle en poésie. Sémantiquement, "il a oublié" signifie au présent qu'il ne sait plus. "Ailleurs" veut dire: on ne sait pas où. Morphologiquement "défaire" est négatif. Morpho-syntaxiquement trois fois "ne...plus...", même si la première fois modalisé par "presque", une fois "ne...plus...que..." Ces formes disent de l'homme qu'on ne peut plus le saisir que par ce qu'il n'est plus, en creux. Elles supposent une chronologie, et dans cette chronologie un seuil, une « frontière ». Il est vrai que les assertions sont adoucies par les subordonnées d'hypothèse d'une part, et par les tours interrogatifs, deux fois. Mais les tours interrogatifs sont un aveu d'impuissance du regard, et de la pensée, à dire désormais qui est cet homme et où il va. Seul point précis: le signifié du verbe "se voûte", et la réduction syntaxique des deux derniers vers semblent dire le rétrécissement et l'éloignement d'une silhouette. Et la souffrance d'une traversée.

34Globalement cette grammaire rudimentaire, hypotrophiée, est mimétique, et tout le poème avec elle, de cet homme qui se défait, de la langue en lui qui se défait. Quant à la structure métrique, ce qui est beaucoup dire, les observations vont dans le même sens que celles faites sur la langue, et rencontrent des résultats homologiques. Aussi, à la différence de ce qui a été fait pour les deux premiers poèmes, il peut être intéressant de vérifier cette confirmation.

35Métriquement donc, deux paquets de vers inégaux. Et même dire "vers" est beaucoup dire. Il y a bien une alternance entre des dispositifs métriques assez nets et des dispositifs syntaxiques. Le retour à la ligne obéit à une contrainte métrique, mais le retour en minuscule indique la prégnance de la phrase sur le vers. En même temps qu'à l'entrevers se signalent des effets de sens. Les enjambements (1/2 - 3/4 - 6/7 - 12/13) ménagent à la fois enchaînement et distance. Les lignes-vers font alterner le long (12 syllabes) et le court (6 syllabes cinq fois, une fois 7, une fois 8). Quant aux deux derniers vers, nettement séparés des premiers, ils sont à la fois réduits en nombre, et réduits en numérisme. Le compte y est facile, immédiat, mais presque sans intérêt. Si les deux vers extrêmes de la première "strophe" sont des dodécasyllabes, ce qui est un élément de structuration, le second d'ailleurs plutôt amorphe et déstructuré, les deux vers centraux du même groupe sont de compte aberrants, 13 syllabes sans doute pour le premier, 14 pour le second, autrement dits en écart relatif par rapport au compte de 12 et de 6. Ici aussi à la limite le comptage n'a plus beaucoup de pertinence. Exactement comme si la machine à faire facilement des vers harmonieux, au contact de l'effroyable chose qui se met en route précisément ici, ne voulait plus fonctionner. Ce qui rejoint le parti-pris d'écriture de l'ensemble du recueil: dire le moins possible, et le plus nuement possible, une chose que nul langage, pas même celui de la poésie, ne peut dire.

36Cet homme qui entre en agonie, et qui est en train de glisser hors de la communauté de ses proches, hors de la communauté humaine, ce pourrait être aussi une image du poète en train de s'exiler du monde des hommes. C'est avec cette valeur d'allégorie que, avant même d'entrer dans plus de familiarité avec Jaccottet, les commentateurs ont toujours reçu ce poème. Et par cette valeur, si on extrait ce poème de l’ensemble où il se trouve, et des circonstances concrètes de son écriture, il n’est pas sans faire écho au passant lunaire du poème de Baudelaire.

4. Poésie et syntaxe

37A travers ces rapides études on peut voir à quel point en poésie le fonctionnement grammatical, hypertrophié, ou minimaliste, est vecteur non seulement de sens, mais d'effets de sens. Cela dit on voit aussi, ou on sait, qu'en gros jusqu'à la première génération du symbolisme le mot d'ordre est toujours « paix à la syntaxe ». La syntaxe est une composante de la production du sens, mais à sa place, qui est modeste, ou neutre. Curieusement, c'est à partir du moment où les poètes s'en prennent à la syntaxe pour raffiner sur elle, ou faire semblant de l'attaquer et de la réduire, que la syntaxe devient, parfois, un problème de poétique et une composante déterminante de l'acte de poésie.

38Par nature, si on peut dire, la poésie n’est pas un genre hypersyntaxique. Ni argumentation, ni élaboration de la pensée, ni représentation d’un ou plusieurs discours autres n’y font grande figure. Même dans la poésie ancienne et classique, dans la grande poésie issue des recherches de la Pléiade, qui mérite d’ailleurs beaucoup plus d’être appelée discours en vers, discours narratif, discours philosophique, discours didactique, discours argumentatif, le statut et les proportions de la composante syntaxique ne sont pas prédominants ni particulièrement prégnants. Cette situation s’est déséquilibrée davantage encore dans la poésie moderne. En ce sens que, dans l'ensemble, la composante grammaticale est, moins encore que par le passé, un élément déterminant du dispositif poétique. Sauf dans certains cas particuliers qui s’inscrivent à front renversé. Voir la poésie de Mallarmé. Ou celle de Laforgue.

39Entrer dans ces questions par le biais de l’histoire a, pour moi, un double intérêt. Celui de rappeler la transformation progressive du texte de poésie, depuis 150 ans, vers une plus complète et une plus précise conscience de lui-même. (Cette vision des choses, sans doute un peu simple lorsqu’on la résume ainsi, est bien inscrite dans les esprits, au moins depuis les nombreux essais dans lesquels Valéry l’a systématisée.) Et l’intérêt de montrer que cette transformation se fait en particulier au détriment, relatif et apparent, de la composante syntaxique. Affaiblissement, ou réévaluation vers le moins, ne signifiant pas évidemment disparition. Bien au contraire.

5. Trois remarques pour préciser

40Cependant, sur cet aspect des choses, il me semble qu’il faut apporter un peu de précision. Trois remarques. Tout d’abord, on ne doit pas confondre syntaxe dans le texte de poésie et appareil conceptuel et rhétorique de ce type de texte. Et donc on ne doit pas penser que la poésie des époques classiques, très engagée dans le discursif, aurait été, de ce point de vue, plus syntaxique que la poésie moderne. Pour prendre un exemple dans un recueil très connu, le dernier poème des Romances sans paroles, « Beams », très construit, et organisé comme une espèce d’ensemble narratif clos, n’est pas pour autant plus ou moins syntaxique que la plupart des autres poèmes du recueil. Les liens grammaticaux y sont simplement clairs, explicites, marqués, et immédiatement observables.

41Deuxième remarque : il ne faut pas confondre non plus syntaxe, et complexité syntaxique. La composante syntaxique d’un texte quelconque est certes d’autant plus perceptible, d’autant plus prégnante, que ses phrases, et sous-phrases, s’y déploient en ensembles plus ou moins considérables et grammaticalement hiérarchisés. Mais on ne peut pas conclure du fait qu’un texte ne fait pas dans cette complexité qu’il ne serait pas, ou qu’il serait peu syntaxique. De ce point de vue, le texte de poésie, en tout cas tel qu’il s’écrit en France depuis, ou plutôt après Baudelaire, est largement déceptif. En ce sens on peut dire que, sauf exacerbations ponctuelles, et un peu isolées (et parfois humoristiques, par exemple dans les petites pièces en octosyllabes, rondeaux ou sonnets, de Mallarmé, ou dans certaines complaintes de Laforgue) le texte de poésie est devenu ordinairement neutre quant à la syntaxe. Neutralité, encore une fois, ne signifiant pas neutralisation, ni, a fortiori, élimination.

42Troisième remarque, liée aux deux précédentes. Il y a certainement un lien structurel entre genre littéraire et traitement par l’écriture littéraire de la composante syntaxique. Dans la prose, narrative ou non, la grammaire paraît fortement sollicitée, elle peut l’être même jusqu’à une sorte d’hypertrophie, comme on peut le voir aisément dans Proust, Céline, ou Claude Simon, par des formes différentes. Et dans bien d’autres. La prose, les proses, comme genres, ont, parmi les traits linguistiques qui les caractérisent, celui d’un grand développement possible par la syntaxe, ou de la syntaxe, et celui d’une grande visibilité de l’appareil syntaxique. Ce qui ne veut pas dire que cette possibilité soit toujours systématiquement exploitée.

43A contrario, la poésie n’est pas, ne peut pas être, un discours agrammatical, ou dysgrammatical, comme voudraient le faire croire certains théoriciens, ou certains créateurs contemporains. Le cubisme en poésie, n'est, au regard de la grammaire, qu'une vue de l'esprit. Et la déponctuation, ou la non-ponctuation, ne marchent qu'au prix d'un renforcement et d'une clarification de l'armature proprement grammaticale des phrases. L’analogie poésie-musique, simplifiée et ressassée, a faussé les esprits sur ce point. La poésie n’est jamais, ou très rarement, une pure succession, ou accumulation, d’éléments sonores et formels, sans égard à leur signification. Et quand cela serait, la musique, même rudimentaire, a sa grammaire propre, grammaire générale, grammaire de circonstance pour une partition précise. La poésie n’est jamais non plus, ou très rarement, une pure accumulation de mots sans règles ni ordre. Les habitudes générales de l’esprit font qu’à tout texte de poésie est demandé compte de signification, fût-ce de significations ambigües, ou multiples. Or ce qui porte la signification, ou ce qui la fait advenir, c’est la grammaire. On peut même soutenir que moins il y a de grammaire apparente ou explicite dans certaines pratiques d'écriture contemporaines plus il y a en réalité de grammaire, dans la mesure où, dans les zones d'ambiguïté, plusieurs lectures grammaticales sont possibles, chaque lecture avec ses règles propres. La poésie d'Eluard, ou celle de Char, parfois, ou encore de nombreux passages des poèmes de Perse offrent de tels exemples. Mais c'est presque toute la poésie contemporaine qu'il faudrait convoquer, avec des modulations bien sûr.

6. Qu’est au fond la poésie ?

44Un poème est une structure close dont les éléments tiennent ensemble par des règles de quantité (mètre et strophe, ou formes dérivées du mètre et de la strophe), et par des règles d'ordre (congruence ou anomalies sémantiques, ces dernières étant presque toujours interprétables et donc réglables, et évidemment syntaxe). Cohésion et clôture sont plus ou moins fortes et marquées selon les types de poème, plus la structure est brève plus la cohésion et la clôture sont fortes. Ces structures correspondent à une réalisation phonique, laquelle a, à son tour, une réalisation graphique. Les manipulations du matériau sonore, et des dispositifs graphiques, sont une caractéristique supplémentaire des textes de cette nature.

  • 5  Par « ouvrages de référence » je vise les deux livres français fondateurs de l'étude technique et (...)

45Relations sémantiques, structuration métrique/strophique, réseaux sonores, chaînes rythmiques ne suffisent peut-être pas, pris isolément, ou même tous ensemble, à caractériser différentiellement et radicalement le texte de poésie. Ni non plus la grammaire, ou l’usage particulier qui y en est fait, quoique tous les poètes contemporains l’aient pensé et suggéré en répétant à l’envi que la poésie est une langue dans la langue, ou une autre langue dans la langue. Curieusement d’ailleurs les ouvrages de référence5 ne vont pas, ou pas beaucoup chercher de ce côté-là. Comme s'il était superlativement entendu que la poésie c'est du lexique et des figures, puis du mètre, du rythme, du son, et pas grand chose d'autre. Au fond le critère décisif est que la poésie est la seule utilisation du langage pour laquelle le retour à la ligne, à intervalles plus ou moins réglés, soit un trait pertinent, et pas seulement une contrainte liée accidentellement aux conditions pratiques de la mise en page. Ce retour, évidence graphique, a ses correspondances propres (numérisme, homophonies de fins de vers) dans la version orale du poème. Et c'est cette contrainte du retour qui a des conséquences sur la syntaxe, soit en l'obligeant au maximum d'explicitation, soit en la faisant entrainer le poème dans une certaine obscurité, et de toute façon en la conduisant sur la voie de l'ascétisme et du dépouillement. On peut d'ailleurs le voir sur les trois exemples proposés: même le poème de Baudelaire qu'on pourrait interpréter comme un segment en prose sans retour à la ligne commandé par le numérisme ou une quelconque mesure métrique choisit de jouer le retour, ce qui a pour effet de mettre fortement en relief l'âme syntaxique du poème. Et si on revient sur le poème de Jaccottet, on voit à quel point les décisions de retour – retour lié par enjambement, ou pas – sont articulées aussi sur la mise en évidence de certains éléments de lexique et surtout de syntaxe, et donc sur certains calculs précis touchant la signification.

46Mais le plus intéressant, à mon avis, est de voir sur ces exemples, comment peut fonctionner la démarche stylistique. Démarche du passage, de l'entre-deux, et du « au service de ». Je n'ai jamais cru à une stylistique développée pour elle-même, comme une espèce de discipline, ou de science autonome; pour moi la stylistique, c'est ce qui fait sa nécessité, et aussi sa difficulté, est ce travail, ce bricolage?, d'examiner comment des faits de langue, engagés en discours, en discours comme genre, et dans le discours d'un individu concret, produisent, par eux-mêmes, et dans leurs combinaisons à tous niveaux, des effets précis, plus ou moins calculés, liés eux-mêmes à des perspectives d'interprétation. Ainsi entendu, la travail du stylisticien est au service de l'analyste littéraire, lequel ne saurait s'en passer, sauf à ne pas dire grand chose de précis et d'éclairant sur un texte.

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Bibliographie

Bordas, E., 2005, « Enseigner la stylistique », in De la langue au style, J.M. Gouvard éd., P.U.L.

Cohen, J., 1966, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion.

Friedrich, H., 1956, et 1999 pour la traduction française, Structure de la poésie moderne, Paris, livre de poche (coll. Littérature)

Jaubert, A., 2005, « Des styles au style… », in De la langue au style, J.M. Gouvard éd., P.U.L.

Kibédi Varga, A., 1980, Les Constantes du poème, Paris, Picard.

Ozouf, M., 2001, et 2006, « Les aveux du roman », in Récits d’une patrie littéraire, Paris, A. Fayard.

Raymond, M., 1940, et 1963, De Baudelaire au surréalisme, Paris, J. Corti.

Gardes-Tamine, J., 1992, La Stylistique, Paris, A. Colin, « Cursus ».

Victor, L., 1990, Analyses stylistiques, Aix, P.U.P.

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Notes

1  On peut lire sur ces questions les pages 353-367 du grand livre de Mona Ozouf Les Aveux du roman, republié dans un ensemble intitulé Récits d'une patrie littéraire, en 2006, dans la collection « Les Indispensables de l'histoire », chez A. Fayard. Mona Ozouf explique lumineusement le changement de paradigme littéraire et culturel qui affecte la création française après la révolution de 1789, et elle s'appuie pour le faire sur l'étude de treize romans importants qui ont marqué le XIXe siècle.

2  A. Dumas dans ses Mémoires, publiés entre 1852 et 1856, chapitre LXXIX, a ranimé cette vieille légende, et en a fait l'allégorie de la création romantique, hantée par l'idée de totalité, d'invention d'une oeuvre nouvelle, produit de la fusion des différents genres, et des différents arts. Cette ambition reviendra, sous une autre forme, et dans d'autres perspectives, avec Claudel et son Soulier de Satin.

3  C'est Marcel Raymond qui a, le premier, dans ses pages d'introduction à son grand livre De Baudelaire au surréalisme, édité chez José Corti en 1940, et republié en 1963 chez le même éditeur, réfléchi, autour de Baudelaire, sur la redécouverte par la deuxième génération du romantisme français du principe de l'universelle analogie comme moteur central des créations de la poésie moderne, notamment dans l'œuvre des épigones de Baudelaire en France, Verlaine, mais surtout Mallarmé et Rimbaud.

4  L'ambigüité est une maladie de la pensée et du langage spontané, le rôle de la grammaire est de permettre de lever le plus possible et le plus vite possible l'ambigüité, tout le travail du discours spontané chez le sujet parlant vise à ce résultat. Tout au moins chez le locuteur conscient et qui cherche à contrôler son discours. Dans le discours littéraire au contraire, notamment poétique, l’ambigüité est une décision linguistique, le travail du locuteur ou du scripteur est d'utiliser les moyens de la sémantique et de la syntaxe pour réintroduire le maximum d'ambigüité compatible avec le maximum d'intelligibilité. Avec quelques écarts et impasses notoires de ce point de vue. Plus généralement, je ne crois pas à l’ambigüité en littérature. Que, dans l’exercice quotidien d’une langue, l’ambigüité soit fréquente, cela est vrai, mais cela tient à des usages relâchés et non contrôlés du parler ordinaire, on est alors pour ainsi dire en-dessous du langage. Cette situation est celle de la plus grande partie des locuteurs, quelle que soit leur langue. De nous tous, quand nous parlons mou et flou. Mais en littérature, surtout écrite, qui est toujours le lieu et le résultat d’un travail de haut degré sur la langue, le premier effet de ce haut travail est précisément de ne laisser place à aucune espèce d’ambigüité. Dire le contraire relève de la paresse intellectuelle, et d’une sorte de démission de l’esprit. Au mieux cela relève d’un premier et superficiel regard jeté sur un univers langagier concret que nous ne connaissons pas encore, univers qui, en poésie particulièrement, se présente en raccourci, avec charge et surcharge de connotations. Et en tout cas, en poésie, s’il y a, surtout en poésie moderne, ambigüité, je dirais plutôt obscurité, ou mieux hermétisme, ce n’est jamais la faute à la syntaxe.

5  Par « ouvrages de référence » je vise les deux livres français fondateurs de l'étude technique et formelle du texte de poésie que sont l'ouvrage de Jean Cohen Structure du langage poétique, paru chez Flammarion en 1966, et l'ouvrage d'A. Kibédi Varga, Les Constantes du poème, paru chez Picard en 1980.

A ces publications on peut ajouter le petit livre de H. Friedrich, traduit en 1999 sous le titre Structure de la poésie moderne, dans la collection littérature du Livre de poche. Dans le livre de Kibédi Varga, rien sur la syntaxe, dans le livre de Cohen, tout juste un dernier chapitre sur l'ordre des mots centré sur la place de l'adjectif, dans le livre de Friedrich, une certain nombre de remarques dispersées au fil des chapitres. Voir par exemple les pages 210 et sq. Friedrich va même jusqu'à parler d'une hostilité de la poésie moderne à l'égard de la phrase, hostilité qui se déclinerait selon plusieurs formules.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucien Victor, « Grammaire et Poésie : trois exemples »Semen [En ligne], 24 | 2007, mis en ligne le 28 juin 2012, consulté le 28 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/semen/5953 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.5953

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Auteur

Lucien Victor

Université de Provence

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