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Le référent idéal ou l’indigestible

Aimé Guedj

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Texte intégral

1Toute oeuvre d'art se caractérise par une certaine façon de transcrire le réel, par la nature des rapports qu'elle entretient avec lui. Au 19e siècle, l'oeuvre a une vocation ontologique : Elle se veut quintessence de la réalité, dévoilement de son être immuable par delà ses leurres et ses avatars.

2Baudelaire, dans ses Curiosités Esthétiques (Cf. XVI, Le peintre de la vie moderne), ne conteste pas que l'art soit fait de cet "élément éternel, invariable", mais il entend prendre en compte un second élément "relatif, circonstanciel", sans lequel le premier serait "indigestible". II s'agit de "tirer l'éternel du transitoire", car si le beau parle à l'âme, c'est dans le langage du corps ; s'il est quête du salut, il est aussi, comme le pensait Stendhal, "promesse du bonheur". Si l'art néglige la médiation du corps, l'épreuve de l'éphémère, la traversée des apparences, le lacis des correspondances et le jeu des métamorphoses qui assurent son autonomie ; s'il oublie la dualité du référent qui l'ancre et l'ouvre au réel, il tombe "forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable". Inconsommable, l'oeuvre d'art manque alors, de surcroît, la réalité à laquelle elle prétendait se soumettre pour mieux l'informer.

3Tout en s'inscrivant dans le cadre traditionnel du dualisme chrétien, Baudelaire problématise de façon nouvelle le rapport au réel, s'interroge sur le mode spécifique de référentialité que l'art met en oeuvre en tant qu'art. Avec lui, le référent perd son évidence, son innocence . Pour ce peintre de la vie moderne, rien ne va plus de soi. De cette crise naît la modernité. Notion révolutionnaire difficile à comprendre alors, et plus encore à accepter. Les théories et les pratiques esthétiques post-baudelairiennes sont marquées précisément par le refus de cette inassimilable modernité1. La résistance qu'elles lui opposent est significative de l'importance de l'enjeu qui ne concerne pas seulement la trinité cousinienne "du beau, du vrai, du bien". Ce qui est en jeu est, en effet, politique !

4C'est ce que nous allons démontrer.

5Sans doute cette conception n'est-elle pas nouvelle. Depuis la conférence de Victor Cousin à l'Ecole Normale Supérieure en 1817, ses cours à la Sorbonne en 1818, son livre fameux sur Le Vrai, le Beau et le Bien en 1846, dont huit éditions ne parviennent pas à épuiser le succès, le Beau est un thème de réflexion privilégié des élites bourgeoises, un sujet de méditation obligé dans les milieux universitaires. A partir de 1810 on ne relève pas moins de trente thèses de doctorat sur cette question2. On peut citer en outre parmi les contributions les plus marquantes, le Cours d'esthétique de Théodore Jouffroy professé devant des auditeurs aussi célèbres que Vitet et Sainte-Beuve, avant d'être publié par Damiron en 1843. Ou encore le traité d'Adolphe Garnier sur les Facultés de l'Ame, qui consacre d'importants développements au sentiment et à la nature du beau, et qui fut pour des générations d'étudiants la loi et les prophètes3.

6Ce sujet rebattu suscite sous le Second Empire un regain d'intérêt dont témoignent, dans les années 1850, d'abondantes publications. Il s'agit pour l'essentiel d'exposés dogmatiques lourds et décevants. La réitération solennelle des mêmes arguments en faveur d'un classicisme singulièrement appauvri n'apporte apparemment rien de neuf. Pourtant elle répond à un besoin. La fin peu glorieuse du romantisme a creusé un vide que l'Ecole du Bon sens4 ne comble pas. La société nouvelle a besoin d'un art nouveau qui trouve sa fécondité et son ascendant au contact du vrai et d'une inspiration plus saine. Le moment est propice à en croire Charles de Mazade :

"C'est surtout aujourd'hui pour les esprits qui se forment et s'élèvent qu'il y aurait un effort nouveau à tenter. Ils viennent dans un temps où il y aurait à renouer de grandes et vigoureuses traditions... Ils peuvent voir où conduisent les idées fausses ou chimériques dans tous les genres, soit qu'elles prétendent refondre la société, soit qu'elles visent à faire des philosophies nouvelles, soit qu'elles aient l'ambition de créer un art littéraire indépendant de toute loi morale. Le spectacle de notre siècle est la plus éloquente leçon en faveur des pures et sévères traditions de l'intelligence, celles dont tous les esprits justes doivent s'efforcer de maintenir le lustre, de même que dans la politique tous les efforts doivent se réunir pour faire prévaloir l'ascendant tutélaire du droit et des principes qui sont la sauvegarde des peuples"5.

7Instruits par une amère expérience les écrivains et les artistes éviteront peut-être le double écueil du romantisme et du réalisme où ils ne manquent pas d'échouer quand ils visent aristocratiquement trop haut ou démocratiquement trop bas. Il faut qu'ils résistent désormais aux sollicitations d'une imagination qui s'enfièvre et qui les fait s'égarer dans les chimères, comme aux curiosités morbides qui les entraînent dans les bas-fonds d'un monde où toute vie morale semble impossible. Ces idées, nous l'avons dit, ne sont pas nouvelles mais - à la différence de l'époque précédente - la réflexion esthétique est investie d'une mission sociale. Elle cesse d'être une spéculation gratuite réservée aux universitaires. Son but est pratique : Elle doit fixer les bornes que l'art ne saurait franchir sans se perdre, baliser son domaine, veiller à ses orientations, guider ses choix, inspirer sa manière, lui permettre, par cette vigilante reprise en main, de demeurer fidèle à lui-même et de repartir enfin sur des bases plus saines.

8En 1864, Charles Gouraud publie, en hommage posthume à son maître, le troisième volume des "Mémoires pour servir d l'histoire de la philosophie du XVIIIe siècle " de Philippe Damiron6. Il rappelle dans sa préface que ces mémoires sont nés des notes d'un cours professé à la Sorbonne en 1852, malgré les réticences du ministre de l'Instruction publique de l'époque, M. Fortoul, qui n'avait pas conscience alors de l'opportunité d'une réfutation des doctrines matérialistes dont le triste succès est trop évident en 1864. Il signale que l'on peut trouver, éparses dans les deux premiers volumes de ces mémoires, publiés en 1858,

"des discussions où les caractères du vrai, du bien et du beau sont établis contre d'Argens, Helvetius et Diderot, de manière à réduire aux abois la suffisance de tous les docteurs nés ou à naître du matérialisme".

9Il relève que Damiron se comparait lui-même à un juge d'instruction chargé d'informer sur les méfaits intellectuels de ce monde, et il reconnaît qu'il y a du magistrat dans la manière dont il instruit le procès du matérialisme. Il est vrai que Damiron se range ouvertement dans "les politiques de la philosophie" et qu'il accepte volontiers

"pour son propre compte, ce reproche d'avoir fait en quelque manière de la politique dans son ouvrage".

10Ch. Gouraud le félicite d'avoir tout fait, dans le domaine esthétique comme dans les autres,

"pour résister à l'assaut que les mauvaises doctrines donnent aujourd'hui à la civilisation".

11C'est à la fin de son mémoire sur Diderot que Damiron expose l'essentiel de ses vues spiritualistes sur la question du beau. C'est donc à ce texte que nous nous référerons. Nous utiliserons également La Science du Beau de Charles Lévêque7. Ce traité qui reprend pour l'essentiel les idées de Damiron, les expose selon la même méthode psychologico-métaphysique, les développe seulement avec plus d'ampleur et de précision, jusque dans leurs dernières - fussent-elles les plus singulières - conclusions.

12L'histoire de ce traité est particulièrement significative. En 1856, l'Académie des Sciences morales et politiques avait mis en concours une question portant sur les erreurs morales et les fausses doctrines qu'avait pu émettre et propager la littérature. Cet examen, sur lequel nous reviendrons, préparait le terrain de la question de 1857. Après avoir invité à dénoncer les erreurs dans les faits, l'Académie proposait de rétablir la vérité dans ses droits ; il s'agissait de :

"Rechercher quels sont les principes de la science du Beau et les vérifier en les appliquant aux beautés les plus certaines de la nature, de la poésie et des arts, ainsi que par un examen critique des plus célèbres systèmes auxquels la question du Beau a donné naissance dans l'antiquité et surtout chez les modernes"8.

13L'opportunité d'un tel sujet est à la mesure des heureuses conséquences qu'on en attend. Dans le rapport où il analyse, au nom de l'Académie, les résultats du concours, Barthélémy Saint-Hilaire9 s'en explique clairement. Les institutions politiques, les progrès de l'économie, l'enrichissement collectif, en faisant accéder à la culture un vaste public qui en était privé jusque là, ont paradoxalement accéléré le double processus de dégradation de la littérature par les moeurs et des moeurs par la littérature, dénoncé l'année précédente. Incontestablement, "l'art s'abaisse en se répandant". Ce phénomène est peut-être inévitable, mais il n'en faut pas moins lutter contre cet abaissement "et il appartient à un corps comme le nôtre (l'Académie) d'y opposer des digues, dans la mesure où nous le pouvons".

14Les discussions sur le beau ont cette vertu de rappeler au public, aux artistes, à la critique, "les principes éternels sur lesquels la science repose". Ce n'est pas en vain d'ailleurs qu'on rappelle les artistes à leur devoir, le public au bon goût, la critique à sa mission. Barthélémy Saint-Hilaire ne doute pas qu'il en résulte une amélioration sensible de l'art et des moeurs. Pour y avoir contribué mieux que tout autre, Charles Lévêque remporte le prix. Son mémoire couronné, profondément enrichi et refondu, est publié deux ans plus tard sous le titre "La Science du Beau".10

15Le Mémoire de Damiron sur Diderot, la Science du Beau de Lévêque, à quoi on peut ajouter l'article "Idée du Beau" d'Adolphe Franck, dans le Dictionnaire des sciences philosophiques, constituent un corps de doctrine cohérent et représentatif de l'orthodoxie spiritualiste en matière esthétique, et de sa fonction sociale dans la seconde moitié du XIXè siècle.

Existence objective du beau

16Charles Lévêque commence par établir, contre Kant, que le beau a une existence objective :

Nous affirmons que le beau est en dehors de nous une certaine chose distincte de nous, et par conséquent distincte de la connaissance que nous avons du beau, de l'émotion qu'il nous cause et de l'action qu'il nous inspire ." (I. p. 12).

17Cette thèse est capitale. Tout d'abord parce qu'elle justifie la méthode adoptée. Ni purement expérimentale (parce que l'expérience toute seule ne donne que le particulier et le relatif, tandis que le beau est universel et absolu), ni purement rationnelle (parce que la raison toute seule ne conçoit que des abstractions inanimées, tandis que le beau est toujours concret et vivant), cette méthode conjugue la double perspective de la psychologie et de la métaphysique qui se complètent mutuellement. Lorsque nous interrogeons notre "sens intime", il témoigne de la présence vivante en nous du beau. Mais il n'en garantit pas l'objectivité. Il faut que cette idée innée renvoie à une certaine chose distincte de nous, qui dépasse notre expérience, à la fois invisible et présente, tout aussi réelle que la splendeur divine dont elle émane et qui fonde son existence. C'est à cette condition qu'une science du beau est possible. Aussi bien le jugement de valeur artistique formule une vérité objective, certaine et catégorique parce que scientifique. Il décide souverainement de ce qui est beau et de ce qui ne l'est pas, donc de ce qui relève de l'art et de ce qui lui est étranger. Jugement souvent intuitif, simple affaire de goût chez l'homme cultivé, mais l'intuition est sûre et le goût n'est pas relatif. Enfin et surtout l'existence objective d'une beauté en soi, immatérielle et invisible, sensible à l'âme et d'essence divine, circonscrit strictement le domaine de l'art, fixe des bornes à son empire et limite singulièrement ses pouvoirs. Sur ce point Ch. Levêque s'oppose encore à Kant pour qui la beauté artistique n'est pas du même ordre de réalité que la beauté selon la nature. Si bien que l'art pourrait rendre belles des choses qui naturellement ne le sont pas. Selon Levêque, c'est absolument impossible :

"l'art ne peut rendre beau ce qui est laid",

18ou la beauté n'a plus d'existence en soi. Tout au plus l'art peut-il atténuer la laideur en nous faisant percevoir les faibles beautés qui malgré tout la relèvent. Levêque met donc Kant en demeure de choisir entre deux thèses contradictoires :

"il faut qu'il nie l'idéal dans l'art comme dans la nature ou qu'il l'affirme dans la nature comme dans l'art" (II, p. 518)

19L'enjeu est important puisque la légitimité d'une science du beau en dépend. Kant nie qu'elle soit possible ; "triste sentence" qu'il faudrait accepter pourtant s'il n'y avait d'idéal ni dans la nature ni dans l'art.

20L'art n'a pas le pouvoir de métamorphoser ce qu'il touche, ni par conséquent la liberté de choisir ses sujets hors du monde de la beauté, ni de bouleverser la hiérarchie des sujets, ni de privilégier à leurs dépens sa manière de les traiter. Problématique extrêmement rigide qui tourne le dos à l'art moderne. Pour Flaubert par exemple Rouen vaut Babylone et réciproquement. Cette idée lui est chère. Il y revient en 1879 dans une lettre à Huysmans où il affirme à propos des Soeurs Vatard la primauté de la manière sur le sujet :

"Ni les giroflées ni les roses ne sont intéressantes par elles-mêmes, il n'y a d'intéressant que la manière de les peindre. Le Gange n'est pas plus poétique que la Bièvre, mais la Bièvre ne l'est pas plus que le Gange"11.

21Thèse irrecevable pour qui reconnaît l'existence objective du beau et pour qui l'art ne peut être, conformément à sa définition classique, que la belle interprétation de la belle nature. L'esthétique spiritualiste subordonne la manière au sujet, la forme au fond, le style à la rhétorique. Ses jugements de valeur reposent sur un principe d'exclusion ; ils visent à maintenir l'intégrité du beau ; ils veillent à ses frontières et interviennent chaque fois que l'art franchit la ligne de démarcation pour explorer l'autre monde et qu'il en rapporte des éléments impurs, étrangers au domaine dont il relève. Sur ce point le spiritualisme en "rajoute" sur le classicisme le plus orthodoxe.

22De même que sa philosophie corrige Descartes, sa critique corrige Boileau :

"Malgré l'avis de Nicolas Boileau, je ne pense pas que l'art puisse tout ennoblir (...) Il y a des choses hideuses qu'il faut laisser dans le domaine de la réalité et qui ne valent pas la peine d'être imitées, car le talent le plus vigoureux ne réussit pas à leur donner droit de cité dans le domaine de l'art"12.

23Le vrai peut n'être pas vraisemblable, mais le vraisemblable peut n'être pas aimable. Le beau et le laid tracent une ligne de partage entre les sentiments, imposent un tri des événements, décident de la hiérarchie des sujets :

"N'y a-t-il pas un choix à faire dans les sentiments humains ? Tous les événements de la vie réelle se prêtent-ils avec un égal bonheur, une égale docilité, aux tentatives de l'imagination ? Tous les hommes de goût ont répondu d'avance. Pour effacer jusqu'aux dernières souillures du métier, pour ramener l'art à sa mission, à sa dignité, il faut absolument apporter dans le choix des sujets un discernement sévère" 13.

24D'où la facilité à trancher d'une critique toujours catégorique qui identifie l'art à l'image qu'elle s'en fait, et qui n'accepte de le reconnaître pour tel que s'il se plie à ses règles.

"Que le roman rentre dans la voie de l'art et nous serons les premiers à battre des mains. Qu'il anime au lieu d'énerver ; qu'il encourage les passions généreuses au lieu de déifier les appétits les plus grossiers, et les paroles ne nous manqueront pas pour célébrer sa régénération" (idem).

25D'où l'abondance aussi de ses interdits. Par exemple la vertu est "belle", le vice est "laid". Il faut donc

"ne pas chercher dans la peinture du vice la source de l'émotion poétique"14 .

26Mais il faut se garder de toute pruderie et le vice fait partie de la nature humaine. La solution est simple : il suffit de faire du vice le repoussoir de la vertu, l'ombre qui souligne la lumière. Autre exemple : la passion n'est vraie, belle, touchante, en un mot artistique, que si elle remplit certaines conditions. Il faut qu'elle "s'élève au-dessus du mouvement vulgaire des sens ou d'une ardeur de tempérament"15. Il faut "qu'elle rencontre partout des limites, le devoir, la pudeur, les lois morales, les lois sociales". Elle ne peut être assurée et triomphante sans scandale. "Le trouble est son essence". Si elle s'affiche avec orgueil, si elle méprise les lois morales, ce n'est plus la passion mais le vice. Et si elle prétend s'imposer comme une puissance légitime, ce n'est plus seulement le vice, c'est l'esprit de sophisme. Voilà pourquoi la passion romantique n'a sa place ni au théâtre ni dans le roman, si ces genres se respectent du moins en tant qu'art. En fait cette passion, ou plutôt ce vice, ces sophismes proviennent du XVIIIè siècle le plus exécrable. L'oeuvre de George Sand notamment prend sa source dans La Nouvelle Héloïse,

"ce livre où un spiritualisme prétentieux ne sert parfois qu'à recouvrir de véritables grossièretés de sentiments".

27Sans qu'il y paraisse, mais très logiquement, la conviction que le beau existe en soi, identique à lui-même dans la nature et dans l'art, conduit la critique à se prononcer non seulement sur le choix et la hiérarchie des sujets, mais sur la façon de les traiter. La casuistique du beau engendre une rhétorique de la beauté. On comprend que les artistes cherchent à se libérer de l'une comme de l'autre. On comprend aussi que la critique orthodoxe frémisse d'horreur devant cette audace. Comme l'expliquera E. Caro après la Commune, les "révoltés contre l'art" deviennent facilement les "révoltés de la société"16.

28Ce qu'on imagine mal en revanche aujourd'hui c'est la puissance de la pression idéologique que le spiritualisme fait peser sur les créateurs et qui limite leur tentative de libération quand elle ne la conduit pas à une impasse. Il ne suffit pas en effet de mettre le "laid" à la place du "beau", de braver les interdits, de contester les hiérarchies, d'inverser les données du problème pour changer de problématique. Flaubert en a conscience quand il reproche à Huysmans ses "enfantillages". Il relève dans Les Soeurs Vatard cette pensée

"que la tristesse des giroflées séchant dans un pot lui paraissait plus intéressante que le sourire ensoleillé des roses"17.

29La remarque vaut évidemment pour Zola. Le naturalisme ne peut se comprendre que par référence à cette problématique spiritualiste qui le détermine plus qu'on ne croit 18.

Existence idéale du beau

30Quel est le mode d'existence du beau ? Comment son essence, qui est éternelle, se manifeste-t-elle dans le monde réel ?

31Selon Charles Levêque, le beau existe sur le mode de l'idéal et il relève à ce titre de l'entendement même de Dieu qui lui confère son unité. Unique comme la source dont il émane, il enserre le réel de toutes parts, le presse, l'envahit, s'y incarne tantôt plus, tantôt moins. Si bien que le monde apparaît comme sa réalisation imparfaite. Cependant il ne faut pas renverser l'ordre des faits : l'idéal ne se déduit pas du réel si le réel en éveille l'idée. On ne peut l'en extraire que parce qu'on le possède ; on ne le cherche hors de soi que parce qu'on en trouve en soi-même l'exigence ; on ne l'identifie que parce qu'on le connaît. Inaccessible au regard, il n'affecte pas les sens et ne se livre qu'à la raison, dont il partage le mode d'existence.

"Donc le beau, qui est connu en tant qu'invisible et immatériel, n'agit immédiatement ni sur les nerfs ni sur les sens, et n'est cause directe d'aucune sensation" (I p. 82).

32Ce qui n'ôte rien d'ailleurs à son efficacité profonde. Ce qui doit être préexiste à ce qui est, le domine, l'engendre, lui sért de matrice et de modèle, constitue son principe et sa fin. Ce n'est donc pas l'idéal qui s'inspire du réel, mais le réel au contraire qui imite maladroitement l'idéal. Dans le monde physique,

"J'ai une notion de la beauté normale des formes, notion qui domine la nature, qui s'impose d l'expérience, et qui, quoique provoquée par l'expérience, est une pure conception de la raison" (I. p. 61).

33De même, dans le monde métaphysique,

"J'ai dans l'esprit un type idéal de la beauté morale qui me sert de mesure toutes les fois que je porte un jugement de beauté sur les actions ou la vie des hommes" (I. p. 68).

34On comprend, dans ces conditions, l'erreur fondamentale du "réalisme" et pourquoi il est étranger à l'art authentique. La reproduction du réel manque son objet. Imitation d'une imitation, elle accroît l'écart par rapport à la norme idéale qui échappe à sa prise et s'éloigne d'autant plus qu'elle cherche à s'en rapprocher. C'est la première erreur. D'autre part le réel que l'on peut reproduire est le réel visible. Les réalistes ne sont pas d'ailleurs les seuls qu'il attire. Qu'on songe aux "fantaisistes", aux partisans de "l'art pour l'art"19, que la beauté plastique fascine. Mais beau ou laid, le visible par sa matérialité fait écran à l'invisible dont il provient, touche les sens peut-être, mais manque l'âme. C'est la seconde erreur. Enfin le réel qui n'est pas le beau n'est pas non plus le vrai. Les réalistes ne peuvent comprendre ce qu'ils reproduisent, précisément parce qu'ils s'en tiennent à ce qu'ils voient. La finalité des phénomènes, l'idéal dont ils relèvent jusque dans leurs écarts ne tombent pas sous leur regard. Ils sont donc conduits à accumuler vainement les détails, sans ordre, sans perspective et sans jamais parvenir à l'exhaustivité qui les justifierait. C'est leur troisième erreur. Aussi bien lorsque la critique spiritualiste reproche aux réalistes de peindre sans discernement le réel, le reproche est moins banal qu'il n'y paraît. Certes tout art est choix, et le réalisme le plus intransigeant ne fait pas exception à la règle. Mais son choix est aveugle, sans principe, involontaire. Le seul choix qui compte est celui qui stylise le réel, puisque la beauté est d'ordre idéal ; celui qui spiritualise le réel, puisque la vérité est d'ordre spirituel ; enfin celui qui rationalise le réel, puisque la beauté et la vérité sont d'ordre rationnel

35A première vue l'opposition semble totale entre l'esthétique spiritualiste et l'esthétique réaliste ou plutôt naturaliste 20, fille déclarée du positivisme. Entre la nature et l'idéal, entre le déterminisme des causes et la liberté des fins, entre la science et la métaphysique, la conciliation est apparemment impossible. Pourtant le naturalisme conserve toutes les données du problème. S'il inverse l'ordre des termes, s'il retourne contre le spiritualisme ses arguments, il ne s'affranchit pas de sa problématique. Il partage sa vision du monde, adopte la même méthode "expérimentale" et poursuit finalement les mêmes objectifs. Par exemple si Zola reconnaît l'influence décisive des milieux - d'où la nécessité de les décrire en procédant à une reproduction intégrale du réel -, cette influence s'exerce de façon mécanique sur un être physiologique qui n'est pas fondamentalement différent de l'être métaphysique auquel il entend se substituer. On pourrait admettre que, pour les besoins de l'analyse et de la mise en oeuvre romanesque, Zola distingue l'homme de son milieu. Mais il semble bien que l'on passe inconsciemment d'une distinction méthodologique à une opposition ontologique. La nature humaine est donnée au départ avec ses attributs essentiels, son substantialisme, ses instincts, ses appétits, cette combinaison variable de chair et de nerfs qui détermine toute une typologie des tempéraments. Germinie Lacerteux, telle que l'interprète Zola dans Mes haines, avec son corps peuple et ses nerfs de grande dame, réactive, au moment même où elle semble l'effacer, le vieux dualisme spiritualiste de la matière et de l'esprit.

36Qu'importe que Zola matérialise l'esprit au lieu de spiritualiser la matière si la matière est aussi lisible aux sens que l'esprit est transparent à lui-même. L'expérience psychologique des spiritualistes n'offre pas plus de mystère que la combinatoire mécanique de l'expérience naturaliste. Elle obéit au fond à la même logique scolastique, et le résultat, tout aussi abstrait, est tout aussi prévisible. Dans les deux cas un modèle théorique de lois idéales ou de lois naturelles se subordonne le monde qu'il régit. On postule que l'univers est ordonné et intelligible, que tout le réel est rationnel et, réciproquement, que tout le rationnel est réel. D'où l'importance accordée dans l'oeuvre spiritualiste ou naturaliste à la perspective, à la hiérarchie des valeurs, à la production du sens. Là encore Flaubert se révèle inclassable. Sa rigueur n'est pas ostensiblement démonstrative. Sa vision romanesque du monde est opaque, irréductible au sens dont on voudrait l'investir. Elle ne se laisse pas lire. Les descriptions en "surfaces planes"21, l'absence de hiérarchie entre les éléments narratifs, la pratique systématique de la "promiscuité des idées"22 et des valeurs, tout semble calculé pour provoquer précisément la déroute du sens dans un monde romanesque qui met en question sa propre rationalité23. La démarche de Flaubert relève donc d'une autre ordre et met en oeuvre une autre esthétique. Il n'a pas sa place dans cette problématique. Sa modernité dérange le cours régulier de la chronologie littéraire.

Typologie de l'idéal

37Le mode d'existence idéal du beau, un dans son principe, est multiple dans ses incarnations. Il confirme la métaphysique spiritualiste. Celle-ci a deux pôles : la personne finie qui est moi, et la personne infinie qui est Dieu. L'individualisation des sub-stances lui permet d'échapper au double écueil d'une divinisation de l'homme ou d'une humanisation de Dieu, ou encore d'une absorption de Dieu dans la nature ou de la nature en Dieu ; en d'autres termes au matérialisme d'une part, au panthéisme et au mysticisme d'autre part. Le spiritualisme maintient donc fermement, contre toutes les hérésies du beau, le principe de la personnalité. Vrai en philosophie, fondamental en politique, il s'applique à l'esthétique dont il fournit la clé. D'où cette définition que propose Ch. Levêque, en conclusion de son ouvrage :

"Le beau c'est l'idéal rationnel prenant vie dans tel individu, ou tel individu enfermant sa vie dans les limites de l'idéal et surtout l'étendant jusqu'à ces limites" (II, p. 559-560).

38En soulignant l'union indissociable du général et du particulier, cette définition cherche à réconcilier les partisans de l'idéal qu'un "excessif amour de l'ordre" pourrait conduire à exalter des oeuvres sans âme et sans personnalité, et les partisans de la vie qui risqueraient d'oublier que l'individu n'a aucune beauté lorsqu'il dépasse ses propres limites, lorsqu'il vit en dehors de l'ordre idéal qui lui est assigné. Entendons par individu chaque être dans l'échelle spirituelle des êtres et chaque objet dans la série naturelle des objets. Entendons par idéal rationnel ce par quoi un individu réalise tout ce qu'il peut être et rien que ce qu'il peut être. Tout ce qu'il peut être conformément à sa nature :

"La nature d'un être, c'est son essence même, ce qui fait qu'il est lui-même et non pas un autre" (II, p. 2).

39Rien que ce qu'il peut être conformément à la place qu'il occupe dans l'ordre de l'univers :

"Ainsi se graduent et s'échelonnent, par rapport à la puissance qu'elles déploient et à l'ordre qu'elles réalisent, toutes les forces et toutes les âmes dont l'ensemble compose ce que nous appelons le monde" (I, p. 162).

40Chaque individu à son rang, soumis à la loi, respectueux de l'ordre, libre d'assumer sa fin et d'accomplir son devoir, objet d'un jugement qui détermine au plus juste

"toute la part d'admiration qu'il mérite, mais rien que cette part" (I, p. 161).

41Voilà qui permet de comprendre la solidarité profonde des lois poétiques et des lois morales avec tout ce qu'elle implique sur le plan politique et social. Apprécier un bel objet engage... Il existe pour chaque être une forme absolue de perfection. Il suffit d'apprécier en quoi il s'en rapproche, de mesurer l'écart qui le sépare du modèle idéal qui correspond à son genre. Par exemple il y a un type idéal de lys que ne réalise aucun des lys particuliers, mais qui se trouve partiellement présent et dispersé en chacun d'eux.

42Même chose pour le cheval :

"tel cheval a des jambes trop grosses ; mais sa tête et son encolure sont des modèles. Chez tel autre, c'est l'inverse qui a lieu" (I., p. 137).

43Même chose pour l'homme. Ses caractéristiques sont plus nombreuses, mais toutes codifiées dans son type idéal qu'on peut appeler l'homme idéal. Ajoutons que

"les types idéaux de tous les genres d'êtres (sont) dans l'entendement même de Dieu" (I, p. 140).

44Un être est beau dans la mesure où on peut l'identifier, c'est-à-dire le rapporter à son type. La beauté ainsi s'individualise - on sauve le particulier -, mais cette individualité est générique - on retombe dans le général. La synthèse du particulier et du général serait-elle dont impossible ? L'harmonie glacée d'un univers où tout ne serait qu'ordre et beauté" aurait-elle raison de la vie ? En fait il faut rapporter le bel objet non seulement à l'absolue perfection de son type mais encore à la place relative qu'il occupe dans la "série des beautés" (I, p. 161). A mesure que nous descendons la chaîne des êtres la beauté diminue, comme la personnalité et la vie. Inversement, si nous remontons la chaîne nous voyons croître, par paliers successifs, la personnalité. Et la beauté, cette splendeur de la vie, se traduit par une complexité toujours plus grande du type. Cette complexité devient inépuisable quand nous parvenons jusqu'à Dieu, puissance infinie dans l'ordre infini, qui est "ontologiquement, substantiellement, personnellement la beauté absolue" (I. p. 368). C'est pourquoi on peut dire, par exemple, que "le plus beau des béliers est moins beau que le cheval", qu'à son tour "le cheval est moins beau que l'homme" et qu'enfin "la plus belle âme humaine n'a qu'une ombre de beauté, comparée à l'âme divine" (I. p. 162).

45Mais il se produit, de l'animal à l'homme, un changement qualitatif.

46On passe de la monotonie de la nature à l'infinie diversité du monde moral. Le monde physique se répète. En lui domine le générique. Au contraire le monde oral est "marqué du sceau de la variété". Avec lui on accède à une singularité presqû irréductible : le particulier l'emporte sur le général24. Cette particularisation n'exclut pas pour autant la généralité du type idéal, sans laquelle le jugement esthétique serait impossible. Il existe par delà la particularité des formes qui rend chaque individu irréductible à ses "semblables" une gradation des valeurs à la fois poétiques et morales. Elle permet de hiérarchiser les hommes en fonction de l'homme véritable :

"L'individualité consistant dans un travail libre de l'homme sur lui-même, dans un effort pour pétrir la terre primitive des instincts, infinies sont les modifications que revêt cette substance première, selon le degré de l'effort, la direction de la volonté, la résistance ou la mollesse de la matière, l'excellence de l'ouvrier" 25.

47On conçoit l'importance de l'homme dans l'esthétique spiritualiste. C'est la donnée première de l'art, sa source irremplaçable, car elle se prête à toutes les modifications et sa richesse est inépuisable. Aussi bien,

"C'est toujours l'homme qui a droit d la première place dans le roman, comme au théâtre, comme dans toutes les formes de la pensée poétique"26.

48Encore faut-il distinguer de quel aspect de l'homme il s'agit. L'homme n'est pas pleinement lui-même dans son corps comme il l'est dans son âme, dans le monde extérieur où il s'aventure comme dans son intérieur où il se réfléchit. Par son corps, il se rattache à la vie animale dont on sait les limites artistiques. C'est pourquoi

"l'étude de l'âme humaine est la substance même de toute poésie" (idem).

49Par le monde extérieur il se rattache à la société et à l'histoire qui n'intéressent que les parties épisodiques de sa vie. L'homme ne se réduit pas à ses actes, son essence n'est pas la somme de ses accidents. L'école romantique, en abusant de la couleur locale, a eu un mérite bien involontaire,

"elle a remis en honneur, à son insu, la vérité humaine et permanente qui domine tous les lieux et tous les temps"27.

50Tout ce qui situe l'homme trop précisément dans un lieu et dans un temps, dans sa classe et son vêtement, dans sa vie et ses événements, en quelque façon l'amoindrit. Il convient donc toujours

"de traiter avec la plus grande sobriété des détails de la vie extérieure" 28

51Si l'on tient compte de cette mise en garde on peut espérer une renaissance des lettres et des arts. Les paysagistes retrouveront alors l'inspiration de Poussin. Quant à la littérature, Gustave Planche lui garantit un avenir prometteur.

"Le roman s'occupera de l'homme, de ses passions et de ses pensées, et négligera l'ameublement et le costume. Les bahuts et les tentures disparaîtront devant l'analyse de la souffrance. La décoration une fois simplifiée, les personnages s'agrandiront"29.

52Spiritualistes et naturalistes s'accordent pour considérer le problème littéraire de la description, le problème pictural du paysage, comme une question philosophique décisive. Les réponses contradictoires qu'ils lui apportent s'inscrivent donc dans le cadre d'une même problématique. Pour les spiritualistes l'homme ne relève pas du déterminisme des causes mais de la transcendance des fins. On peut sans doute le "circonstancier" par son milieu, on ne saurait le compléter, encore moins l'expliquer par lui. D'où le caractère décevant du roman réaliste, genre mineur et superficiel puisqu'il s'attache aux moeurs, c'est-à-dire à tout ce qui en l'homme est éphémère. D'où le caractère scandaleux du roman naturaliste qui fait de cette erreur son principe. C'est délibérément en effet, au nom de la science, que Zola détrône l'homme de la place centrale qu'il occupait en tant que sujet esthétique. Révolution qui se veut radicale, mais dont on sait les limites. En effet, le personnage ne cesse d'être l'abstraction métaphysique" dénoncée par Zola que pour devenir une abstraction physiologique, tout aussi métaphysique que la précédente. Le personnage, vainement décentré, retrouve sa position dominante. Zola constate que les "états du monde extérieur (...) correspondent aux états intérieurs des personnages"30. Par cette correspondance, la nature redouble le personnage plutôt qu'elle ne le déplace ; et sa fonction, moins explicative que symbolique, prend une valeur ornementale superfétatoire mais envahissante. L'opposition entre le naturalisme et le spiritualisme s'avère moins radicale qu'il n'y paraît. A cela s'ajoute, de part et d'autre, une volonté de compromis sur le terrain commun du classicisme.

53Il importe peu que le personnage soit une abstraction psychologique ou une abstraction physiologique, qu'il soit complété et "déterminé" par son milieu, ou réduit à lui-même, c'est-à-dire à son âme éternelle ; richement pourvu ou non, c'est toujours un héros humaniste et chrétien. Quand arrivera "l'ère du soupçon", on ne fera point de détail, la crise affectera globalement le sujet poétique qu'il soit naturaliste ou spiritualiste.

54Nous nous en voudrions pourtant de tenir ces distinctions pour négligeables. Elles font, dans la seconde moitié du XIXè siècle, l'objet d'affrontements assez âpres. Leur signification politique est évidente et leur portée littéraire considérable. Sans doute spiritualistes et naturalistes restent-ils fidèles à la catégorie esthétique du type idéal. Mais il n'est pas indifférent tout de même que l'incarnation de ce type, "l'homme véritable", soit pour les uns la bourgeoisie, pour les autres le peuple.

55Pour les mêmes raisons qui les écartent de la scène politique, les travailleurs sont exclus de la scène littéraire, voire de toute figuration artistique. Seul le bourgeois peut accéder, grâce à l'individualité qui le constitue, à la dignité de sujet esthétique. C'est au nom de ce principe que Saint-René Taillandier condamne le réalisme en même temps - mais pour une autre raison - que le romantisme. Cette disparité de raisons n'est d'ailleurs pas inutile puisqu'elle donne l'illusion d'un compromis entre deux extrêmes, d'une raisonnable voie moyenne, éminemment bourgeoise. Le roman, explique Saint-René Taillandier, ne peut être une prédication abstraite, ce qu'il fut sous le romantisme. Il ne peut être non plus une peinture grossière, ce qu'il est avec le réalisme. Goethe nous apprend ce qu'il doit être et c'est lui, selon Taillandier, qui donne ce conseil :

"Ne peignez ni les créations arbitraires de votre cerveau, ni les personnages d'un monde où la vie morale est impossible. Peignez l'homme, l'homme véritable, l'homme qui agit, qui souffre, qui combat, qui succombe ou qui triomphe (...) Voilà le roman, ou le roman n'est rien "31.

56Il faut reconnaître que les personnages populaires, absorbés dans leurs tâches manuelles, en proie à tant de difficultés matérielles, se complaisant hélas trop souvent dans la crapule, appartiennent bien à un monde où la vie morale est impossible. A supposer même qu'il en aille autrement avec le "vrai" peuple, sa vie morale nécessairement des plus frustes offre peu de ressources poétiques. Charles Bigot convient que

"Les classes populaires ont leur droit de cité tout comme les autres dans la république de l'art"32 ;

57Il convient alors qu'on ne leur a pas toujours fait leur juste place. Mais il demande qu'on lui accorde en revanche qu'elles ne constituent pas pour autant l'homme véritable. En effet :

"si les drames humains se passent surtout dans la conscience, si c'est là qu'est le véritable intérêt littéraire, ces drames sont particulièrement attachants là où la conscience est la plus complexe et la plus développée. Ce sont les êtres auxquels leur éducation et leurs loisirs permettront le mieux de se regarder vivre et de s'analyser eux-mêmes qui seront toujours, en règle générale, les mieux faits pour offrir des sujets d'étude aux romanciers comme aux auteurs dramatiques" (idem).

58Même point de vue chez Ferdinand Brunetière. Il tranche avec une brutalité de classe qui a au moins le mérite de la franchise. Le véritable intérêt littéraire, c'est la bourgeoisie qui en décide, le type idéal est son apanage, et l'on ne saurait remettre en cause son monopole culturel :

"Nous disons seulement que quiconque écrit, écrit d'abord pour ceux qui pensent, et qu'en thèse générale certaines façons de penser vulgaires - qui seraient plus exactement nommées des façons de ne pas penser - ne sont guère plus dignes d'être notées par le romancier que certaines façons de parler ne sont dignes d'être enregistrées par le lexicographe" 33.

59L'âpreté de la polémique témoigne de l'importance du débat dont l'enjeu est tout à la fois artistique, philosophique et politique. Si le spiritualisme exclut le peuple du type idéal c'est parce qu'il définit l'homme essentiellement comme esprit. Le naturalisme ne prononce pas d'exclusive contre les "classes élevées" ; mais après avoir revendiqué l'égalité des droits littéraires pour les "classes d'en bas" il est conduit à les privilégier comme objet d'étude, parce qu'il définit l'homme essentiellement comme matière. Les valeurs sont inversées, mais il y a accord sur le contenu de ces valeurs : Zola se fait du peuple et de la bourgeoisie une image conforme à l'idéologie dominante. Aussi bien spiritualistes et naturalistes s'entendent sur les données du problème. Si le déterminisme ou plutôt le "fatalisme" règne dans le monde moral comme dans le monde physique, le peuple seul est typique. Si au contraire l'indéterminisme, ou plutôt la liberté, fait du monde moral un royaume aux fins spécifiques, la bourgeoisie seule est représentative du modèle idéal. Les prémisses de ce raisonnement philosophique portent en germe leur artistique traduction.

"S'il est vrai, comme on le prétend aujourd'hui, que la puissance personnelle de l'homme, c'est-à-dire son caractère, fût le résultat des influences fatales de sa nature, l'enfant et le sauvage, en qui prédominent les influences purement matérielles, seraient plus hommes et plus parfaits, en tant qu'hommes, que l'homme mûr et civilisé. Accordez-vous cela ?"

60demande Ch. Levêque, dans son cours au Collège de France sur "Le Fatalisme et la Liberté"34. Un romancier "scientifique" peut accorder "cela". L'énormité de "cela" ne frappe que le bourgeois. L'argument péremptoire de cette démonstration par l'absurde est simplement retourné. L'enfant et le sauvage, le peuple enfant et sauvage sont porteurs d'une vérité humaine universelle dans la mesure où en eux la Nature n'est pas altérée par la Culture. Cette universalisation du statut du peuple dans l'oeuvre naturaliste est loin d'être négligeable. Elle ne modifie pas la problématique idéologique. L'opposition demeure entre la civilisation et la barbarie, le peuple est toujours la horde qui fait trembler la société sur ses bases. Et nous savons que si l'apocalypse fascine esthétiquement Zola, sa réaction politique est plus ambiguë35.

61Quoi qu'il en soit, la promotion du peuple à la dignité littéraire marque une date dans l'histoire des types idéaux et surtout de leur traitement. Désormais sont exclus le rabaissement comique du peuple, héritage d'une longue tradition littéraire, l'exotisme social à la Eugène Sue, le régionalisme populiste, toute récupération paternaliste enfin sur le mode larmoyant. Le naturalisme poursuit le processus d'évolution des formes, de transformation des genres, qui a conduit de la tragédie classique au drame bourgeois et qui aboutit maintenant à l'épopée populaire. Avec elle, nous dit Zola, on touche à la terre, on se rapproche du berceau du monde. Ce mythe des origines n'est pas nouveau. Il ramène au thème pré-révolutionnaire de la nature primitive, non encore souillée par la civilisation.

62De Montaigne à Diderot et à Rousseau, ce thème permet de dénoncer efficacement la corruption de la société. Optimiste dans la phase ascendante de la bourgeoisie il prend une signification ambivalente après le "Waterloo intérieur" de 1848. La bête humaine n'est pas le bon sauvage et ne mène à aucune utopie progressiste, mais à la naturalisation de la lutte des classes sous la forme de la lutte pour la vie et de la sélection naturelle de Darwin. Vision pessimiste que l'on peut juger rétrograde mais qui, trans-posée sur le plan esthétique, donne au naturalisme sa dimension mythique.

63On retrouve l'équivalent de cette vision pessimiste et de cette dimension mythique dans l'esthétique bourgeoise. Gustave Planche rejette la conception aristocratique d'une vie passive et solitaire. Elle a énervé un trop grand nombre d'âmes. Vivre, c'est lutter. Il faut donc

"glorifier la volonté, comme Obermann et René ont glorifié la rêverie" 36.

64L'art est par essence dramatique. Or l'âme humaine ne connaît qu'un drame, celui qui met la passion en conflit avec le devoir. Une passion qui n'a rien à voir avec celle du XVIIlè siècle. Sensuelle et instinctive, satisfaction grossière de grossiers appétits, cette passion n'est qu'un vice. Rien à voir non plus avec les sophismes de la passion romantique qui ignore le devoir et s'affirme comme un droit. C'est la passion authentique et pure, aussi spiritualisée que le devoir. C'est dans le drame indéfiniment répété de l'âme aux prises avec elle-même,

"dans la lutte éternelle du devoir et de la passion que se trouve la source inépuisable de toute émotion poétique" (idem).

65Cette émotion poétique n'est pas plus innocente que le scénario métaphysique qui la suscite. Il s'agit d'un conflit entre l'ordre social qu'intériorise la notion morale de devoir et le désordre révolutionnaire de la passion que rend possible la liberté inaliénable de l'homme. Conflit intérieur puisque l'homme doit surmonter en lui-même la tentation permanente de ne pas assumer sa propre fin. Peu importe qu'il résiste ou succombe ; l'issue du conflit n'affecte en rien sa poétique signification. Le triomphe du devoir est sacrifice et édification ; la passion ne l'emporte que dans l'abaissement consenti et la honte. En tout état de cause le désordre passionnel magnifie le devoir qu'il bafoue. Eternelle, la lutte du devoir et de la passion fige l'histoire en une vaine réitération, transforme en entités métaphysiques les valeurs établies, masque l'origine historique d'un ordre social qu'elle n'éprouve que pour mieux l'affermir 37.

66Pourtant on ne saurait la réduire à cette fonction idéologique. C'est aussi l'expression douloureuse des contradictions insolubles dans lesquelles se débat la bourgeoisie du fait de sa situation historique. La lutte éternelle du devoir et de la passion prend alors une dimension mythique. C'est la version bourgeoise du péché originel, de son image de la condition humaine. Elle exprime sur un double registre à la fois social et métaphysique, moral et politique, l'inquiétude latente de l'échec. L'homme véritable, par un effort séculaire, conquiert sa spiritualité bourgeoise sur l'animalité de sa nature ? Il soumet ses passions au devoir, discipline leur révolte, transcende leur liberté en obligation. Mais peut-on imposer silence au tumulte de ses passions ?

67E. Montégut donne à ces interrogations une figuration poétique qui n'est pas sans grandeur, par son accent tragique parfaitement accordé à la sensibilité de l'élite, et par son ambivalence qui traduit la difficulté d'être de l'homme véritable38. Cette figuration l'amène à dépasser les limites de l'esthétique spiritualiste au nom d'une fidélité plus exigeante à ses principes mêmes. On ne peut s'en tenir en effet à la conception générique d'un homme abstrait, purement intérieur, enlevé aux conditions de temps et de lieu, privé d'atmosphère ambiante et "se mouvant dans une espèce de vide métaphysique"39. C'est pourtant à quoi conduit la théorie d'un Gustave Planche ou d'un Charles Levêque. Emile Montégut proteste :

"Réduire le poète d se conformer à cette théorie, ce serait obliger un homme à conjuguer un verbe en restant toujours à l'infinitif' (idem).

68Les sentiments purs, éternellement humains, n'existent pas. Ce sont des "infinitifs métaphysiques" qui ont leur place dans une allégorie, non dans un poème ou un drame. E. Montégut en arrive à cette idée qu'en poésie la forme l'emporte sur le fond, comme en métaphysique le mode domine la substance. Il a une formule frappante qui n'est pas dépourvue de profondeur :

"Les poètes n'expriment pas leurs sentiments ; ils en expriment les expressions" (idem).

69C'est en quoi d'ailleurs ils se distinguent des critiques. Ceux-ci retrouvent par l'analyse l'élément impersonnel, immuable, éternel des sentiments humains dont la poésie exprime les circonstances fugitives et les manifestations singulières qui ne se répèteront plus40. E. Montégut fait éclater ainsi la contradiction majeure de l'esthétique spiritualiste. Elle postule qu'il n'y a de beauté morale que dans l'individualité, et d'individualité qu'irréductible. Il faut donc que le type idéal de cette individualité soit d'autant plus particulier que sa portée est générale, d'autant plus unique que sa valeur est universelle, d'autant plus concret que son mode d'existence est idéal. Le théâtre classique s'est perdu par un amour excessif de la logique, par une conception trop abstraite des "caractères".

70Le mérite incomparable de Montégut est d'avoir d'une certaine façon créé le mythe littéraire de la bourgeoisie, en donnant à sa peur, à son incompréhension et à son impuissance devant la menace populaire, une réponse artistique. La peur donne au drame un caractère métaphysique. En retour, le drame conjure la peur parce que paradoxalement, il la répète indéfiniment et l'éternise. L'incompréhension donne au héros qui s'enracine dans l'histoire un caractère problématique. Prisonnier de ses propres contradictions, il vit de leur impasse. L'impuissance enfin assure la polyvalence du type idéal engagé dans une lutte impossible, tendu vers un objectif inaccessible. Quand bien même il succomberait il serait, comme le roseau pensant, toujours plus noble que ce qui le tue, et d'ailleurs il ne peut pas mourir. C'est dans ses tonalités les plus sombres, par ses accents les plus pessimistes, que la beauté morale du type idéal rassure et fascine41.

Hiérarchie des types idéaux

71Nous avons vu que les types idéaux étaient à la fois absolus et relatifs ; absolus parce qu'ils déterminent pour chaque objet une forme indépassable de perfection, relatifs au regard de la beauté absolue (Dieu), source de tous les types et principe de leur hiérarchie. D'où l'ordre croissant de la beauté des types à l'intérieur d'un même règne et le changement qualitatif de la beauté typique d'un règne à l'autre : depuis la beauté non spirituelle des êtres privés de raison jusqu'à la beauté suprême et céleste, en passant par la beauté morale de l'individualité humaine qui est l'objet privilégié, sinon unique, de toute recherche esthétique. Peut-être unique en effet, car on ne peut donner forme à la beauté absolue, et la notion de beauté non spirituelle n'est pas évidente. N'y a-t-il pas contradiction dans les termes ? La nature est-elle belle en elle-même ou simplement embellie par anthropomorphisme ? Damiron incline à le penser, c'est pourquoi il s'intéresse surtout à la correspondance entre la nature et l'homme selon une gradation des caractères de la beauté, qui peut être gracieuse, noble ou sublime. Par exemple la nature est gracieuse dans la rose et le colibri, noble dans le lis et le cheval, sublime dans les monts qui se dressent jusqu'aux cieux ou dans le chêne séculaire ; de même l'humanité est gracieuse dans la femme ou l'enfant, noble dans les grands esprits et les grands caractères, sublime dans les héros et les martyrs. La beauté divine évidemment ne peut être que sublime. On devine que cette conception impose une rhétorique des images et des symboles, strictement codifiée par des règles d'équivalences métaphorique.

72La rhétorique de Charles Levêque est plus contraignante encore car l'ordre qu'il adopte est plus linéaire. Les degrés de beauté convergent pour déterminer la place du type idéal dans la hiérarchie. Si le bélier est inférieur au cheval, c'est qu'il a moins de puissance à la fois active, affective et intellectuelle ou, en d'autres termes, moins d'autonomie, de sensibilité, de spiritualité. En ce sens, l'infériorité du cheval par rapport à l'homme est du même ordre. Mais le type idéal de l'homme, plus complexe, exige une classification plus rigoureuse et plus subtile encore. Il va de soi que l'âme est supérieure au corps. Le degré de spiritualité qu'elles recèlent détermine la hiérarchie des beautés physiques. La tête est incomparable, et dans la tête l'oeil, ce "miroir de l'âme". D'ailleurs,

"à mesure que l'on s'éloigne du front et des yeux et que l'on descend vers le bas du visage, on voit diminuer l'expression intellectuelle et l'expression sensuelle augmente" (I, p. 300).

73Certains traits sont ambivalents. La bouche par exemple

"a deux fonctions : l'une tout intellectuelle et divine, la parole; l'autre toute corporelle et animale, le manger et le boire ; et selon qu'elle exprime plus vivement la première ou la seconde de ces deux fonctions, le visage se relève ou s'avilit" (I, p. 301).

74On peut faire des remarques similaires sur l'oreille ou le menton, la mâchoire ou le nez, la chevelure ou le sourcil, etc... Quelles que soient la dimension et la nature de l'objet considéré (physique ou spirituel), qu'il soit particulier (trait du visage ou sentiment moral) ou global (individu ou peuple, classe ou race) il correspond toujours à un type idéal. Sa détermination rationnelle donne au jugement que l'on porte sur lui une valeur objective, une signification absolue et une portée universelle. Mais elle justifie aussi un certain racisme esthétique qui se manifeste dans tous les domaines. Dans la hiérarchie des sexes, puisque la perfection est virile42. Dans la hiérarchie des hommes, et des peuples, des civilisations et des classes sociales, selon le principe solidement établi de l'individualité bourgeoise43. Dans la hiérarchie des races enfin, la blanche étant supérieure à la noire, comme on peut en juger par la délicatesse et la flexibilité de ses traits. Le noir est opaque; il masque l'expressivité de l'âme. Le blanc est, en quelque sorte, le degré zéro de la couleur ; il met en valeur la pureté des lignes. Curieusement on découvre, transformée en argument raciste, la subordination classique de la couleur au dessin44. On peut classer les races humaines dans un ordre croissant, depuis la laideur absolue du hottentot jusqu'à l'absolue beauté de l'aryen. Ch. Levêque est sûr de son fait. Son insistance n'a d'égale que la pauvreté de ses raisons. Mais sa démarche est significative. C'est un bon document sur le fonctionnement de la pensée spiritualiste. Il en appelle au bon sens, au sens intime, à la conscience, tout confirme à l'évidence que le hottentot est laid :

"Ce jugement de notre raison est décisif et irrécusable. Contre la voix d'un tel juge, nulle autre voix ne saurait prévaloir. Dans la constitution du hottentot la nature agit d'une façon anormale et désordonnée" (I, p. 291).

75Donc, dans le hottentot, la nature s'égare. Cela lui arrive45. Dans le "type caucasique", au contraire, elle s'accomplit. Elle réalise l'idéal auquel elle aspire. En cela elle se rencontre avec la raison. Celle des philosophes :

"la nature spontanée, non moins que la raison esthétique des philosophes, tend à considérer le type caucasique comme l'idéal de la forme humaine" (I, p. 294).

76Celle des savants46 : il y a toujours un accord admirable

"entre les nettes indications de la nature et les intuitions irrésistibles et lumineuses de la raison scientifique" (I, p. 293).

77Comme celle, tout simplement, des honnêtes gens. Cette vérité est si peu relative, si peu subjectif le goût qui la détermine, que certains noirs reconnaissent d'eux-mêmes leur naturelle infériorité. Selon Buffon 47 les nègres Yolofs ont les mêmes idées que nous sur la beauté. Leurs femmes ont un penchant marqué pour les blancs, les nôtres éprouvent pour les noirs de la répugnance, "à l'exception de quelques créatures perverses" (I, p; 294). En vérité le noir n'est beau que dans la faible mesure où il nous ressemble, et telle est notre objectivité que nous savons le reconnaître :

"nos jugements sur la laideur et la beauté physiques sont si peu relatifs et si peu dictés par le caprice et le préjugé, ils sont au contraire tellement imposés par la raison et portés d'après un type absolu, qu'un Ethiopien ou un Abyssin, en dépit de sa peau noire, est considéré par nous comme beau, parce que, dans ce rameau le plus élevé du type noir, les traits ont une régularité tout européenne" (I, p. 294-295).

78Comme les races inférieures, les couches inférieures de la population n'accèdent à la beauté que dans la mesure où la bourgeoisie retrouve en elles les linéaments de sa propre identité. Cette assimilation abusive, typique dans sa bonne foi et son inconscience, confère à la pensée bourgeoise une profonde cohérence doctrinale. Son racisme esthétique redouble son racisme social et le confirme. Il est vrai qu'il repose sur les mêmes bases. La notion de hiérarchie, avec tout ce qu'elle implique d'ordre et de discipline, domine l'esthétique du spiritualisme, comme elle domine sa philosophie, sa politique et sa morale. Hiérarchie des arts, hiérarchie des genres, hiérarchie des sujets, hiérarchie des procédés, des matériaux, des styles.

"Puisque l'essence de l'art est la belle interprétation de la belle nature, l'art est d'autant plus excellent, d'autant plus beau, d'autant plus art, que la nature qu'il interprète est plus belle et qu'il l'interprète avec plus de puissance idéale" (II, p. 15).

79Il est donc possible de procéder à une classification naturelle des arts. Elle se fonde sur deux critères objectifs. La valeur d'un art dépend d'abord de son sujet. Il a sa place dans la série des beautés de l'univers, et il faut qu'il s'y tienne. Par exemple, quoi qu'elle fasse, l'architecture ne peut exprimer nettement "que la puissance ordonnée de la matière inorganique" (II, p. 15). Son objet la limite. C'est le premier critère. Le second concerne l'interprétation de l'objet. Non la qualité de cette interprétation, mais ses possibilités effectives, compte tenu des moyens, des matériaux, des procédés dont elle dispose. Toutes choses égales par ailleurs, la différence entre deux arts porte sur les ressources qu'ils mettent en oeuvre pour exprimer un même objet :

"Celui qui l'exprime le plus complètement et le plus idéalement est le premier en vertu esthétique et en dignité" (II, p. 15).

80Ceci, indépendamment des qualités personnelles de l'artiste. Par exemple la sculpture atteint avec Phidias son sommet. Mais aussi géniale qu'elle soit elle ne peut rivaliser avec la peinture. Les matériaux qu'elle emploie, l'absence de couleur, de perspective, la nécessité où elle est de s'en tenir à la forme physique48,

"tous ces obstacles la retiennent dans des limites d'expression plus bornées que celles où la peinture se déploie" (II, p. 16).

81La poésie ne connaît pas ces limites : tous les objets lui appartiennent et son moyen d'interprétation est le Verbe, c'est-à-dire un écho de la parole divine. Elle occupe donc le plus haut degré de l'échelle des arts49. Selon les mêmes principes, Ch. Levêque établit la hiérarchie des genres littéraires. Nous trouvons dans un ordre décroissant : la poésie épique, la poésie lyrique, la poésie dramatique, la poésie satirique et, en tout dernier lieu, sur un strapontin au dernier rang, le roman. On hésite à parler de poésie romanesque. 11 est d'ailleurs significatif qu'on ne possède aucun type achevé du genre, aucune oeuvre qu'on puisse considérer comme un modèle. La Princesse de Clèves s'en rapproche ; les romans de Diderot, même quand on écarte ceux qui

"ne peuvent pas même être nommés (...), ceux dont le seul titre répugne" (II, p. 270),

82s'en éloignent le plus. Il est vrai que Jacques le Fataliste et Le Neveu de Rameau relèvent d'une poétique, si l'on peut employer ce mot, qui est aux antipodes de l'art. Diderot n'utilise pas le mot réalisme,

"mais la chose y est, avouée sans détour, érigée en système et défendue contre les objections qu'elle devait infailliblement soulever" (II, p. 277)50.

83Charles Levêque est moins précis sur la hiérarchie des genres en peinture et en sculpture. Mais on devine qu'elle obéit aux mêmes principes.

84Les arts et les genres les plus bas doivent compenser leur infériorité naturelle par l'élévation de leurs sujets. C'est pourquoi le roman, plus que tout autre genre en littérature, a vocation d'exprimer

"la nature idéale encore plus que la nature réelle et ordinaire" (II, p. 263).

85C'est par là qu'il se relève. Le réalisme, qui ajoute à son infirmité, l'avilit. C'est pourquoi aussi le paysage, plus que tout autre genre en peinture, doit choisir les plus beaux sites et dans le site le plus beau s'en tenir aux plus belles formes :

"la nature est tellement inférieure à l'homme en vie et en beauté que, pour nous émouvoir esthétiquement, elle a besoin de se mettre en frais" (II, p. 131).

86Là encore le réalisme, ou plutôt le naturalisme se trompe. L'imitation servile de la nature ne permet pas de dégager

"les seuls traits qui nous mettent en communication intellectuelle et sympathique avec elle" (II, p. 133).

87Au lieu de sauver un genre qui manque naturellement de ressources, elle le perd.

88Charles Levêque propose en permanence une double lecture du phénomène artistique. Elle consiste à l'apprécier en fonction à la fois de la place qu'il occupe dans l'échelle des valeurs et du modèle idéal qu'à cette place il doit réaliser. Chaque oeuvre, chaque genre, chaque art est justiciable de cette procédure que la critique spiritualiste applique avec plus ou moins de conviction et de rigidité. S'il est vrai, comme le pense Ch. Levêque, que ce qui doit être préexiste à ce qui est et lui sert de modèle, toute analyse inductive est récusable. La critique doit être déductive et générale.

89On arrive à ce paradoxe qu'il n'est pas nécessaire de voir pour apprécier ; ou plutôt l'examen empirique auquel on se livre ne sert qu'à confirmer ce que l'on sait déjà. C'est la méthode que pratique G. Planche avec une sécheresse et une raideur sans égales. Mais on peut généraliser. Montégut par exemple, dont on sait l'intelligence et la finesse, se défend d'éprouver

"pour la hiérarchie des genres aucun respect superstitieux"51.

90Il a trop le sens de l'histoire pour ignorer que cette hiérarchie varie selon les temps et les lieux ; il a trop de sensibilité artistique pour

"hésiter entre une oeuvre parfaite appartenant à un genre réputé trivial et une oeuvre défectueuse appartenant à un genre réputé noble" (idem).

91Pourtant, entre deux peintures également médiocres, il donne la préférence à celle qui appartient au genre le plus élevé. De même il ne doute pas qu'une mauvaise tragédie soit supérieure à un mauvais roman. C'est que la tragédie, même mal exécutée, est toujours

"une bonne école de tenue morale (...), un exercice de gymnastique intellectuelle plus saine que le roman" (idem).

92La raison n'est pas évidente mais elle traduit la nostalgie d'un genre prestigieux. Entre les certitudes du spiritualisme militant d'un Gustave Planche ou d'un Henri Delaborde, et les hésitations d'un spiritualisme qui s'interroge avec Emile Montégut, Jean-Jacques Weiss occupe une place médiane assez représentative . Il reste profondément attaché au credo du modèle idéal, sans lequel aucune critique n'est possible. Il existe, selon lui,

"un type de perfection, relatif à chaque art, qui a été quelquefois atteint et dont il faut faire effort pour se rapprocher le plus possible"52.

93Phèdre par exemple est supérieure à Hamlet.. C'est incontestable. Même un public anglais, à condition qu'il soit de bonne foi, devrait en convenir. Weiss en appelle à leur témoignage, comme Ch. Levêque à celui des nègres : les canons de la beauté sont universels. Racine a le sens du théâtre, Phèdre est bien composée. Shakespeare, avec plus de génie peut-être, laisse Hamlet à l'état brut. Tout le génie que Shakespeare a dépensé dans son oeuvre ne saurait faire que cette oeuvre, mal composée, soit bonne. Le non respect des préceptes universels de composition lui interdit de prétendre à la dignité de l'art. La critique positiviste en juge autrement. J.J. Weiss le déplore :

"Personne ne croit plus aux règles, et la critique y croit moins que personne" (idem).

94C'est sans doute pourquoi la croyance à l'idéal et la croyance au bon goût disparaissent de notre littérature, mais avec elles disparaît aussi la foi en l'homme, ce qui est plus grave.

95La polémique que Weiss engage contre

"deux écoles de critique, la première trop exclusivement historique, la seconde purement mécanique et dynamique" (idem).,

96en clair contre Renan et Taine, est significative des impasses et des limites d'une problématique commune à tous les courants de la critique, qu'elle soit positiviste ou spiritualiste. Certes l'affrontement est âpre. On n'imagine pas de compromis possible entre une critique occupée à classer les oeuvres selon leur mérite et une critique qui les accepte toutes ; entre une critique qui légifère souverainement au nom du goût et cette autre qui pratique l'indifférence en matière de goût ; entre une critique bornée, obsédée par l'urgence de proscrire toutes les innovations et une critique ouverte, qui cherche avant tout à comprendre ; enfin entre une critique qui s'efforce de prescrire ce qui doit être, en révélant les lois et l'idéal, et une critique historique ou mécanique (selon qu'elle accorde plus d'importance à Hegel ou à Condillac) qui tente de justifier ce qui est, en dégageant les lois de la nature. Ces différences ou plutôt ces oppositions radicales sont loin d'être négligeables. Le spiritualisme combat le mouvement moderne des lettres et des arts ; le positivisme lui donne son impulsion, oriente son développement, lui fournit la poétique dont il a besoin et qui le concerne.

97Pourtant, spiritualistes et positivistes, quelle que soit la violence de leur antagonisme et ses conséquences dans le domaine artistique, appartiennent au même univers intellectuel. Ils se posent les mêmes problèmes. Et s'ils leur apportent des solutions différentes, ils n'en changent pas les données ni les questions. Ils se heurtent aux mêmes obstacles : comment concilier la généralité abstraite des lois, naturelles ou idéales, avec la réalité concrète des phénomènes observés ? Comment rendre compte de l'originalité de l'artiste, comment sauver sa personnalité ? Ces questions sont importantes. Spiritualistes et positivistes en ont conscience, mais les réponses qu'ils apportent sont trop schématiques. C'est qu'ils ont une foi égale en l'intelligibilité du réel, la conviction tout aussi naïve qu'ils peuvent l'établir "scientifiquement".

98Cette intelligibilité s'exprime dans un langage unidimensionnel. J-P. Sartre, s'interrogeant sur la littérature et sur l'art en général, souligne au contraire la polysémie des mots. Il oppose à la prose utilitaire qui se sert de la langue comme d'un instrument, sacrifiant le mot à la chose, "l'attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes". Le poète est hors du langage, il "voit les mots à l'envers"53. L'art privilégie donc, systématiquement, le signifiant aux dépens du signifié.

99Ch. Levêque propose la hiérarchie inverse et, fait intéressant, presque dans les mêmes termes. C'est à propos des "bruyants débats" sur les mérites comparés de la couleur et de la forme qu'il formule la règle suivante :

"La couleur ne vaut qu'd titre de manifestation de la forme." (I. p. 142).

100La couleur résiste au sens, ou le masque. La forme seule est lisible. Aussi bien, si la couleur

"appelle sur elle-même l'attention à laquelle seule la forme a droit, si elle aspire à caresser l'oeil et à produire seulement une sensation agréable, au lieu de s'employer à répandre sur la forme le jour propre à la rendre visible et intelligible à la fois, le signe vide se substitue à la chose signifiée et le moyen prend la place du but." (I. p. 142).

101Autrement dit, le "signe vide" (ou signifiant) oblitérant le "signifié", la langue poétique ou picturale n'a plus pour fonction de communiquer un sens, mais de s'exhiber elle-même dans une contre-communication. Cette conséquence paraît si absurde à Ch. Levêque qu'il lui semble qu'elle se réfute d'elle-même. Il est donc inutile d'argumenter. Zola cherchera longtemps à maintenir l'équilibre entre le signifiant et le signifié. Il exalte dans ses premiers Salons la personnalité et la manière de Manet :

"il voit blond, et il voit par masses "54.

102mais il loue également l'analyste dont

"l'art lui-même tend ainsi vers une certitude ; l'artiste est un interprète de ce qui est" (idem).

103Plus tard, par amour de la simplicité et de la logique, Zola sera conduit à privilégier lui aussi le signifié aux dépens du signifiant, le sens aux dépens de la forme, à valoriser avec de plus en plus d'insistance la lisibilité du réel. On décèle la même évolution dans son rapport à la science. Dans Mes haines c'est encore une fièvre, dans Le Roman Expérimental c'est une méthode.

104Or, remarquons-le, personne n'a poussé plus loin que le spiritualiste G. Planche l'assimilation de la méthode poétique à la méthode scientifique.

"Il faut dans la poésie aussi bien que dans la science, dans l'invention aussi bien que dans la démonstration, dans la série des scènes aussi bien que dans la série des arguments, établir et maintenir la relation de la cause à l'effet. Que cette relation, évidente dans la science, soit plus difficile à saisir dans la poésie, je le veux bien ; cependant, pour être moins frappante dans le domaine de l'invention, elle n'en est pas moins réelle, moins nécessaire"55.

105Ce texte pourrait être signé par Zola. Non le Zola des oeuvres de jeunesse dont l'attitude est hésitante et nuancée, qui n'ose suivre Taine dans ses audaces, et qui préfèrerait - s'il fallait choisir - la vie à la vérité ; mais le Zola de la maturité, qui manifeste le même goût classique de la clarté et de la rigueur.

106Spiritualistes et naturalistes soumettent donc également l'imagination à la logique. Cette méthode n'est pas entre eux une pierre d'achoppement56. Mais il y a plus. En s'opposant à l'imitation réaliste de la nature au nom de sa nécessaire interprétation, l'esthétique spiritualiste se rapproche paradoxalement du naturalisme, à moins que ce ne soit l'inverse. En quoi consiste en effet l'activité créatrice ? Selon Ch. Levêque le beau parle à l'intelligence avant d'émouvoir la sensibilité et d'inspirer l'action. L'âme doit connaître le beau pour pouvoir le goûter et le reproduire. Dès que le contact est établi, tout devient facile :

"Alors, sûr de son esprit qui conçoit et de sa main qui exécute, l'oeil fixé sur son modèle idéal, il le copie, aussi facilement qu'un autre copierait la réalité" (I, p. 124-125).

107Cette facilité est sans doute illusoire. La main n'est pas toujours à la hauteur de l'esprit. Thème qui revient souvent dans l'analyse que fait Zola du talent de Manet :

"Sa main n'égale pas son oeil"57.

108C'est dire que pour Zola comme pour Levêque le modèle pré-existe à l'oeuvre qui le reproduit, l'exécution est seconde. Il importe peu que ce modèle soit fait de lois idéales ou positives, c'est toujours un modèle. Ce modèle n'est pas une invention de l'artiste. Il s'impose à lui :

"dans cet enfantement, le génie n'a véritablement rien créé au sens rigoureux de ce terme. Le génie ne produit de son fonds ni l'idéal, ni ses formes : il les trouve seulement aux sommets derniers de la pensée où ils sont éternellement" (I, p. 126-127).

109De même le romancier-savant ne trouve pas en lui-même le réel. Il n'en invente pas les lois, il les découvre seulement sous les apparences qu'elles régissent. Son originalité consiste à instaurer "l'expérience cruciale" qui forcera la nature à se dévoiler. Ce qui lui revient en propre, c'est l'idée de cette expérience qui après de longs tâtonnements jaillit comme une inspiration soudaine des faits observés58. La démarche que Charles Levêque prête à l'écrivain spiritualiste est comparable sinon identique. Tout le monde n'accède pas comme lui au modèle idéal, à la claire intelligence de ses lois :

"sa force a été de monter jusque-là : sa libre originalité est d'avoir choisi, entre plusieurs idéaux et entre plusieurs formes, ce à quoi il pouvait le mieux communiquer les apparences de la vie puissante et ordonnée ; son habileté a été de s'aider discrètement des formes réelles comme d'échelons, pour atteindre ce qui surpasse toute réalité ; son adresse, d'exécuter matériellement ce qu'il avait conçu" (I, p. 126-127).

110On relève une curieuse similitude dans la façon dont Charles Levêque et Zola posent le problème de l'activité créatrice et de sa marge d'initiative par rapport à la vérité. Dans les deux cas cette vérité n'est pas une création de l'artiste. Elle est établie par une autre forme d'activité : la science ou la métaphysique, La raison idéale ou positive décide, il ne reste plus qu'à exécuter.

111Il faut se garder toutefois de pousser trop loin ce parallèle. Le naturalisme est profondément subversif ; l'académisme et le conservatisme dominent l'esthétique spiritualiste, bien qu'elle ne soit pas dépourvue non plus de complexité. Elle a ses tendances, et ses représentants sont d'inégale qualité. Il en est de bornés et de subtils, de cultivés et d'ouverts, certains ne restent pas insensibles aux courants qui traversent l'époque, d'autres imperturbablement embaument leurs momies. Mais tous, y compris Montégut, mettent leur intelligence et leur activité au service de l'ordre établi. Les divergences portent sur les moyens. Un ordre cependant de plus en plus inquiet sur lui-même à mesure que la situation sociale et politique se dégrade, de plus en plus crispé aussi sur ses vulnérables valeurs. D'où l'allure paradoxale de la critique spiritualiste. Elle se veut constructive, et elle abonde en recettes, mais elle est condamnée au refus systématique ; elle prétend diriger les artistes, mais toute innovation l'alarme et la déroute ; elle se veut prospective mais elle est constamment en retard sur son temps. On peut démarquer la formule que Pontmartin applique à G. Planche59 mais qui vaut pour lui-même et tous ses confrères : ils se veulent les historiens de l'avenir, mais ils ne sont que les prophètes du passé.

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Notes

1 Voir "La modernité dans la tradition littéraire" (H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978).
2 Voir la Notice sur le Doctorat ès Lettres de A. Mourier, Chef de bureau au Ministère de l'Instruction Publique, 2è édition, Paris, Delalain, 1855.
3 Voir, par exemple, ce qu'en dit Jules Vallès dans l'Insurgé.
4 On réunit sous ce nom un certain nombre d'écrivains qui, à partir de 1845, ont réagi contre les tendances romantiques dans l'art et dans la vie. Le succès de Lucrèce de Ponsard en 1843, et la chute des Burgraves de Hugo la même année, n'admet "que la souveraineté du bon sens" manque par trop de talent pour répondre aux aspirations bourgeoises. Emile Augier avec L'Aventurière (1848) et Gabrielle (1849) est le co-fondateur de cette école du bon sens. Assez rapidement Revue des théâtres, R.D.M., 1er novembre 1860).
5 Charles de Mazade, Chronique de la Quinzaine, R.D.M., 15 janvier 1856, p. 461.
6 Philippe Damiron, Mémoires pour servir à l'histoire de la philosophie du XVIIiè siècle, Paris, Librairie philosophique de Ladrange, 1864. Philippe Damiron meurt le 11.1.1862.
7 Charles Levêque, La Science du Beau étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire, Paris, Durand libraire, 1861.
8 Cité par Ch. Levêque dans la préface de son ouvrage, p. X.
9 Barthélémy Saint-Hilaire était particulièrement qualifié pour rapporter sur ce sujet. Il venait de publier une traduction de la Poétique d'Aristote, accompagnée d'une préface où il définissait l'orthodoxie spiritualiste en matière d'art dramatique. Son rapport est lu lors des séances des 16 et 20 avril 1859 de l'Académie. Charles Lévêque en publie de larges extraits en appendice au tome I de son traité (p. 369-400).
10 L'ouvrage de Ch. Levêque comprend quatre parties. Les deux premières constituent le tome I, les deux dernières le tome II. Ces parties sont les suivantes : 1. Théorie (I, p. 1-232). 2. Application des principes précédents aux beautés de la nature et à la beauté de Dieu (I, p. 233-368). 3. Application des principes précédemment établis aux beautés des arts, de la poésie et de l'éloquence (II, p. 1-310). 4. Examen des principaux systèmes d'esthétique, anciens et modernes) (II, p. 311-570).

Toutes nos citations de Ch. Levêque seront suivies de l'indication entre parenthèses du tome et de la page.

11 Lettre de Flaubert à J.K. Huysmans, Croisset, février-mars 1879. Citée par Geneviève Bollème dans son livre Gustave Flaubert, Extraits de la Correspondance ou Préface à la vie d'écrivain, Paris, Seuil, 1963, p. 285.
12 Gustave Planche, La littérature française de 1830 à 1848, R.D.M. 1er mai 1855, p. 560. Les talents vigoureux auxquels Gustave Planche fait allusion sont ceux d'Eugène Sue et de Balzac. Il fait sans doute référence aux premiers vers du Chant III de l'Art poétique de Boileau :

"ll n'est point de serpent, ni de monstre odieux,

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux ;

D'un pinceau délicat l'artifice agréable

Du plus affreux objet fait un objet aimable".

Cf. également Gustave Merlet qui rappelle aux "aquafortistes de la laideur" l'hémistiche de Boileau : "Rien n'est vrai que le beau", hémistiche qu'il déforme ou plutôt corrige de façon significative - Cité par Michel Mansuy, Un moderne, Paul Bourget, Annales littéraires de l'Université de Besançon, 1960, p. 49.

13 Gustave Planche, Le Roman en 1853, R.D.M., 15 décembre 1853, p. 1102.

.ibid., p. 1104.

14 Gustave Planche, Le Roman en 1853, R.D.M., 15 décembre 1853, p. 1102. Cf. Ch. Levêque : "Faire aimer le vice, c'est trahir les intérêts de l'art" (II p. 229). Le vice ne peut être admis dans une oeuvre d'art "que pour y stimuler la vertu et s'y faire détester" (ibid.). Encore faut-il le peindre avec une certaine discrétion et se méfier de ceux qui se servent de cet argument comme d'un alibi : "qu'on ne prétende point qu'il faut reproduire crûment le vice pour le flétrir" (J.J. Weiss, Essais sur l'histoire de la littérature française, Paris, Michel Lévy, 1865, p. 104).
15 Ch. de Mazade, George Sand, Ses mémoires et son théâtre, R.D.M. 15 mai 1857, p. 356 (Les citations qui suivent sont empruntées au même article).
16 E. Caro, La fin de la bohême, R.D.M., 15 juillet 1871, p. 245.
17 Flaubert, lettre citée, v. note 11
18 Sur ce point voir Aimé Guedj, Diderot et Zola, essai de redéfinition du naturalisme, Europe, avril-mai 1968 ; et Halina Suwala, La formation des idées littéraires de Zola (ibid.).
19 La critique identifie ces deux écoles et considère que Théophile Gautier en est le chef. Pour Alfred Crampon, les grotesques du XVIIè siècle, les beaux-esprits du XVIIIè siècle et les fantaisistes du XIXè siècle sont également partisans de l'art pour l'art : "trois mots synonymes : tous trois désignent une même théorie où domine le même ferment d'opposition contre le spiritualisme de l'art ; tous trois signifient la métaphore faisant saillie sur l'idée, la couleur exclusivement locale, l'image à tout prix, une sorte de mascarade à paillettes et à oripeaux écarlates". Il dénonce le "naturalisme effréné" de Théophile Gautier et de son école. A. Crampon. Les Fantaisistes, R.D.M., 15 novembre 1852.
20 Le réalisme en effet demeure une petite école aux frontières indécises, rassemblement de hasard, sans unité de pensée ni cohérence doctrinale. Champfleury n'a pas la tête théorique. Il esquive le combat. Le naturalisme au contraire aura toutes les qualités requises - l'esprit de décision, l'envergure qu'il doit à ses affinités avec le positivisme - pour se poser en adversaire du spiritualisme et comme son seul interlocuteur valable. Voir sur ce point ce que dit Zola du réalisme (Roman Expérimental, éd. cit., p. 289-293). Son point de vue nous semble plus pertinent que celui que défend Michel Crouzet dans sa thèse, Un méconnu du Réalisme : Duranty, Paris, Nizet, 1964, ch. 3, p. 49 et suivantes.
21 Gustave Merlet, Le roman physiologique, Revue Européenne, juin 1860, article recueilli dans son ouvrage Le Réalisme et la fantaisie dans la littérature, Paris, Didier, 1861, p. 101.
22 Saint René Taillandier, Le réalisme épique dans le roman, R.D.M., 15 février 1863, p. 842.
23 Voir sur ce point A. Guedj, Le naturalisme avant Zola, Revue des Sciences Humaines, Lille III, novembre-décembre 1975, n° 160, p. 567-580.
24 "Incomplètes, ébauchées, bizarres, harmonieuses, mais toujours diverses et variées, ne se répétant jamais, sont les formes qui remplissent le monde moral. Elles n'appartiennent ni à un genre, ni à une espèce ; chacune d'elles est unique. Le mélange d'instinct et de vertu, de sagesse et de passion qui constitue telle individualité ne se retrouvera jamais plus. Il n'y a pas de moule qui conserve les formes de l'individualité, et chaque individu est une oeuvre d'art particulière, une statue créée par elle-même, et qui emporte avec elle les outils, la matière, le moule au moyen desquels elle s'était formée. De là la poésie du monde moral et le charme magique de l'histoire". Emile Montégut, simples essais sur le temps présent. De l'individualité humaine, R.D.M., ler octobre 1856, p. 667.
25 ibid. p. 667
26 Gustave Planche, Le roman en 1853, art. cit., p. 1099.
27 Gustave Plarche, Le théâtre en France en 1853, R.D.M., ler octobre 1853, p. 10.
28 Gustave Planche, Le roman français en 1857, R.D.M., 14 mars 1857, p. 431.
29 Gustave Planche, La poésie et la critique en 1852, R.D.M., ler décembre 1852, p. 939.
30 E. Zola, Le Roman expérimental, op. cit., p. 232 ("De la description").
31 Saint-René Taillandier, le roman de la vie domestique en Allemagne, R.D.M., 1er mars 1857, p. 34.
32 Charles Bigot, l'esthétique naturaliste, R.D.M., 15 septembre 1879.
33 F. Brunetière, Le Roman Expérimental, R.D.M., 15.02.1880.
34 Texte reproduit dans la R.C.L.F. du 25.02.1865.
35 Zola partage les sentiments mêlés d'Emile Montégut sur le peuple. La révolution le fascine et l'effraie. Il la redoute triomphante, il souffre quand elle est abattue. L'apocalypse est une réponse littéraire à un problème politique insoluble.
36 G. Planche, Le roman en 1853, R.D.M., 15 décembre 1853, p. 1103.
37 Pour E. Poitou la conformité de la loi morale à l'ordre social, et réciproquement, a valeur de dogme : "Qu'est-ce en effet que l'ordre social, sinon la réalisation dans les institutions humaines et en même temps la consécration publique de cette loi morale qui parle à toutes les consciences ? L'ordre social ne subsiste que par sa conformité avec la loi morale (...) Mais à son tour il la confirme, et, dans de certaines limites, apporte à ses décrets la sanction de la force qui est en ses mains.

Attaquer la loi morale, c'est donc attaquer la société". (Eugène Poitou, Du roman et du théâtre contemporains et de leur influence sur les moeurs, Paris, A. Durand, 1857, p. 144). C'est pourquoi la lutte éternelle du devoir et de la passion, parfaite dramatisation de la loi morale, n'est pas une règle esthétique parmi d'autres. C'est la règle des règles qui préside à toute poétique. Le roman en témoigne sans doute, comme Gustave Planche l'a montré, mais plus encore le théâtre. "On peut discuter les règles d'Aristote ; on peut se croire plus ou moins fondé à en secouer le joug étroit : mais il y a au théâtre une loi supérieure et qu'on ne viole point en vain, c'est la vérité morale : Il y a une règle qui n'est écrite dans aucune rhétorqiue, mais qu'a promulguée la conscience universelle, qu'a sanctionnée le goût, ce qui imprime à l'art son caractère le plus élevé ; c'est cette règle qui veut que le théâtre nous montre toujours le devoir luttant contre la passion, et la passion, ou vaincue par le devoir, ou, si elle triomphe, condamnée jusque dans son triomphe même" (ibid. p. 324-325).

38 Voir dans la série de ses "Types modernes en littérature ", les études consacrées à Werther et Hamlet. Publiées dans la R.D.M., du 15.7.1855 et du 1.4.1856, elles sont ensuite recueillies en volume dans Essais sur l'époque actuelle. Libres opinions morales et historiques, Paris, Poulet-Malassis de Broise, 1858.
39 
40 Louis de Loménie développe la même thèse : le roman est, selon lui, le reflet d'une époque, mais c'est un reflet actif. La littérature romanesque exerce en effet une action en retour sur les sentiments et les idées dont elle est l'expression, "c'est même par la manière dont elle les exprime qu'elle les modifie plus ou moins". Etudes sur la littérature romanesque en France, R.D.M., l er décembre 1857, p. 594.
41 Le mythe littéraire de la bourgeoisie répond à celui du peuple, comme le spiritualisme répond au naturalisme. Il est moins scandaleux sans doute mais peut-être plus efficace, moins neuf mais aussi durable, puisqu'aujourd'hui encore il n'a pas épuisé ses ressources poétiques.
42 Même point de vue chez Damiron pour qui la femme ne saurait être que gracieuse.
43 Ch. Levêque reprend l'argumentation de Montégut. En fait elle n'appartient ni à l'un ni à l'autre. C'est un lieu commun de la philosophie spiritualiste : "plus l'individu est son propre maître, plus, étant son propre maître, il sait imposer des bornes à sa liberté ; plus, étant libre, il sait se déveloper largement et néanmoins se maintenir dans les Iimites de l'ordre, plus il est noble, plus il est beau. Il en faut dire autant des peuples : composés d'individus, les peuples sont beaux ou laids par les mêmes caractères et aux mêmes conditions que ces individus eux-mêmes" (I, p. 315). Ajoutons qu'on peut en dire autant des classes sociales, et pour les mêmes raisons.
44 "Il faut bien l'avouer : sans parler de la délicatesse et de la flexibilité des moindres traits du visage, habituellement plus grandes sur les figures du type blanc, la couleur blanche laisse bien mieux que la noire apercevoir tous les détails, tous les mouvements, toutes les significations de la forme" (1, p. 184)..
45 Ch. Levêque pourrait reprendre à son compte sans ironie le raisonnement que Montesquieu prête aux partisans de l'esclavage des noirs. Sa position d'ailleurs, si scandaleuse qu'elle soit, est parfaitement logique et conforme aux principes directeurs de l'esthétique spiritualiste.
46 Ch. Levêque cite Buffon (De l'Homme ) ; E. Geoffroy Saint-Hilaire (Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et chez les animaux) ; Alfred Maury (La Terre et l'Homme). Mais il ne faut nulle mention de Gobineau. Rappelons cependant que l'Essai sur l'inégalité des races humaines a paru en 1853 (Tomes I, II) et en 1855 (Tomes III, IV), et que l'influence qu'il a exercée sur son temps fut profonde. On peut en discerner ici les traces.
47 La référence à Buffon, que Ch. Levêque consulte dans l'édition F. Didot des Oeuvres choisies, est parfaitement fondée. L'homme blanc des zones tempérées fournit en effet selon Buffon "le modèle ou l'unité à laquelle il faut rapporter les autres nuances de couleur et de beauté".
48 D'où la vocation païenne de la sculpture, qui réussit parfaitement au génie grec, mais frappe d'infériorité les artistes chrétiens tentés de privilégier l'âme aux dépens du corps, au risque d'altérer la perfection plastique de ses formes.
49 Ch. Levêque est embarrassé par la musique. Où la placer ? Incontestablement, elle est inférieure à la poésie : le son musical a moins de ressources que la parole articulée. Elle est moins précise dans ses interprétations que la peinture, mais, d'autre part, elle est plus expressive, et dans la mesure où le son musical retient quelque chose de la voie humaine on peut lui accorder sur la peinture une certaine supériorité.
50 Dans une note de la même page, Ch. Levêque salue la critique spiritualiste qui, à l'égard du réalisme dans le roman, "a fait depuis quelques années et continue de faire vaillamment son devoir". Mais il désespère de convaincre jamais les adeptes de cette littérature fumeuse qui, en énonçant mal un principe vrai, et en l'appliquant plus mal encore, en ont fait une absurdité.
51 E. Montégut, La littérature nouvelle. Les caractères du nouveau roman, R.D.M., 15 avril 1861. Le choix de ses exemples est caractéristique de son audace, c'est ainsi qu'il préfère une batterie de cuisine parfaitement exécutée à une figure de Saint médiocrement représentée.
52 J.J. Weiss, Les moeurs et le théâtre, R.D.M., ler février 1866.
53 J.P. Sartre : Qu'est-ce que la littérature ? Gallimard, Coll. Idées, Paris, 1948, p. 18-19.
54 E. Zola, Salons, recueillis, annotés et présentés par F.W.J. Hemmings et Robert J. Niess, Genève, Droz et Paris, Minard, 1959.
55 Gustave Planche, Charlotte Corday de Ponsard, R.D.M., ler avril 1850, p. 151.
56 Certains spiritualistes se félicitent même de la subordination de l'imagination à la logique. Selon E. Lataye, par exemple, il faut que l'imagination "combine, et non qu'elle invente". E. Lataye se félicite de la démarche analytique des nouveaux romanciers qui n'attribuent plus aux passions de "causes mystérieuses" mais qui essayent "de les expliquer en les soumettant d'abord aux véritables ressorts qui les meuvent". L'action acquiert ainsi une simplicité classique et le roman "tend de plus en plus à simplifier le drame et à se renfermer dans la logique interprétation de la vie réelle". L'art, selon E. Lataye, n'a rien à perdre à cette évolution qui correspond d'ailleurs à une nécessité histori- que. E. Lataye, Les romans nouveaux, R.D.M., ler juillet 1859, p. 246.
57 E. Zola, Salons, op. cit., p. 31.
58 Cf. E. Zola, Le Roman Expérimental, op. cit., p. 55-97.
59 "Après avoir été en littérature l'historien de l'avenir, il se contente trop maintenant d'être le prophète du passé". Armand de Pontmartin, Le théâtre, Revue Contemporaine, 31 janvier 1853, p. 548.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aimé Guedj, « Le référent idéal ou l’indigestible », Semen [En ligne], 4 | 1989, mis en ligne le 05 juin 2008, consulté le 31 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/6873 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.6873

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Auteur

Aimé Guedj

Université de Besançon

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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