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La curée ou l’anaphore "à outrance"

Notes pour une étude des figures de la réitération
Jérôme Pourcelot

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Texte intégral

Finalement, il n'y a pas d'objet

du récit : le récit ne traite que de

lui-même : le récit se raconte."

Roland BARTHES

"La figure de rhétorique, c'est

du langage perçu en tant que tel."

Tzvetan TODOROV

1La figure de la redondance est ostensiblement inscrite au coeur de La Curée de Zola. En témoigne éloquemment, entre autres, la réitération littérale — aux deux axes polaires que constituent ouverture et clôture du roman, unis en l'occurrence par une relation de parfaite symétrie équationnelle — de telle notation appartenant au langage de la psychologie d'encre et de papier ; soit, par exemple, en vue d'une décodage comparatif, les deux segments suivants situés aux deux extrémités de La Curée :

"Renée regardait, les yeux fixes, comme si cet agrandissement de l'horizon, ces prairies molles (...) lui eussent fait sentir plus vivement le vide de son être."1

"Dans le vide son être, dans la mélancolie du départ de Céleste, ces souvenirs lui causaient une joie amère". 2

2Certaines phrases d'énoncé narratif donnent l'impression sinon de se réécrire absolument, du moins de se remotiver, de se relancer et, pour ainsi dire, de se corroborer performativement en s'attachant, ouvertement ou obliquement, à ne " "reproduire" qu'un énoncé ou un fragment d'énoncé linguistique identique déjà dit par lui-même" 3. En assurant, de loin en loin, la réitération et comme la retranscription de segments à vocation désambiguïsante anti-amphibologique, le texte se présente dès lors comme le métalangage paraphrastique de lui-même... L'on se contentera de spécifier, à ce stade introductif de l'étude ici sporadiquement effectuée, que toute lecture de La Curée — fût-elle tout uniment mue par l'allègre dynamique heuristique qui motorise le lecteur sur la piste linéaire du suivi narratif diachronique, le long des "routes suivies par les mots de la première à la dernière ligne du texte"4 — conduit le consommateur de la fable à enregistrer à certains carrefours diégétiques privilégiés, à certaines bornes isotopiques fondatrices de cohérence et de cohésion textuelle, la présence de noyaux clefs dont la configuration rhétorique ressortit a priori à l'étiquette définitoire redondance : concept force, mais extensible et polymorphe, d'un décryptage stylistique succinct, figure de l'itération et de la récurrence soulignée à l'envi par la critique zolienne. Tel analyste - procédant à une spécification globale de ce texte qui, sur le plan du référent polémiquement revendiqué par l'instance manichéenne de l'auteur Zola, stigmatise (en termes allégoriques, partant, fortement réfringents et générateurs d'une anamorphose esthétique) le stupre et l'affairisme qui sévissent à l'heure où Napoléon III sonne l'hallali du Deux Décembre - note, de fait, que La Curée se caractérise, constitutivement, par "une écriture métaphorique placée sous le signe de la redondance"5. Parallèlement, tel herméneute, s'attachant à évaluer les modalités de la neutralisation de l'axe historique, mimétique et pseudo- journalistique du texte-pamphlet (La Curée ) par la donnée proprement romanesque et spectaculairement emphatique du texte de fiction (La Curée, toujours), évoque, comme de juste, le "travail de redondance explicative des images, qui donne, selon lui, littérarité au roman et l'organise", et signale, d'une manière fort topique, qu'un même principe anaphorique gouverne La Curée "6.

3A cet égard, il est à stipuler, dès l'abord, qu'il conviendrait d'instruire prioritairement cette question du rôle fonctionnel diversifié, indispensablement imparti, dans l'économie de La Curée, au pivot rhétorique itératif que constitue la redondance, en termes de littéralité — matériau strictement scriptural inhérent au texte dans son fonctionnement autonome — plutôt qu'en termes de littérarité — concept externe régi par des critères d'évaluation essentialiste peu ou prou taxinomiques et préférentiellement culturels7. L'étude, approximative, des lieux d'ancrage saillants de l'anaphore et des réticulations structurelles tissées par l'invariant stylistique "redondance", au sein de l'aire textuelle zolienne, est subordonnée à une prise en compte du langage dans sa dimension proprement "poétique", au sens jakobsonien du terme. De surcroît, dans la mesure où elle procède d'une "poétique" également entendue, ici, comme l'appréhension d'un texte "au point de vue objectif des structures linguistiques intrinsèquement et exclusivement étudiées"8, la présente analyse s'évertue à réaffirmer, fût-ce sommairement, "la dichotomie fondamentale des signes et des objets"9. Pour interne qu'elle entend être, la lecture ici pratiquée ne prétend pas, à l'évidence, s'effectuer dans l'abstraction et la pureté d'un ex nihilo initial. Signaler, en guise de précaution oratoire, que toute lecture, fût-elle un strict relevé descriptif sélectif d'occurrences de "surface", à l'instar de celle qui est ici proposée, engage, responsabilise, démasque le lecteur — instance subjective irrécusablement mue par les automatismes, les références, les a priori d'anciennes lectures — relève nommément du truisme.

4L'enquête textuelle brièvement menée dans ces pages a pour unique dessein de spécifier que La Curée, en vertu du dispositif anaphorique qui la régit, invite le lecteur à procéder à une lecture littérale de "reconnaissance" formelle - dans l'acception que Benveniste confère à ce terme10 ; la vocation primordiale d'un tel parcours est d'actualiser et d'entériner, dans son procès même, la "sémantisation accélérée"11 caractéristique d'un texte bardé de redondances informatives quasi pédagogiques et vectorisé par le souci constant de garantir la prévisibilité de ses contenus narratifs - eux-mêmes déterminés par les prolégomènes de l'argument diégétique exposé dans un chapitre inaugural particulièrement révélateur de "cette naïveté qui a besoin de tout nommer"12 spécifique au scripteur de La Curée et corrélée à une volonté discursive de transparence signifiante que trahit la restriction focale du champ des possibles narratifs attachés au personnage occupant le poste actanciel privilégié du texte, telle qu'elle s'opère à l'incipit de La Curée.

5La redondance participe d'une stratégie discursive de l'anaphorisation syncrétiquement inclusive des figures de la répétition voire du pléonasme et, corrélativement, de la paraphrase. A ce titre, la redondance se réalise donc, dans La Curée, en une hypostase rhétorique canonique qui est précisément l'anaphore : "On entend généralement par anaphore la récurrence (...) de certains éléments explicités, récurrence qui permet la reprise implicite des contenus déjà énoncés ou anticipe des contenus qui ne seront énoncés qu'un peu plus tard. La mise en place, par le sujet du discours, de ce dispositif considéré comme une des formes de l'organisation discursive, sera appelée anaphorisation"13. Instaurant une monosémisation des motifs symboliques directeurs, garantissant la solidification, l'homogénéisation et la rection rectiligne du récit, ce processus de balisage anaphorique implique conjointement celui de l'emphatisation - effet de l'amplification résultant du mécanisme de la réitération à l'oeuvre dès le chapitre introductif qui, thématiquement, constitue le topos d'ouverture où s'éployent concurremment narration et description du languide retour du Bois de Boulogne effectué par une pléthore de sommités mondaines du Second Empire.

6On évaluera incidemment, à ce propos, à la lecture de l'homogène alinéa "isotrope"14 de la troisième page de l'exposition ("Malgré la saison avancée, tout Paris était là : la duchesse de Sternich, en huit-ressorts (...) (...) M. Simpson, en mail de la plus belle tenue; toute la colonie américaine. Enfin deux académiciens, en fiacre")15, où se signale pleinement une procédure cognitive d'insertion d'informations à très forte dénotation journalistique, la structure schématiquement énumérative et parataxique qui préside à l'égrènement lancinant, au listage mimétique de personnages obliquement référentiels ; la répétition se révèle ici latente sinon patente : un texte romanesque (La Curée ) réactive et transcrit quasi textuellement une aire scripturale préexistante et disponible en tant que réservoir de données relatives à un "habitus" de classe (le "Tout Paris"), en l'occurrence une coupure de magazine. Utilisant, en effet, pour la gauchir légèrement, la source informative que constitue un article extrait du Figaro "Echos de Paris" du 10 avril 187016, le scripteur procédant à l'agencement de l'incipit de La Curée ente, stylise et intercale, par conséquent, dans cette page initiale les comptes rendus que fournit la presse parisienne sur les exhibitions de la "haute gentry" au Bois de Boulogne ; cet arsenal implicitement citationnel et ce précipité de références sont destinés, fonctionnellement, à produire "des effets superlatifs de réel"17 et de réalité pseudo-tangible. Or, stylistiquement, ce paragraphe, fondé sur une structure phrastique canonique unique faisant l'objet de maintes réduplications, semble interférer pesamment avec la rhétorique à dominante hypotaxique qui féconde les alinéa d'encadrement global et révéler crûment le rôle d'adjuvant documentaire imparti à certains segments textuels de ce type à fort coefficient de référentialité potentielle — segments ressortissant, par là, à l'axe de la "mathesis "18 qui traverse La Curée en tant que texte véhiculant, charriant et ventilant un savoir. Cette dimension mathétique renvoie l'analyste, le cas échéant, à "l'embarrassante question de l'extra-linguistique"19. Face à ce cas de figure spécifique de réécriture oblique d'un texte (i.e. la coupure du Figaro) par un autre (i.e. La Curée effectuant la transplantation et la translation générique : ancrage d'un article maquillé, dans l'horizon de la fiction), l'on est fondé à inférer que "le langage ne peut (ne pourrait) donc imiter (...) que du langage"20.

7L'incipit proprement dit de La Curée est emblématiquement marqué du sceau rhétorique de la redondance. La séquence initiale a pour point d'application significatif une réitération consommant, d'entrée de jeu, l'épiphanie d'un trait stylistique qu'il est loisible de formaliser en termes de figure de la bi-occurrence (et/ou de la pluri-occurrence) ; ainsi, dans l'énoncé qui suit, l'élément verbal "rentraient" porte-t-il au carré le sème du "retour" évidemment contenu dans le substantif du même nom ici présent. Dans l'hypothèse, fort improbable pour cause, où le scripteur eût choisi de substituer "retourner" à "rentrer", et, ce faisant, d'amplifier le déverbal "retour", le lecteur eût été, pour sa part, confronté à une figure spécifiquement pléonastique :

"Au retour, dans l'encombrement des voitures qui rentraient par le bord du lac, la calèche dut marcher au pas".21

8Il est à noter que le motif thématique de la circularité et de la répétitivité que programme le grapho-phonème /RE/, présent dans "retour" et corroboré par l'affixe de "rentraient", est surdéterminé par la ligne allitérative consonantique que dessinent fermement les occurrences phoniques liquides R, et à un moindre degré, par la chaîne sonore contrapuntique formée de la voyelle nasalisée /â/ :

"Au RetouR, dans l'encombRement des voituRes qui RentRaient paR le boRd du lac, la calèche dut maRcheR au pas. Un moment, l'embaRRas devint tel, qu'il lui fallut même s'aRRêter".

9Qui plus est, une redondance sonore spéculaire est remarquablement matérialisée par la réflexion du monosyllabe LAC au coeur du syntagme /LA C...alèche/. S'instaure visiblement, en ce lieu fondateur et embrayeur à "fonction codante"22 que constitue l'ouverture d'un texte narratif, une écriture - et une graphie - de l'itération. Formellement, le martèlement et la scansion phoniquement anaphorique qu'établit le rhotacisme en /R/ sont, semble-t-il, isomorphes au thématisme prégnant de l'enlisement progressif, de la déliquescence psychique qui affecte l'héroïne de la fable narrative, Renée Béraud Du Châtel. Au demeurant, ce prénom fictif référentiel "Renée" est cimenté également par ce préfixe RE - éloquemment suggestif d'une REcurrence qui constitue une véritable diastase stylistique en ce qu'elle catalyse l'effet "anaphore".

10Le titre du texte romanesque lui-même — La CurEE — inscrit l'héroïne implicitement éponyme à l'intérieur d'une filiation de type anaphorique. S'il n'est pas interdit a priori au stylisticien du texte zolien de détecter, dans la rencontre phonique du binôme signifiant [CurEE // RenEE ] la présence, fût-elle sous-jacente, d'un homéotéleute disjoint23, il sied avant tout de souligner que le titre24 — programmant, en l'occurrence, une thématique cynégétique inlassablement rédupliquée au sein de l'aire romanesque qu'elle balise de relais symboliques ostentatoires25 — est doté, dans la facture romanesque globale, d'une fonction unificatrice et synthétique parfaitement obvie ; que ce titre se caractérise tant par sa vertu apéritive que par son statut de matrice métaphorique inaugurale motrice du dispositif allégorique de la vénerie démonstrativement orchestré. Ainsi tel détail de l'affabulation romanesque, comme par exemple26 :

"... cette fameuse robe de satin couleur buisson, sur laquelle était brodée toute une chasse au cerf, avec des attributs : des poires d poudre, des cors de chasse, des couteaux à larges lames",

11est-il destiné à solidifier sur le mode de la mise en abyme - du titre s'entend - le schème illustratif allégorique basique de la "curée", l'image génétique de l'hallali - traduction métaphorique à connotation picturale du fléau que représente, aux yeux d'un scripteur dont l'écriture est dans son principe idéologique autant que poétique et symbolique, l'affairisme, corollaire de l'haussmannisation de Paris ; il va sans dire que la métaphorisation du réel pris pour support référentiel revendiqué et brandi par l'auteur27 implique immanquablement mythification, hyperbolisation et déréalisation de ce même réel, partant, aboutit à la constitution, au sein de l'intra-texte, d'un référent immanent : l'imagerie et le tableau parcellisé de la vénerie sont propres à oblitérer, par leur répétitivité anaphorique, la référence extra-linguistique ressortissant à l'histoire du Second Empire. L'on est d'ores et déjà induit à noter que l'anaphore contribue, extrêmement activement, à l'élaboration d'une référentialité fictionnelle interne rendue autonome grâce à l'irradiation, dans tout le tissu romanesque, du topos cynégétique fondamental cimentant toutes les grandes séquences métaphoriques de La Curée. Figurent, à l'évidence, dans la gamme diatonique du scripteur, d'autres subterfuges artistiques permettant de donner au lecteur l'illusion d'une référence externe avérée. A cet égard, on aura été sensible, au passage, à la figure de l'emphase en gradation que crée, à l'intérieur de la spécification synecdochique "cette fameuse robe", la connexion du démonstratif ayant un rôle d'intensificateur évocatoire et de l'épithète marquant le soulignement évaluatif positif ; paraphrase oblique de l'élément "cette" qu'elle amplifie, la notation fortement focalisante "fameuse" crée un subtil effet d"'illusion référentielle"28 : le narrateur affiche ici la pseudo-expérience participatoire qu'il a de l'objet prétendu palpé dans une réalité qui n'est autre que celle - intangible mais efficace - de l'imaginaire de la création fictionnelle.

12Ailleurs, toutefois, le narrateur-scripteur (les deux ins-tances entretiennent une relation de symbiose dans La Curée ) promeut implicitement l'idée stéréotypée que la "vie" vraie (et non la "vraie vie" du Narrateur du Temps retrouvé) est, somme toute, d'essence quasi romanesque puisqu'irrationnelle, singulière, inattendue, en un mot d'une invraisemblance attestant la naturalité, le foisonnement et la discontinuité précisément attachés à l'existence empirique réelle. L'on s'abstiendra de convoquer Boileau, ici, et l'on spécifiera rigoureusement que la "vie" dont il s'agit — celle du personnage de Mme Sidonie tel qu'il est caractérisé dans l'extrait qui suit — n'est que la textualisation, en fait esthétiquement fallacieuse, d'une existence purement abstraite et immatérielle (du moins avérée par la seule matérialité des signes graphiques du texte) : existence scripturale d'un actant se réduisant à une somme d'occurrences phrastiques catégorielles a priori énumérables. Soit, par conséquent, la séquence suivante mimant, en apparence, une démission de la part du recteur de la narration usant, on va le voir, d'une échappatoire qui se caractérise en fait, paradoxalement, par sa forte capacité de vraisemblabilisation :

"Jamais on ne sut comment Mme Sidonie flaira cette bonne affaire".29

13Le narrateur fait là l'aveu, déguisé et indirect — c'est-à-dire par le biais d'un "on" fonctionnant comme caution de la voix publique, écho de la doxa, et renvoyant à la catégorie du narrataire30 du récit – de son inaptitude à légitimer, à rationaliser et à inscrire logiquement au sein du schéma narratif un hasard (un miracle) diégétique sans égal, dont l'arbitraire demeure donc à la fois intégral et spectaculaire. Or, simultanément, cet aveu d'ignorance – qui pourrait, à première vue, impliquer une déflation inopinée et rédhibitoire du capital informatif thésaurisé par le récitant à l'intention du destinataire de la fiction synallagmatiquement lié à lui – permet au gestionnaire du récit d'obtenir, à ce niveau textuel, un fort rendement narratif : on laisse entendre ici que ce hasard, évidemment hautement nécessaire à la construction agglomérative de l'intrigue, ressortit pleinement à la "vie" réelle qui en compte une multiplicité non quantifiable, si bien que cette faille (cette ellipse, cette rupture) du système diégétique se trouve habilement récupérée et exploitée pour produire un percutant effet de réel. Se révèle, au travers de l'étude schématique d'une telle notation narrative ("Jamais on ne sut (...) bonne affaire"), l'irrépressible force de structuration de La Curée. En outre, le lecteur se trouve, manifestement, en présence d'un texte mimant, ici de manière ponctuelle il est vrai, en un méta-discours spécifique — le texte procède à un commentaire oblique de sa propre rhétorique — les modalités d'un aspect de sa rhétorique discursive ; sur ce point précis, l'écriture de La Curée se révèle être "chargée des signes les plus spectaculaires de sa fabrication"31.

14Le vecteur structural de la réitération est, on l'a vu, inauguralement tracé par l'unité onomastique REnée, elle-même corrélée à un titre (La Curée ) chargé d'assumer, de conserve avec son doublet immédiat (Renée), une fonction virtuelle de cataphore phonique, à l'intérieur de la subtile systématique des occurrences sonores dominantes du roman-poème. Eléments essentiels de cette armature acoustique du texte, les prénom et patronyme du personnage LAURe d'AURigny32 sont structurés par une redondance phonique remarquable — symétrie parfaite créée par l'itération quasi circulaire de l'unité [OR] - qui, dans l'économie sui-référentielle du texte, constitue un renvoi implicite au mot-symbole omniprésent dans La Curée : l'or, cet or qui donne le la de l'imagerie d'un roman où vibre à l'envi — souvent assourdissante en raison de sa récurrence didactique, "la note de l'or et de la chair"33, pour reprendre ici une expression bi-partite qui constitue la clef de voûte et de La Curée et de sa Préface du 15 novembre 1851 évoquée supra.

15II convient de mentionner, à ce propos, le fonctionnement cataphorique de cet ample support scriptural diversifié mais thématiquement très homogène que forment des textes comme la Préface en question, les Notes générales sur la marche de l'oeuvre et le Dossier préparatoire de l'oeuvre dont on citera, par exemple le 1° 352 ainsi formulé :

"Il faut toujours garder la double note de l'or et de la chair" ;

16s'y trouve expressément programmée la dualité thématique du Paris-creuset et du Paris-lupanar. Tels sont, parmi de nombreux autres, proprement journalistiques, les textes les plus saillants qui constituent un vaste corpus dépositaire des postulats et des visées artistiques et idéologiques de Zola auteur — corpus très (trop) visiblement sous-tendu à La Curée produit fini : nombre de notations de ce massif textuel composite trouvent, de fait, dans le roman achevé, un réinvestissement et une remotivation parfois littéraux ; La Curée corrobore et réduplique les linéaments préparatoires d'elle-même : il en est ainsi des deux motifs de l'or et de la chair explicitement associés par l'auteur en vue de dénoncer l'intime connexion qui s'établit entre la luxure et la cupidité... dans le texte. Frappante est l'insistance avec laquelle le scripteur articule, dans La Curée, les deux pôles d'un motif bivalent afin de persuader le lecteur de la parenté des deux aspects référentielle ment vilipendés. A maintes reprises est incorporée au tissu narratif l'évocation des deux tares du régime impérial : les "affaires véreuses" et les "femmes achetées" ; "la spéculation et les filles" ; la "grande débauche de millions et de femmes" ; la "ville folle de son or et de sa chair" ; "Après la tentation de la chair, la tentation de l'or" ; "ce nouveau Paris où flambaient toutes les chaudes jouissances dans le vacarme des millions" - belle hypotypose34 ... La Curée ou l'anaphore "à outrance"35 :

"Parfois, le mari et la femme, ces deux fièvres chaudes de l'argent et du plaisir, allaient dans les brouillards glacés de l'île Saint-Louis"36

17L'anaphorisation du paradigme originel or / chair est transparente. Une étude circonstanciée de la totalité des avant-textes de La Curée dirait à quel point le roman, initialement paru en feuilleton - contrainte générique imposant la redondance anaphorique comme facteur syntagmatique/paradigmatique de coordination d'une unité épisodique à l'autre propre à gommer tout hiatus dû au tronçonnement du texte - a, fondamentalement, partie liée avec l'anaphore : les notations prototypales sont fréquemment, et à dessein, réintroduites, réinjectées, dans leur littéralité même, (c'est le cas, entre autres, de l'expression emblématique "la vie à outrance") au sein de La Curée ; définitivement intégrées au nappé romanesque, ces notations sont textuellement anaphoriques... d'elles-mêmes. Ici et là s'effectue une translation ténue du pré-texte au texte lui-même : il est à noter, par exemple, que le scripteur dans La Curée n'évoque plus "la note de l'or et de la chair" (in Préface) mais "ce tapage de l'or et de la chair"37. Le glissement est ostensible de la notion éventuelle d'harmonie tonale à celle du tohu-bohu effréné38. Cela noté, il demeure clair que le roman est, par nombre d'aspects patents, anaphorique de l'avant-roman dans sa potentialité globale. Par là se devine la dimension proprement tautologique du texte zolien, dans son intégralité totale : "l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire". Zola se réécrit à l'envi de lui-même et, dans cette activité de réécriture à effet de congruence liante s'amenuise l'implexité thématique d'un roman comme La Curée, s'opère une désambiguïsation à laquelle coopère activement la figure de l'anaphore.

18C'est encore l'anaphore qui, plus subtilement cette fois, préside à la clôture de La Curée ; soit, pour rappel, l'explicit stricto sensu du roman — fin "sèche comme une facture"39, chétive et expéditive oraison funèbre consacrant l'avortement de la pseudo-tragédie, espace final où le créateur de la fiction, procédant à un véritable acte d'apurement diégétique, prend congé de l'opérateur de lisibilité que constitue Renée comme l'on dépose un bilan, narratif en l'occurrence :

"L'hiver suivant, lorsque Renée mourut d'une méningite AIGUË, ce fut son père qui paya ses dettes. La NOTE de Worms se montait à deux cent cinquante-sept mille francs".40

19Les lignes ultimes de La Curée, par le truchement de récurrences lexicales savamment orchestrées, jouent anaphoriquement sur l'homonyme "note" cher à Zola et sur la réduplication tronquée de la clausule du chapitre III où s'allume un des voyants du système narratif signalant un point-acmé de la courbe diégétique :

"C'était, pour elle, la NOTE AIGUË de sa vie" .41

20Parmi les cas de figure de l'anaphoricité dans La Curée, il en est un spécifique : celui où l'anaphore convoque un adjuvant rhétorique, le chiasme par exemple, comme cela se produit dans le segment suivant qui, situé sur le versant terminal du texte, assure, anaphoriquement encore — dans cette économie de l'anaphorisation garante de stabilité sémantique et facteur de fixation du sens — la parfaite clôture de cette séquence construite sur le principe de l'asyndète que nous avons rencontrée plus haut lors de notre allusion à l'alinéa énumératif renvoyant à l'espace textuel du Figaro "Echos de Paris" :

"Puis passaient ces messieurs : M. de Chibray, en mail ;l

M. Simpson, en dog-cart..."42

21Au lecteur il appartient de se livrer à la lecture ludique des relais anaphoriques du texte et, à ce stade du décodage, d'exhumer du capital diégétique amassé au fil du suivi "historique" (Benveniste) le segment suivant :

"Malgré la saison avancée, tout Paris était là : (...) M. le comte de Chibray, en dog-cart ;

M. Simpson, en mail de la plus belle tenue..."43

22Une permutation s'est significativement opérée dans la caractérisation minutieuse — et métonymiquement anaphorique — du mode de locomotion respectivement inhérent aux personnages considérés. La schématisation sommaire suivante traduit la disposition chiasmique des termes proprement anaphoriques :

23L'anaphorisation s'est réalisée sur la base d'un chiasme disjoint dont la fonction est de réactiver, dans la séquence terminale, une double association (celle qui unit l'actant à l'objet) pour en transgresser le code distributionnel initialement mis en place. L'anaphore plurielle véhicule ici un déplacement de sens qu'une analyse de la systématique actancielle de La Curée se devrait de consigner et de traiter.

24L'anaphore se marie, à l'occasion, à la métonymie - au sens strict du terme. S'il est, on l'a vu, un terme d'essence anaphorique dans La Curée, c'est très exactement le vocable "chair" ; dans la pénultième page du roman qui, sur le plan du contenu thématique, rapporte figurativement la promenade-pèlerinage que l'héroïne piaculaire accomplit au Bois — retour circulaire (et diégétiquement anaphorique) aux lieux brillants d'un passé irréversiblement teinté d'amertume —, le lecteur note la présence d'une métonymie emblématique de la thématique lancinante de la pulsion charnelle débridée appliquée suggestivement à l'évocation du Baron Gouraud, type invariant (dans La Curée ) du valétudinaire lascif friand de fillettes :

"Et elle [Renée] songea aux hommes du Bois, à cet autre vieillard, au Baron Gouraud, qui faisait rouler sa CHAIR au soleil sur des oreillers." 44.

25La métonymie — du physique pour le moral (ou l'immoral !) — réduit ici un vieillard libidineux à ses seuls appétits charnels, implicites ici, mais fréquemment évoqués comme sordides en amont du récit. Corrélée ici à une quasi hypotypose (tôt endiguée), la métonymie a, sans conteste, une fonction fortement réductrice. A cet égard, les personnages inspirent à Zola, aliéniste, des définitions étrangement dissolvantes, comme celle qui suit — caractérisations fréquemment serties dans l'armature de la métonymie de nature anaphorique :

"Elle [Renée] était plus encore une curiosité qu'un appétit."45.

26En fait, le personnage, en tant qu'acteur virtuellement référentiel, s'estompe dans cette opération de réification métonymique au profit d'un pur objet d'observation anatomisé dans le laboratoire du roman expérimental... L'anaphore est le support de la scansion thématique de la "chair" provocante, tapageuse, impudiquement éclose ; une telle axiologie (faut-il le souligner ?) est soigneusement mise en place par l'auteur désireux de pourfendre le règne de Napoléon III. Réunis significativement dans le finale de l'opéra La Curée, finale qui anaphorise très clairement l'ouverture du roman en une structure de la fausse circularité, les personnages constituent un conglomérat métonymique de passions à l'état brut, d'appétits" sur roues ; on sera sensible, dans la phrase suivante à la conjonction anaphorique de deux termes précédemment disjoints ("appétit"/"rouler") qui s'opère manifestement :"Et la jeune femme, prise elle-même et emportée dans cette jouissance, [i.e. la promenade au Bois] avait la vague conscience de tous ces appétits qui roulaient au milieu du soleil"46.

27Il paraît nécessaire de proposer, à ce niveau, un premier élément de théorisation et de noter, conséquemment, que le recours massif à l'anaphore, dans La Curée, a pour effet, irréfragable, une forte accentuation de la relation du texte au texte (i.e. à lui-même), aux dépens d'une relation texte/référent – ce dernier fût-il d'ailleurs uniquement latent et potentiellement polymorphe ; (le référent d'un texte figuratif ne saurait être univoque, par définition ; et, à tout prendre, il est autant de référents qu'il est de lecteurs). L'anaphore, disions-nous, est chargée d'aménager une référence immanente qui, dans sa haute cohérence et dans la très forte concaténation (anaphorique/cataphorique) de ses unités constitutives, se substitue pleinement —  et esthétiquement — à une référence extra-textuelle convenue, banalisée par un scripteur qui, dans les avant-textes de La Curée en spécifie didactiquement, et mnémotechniquement, toutes les caractéristiques historiques et idéologiques.

28Connotateurs de sémiosis plutôt que dénotateurs de mimésis, les unités rédupliquées et les segments anaphoriques de La Curée – narration où l'hapax n'est pas de mise – semblent affirmer l'autonomie du texte fictionnel, en d'autres termes, traduisent ici la possible auto-référentialité d'un texte, où au fond 'ce qui se passe" (...) n'est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre : rien", où " "ce qui arrive", c'est le langage tout seul, l'aventure du langage"47. L'étude, ici fragmentairement menée, des modalités d'instauration du dispositif anaphorique dans La Curée installe le lecteur dans l'espace architectonique de "la littéralité spectaculaire"48. L'analyste des chaînons référentiels internes dont l'anaphore balise le texte évalue, une fois de plus, à quel point, dans l'univers de la textualité fictionnelle, la manière — narrative — peut s'ériger en matière du récit.

29Finalement, quel mécanisme sémiologique se fait-il jour dans la réitération textuelle d'un syntagme, du type de celle que nous proposions en quasi exergue à ce propos sur la réduplication anaphorique au coeur de La Curée ? Là où le noyau notionnel "le vide de son être" est littéralement anaphorisé sur l'axe syntagmatique de la narration, "un signe reprend un signe identique (ou équivalent) disjoint du même énoncé"49. Cette reprise a, simultanément, la valeur d'une paraphrase explicative implicite. Qu'elle produise un effet (pervers) de monosémisation du texte par lui-même n'est nullement exclu à cet égard ; quoi qu'il en soit, il apparaît hors de doute que "l'hypertrophie des procédés anaphoriques et de la redondance du texte vise essentiellement à assurer la cohésion et la désambiguïsation de l'information véhiculée"50. L'instauration d'une cohérence comportementale — propre à un acteur narratif, en l'occurrence, et de nature à rationaliser pour ne pas dire à mathématiser la lecture du texte dès lors contrainte et canalisée (d'où peut-être déceptive et déresponsabilisante pour le lecteur "sophistiqué")51 — est massivement réalisée à l'intérieur du chapitre initial... et initiateur en ce que la règle du jeu narratif de La Curée est incluse au récit naissant. Sont disposées, par exemple, sur un espace scriptural de moins de dix pages, les quatre bornes redondantes suivantes qui sont comme autant de haltes où le narrateur-scripteur recharge en sens (monovalent ?) le texte qu'il élabore et où le lecteur décline, quant à lui, un paradigme thématique unilatéral :

1)"Elle attira frileusement à elle un coin de la peau d'ours, qui emplissait l'intérieur de la voiture d'une nappe de neige soyeuse".

2)"Renée (...) avait baissé complètement les paupières, ne regardant plus que ses doigts minces qui enroulaient (...) les longs poils de la peau d'ours."

3) "Les yeux baissés, elle s'était remise d friser les poils de la peau d'ours."

4)"Elle tenait ses deux mains enfouies dans la peau d'ours."52

30S'effectue ici, sur le mode hyperboliquement manifeste de la redondance filée et disjointe, un arrêt sur image récurrent : la réduplication se met au service d'un zoomage ressortissant à une esthétique quasi cinématographique.

31La confrontation de certaines séquences, à haute teneur en démonstrativité, et d'axes génétiques lumineux issus de l'avant-roman fait immédiatement émerger, on l'a vu, des convergences proprement littérales ; les pièces textuelles suivantes, issues respectivement de La Curée et d'une célèbre lettre à Ulbach datée du 6 novembre 1871 et publiée dans le journal La Cloche, ont pour point d'application métaphorique la même dynamique allégorique basée sur l'image végétale obliquement traductrice d'une psychologie qui ne peut se dire qu'en termes de symbolique florale :

"On ne pouvait voter contre un pouvoir qui faisait pousser, dans le terreau des millions, une fleur comme cette Renée..."53

"La Curée, c'est la plante malsaine poussée sur le fumier impérial, c'est l'inceste grandi dans le terreau des millions."54

32La Curée inscrit et réactive en elle les linéaments qui l'ont programmée. La relation d'une unité à l'autre est ici de type cata/anaphorique – articulation lâche en raison de la solution de continuité disjonctive qui scinde, matériellement et chronologiquement, le roman de ses prolégomènes planificateurs. En revanche, la présence d'une anaphore sérielle – au sein d'une séquence narrative bornée, structurée, homogène – instaure la figure du pléonasme diégétiquement motivé ; dans nos relevés suivants, le pléonasme, positivement connoté, s'avère être le support d'une élucidation psychologique conduite, en l'occurrence, au fil des relais anaphoriques disposés sur l'aire séquentielle ; elle est, également, l'avatar stylistique totalisant de l'anaphore ; elle se constitue à partir de la transitivité de la triade itérative qui suit :

*" "Vois-tu, je m'ennuie", dit-elle enfin d'une voix brusque".

*""Oh! je m'ennuie, je m'ennuie à mourir." "

*""Et tu t'ennuies !" reprit le jeune homme avec une vivacité comique."55

33L'anaphore permet ici au scripteur de focaliser puissamment, et sur le mode pléonastique, un instant obsessionnel presque hallucinatoire qui, par le jeu de la réduplication, semble s"'abymer" spéculairement dans sa propre représentation. L'anaphore a, dans ce type de fonctionnement — consistant à intégrer au texte narratif son propre écho pluralisé en vue d'assurer une clarification et de soutenir phatiquement l'intérêt du lecteur invité à conjoindre les segments contrapuntiques et à s'expliquer (explicare : déplier) à lui-même le récit — partie liée avec le pléonasme qui, en fait, la subsume ; on manipule ici le terme "pléonasme" dans une acception stylistique méliorative : c'est, si l'on veut bien, "une figure de syntaxe par laquelle on ajoute, à une phrase, des mots qui paraissent superflus par rapport à l'intégrité grammaticale, mais qui servent, pourtant, à y ajouter des idées accessoires, surabondantes, soit pour y jeter de la clarté, soit pour en augmenter l'énergie "56. On entendra ici par "syntaxe" la grande syntagmatique narrative dans sa discursivité, et par "intégrité grammaticale" la combinatoire (ou grammaire) du récit canonique dans La Curée — étant entendu que ces extensions sémantiques sont cautionnées par les acquis conceptuels de la narratologie les plus couramment admis.

34Parmi les couplages stylistiques au sein desquels l'anaphore, centre de gravité rhétorique du texte zolien, intervient en tant qu'opérateur fondamental de la concaténation narrative décodé a posteriori par le lecteur en présence du segment anaphorique corroboratif (situé au sein d'une syntaxe cohérente nettement exhibée par la superstructure paradigmatique du texte dans sa verticalité cohésive), il en est un que l'on peut se risquer à déduire d'éléments citationnels de choix (voir infra) ; il s'agit du couplage qui relie, implicitement ou explicitement, l'anaphore à la tautologie — la seconde étant l'effet de la première ; les segments suivants sont éloquemment issus, une fois encore, des bornes symétriques extrêmes que sont globalement, dans La Curée, début et fin (termes génériques renvoyant à des séquences amples et non closes à l'intérieur) :

"Renée, en face de ces mélancolies de l'automne, sentit toutes ses tristesses lui remonter au coeur. Elle se revit enfant dans la maison de son père, dans cet hôtel silencieux de l'île Saint-Louis, où depuis deux siècles les Béraud Du Châtel met-taient leur gravité noire de magistrats."57

"Alors, cherchant (...) ce qu'elle faisait là, toute nue, devant cette glace, elle [Renée] remonta d'un saut brusque à son enfance, elle se revit à sept ans, dans l'ombre grave de l'hôtel Béraud."58

35A défaut de pouvoir procéder, par le menu, à l'analyse comparative de l'unité-source (p. 55) et de l'unité-cible (p. 310), l'on se bornera à préciser que la séquence sporadiquement réitérée en apparence, mais dont le noyau central est significativement similaire ici et là / "Elle se revit..."/, la séquence rédupliquée, disait-on, tautologise en fait la séquence originelle réactivée dans une littéralité concertée. A posteriori, le fonctionnement du segment basique d'origine - paraphrasé en un point subséquent de la chaîne discursive (hic et nunc à la quasi terminaison du roman) apparaît, à l'évidence, comme nécessairement itératif. Ici la scène panoramique inaugurale de la rétrospection, en l'occurrence, (convenue et stéréotypée chez Zola) – scène investie dans La Curée d'une forte valeur informative cataphorique – fonctionne après coup, sur le plan thématique du contenu et une fois confrontée à son exact pendant narratif, comme dérive, rêverie, méditation nostalgique, souvenir prémonitoire ; et, sur un plan strictement sémio-stylistique, elle apparaît comme un signe tautologisant. Il est aisé de matérialiser, schématiquement, la structure équationnelle du texte zolien :

36La vocation profonde de l'itération anaphorique pourrait donc être d'assurer une lisibilité maximale et optimale — strictement littérale s'entend -- du texte. La Curée se caractérise, structurellement, par ce processus et ce procès de rationalisation voire de textualisation du texte par lui-même, à l'oeuvre en elle. A l'incipit (cf. notre exemple) un (plusieurs) encodage(s) thématique(s) ; aux abords de la clausule a lieu, en immanence, et comme automatiquement, le décodage des données inscrites au coeur du prologue. Ainsi le véritable référent, idéal, transparent, univoque et non médiatisé, du texte de La Curée (i.e., métonymiquement, de notre Segment A) est-il, somme toute, le texte corroboratif et surdéterminant (notre A' en l'occurrence). Par ailleurs, la répétition a une valeur indéniablement emphatique. Elle est, aussi, pour le scripteur, l'assurance roborative du fonctionnement et du rendement satisfaisants du texte élaboré.

37Plus fondamentalement encore, il importe de se demander si le récit — on va le constater à la lueur d'un nouveau cas de figure textuel — n'est pas, originellement, dans sa quintessence anaphorique, une instance produisant par elle-même un "effet de réel". L'illusion référentielle semble en effet produite, dans La Curée, par la sûreté et l'efficacité des montages de type discursivo-narratif, partant, plausiblement liée à la construction d'une cohérence plus qu'à la copie d'un référent, fût-il avéré par l'existence patente de structures historiques, sociales et idéologiques ; toute copie langagière, à l'évidence, est structurellement vouée à instaurer avec l'original prétendument référentialisé (le "réel" empirique focalisé) des relations de non-isomorphisme.

38Il n'est nullement question de nier ici le coefficient effectif, et suffisamment connu, de référentialisation d'un texte comme La Curée. Il s'agit d'envisager une localisation possible du foyer d'émanation de l'effet-de-réalité produit par le texte zolien ; un tel effet, incontournable, n'est peut-être, à tout prendre, qu'une résultante de la haute performativité de la narration. Il y a, de fait, une performativité effective du langage de la fiction dans La Curée. Le dire — cataphorique, du narrateur implique immanquablement le faire corrélatif (discrètement ou ostentatoirement anaphorique) de l'acteur Renée Béraud Du Châtel (épouse Rougon alias Saccard) — geste diégétique généralement entérinée par l'émergence d'une information récapitulative émanant de l'instance narrative et enregistrant l'effectuation et l'effectivité de tel événement capital ; (re)lisons la programmation de l'épilogue suivante, accompagnée de l'attestation de sa consommation:

"Et, quelque matin, elle s'éveillerait du rêve de jouissance qu'elle faisait depuis dix ans, folle, salie par une des spéculations de son mari...".

"Et elle se dit qu'une seule fois elle avait lu l'avenir, le jour où, devant les ombres murmurantes du parc Monceau, la pensée que son mari la salirait et la jetterait un jour à la folie..."59

39On aura détecté, d'emblée, la réactivation anaphorique du motif bi-partite de l'or ("spéculations") et de la chair ("jouissance") et la distribution qui s'effectue en fonction du sexe du personnage. Dès le chapitre inaugural, on le voit, se met en place un embrayage (prématuré ?) de l'épilogue. Cette forte prévisibilité de la carrière diégétique du personnage semble être la rançon ou le fruit, a posteriori, d'une assez faible implexité du récit, du moins pour ce qui est de son agencement immédiatement déchiffrable. Dans cette dramaturgie de la fatalité inaugurale que pose et impose La Curée dès son incipit, Renée ne connaîtra que les vicissitudes programmées à son endroit par l'opérateur de la narration sur l'écran naturaliste pseudo-scientifique.

40Lecture sans surprise ? Non ; diégèse dont le lecteur, suivant le fil d'Ariane de l'anaphoricité subodore délicieusement les méandres à venir... Lapidairement, l'épilogue possible de l'histoire fictionnelle de Renée s'énonce comme suit (on le lira, évidemment, à la lueur de la citation précédente) :

"La folie montait "60

41Le thématisme de la fêlure, de la démence, du "détraquement nerveux", récurrent à l'intérieur du cycle des Rougon-Macquart, se voit ici anaphorisé. Ordre rhétorique, ordre du signe, ordre du destin textuel : il n'y a pas de gratuité informative ou descriptive dans La Curée :

" Les arbres se lamentaient à voix plus haute. Renée (...) promit à la nuit noire de s'amender."61

"Elle pleurait de ne pas avoir écouté les grandes voix des arbres".62

42Point n'est besoin d'insister davantage sur la connexion qui s'établit d'une section à l'autre de La Curée par le biais d'un système de rappels et d'arceaux anaphoriques/thématiques dont le plus solide est l'actant narratif Renée. Dans La Curée, Renée est une structure réitérative continûment cohérente, une "machine" anaphorique :

"Et, au milieu de son effarement grandissant, on commençait à entendre un râle, le détraquement de cette adorable et étonnante machine qui se cassait." 63

43Dans la logique du paroxysme typiquement inhérente à Zola, La Curée est le montage d'un mécanisme irréversible dont la dynamique est volontiers soulignée par le texte lui-même. Et Renée meurt écrasée par les rouages d'une mécanique narrationnelle parfaitement lubrifiée ; ce qui s'accomplit dans l'espace rhétorique de La Curée, c'est un meurtre stylistique : Renée "meurt" parce que la narration ne saurait se dédire ou s'infirmer — condamnée sans appel par un langage narratif implacablement performatif pour son propre compte, coiffant le personnage textuel d'une chape anaphorique écrasante.

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Notes

1 La Curée, p. 44 de l'édition Folio (Gallimard, 1981), utilisée ici comme texte de référence. Nous soulignons.
2 Ibidem, p. 332. Souligné par nous.
3 Philippe Hamon. "Un discours contraint" in Littérature et réalité, par Barthes Roland et alii. Paris, Seuil, coll. Points, 1982, p. 124. Souligné dans le texte.
4 Roland Barthes. "Drame, roman, poème" in Tel Quel, Théorie d'ensemble. Paris, Seuil, 1968, coll. Points, p. 28.
5 Claude Duchet. Préface à l'édition Garnier-Flammarion de La Curée. Paris, 1970, p. 27.
6 Isabelle Tournier. "La revanche du romanesque dans La Curée" in Littératures N° 15.Toulouse Le Mirail, 1986, p. 139. Nous soulignons.
7 Sur les enjeux et les implications méthodologiques de la dichotomie littéralité/littérarité que recouvre, symétriquement, la série binaire texte/oeuvre, voir les problématisations respectivement esquissées par Ph. Hamon dans "Pour un statut sémiologique du personnage" in Poétique du récit (ouvrage collectif, Paris, Seuil, coll. Points, 1977, p. 118-120), et surtout par R. Barthes dans l'article fondateur intitulé "De l'Oeuvre au Texte" in Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Seuil, 1984, p. 69-77.
8 Umberto Eco. L'Oeuvre ouverte, traduit de l'italien. Paris, Seuil, 1965, réédition Points, p.10.
9 Roman Jakobson. Essais de linguistique générale, traduit de l'anglais. Paris, Minuit, 1963, réédition en collection "double", p. 218.
10 Emile Benveniste "Sémiologie de la langue" in Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, 1974, coll. "Tel". Cf. p. 63-64.
11 Ph. Hamon "Un discours contraint", op. cit., p. 160.
12 Claude Duchet, op. cit., p. 31.
13 Algirdas Julien Greimas. Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, p. 22. Souligné dans le texte.
14 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. Points, 1973, p. 60
15 La Curée, p. 41.
16 On trouvera cet extrait reproduit dans Genèse, structure et style de La Curée, par Henri Mitterand, Colette Becker et J.P. Leduc-Adine. Paris, SEDES, 1987, P. 60.
17 R. Barthes. S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 109.
18 R. Barthes. Roland Barthes (par), Paris, Seuil, 1975, p. 122.
19 Julia Kristeva. La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, p.17.
20 Ph. Hamon. "Un discours contraint", op. cit., p. 124.
21 La Curée, p. 39. Nous soulignons.
22 Iouri Lotman. La structure du texte artistique, traduit du russe. Paris, Gallimard, 1973, p. 309.
23 Bernard Dupriez. Gradus, les procédés littéraires, Paris, U.G.E., coll. 10/18, p. 232.
24 Sur la vocation synthétisante du titre susceptible de fonctionner comme marqueur "synchronique", anagramme, emblème et "déixis" unisémique interne du texte qu'il chapeaute, lire l'étude de Léo H. Hoek : "Description d'un archonte : préliminaires à une théorie du titre à partir du nouveau roman" in Nouveau roman : hier, aujourd'hui , collectif. Paris, U.G.E, 10/18, 1972, tome I, p. 289-305.
25 Voir notamment les pages 85, 91 et 334 de La Curée où le motif de la curée (allégorisé) est très explicitement anaphorisé, ayant au reste vocation à corroborer un segment cataphorique stratégiquement placé à la clausule de La Fortune des Rougon où figure la mention programmatrice : "la curée ardente" (coll. "Le livre de poche", p. 434).
26 La Curée, p. 226.
27 Se reporter à l'avant-texte (écrit a posteriori) que forme la Préface de la première édition de La Curée, signée et datée du 15 novembre 1871 et retirée ultérieurement : cf. p. 370 (Folio).
28 Michael Riffaterre. "L'illusion référentielle" in Littérature et réalité, op. cit., p. 91-118.
29 La Curée, p. 104.
30 Jean Peytard. "Instances du champ littéraire" in Semen 1. Paris, Les Belles Lettres, 1983, p. 36.
31 R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture. Paris, Gonthier, 1965, p. 59.
32 La Curée, p. 42 : "Vrai(...), est-ce que tu la trouves jolie, cette Laure d'Aurigny ? ".
33 Ibidem, p. 370.
34 Idem ; respectivement, p. 91, 97, 162, 163, 283, 125.
35 La Curée, p. 55 : "...il [Saccard] la prenait, il la jetait dans cette vie à outrance ..." Nous soulignons. Et infra : "Saccard (...) se lança dans la spéculation à outrance..." (p. 124). L'expression générique et polyvalente continue à s'anaphoriser plus avant dans le texte.
36 Ibid., p. 124. Souligné par nous.
37 Idem, p. 310. Nous soulignons.
38 Voir l'oxymoron : "un tohu-bohu cadencé" (p. 293 de La Curée).
39 La Curée, p. 95.
40 Ibidem, p. 338. Nous soulignons.
41 Idem, p. 168. Souligné par nous.
42 Id., p. 333.
43 Id., p. 41.
44 Id., p. 336-337. Souligné par nos soins
45 Id., p. 148. Nous soulignons.
46 Id., p. 333-334. Souligné par nous.
47 R. Barthes. "Introduction à l'analyse structurale des récits" in Communications, 8, Paris, Seuil, 1966, rééd. coll. Points, 1981, p. 33.
48 Gérard Genette. "La littérature et l'espace" in Figures II, Paris, Seuil, 1969, coll. Points, p. 47.
49 Ph. Hauron. "Un discours contraint", op. cit., p. 174.
50 Ibidem, p. 134.
51 T. Todorov. "Personnage" in Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, coll. Points, 1972, p. 290.
52 La Curée, respectivement p. 41, 43, 45, 50. Nous soulignons.
53 Ibidem, p. 205. Souligné par nous.
54 Lettre à Louis Ulbach publiée dans La Cloche le 8 novembre 1871, citée intégralement dans Genèse, structure et style de La Curée, op. cit., p. 23-24.
55 La Curée ; respectivement pages 44 (bis), et 45. Nous soulignons.
56 Littré, cité par Léopold Sédar Senghor dans "Saint-John Perse ou poésie du royaume d'enfance" in Liberté 1 : Négritude et Humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 337. Nous soulignons.
57 La Curée, p. 55. Souligné par nous.
58 Ibidem, p. 310. Nous soulignons.
59 Idem, respectivement p. 55-56 et p. 313. Nous soulignons.
60 Id., p. 309. Souligné par nous.
61 Id., p. 56. Il s'agit d'un segment appartenant au chapitre d'exposition. Souligné par nous.
62 Id., p. 313. Nous soulignons.
63 Id., p. 247. Souligné par nous.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Pourcelot, « La curée ou l’anaphore "à outrance" », Semen [En ligne], 4 | 1989, mis en ligne le 05 juin 2008, consulté le 23 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/semen/6923

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