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Lé télévisuel comme spectacle

Gisèle Gschwind-Holtzer

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1Classer les produits télévisuels non fictionnels (débats, entretiens) dans le champ du spectacle relève d'une analyse à plusieurs dimensions :

21 - La télévision, proposant un "donné à voir" dans une spatialité et une temporalité définies, présente des caractéristiques qui la situent dans l'ordre du spectacle. En effet, comme l'étymologie le rappelle, la notion de spectacle suppose re-présentation visuelle, existence d'une relation scopique entre un sujet regardant et un "montré" communiqué dans l'espace et dans le temps. Ainsi se trouvent posés les quatre invariants constitutifs de toute forme spectatorielle (théâtre, cinéma, télévision, music-hall...). Ce premier niveau d'analyse s'articule donc sur la relation voir / être vu dans une situation spatio-temporelle donnée.

  • 1 E. LANDOWSKI, Jeux optiques, exploration d'une dimension figurative de la communication in Document (...)

32- Le produit télévisuel ne devient pas spectacle du seul fait d'être montré. Comme le souligne E. Landowski, le "voir" a une nature essentiellement relationnelle impliquant la présence de deux "actants-sujets - unis par un rapport de présupposition réciproque - l'un qui voit, l'autre qui est vu - et entre lesquels circule l'objet même de la communication, en l'occurrence l'image que l'un des sujets offre de lui-même, ou produit à l'attention de celui qui se trouve en position de recevoir"1. Le sujet responsable de "l'être vu" réalise sa propre mise en scène par la manipulation des modalités de présentation de soi : contrôle de sa façade personnelle, des postures d'élocution (préférer le ton badin au ton sérieux), Ce niveau comportemental se place dans le cadre de la représentation goffmanienne. Précisons que dans ces questions dramaturgiques personnelles, la part du volontaire et du non conscient n'est pas facilement repérable.

  • 2 On peut se reporter aux travaux de J.P. TERRENOIRE sur les codes de monstration, notamment à son ar (...)

43 - A ce modèle élémentaire construit sur la présence de deux protagonistes, s'ajoute l'intervention d'instances externes (réalisateurs, opérateurs de spectacle) dont l'objet est de "faire voir" par le recours à des procédés scénographiques, l'utilisation de codes visuels ou codes de monstration2 effectuant la mise en scène du réel (sélection et modes de lecture du "donné à voir"), construisant divers espaces de visibilité, transformant les rapports de place sujet vu / sujet regardant (jeu sur les plans), bref spectacularisent le réel. La mise en images est alors dominée par une stratégie de captation du regard : faire voir / faire être vu.

54 - Aux organisateurs du visuel, il faut adjoindre les acteurs de la mise en scène de la parole : animateur responsable du "faire dire" et sujets questionnés agents du "dire". Dramaturgie des séquences parolières, montages discursifs sont destinés à optimiser l'écoute, "faire être écouté". On posera une relation de complémentarité - à évaluer selon le type d'émission analysé - entre le "faire voir" et le "faire écouter", relation qui joue sur une combinatoire entre le visuel et l'interlocution (phénomènes de synchronisation, de disjonction).

6Cet article se limitera au premier niveau d'analyse, c'est-à-dire à l'étude des constituants formels du spectacle télévisuel envisagés dans leurs spécificités. Technique de diffusion à distance dont les produits sont reçus à l'intérieur même de l'espace privé, la télévision opère en effet une transformation radicale des conditions de re-présentation et de réception du spectacle. Seront successivement présentés les invariants suivants :

  • Les données spatio-temporelles du spectacle télévisuel

  • Le sujet regardant

  • Le "donné à voir" et l'espace de représentation

I. Les données spatio-temporelles du spectacle télévisuel

1. L'espace privé

7Le spectacle télévisuel présente la caractéristique remarquable d'être la première expérience spectatorielle à domicile pour une multitude massive de sujets regardants. Alors que cinéma, théâtre exigent un espace public, l'espace privé est dans le cas de la télévision lieu de réception, n'importe quelle section de cet espace pouvant théoriquement servir de cadre. Ce sous-espace construit un lieu spectatoriel aux dimensions de l'individu : distance faible spectateur / écran, territoire borné par le face-à-face téléviseur - sièges (généralement confortables) positionnant les deux composantes du spectacle que sont le "donné à voir" et le sujet regardant. La catégorisation privé / public est un facteur qui recouvre des comportements spectatoriels différents : le spectacle à domicile n'oblige pas au cérémonial. Le spectateur, inséré dans son espace quotidien, regarde dans une enveloppe vestimentaire de confort, adopte des attitudes corporelles typiques de "l'être bien". Dans cet espace-coquille où ne s'exerce pas la contrainte du regard des autres (on est "chez soi" et "entre soi"), le spectateur est hors mise en scène. Cela dit avec toutes les réductions qu'impose la généralisation.

8Le spectacle télévisuel est ainsi vécu dans la quotidienneté et l'intimité. A la différence des formes spectatorielles traditionnelles, se produisant dans un espace clos dont les murs tracent la limite entre deux univers hétérogènes - le "profane" et le "magique" - le télévisuel se donne à voir dans un espace ouvert, situé dans ce que l'on pourrait appeler "l'espace profane" où s'infiltrent les actes journaliers de la vie : déplacements, bavardages en surimpression de la parole médiatique, activités nutritionnelles plaçant le spectacle en situation de banalisation.

2. Une temporalité ordinaire

9L'univers du spectacle est généralement marqué par une discontinuité double : espace séparé du lieu privé, moment réservé, dénoué du temps de la vie ordinaire. Le spectacle télévisuel est, lui, à la disposition de l'individu. L'écran, devenir-image potentiel permanent, dispense un continuum d'images que le spectateur a le pouvoir de faire surgir / disparaître à son gré, au moment voulu, pendant la durée souhaitée situant le spectacle dans la continuité du temps domestique.

  • 3  V. JANKELEVITCH, L'irréversible et la nostalgie, Flammarion - 1974- p. 5 et p. 36.

10Toute activité spectatorielle est circonscrite dans un cadre temporel précis : borné par un début et une fin. l'irréversibilité temporelle du déroulement du spectacle - chaque instant écoulé l'approche de sa fin - explique l'ambivalence des sentiments du spectateur. L'irréversibilité écrit Jankélévitch est, au sens ontologique du terme, "la temporalité même du temps". L'instant est alors compris entre deux abîmes, antécédent et conséquent, "le presque-quelque chose en instance de surgissement" et "le presque-rien sur l'extrême bord du rien"3. A la jouissance du présent se mêle alors l'appréhension de l'effacement. Avec le télévisuel, l'irréversible temporel n'a pas la même prégnance. Chaque émission est insérée dans un flot continu d'images qui perpétuent le spectacle. Par ailleurs, les progrès techniques ont considérablement autonomisé les pratiques spectatorielles. Par le magnétoscope, le spectateur se donne quelque chose à voir, quand il le veut, comme il le veut et autant de fois qu'il le souhaite (retour en arrière, arrêt sur image, accéléré sur certains passages...). Il peut voir et revoir ses séquences favorites, conjurant l'irréversible, s'appropriant le spectacle.

  • 4  A. BERGALA, Jean Frappai, producteur in Cahiers du cinéma n° spécial sur la télévision -1981- p. 4

11Les conditions spatio-temporelles de réception définissent une spécificité télévisuelle dont on soulignera quelques-unes des implications. Face à la possible mouvance spectatorielle, la télévision dispose de puissants moyens organisateurs. C'est principalement dans la temporalité que se recrée le rituel. Le continuum d'images est ainsi balisé de repères fixes - carrefour de vingt heures réservé au journal télévisé, séries, émissions périodiques - qui, par la régularité et la répétition, s'intègrent dans le temps de l'individu ; le spectacle est alors attendu, programmé dans les activités du spectateur. Comme l'observe A. Bergala, le temps fort à la télévision n'est pas, sauf exception, l'oeuvre unique mais "le temps abstrait, sans durée, de la répétition"4. Organisant les grilles de programme autour des points clefs que sont les rendez-vous, annoncés dans les magazines, confirmés par speakrines et animateurs sur le mode de l'invitation souriante, la télévision institue une sorte de rituel social. Elle tend à imposer à heures fixes la réunion devant l'écran d'un public fidèle (de fidèles ?) dans une lutte contre l'usage autonome et anarchique du média. Le pouvoir du spectateur trouve à ce point ses limites.

12La fragilité du spectacle télévisuel explique d'autre part la mise en oeuvre par les instances médiatiques de stratégies de l'incitation, de captation du regard et de l'écoute, l'enjeu étant de retenir le spectateur. Car, pour se produire, le spectacle exige la présence d'un public ; une audience insuffisante conduit à terme à la suppression de l'émission. Sur ce terrain, le problème n'est pas tant que l'individu élise la télévision comme source de spectacle - la partie est depuis longtemps gagnée - mais de faire en sorte que ce même individu choisisse, parmi les émissions disponibles, le spectacle proposé, s'y tienne jusqu'à la fin, enchaîne même sur le spectacle suivant. La question est d'ordre concurrentiel. L'analyse des procédés du "faire être vu / écouté" s'inscrit, on le voit, dans la logique de la situation de réception des produits télévisuels.

II. Le sujet regardant

13On a longtemps utilisé le terme (non dépourvu de connotations péjoratives) de "masse" pour référer au public télévisuel. Cette conception, historiquement située, appréhende lepublic comme un vaste ensemble à distance, faiblement structuré, peu organisé, marqué par un certain conformisme. Depuis, la notion de public a été fréquemment interrogée, s'anoblissant même d'un pluriel "démassifiant". Il y aurait des publics différenciés tant par leurs choix spectatoriels que par leur mode de réception (attitude participative, passive, critique, ludique...). La connaissance des publics et des modalités de réception ne nous intéresse pas ici où le spectateur est appréhendé exclusivement comme regard externe, participant de la modalité simple d'un "vouloir voir". Mais on ne peut ignorer que l'individu téléspectateur, même si des comportements fidélisés forment des repères plus stables, est un être mouvant, inconstantdans ses choix, ses motivations fluctuant au gré de l'humeur, air du temps, disponibilité interne, type d'émission.

14Une mise en parallèle théâtre, cinéma, télévision amène à distinguer trois systèmes de relation public / "donné à voir" :

  • co-présence public / agents du spectacle, perception collective unique qui sont le propre du spectacle vivant et dont le théâtre est la forme la plus achevée.

  • médiatisation et perception collective multiple. Le spectacle est vu par un public réuni dans une salle et à la fois donné, identiquement et simultanément dans plusieurs lieux différents (cinéma).

  • médiatisation et perception plurielle isolée (spectacle télévisuel).

  • 5  S. TOUBIANA, Introduction au n'' spécial des Cahiers du cinéma sur la télévision - p. 5.

15La télévision en effet, de même que la radio, présente la caractéristique de s'adresser à une multitude d'individus qu'elle touche de manière isolée dans des espaces de réception pluriels, séparés les uns des autres. Le public est fractionné en de multiples îlots de spectateurs qui ne se voient pas, sont absents les uns aux autres. C'est ce trait distinctif qui conduit S. Toubiana à interroger la réalité de ce public virtuel : "Et peut-être que le public de télévision, ça n'existe pas ? Ce qui existe, ce sont les audiences (de satisfaction ou d'insatisfaction) d'un côté, et le un du sujet qui regarde de l'autre"5.

16Or, la notion de spectacle semble difficilement dissociablede la notion de public. On peut voir alors dans la mise en placede dispositifs incluant un public réel, une réponse télévisuelle à l'absence de perception plurielle de ses spectacles. Des émissions comme Apostrophes, L'heure de vérité inscrivent un public dans leur scénographie. Ainsi est reconstituée dans le studio la réalité du spectacle dans ses composantes "vivantes" : l'acteur (au sens goffmanien) et les spectateurs. Le public présent n'est qu'un destinataire fictif du spectacle. Le dispositif sous-tend un processus symbolique : le sujet-regardant isolé regarde le public de la scène montrée qui, lui, regarde l'objet du spectacle perçu dans sa corporalité vraie. Par cette chaîne de regards unilatéraux se réalise un transfert basé sur l'identification, le sujet-regardant étant appelé à se reconnaître dans ce collectif qui le représente. La télévision, par ce dispositif, effectue le simulacre de la communication spectatorielle plurielle. Ce faisant, elle offre à ce public virtuel un modèle de comportement : le public présent est une sorte d'auditoire idéal - silencieux, attentif jusqu'au terme de l'émission - exemple de la manière dont la télévision aimerait qu'on la regarde.

III. Le "donné a voir" et l'espace de représentation

17L'écran de télévision se présente comme une surface rectangulaire, de format variable, généralement réduit. A la différence du spectacle cinématographique, les images télévisuelles ne dominent pas le spectateur mais s'insèrent dans l'espace privé, à l'échelle de l'individu. La petitesse de l'écran élit le plan rapproché comme valeur de représentation privilégiée. La télévision s'accommode mal des plans éloignés, des plans d'ensemble qui, faisant ressortir les dimensions réduites de l'écran, accentuent le contenant au détriment du contenu. Cependant l'argumentation en faveur du plan rapproché ne s'appuie pas sur les seuls critères de relativité dimensionnelle. Montrant les visages en "grandeur nature", le plan rapproché installe le tête-à-tête avec le téléspectateur, sert donc une stratégie de simulation des contacts interpersonnels. Cette proximité physique, les modes énonciatifs instituant le téléspectateur comme allocutaire (discours des présentateurs du journal, des speakrines) expliquent en partie l'absence de distance psychologique qui marque le rapport spectateur-professionnels de la télévision, rapport construit sur un simulacre quotidien d'interlocution en face-à-face. Il en résulte que si la puissance du plan rapproché provient au cinéma de son aspect de domination, à la télévision cette puissance est due à la proximité et à l'intimisme.

18Dans l'étude de l'espace de représentation que constitue l'écran, on fera la distinction entre deux aspects : la fonction-cadre et la fonction-cache.

1. La fonction-cadre

19La majeure partie des considérations qui suivent sont issues d'analyses empruntées au cinéma. Les transpositions théoriques terme à terme cinéma-télévision ne sont certes pas pertinentes sur le plan méthodologique, cinéma et télévision étant des systèmes spectatoriels spécifiques dont l'un ne saurait être compris comme un équivalent en réduction de l'autre. Les deux systèmes partagent certains codes photographiques (codes spatiaux : cadrage, échelle des plans... - codes kinésiques : mouvements d'appareil) et c'est le cinéma, art majeur - au sens temporel du terme - qui a longtemps fourni le support théorique à l'étude de l'image télévisuelle. Cependant, s'il y a partage de certains codes, la valeur, les effets de sens de ces codes different (voir supra : le plan rapproché). Dans ce qui suit, les emprunts au cinéma concernent la terminologie, la technique, certaines analyses formelles mais ces emprunts sont rapportés au télévisuel, système autonome où ils se définissent et prennent sens.

  • 6  J. MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma, tome 1, 6d. Universitaires-Paris -1965.
  • 7  J. GRITTI, la télévision en regard du cinéma: vrai ou faux problème ? in Communications n°7 - Seui (...)

20L'écran est le cadre naturel et immuable dans lequel vient se placer l'image. Celle-ci, écrit J. Mitry6, a deux référentiels distincts, un "référentiel spatial" qui est celui du réel représenté etun "référentiel de représentation", le cadre, qui nous intéresse ici(p. 175). L'image est ainsi perçue comme une totalité limitée par un cadre qui "définit son propre contenu, qui coupe les relations de ce contenu avec notre espace immédiat" (p. 174). Le cadre permet d'enclore l'espace montré, saisi comme un tout, dans un champ spatial différent, non contigu à l'espace de réception. Toutefois, différence avec le cinéma qui construit son discours sur la ségrégation des espaces (le spectateur est exclu), le spectacle télévisuel est espace ouvert sur le sujet regardant. La télévision déploie une rhétorique visuelle (dominance du visage en plan rapproché), énonciative (le spectateur est interpellé, "regardé" par les présentateurs, agents d'une fonction de contact essentielle) qui inclut celui qui regarde dans le processus communicatif. C'est là une donnée spécifique du langage télévisuel. L'image est "centrifuge", "elle est portée au-devant du spectateur - nous dit J. Gritti - "elle lui est présentée dans une sorte de mouvement virtuel vers lui". L'espace télévisuel est symbolisé par une sorte de triangle dont la pointe est dirigée vers le spectateur appelé ainsi à "prolonger cet espace"7.

  • 8  Il est ainsi conseillé de placer l'oeil d'un personnage en gros plansur l'un des points clefs. Une (...)

21Les limites de l'écran sont donc un cadre pour la représentation. Autrement dit, le cadre constitue une unité formelle par rapport à laquelle le donné visuel devient forme structurée. Dans la représentation, les variables de l'espace représenté (hauteur, largeur, profondeur) se rapportent à l'invariance du cadre : un personnage filmé en plan lointain et qui progressivement se rapproche grandit alors au fur et à mesure que la distance diminue mais toujours par rapport au cadre immuable. Le résultat est une impression de grossissement et corollairement un effet de "dilatation" de l'espace représenté. Ces jeux sur l'espace ("dilatation", "contraction") dûs aux changements de plans ne sont possibles que par l'existence de l'invariant qu'est le cadre. A la télévision, qui travaille sur une gamme de plans plus limitée qu'au cinéma (le plan lointain est rare), le procédé engage certains effets. Dans les émissions-débats par exemple où un plan moyen montre plusieurs participants, l'individu X, partie d'un ensemble, est pris dans le réseau de relations liant chaque partie au tout (relations spatiales de proximité, d'éloignement...). Le passage au plan rapproché exploite la "dilatation" de l'espace corporel de l'individu X qui, isolé, entretient alors des relations avec le seul cadre, devient totalité arrachée à l'espace environnant, acquérant de ce fait un surcroît de présence. Ce phénomène de valorisation est renforcé par les codes compositionnels utilisés. Même si dans les émissions non fictionnelles les préoccupations esthétisantes sont secondaires, le cadre impose un minimum de recherche formelle dans la structuration du "donné à voir". On sait que les éléments forts de l'image télévisuelle doivent être placés sur les points clefs8. Pour un visage, ces règles compositionnelles contribuent à construire une image équilibrée, mais au-delà de l'objectif artistique, elles accentuent la valeur de présence du sujet montré. Les codes de monstration, qui participent à une rhétorique visuelle tendant à capter l'attention du spectateur, ne sont opératoires que par l'existence de la fonction-cadre assurée par l'écran.

2. La fonction-cache

22Le rectangle de l'écran, entouré par un encadrement (sorte de redoublement du cadre) isole le montré et, ce faisant, dirige, emprisonne le regard du spectateur. L'écran focalisateur du regard devient prison quadrangulaire lumineuse pour le "donné imagé". Mais dans le télévisuel, comme dans le cinématographique, tout acte de monstration s'accompagne d'un acte d'exclusion : l'écran fait figure de "cache" dans la mesure où, montrant quelque chose, il signale en même temps, par le découpage effectué dans le réel, qu'il occulte une part de la réalité. Un objet présenté partiellement apparaît comme partiellement caché.

23Dans les produits non fictionnels (journaux, magazines, documentaires) l'alternative montré / caché ne sert pas les mêmes enjeux que dans les oeuvres fictionnelles (téléfilms, dramatiques). Alors que dans la fiction (particulièrement au cinéma), la dialectique du montré / caché articule une tension entre l'accepté / le refusé soumettant le spectateur au jeu scopique du permis et de l'interdit, dans les émissions non fictionnelles il s'agit au contraire de "combler" le spectateur en lui donnant à voir - illusion de la transparence - ce qui se passe dans l'espace réel. L'écran présente le locuteur, cadre l'allocutaire montrant le dialogisme en action, saisit une mimique, un geste expressif, enserre l'imprévu comme si on voulait ne rien cacher. La force gratifiante du montré est en outre soulignée par le fait que le réelprésent dans l'espace hors cadre tend à perdre son existence dansla conscience du sujet regardant. Par la fonction-cadre en effet un isomorphisme s'établit entre l'espace écranique et le champ spatial de la réalité ; il en résulte, ainsi que je l'ai dit plus haut, que le sujet occupant seul l'écran est perçu comme totalité plutôt que comme partie d'un ensemble dont les constituants seraient présents au-delà des frontières du cadre. Le non vu a tendance à disparaître du champ de conscience du spectateur. Ce qui reste, c'est le plus souvent la dyade interlocutive signifiée par le regarddirigé vers un interlocuteur invisible mais présent. Le regard, en ce sens, est attribut d'existence pour le sujet occulté.

24L'écran a donc une fonction ambivalente : il montre en isolant un fragment du réel / il rejette la réalité dont ce fragment fait partie. Cependant, dans les produits non fictionnels, il apparaît assez clairement que la fonction-cadre prime la fonction-cache : ce qui est jugé digne d'être vu (selon des critères que je ne discuterai pas ici) est montré, en plan rapproché, c'est-à-dire dans une visibilité maximale, les autres composantes du "référentiel spatial" perdant de leur réalité. Certes, les considérations qui précèdent correspondent à des tendances qui restent à préciser selon les émissions considérées. De plus, il faut prendre en compte l'extrême mobilité du "donné à voir". Avec les changements de plans, l'image se transforme continuellement et ce qui ici est dehors entre là dans l'espace écranique sans parvenir il est vrai à épuiser le réel. A tout instant, les limites de l'écran peuvent être franchies, la réalité occultée peut envahir l'écran et cette possibilité crée une dynamique essentielle au spectacle.

25Je terminerai par deux observations :

  • 9  Sur les 559 plans que compte l'émission d'Apostrophes du 31 mai 1985, 444 présentent un seul perso (...)

26- L'effet d'isolement du montré produit par la fonction-cadre entre en convergence avec une propriété du contenu. Une émission-entretien telle Apostrophes repose sur une fragmentation du donné : elle est formée d'une succession de conversations duelles relativement autonomes même si une thématique unitaire, l'intervention des co-participants introduisentune continuité, globalisant les échanges. Il y a cohérence entre la segmentation structurelle de l'émission (suite d'entretiens avec chaque participant) et la présentation particularisante et isolante du"donné à voir"9.

27- Il est nécessaire de faire la différence entre l'espace de représentation qu'est l'écran et le cadrage effectué par l'opérateuragent du "faire voir". L'écran sert de "donné imageant" constant àune image qui procède de la décision d'un regard subjectif, situédans un autre espace, qui élit ou refuse, en un mot "cadre" le réel.On entre alors dans le domaine de la mise en scène où s'opère la spectacularisation du réel. (Voir point 3 au début de cet article).

28Ces considérations de base, rapidement évoquées, me paraissent devoir être rappelées ne serait-ce que pour souligner une évidence parfois négligée ; indépendamment de tout procédé de mise en images (de soi, des acteurs...), le télévisuel est intrinsèquement spectacle.

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Notes

1 E. LANDOWSKI, Jeux optiques, exploration d'une dimension figurative de la communication in Documents de recherche CNRS III, 22 - 1981- p. 3

2 On peut se reporter aux travaux de J.P. TERRENOIRE sur les codes de monstration, notamment à son article "L'analyse scénologique de l'image télévisuelle : la valorisation iconique" in Geste et Image n° spécial - 1982- pp. 105-120

3  V. JANKELEVITCH, L'irréversible et la nostalgie, Flammarion - 1974- p. 5 et p. 36.

4  A. BERGALA, Jean Frappai, producteur in Cahiers du cinéma n° spécial sur la télévision -1981- p. 45

5  S. TOUBIANA, Introduction au n'' spécial des Cahiers du cinéma sur la télévision - p. 5.

6  J. MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma, tome 1, 6d. Universitaires-Paris -1965.

7  J. GRITTI, la télévision en regard du cinéma: vrai ou faux problème ? in Communications n°7 - Seuil - 1966 - p. 37.

8  Il est ainsi conseillé de placer l'oeil d'un personnage en gros plansur l'un des points clefs. Une autre règle de composition revient à centrer le nez du sujet filmé au milieu de l'écran.

9  Sur les 559 plans que compte l'émission d'Apostrophes du 31 mai 1985, 444 présentent un seul personnage, généralement détenteur de la parole, démonstration de la focalisation sur la dyade interlocutive. Précisons que le générique et la phase finale de présentation en série des livres parus sont exclus du comptage global.

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References

Electronic reference

Gisèle Gschwind-Holtzer, « Lé télévisuel comme spectacle », Semen [Online], 5 | 1993, Online since 14 June 2010, connection on 26 July 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/7473 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.7473

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