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La médiacritique littéraire à la télévision

Jean Peytard

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Notes de l’auteur

Lacoste, été 1989.

Texte intégral

A la mémoire de Thomas Aron

Avant-Texte

1Dans la livraison de SEMEN-2, de 1985, à la page 9 de l'avant-propos (de la plume de Thomas Aron), on peut lire :

"Les textes que l'on trouvera à la fin du recueil sont l'amorce d'un travail de longue haleine sur le discours des médias, auquel s'est attaché le GRELIS et dont de futures livraisons de SEMEN s'attacheront à rendre compte"

2Les textes évoqués sont au nombre de deux. De Lionel Richard, "De la radio et de l'écriture radiophonique" (pp. 105-124) ; de Thomas Aron, "Un spectacle et sa presse" (pp. 125-157). Les deux appartiennent au champ de la "médiacritique littéraire", puisqu'il s'agit de littérature, et de critique littéraire dans deux médias : la radiophonie, la presse écrite. Ces articles sont le résultat de communications présentées dans le cadre d'un séminaire du GRELIS (Groupe de recherches en linguistique et sémiotique), qui avait occupé l'année universitaire 1982-1983, sur un certains nombre de ses séances.

3C'est dans la séance du 12 mai 1982, qu'a été proposé de désigner ce champ nouveau d'investigation du terme composite de "médiacritique littéraire". L'occasion de cette première séance était un article de Philippe Lejeune, "L'image de l'auteur dans les médias", paru dans le numéro 27 de Pratiques de juillet 1980. On trouvera, en annexe, une esquisse de cette séance de séminaire.

4On mesurera, pour s'en étonner, la longueur de l'intervalle 1982-1989, (avec toutefois la publication en 1985 de SEMEN-2), qui sépare le début d'une recherche et d'une réflexion, de la publication, dans ce SEMEN-5, d'études autres sur la "médiacritique littéraire".

5Sans tentative de justification (et devant quelle instance la formuler ?), quelques repères me concernant :

  • les premiers éléments de synthèse sur ce champ ont été présentés, le 18 janvier 1986, à Paris, dans le cadre d'un séminaire de périodicité mensuelle (sur l'année universitaire d'octobre à juin) ouvert aux doctorants d'état, sous le titre "Problématique de la MCL-TV (médiacritique littéraire à la télévision)" et dont les analyses présentées ont fourni l'armature de la présente étude.

  • antérieurement à 1982, j'avais publié une étude "Pour une typologie des messages oraux", (Le Français dans le Monde - 1968), qui avait été construite au cours d'un séminaire sur les "analyses du discours" tenu à l'automne de 1967, à l'Université du Michigan (Ann Arbor). J'ai essayé dans cette présentation typologique de l'oral et de ses situations d'ébaucher une description des "messages radiophoniques", et de leurs paramètres. Les parlers de la radio m'intéressaient, pour les utiliser comme corpus oral de ma thèse. Mais, rien n'indiquait une orientation vers la "médiacritique"

  • ce sont les analyses sémiotiques des messages non-littéraires, croisées avec celles des textes littéraires qui expliquent, au fond, cette orientation vers la "médiacritique". Mouvement, essentiellement, marqué par la lecture dans les années soixante-dix, des textes de Bakhtine et toutes les réflexions suscitées alors sur le "discours rapporté", sur "l'intertextualité", sur "l'interdiscursivité".

6Fondamentalement, tout discours de critique littéraire est un discours second. Il se construit sur un discours déjà là. Le texte d'appartenance littéraire, écrit par un autre, l'écrivain. Il est discours à partir de. On en connaît la source, et si original soit le propos du critique littéraire, il est marqué de ses origines, la parole d'autrui. Si, de plus, on prend conscience de la fantastique dimension de l'intertextualité littéraire, si 1' on conçoit qu'il n'est pas de domaine au monde dans lequel le commerce des échanges textuels soit plus intense et plus vif, alors on peut comprendre que la problématique de la "médiacritique" devienne un champ d'études pour qui suppose et pense qu'il n'est pas d'énoncé qui ne soit, en sa forme et substance, configuré des énoncés préexistants ou contemporains.

7Étudier la "médiacritique littéraire", c'est réfléchir à produire des concepts, et une démarche, qui aident à repérer où et comprendre comment un discours second se réalise d'un discours premier.

8Comment "écrire sur" la littérature, dans la presse "écrite" ?
Comment "parler et faire parler sur" la littérature à la radio ?
Comment "faire "parler-voir" sur" la littérature à la télévision ?

9L'étude qui suit cherche à analyser la "médiacritique littéraire à la télévision". Elle est de corpus limité ; elle esquisse sa démarche. Hésitante et floue encore, elle relève pourtant d'une certitude : un nouveau "genre de discours" est entré dans le champ de "l'Institution littéraire". A comprendre son fonctionnement et sa spécificité, c'est à quoi, il vaut la peine que l'on s'attache.

Problématique

10Pour ouvrir le champ de la problématique de la MCL-TV, une citation de Barthes :

"Lire, c'est désirer l'oeuvre, c'est vouloir être l'oeuvre, c'est refuser de doubler l'oeuvre en dehors de toute autre parole que la parole même de l'oeuvre...Passer de la lecture à la critique, c'est désirer non plus l'oeuvre, mais son propre langage" (Critique et Vérité - 1966).

11Ces mots de Barthes nous orientent vers l'activité, le geste de lire, en le distinguant de celui du "critique". Si lire enveloppe le lecteur dans une pratique où il recherche une communion avec le texte lu, par une confusion du sens de l'oeuvre et de celui que construit le lecteur, le geste de "critique" suscite une activité langagière pour un autre destinataire et c'est du déploiement de sa parole, en parade pour elle-même et pour d'autres, que la "critique" se réalise.

12Tout est dit en termes de "désir" : le désir du langage ; de l'autre, qui se déroule dans l'écrit de l'oeuvre, de soi-même, au moment ou la "critique" vise l'autre. Ce qui enferme les pratiques de "critiquer" dans le cercle du sujet, paradoxalement, alors que l'on entend, à l'ordinaire, que celui qui dit ou écrit sa critique doit s'oublier pour susciter une lecture pertinente du public. Mais une écriture sur une écriture antérieure court toujours le risque d'être écran plus qu'invite initiatrice, de signifier le "désir" du critique plus que susciter le "désir du lecteur". Cela nous obligera à prendre conscience de ce que fut et se trouve être ce qu'il est convenu de désigner comme "critique littéraire", qui de ses origines à nos jours a pris la forme d'une écriture à lire pour conduire à la lecture. Fonction en son essence, pédagogique. Et qui instaure le critique comme "prescripteur de lecture ou de non-lecture". C'est le "lire/ne pas lire" qui fixe un bon usage de la juste lecture, comme dans les traités de bon langage, il existe en deux colonnes les expressions à "dire et ne pas dire". Que Barthes ait détourné l'acte de critique vers le critique "comme sujet -scripteur", il restera, volens nolens, que lire de la critique c'est toujours aussi se laisser influencer. Et que cette critique là est d'essence scripturale. Ce que n'est plus la média-critique. Qui n'en influence pas moins, mais avec d'autres moyens. A voir.

13Dans son ouvrage de type historique, La Critique (A.Colin. col U. 1978, p. 178), Roger Fayolle remarque le changement de forme de la critique contemporaine :

"Peut-être les émissions littéraires télévisées (comme Apostrophes de B.Pivot) ont-elles supplanté le feuilleton littéraire d'autrefois".

14L'interrogation qui marque cette citation, à la fois, vise à déceler un phénomène nouveau, et à indiquer l'émergence dans le domaine traditionnel de la critique d'un mode d'expression : l'émission littéraire télévisée, où l'écriture est bousculée au bénéfice de l'image, du spectacle, du mixte de paroles et d'images, où le livre est montré,avec en son entour d' auteurs et l'animateur de l'émission qui stimule un dit iconisé, dramatiquement, une "parole-images" qui se fait critique. Et invite à lire et à acheter, simultanément. Est-ce foire ? Est-ce salon moderne où l'on cause littérature ? Ou bien le tombeau même de la critique littéraire ?

15Parmi les questions qu'il faudra poser...

Détour sur propos de méthode

16On n'oubliera pas que ces propos sont propos de chercheur, marqué du label "linguiste-sémioticien", cela dit pour indiquer l'ambiance heuristique, et pour autoriser à quelques remarques méthodologiques.

17Une démarche qui affiche sa scientificité, signale par-là qu'elle tente d'allier la rigueur de l'argumentation à la précision des données ; qu'elle procède, c'est-à-dire, fait son avancée en s'appuyant sur un "appareil conceptuel", entendant de la sorte, un système de concepts définis qui autorise et permet de définir son objet et les analyses à produire sur lui. L'appareil conceptuel directeur et régulateur de la démarche est celui qui a été défini par ailleurs, lorsqu'il s'est agi de réfléchir à la possibilité d'une "sémiotique littéraire" (voir en particulier Syntagmes 3 et Littérature et classe de langue, 1986, 1982). Je donnerai de 1"'appareil conceptuel"la définition suivante : "ensemble structuré et opératoire, constitué pour atteindre les objectifs d'une recherche située dans le domaine d'une problématique" Mais, si "appareil conceptuel", il faut nécessairement, rien ne se produisant du vide, nulle recherche ne s'effectue sans l'étai qui la fonde, sans un "gréement conceptuel".

18Le premier terme est repris du vocabulaire de la marine, un gréement étant, selon le Dictionnaire de l'Académie en sa huitième édition, l'ensemble des choses qui servent à gréer, c'est-à-dire, garnir un bâtiment de tout ce dont il a besoin pour être en état de naviguer" ; et d'après le Petit Larousse Illustré (ed. 1985), "ensemble des cordages, manoeuvres, poulies, qui servent à l'établissement, à la tenue et à la manoeuvre des voiles d'un bateau". Sans gréement, aucune navigation n'est possible. Sans "gréement conceptuel", aucune recherche n'est envisageable. Pour filer un peu plus la métaphore, 1"appareil conceptuel" regroupe boussole, sextant, cartes etc, et permet de tracer un chemin d'un point à un autre ; le "gréement" est aussi un ensemble conceptuel, mais dont la fonction est en quelque sorte antérieure à l'appareil conceptuel, il est constitué (en voici une définition), d'un "ensemble de concepts utilisés pour définir le domaine d'une problématique". Ces concepts mêmes trouvant source dans des secteurs divers de la sémio-linguistique, ou d'autres disciplines et sciences.

19Puisque l'objet à traiter appartient à la télévision, il convient d'abord de rappeler que cette technologie produit des messages qui ressortissent au domaine des "messages mixtes" (ou "pluricodés"), c'est-à-dire, des messages qui sont construits par usage synthétique d'images, de sons, et de lettres. De l'audio-visuel, en précisant que les images peuvent avoir diverses formes et présentations (dessins, photos,graphiques, films, fixes ou mobiles), les sons ressortir aux bruits, à la parole ou à la musique et les lettres appartenir au scriptural dans sa diversité de caractères ou d'origine. C'est la composition structurée de ces éléments sémiolinguistiques qui configure le message télévisuel, dont on verra qu'il ne se ce confond pas avec celui de la cinématographie. Pour définir le domaine de la problématique de ces messages, de quels concepts disposer ?

La part de l'iconologie

20Il existe une "sémiotique iconologique" qui vise la photo, le tableau, le placard publicitaire, le dessin, etc. Elle nous apporte une typologie, qui distingue les icônes fixes, soit isolées (un tableau de peintre), soit disposées syntagmatiquement (bande dessinée), des icônes animées (le cinéma, la TV) qui se déroulent en séquences elles aussi syntagmatiques. Il conviendra aussi d'être sensible à la technique de production des icônes, l'image analogique est à distinguer de l'image numérique. C'est dire que le vaste champ de plus en plus élargi de l'iconologie peut aider l'analyse du message télévisuel.

21La "sémiotique des discours" est essentielle : ce que recouvre "analyse de discours" alimentera l'investigation, avec ce qu'elle rassemble venant de l'anthropologie, de la linguistique, de la philosophie, de la psychanalyse, de la sociologie et de la mathématique...

22La "sémiotique littéraire", vaste domaine de Greimas à Genette, pour illustrer cursivement le champ, a la part belle dans une étude de "médiacritique littéraire". Inutile de préciser. Cela va de soi.

23L"'analyse de la littérature", qu'elle soi thématique, monographique ou historique alimentera l'analyse, par les connaissances qu'elle apporte de l'intertexte constitué par la "critique littéraire", qu'elle vise l'oeuvre ou l'écrivain ; elle fournira sa bibliographie englobante d'un écrivain et de ses textes.

24Ce rapide parcours signale l'ampleur du "gréement conceptuel" à bâtir pour définir le domaine de la problématique de la "Médiacritique littéraire télévisuelle" (désormais abrégée en MCL-TV). Non qu'il faille tout connaître des disciplines signalées ci-dessus ( mission impossible !), mais pour que l'on ait conscience du "carrefour" où cette étude se situe ; pour que tout un implicite soit admis avant que tout commence de ce jeu, et de cet enjeu sémiotiques.

Hypothèses

25Deux niveaux d'analyse et deux types de questions, au moins, peuvent être proposés sur la MCL-TV.

26A un premier niveau, si l'on pose que l'objet à étudier est un objet sémiotique de type mixte, convient-il d'essayer de saisir cet objet dans sa spécificité, dans sa singularité ? Ce qui reviendrait à se demander s'il existe ou non des invariants qui le définissent de manière constitutive, par rapport aux autres types de messages mixtes et par rapport aux autres discours de la MCL non-télévisuelle : ceux de la presse écrite ou autres supports du scriptural, ceux de la radiophonie ou autres supports de l'oral. Au cours de la description et de l'analyse ces invariants trouveront leur place et leur définition.

27A un second niveau, puisque cet objet sémiotique réfère à la littérature, on se demandera comment il "représente" la littérature : comment il la" présente" aux destinataires dans le spectacle qui leur est donné, et comment il induit un ou plusieurs types de "représentation"de la littérature chez le spectateur. Ce qui serait dire qu'il y a mise en images de la littérature et que ces images ne peuvent pas ne pas provoquer chez qui les perçoit une certaine "idée" de la littérature. Les conséquences de ce point de vue sont considérables : il n'est pas indifférent pour une société que la littérature connaisse un statut d'utilité ou de gratuité dans la conscience de ses propres agents sociaux.

28En conséquence des deux niveaux de questionnement envisagé, on formulera les deux hypothèses complémentaires :

291 - la MCL-TV induit une représentation de la littérature. Quelle représentation ? Cette représentation est spécifique, et doit différer de la MCL de la presse écrite et de la radio. Comment ? en quoi ?

302 - Il doit exister des invariants caractéristiques de la MCL-TV, qui produisent et induisent cette représentation. Quels sont-ils ?

Place de la médiacritique littéraire dans trois ouvrages de référence

31Il est nécessaire de voir où et comment ce nouveau type de critique littéraire est reçu dans des ouvrages dont on peut penser qu'il reflète bien la contemporanéité et qu'il participent à une diffusion dans le public tourné vers la littérature des connaissances les plus modernes.

32On regardera deux ouvrages à destination du public des étudiants et des enseignants, en essayant de juger le degré de légitimité qu'ils accordent à la MCL-TV.La littérature en France depuis 1945 (edit. Bordas- 1970)

33On examinera trois chapitres.

34Dans le chapitre 28 "Autour de la littérature" : on signale des "genres" qui ont une certaine marginalité par rapport à la littérature, mais qui méritent un arrêt et quelque considération. Tels, la chanson, le roman policier, la science-fiction et la bande dessinée. Elargissement du champ, ouverture à des écrits jusqu'ici exclus. La question de l'enseignement de la littérature travaille le milieu des enseignants et le problème des frontières du "littéraire" par rapport au "non-littéraire" devient un enjeu de société. Cet élargissement est à considérer comme un symptôme : celui du sentiment que la littérature n'est plus la propriété d'un cénacle ou d'une académie de la "bonne culture", mais qu'elle se fait aussi ailleurs, avec des auteurs et un public qui n'est pas seulement celui d'une université élargie. Phénomène qui n'est pas sans rapport avec les pratiques de la critique littéraire, à la radio et à la TV. On y viendra...

35Dans le chapitre 29 "Littérature et cinéma", quatre rubriques traitent "des romans cinématographiques", du "problème de l'adaptation", du "cinéma des auteurs" et du"cinéma d'auteurs". Un chapitre de large portée et qui, en profondeur, analyse pertinemment, les relations de l'écriture littéraire à l'écriture iconique. De grande importance, quoique indirectement, pour une analyse de l'objet de la MCL-TV, puisque se trouve posé le problème des relations de l'iconicité et de l'écriture, que la mise en images de la littérature à la TV rencontre de prime abord. Mais, il ne s'agit pas de critique ; il s'agit de création et de créateurs. On n'interroge pas l'image dans sa fonction de signifier l'écrit pour un public de télévision.

36Il convient donc de lire attentivement le chapitre 30, "le problème de la critique" et chercher quelle place est faite à la Médiacritique dans son ensemble (presse/ radio/ TV).

37Deux noms supportent, en étais, un panorama des problèmes et des démarches de la critique au xxe siècle. En nommant Albert Thibaudet, on rappelle les trois niveaux qu'il distinguait : la critique des honnêtes gens, la critique des professionnels, la critique des artistes. Cette dernière offre un particulier intérêt, puisque nous allons retrouver sur les plateaux de la télévision ceux que l'on désigne comme "les auteurs", et souvent dans le rôle de critique et de soi et des autres.

"faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu'ils réfléchissent sur leur art, considérant dans l'atelier même ces oeuvres que la critique des honnêtes gens voient dans les salons, et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure dans les musées".

38Puis vient l'évocation de Roland Barthes, qui pratique une "critique de lancée" et une "critique de structure", avec ce commentaire :

"les journalistes ne sont plus les seuls aujourd'hui à pratiquer la critique de structure : débordant de l'atelier où Thibaudet prétendait les enfermer, les écrivains ont de plus en plus tendance à se répandre, aussi bien dans le salon, à l'exemple de Baudelaire, que dans le musée, où Proust et Valéry avaient conduit leur pas ".

39Ce déplacement de la critique pratiquée par les écrivains eux-mêmes est souligné de nouveau un peu plus loin dans l'ouvrage. Après avoir tracé les nouvelles tendances, avec "une critique de consommation" qui "se borne à identifier le produit ... critique de la plupart des quotidiens et des magazines",une "critique sermonneuse" qui "prend prétexte de la littérature pour défendre des valeurs plus générales qu'elle juge menacées "( types : P.Henri Simon, Roger Caillois, René Etiemble), une "critique en rupture avec les deux précédentes, celle des "explorateurs"dont le père se trouve être Félix Fénéon, avec comme représentants-types, Maurice Nadeau, Georges Lambrichs, Gaétan Picon. A ces catégories on doit ajouter, de nouveau, les écrivains eux-mêmes qui "de nos jours ont envahi la critique", avec comme noms : Georges Bataille, Jean Ricardou, Michel Butor".

40Si l'on veut détecter et dessiner les principales tendances, on établira une typologie, vrai "programme de recherche" : une "critique existentielle" représentée par Proust, Freud, Sartre et Bachelard ; une critique "formaliste", avec Barthes, sous l'influence de Saussure et de Marx, qui a été illustrée par le Colloque de Cluny en 1968, et une critique "sociologique" dont le patron est donné comme étant Lucien Goldmann.

41Ce panorama, à peine esquissé ici, s'achève dans quelques paragraphes de dense morosité. On en citera de longs extraits, car s'y trahit en sous-oeuvre, le sentiment d'une menace de la médiacritique à l'encontre de la littérature.

42D'une façon générale, il semble que la littérature ait cessé d'occuper dans l'actualité une place aussi large qu'il y a vingt ans (propos de 1970). Plus de ces polémiques qu'amplifiaient, à plaisir, les journaux et la radio"...

"nos lettres résistent mal à l'envahissement des mass-média. Non point que la TV, pour ne citer qu'elle, constitue un mal en soi : reste à déterminer à quoi (ou à qui) on la fera servir. "Miroir de l'homme", demandait déjà Etienne Lalou en 1957, "ou miroir aux alouettes" ? Rien n'empêche de concevoir une T.V. qui s'attacherait à former son public, et non pas servilement à le distraire (le plus souvent dans la vulgarité) ou à le sermonner (le plus souvent dans l'ennui). la T.V, mais aussi bien la radio et le cinéma, les affiches, les journaux et les magazines véhiculent, à de rares exceptions près, un chaos de lettres, d'images et de sons dont on voit mal - à l'intérieur d'une société, que tout le monde s'accorde pour la maudire ou pour la célébrer, comme une société de consommation - comment il favoriserait l'accès à une culture, à plus forte raison comment il parviendrait, par lui-même, à tenir lieu de culture ?"..."les mass-média sont beaucoup plus préoccupés d'assouvir que d'instruire".

43A lire ces lignes, on découvre la déception sur la part et l'image de la littérature dans la société contemporaine, et une méfiance vive à l'égard des média. L'auteur n'aperçoit pas la possibilité d'une médiacritique, sauf lorsqu'il est concédé que la "TV pourrait former son public ; mais le phénomène médiatique est pensé dans sa globalité, avec l'équation "télévision = sous-culture". Aucune allusion aux émissions de Pierre Dumayet, Pierre Desgraupes et Max-Pol Fouchet , par exemple,"Lectures pour tous", qui marque la décennie cinquante ; encore moins à Apostrophes...

La littérature en France depuis 1968

44On peut lire dans la Préface de l'ouvrage ces lignes qui fixent l'ambiance éditoriale et l'orientation d'ensemble des écrits :

"Nous avons voulu donner un tableau visuel ressemblant des années 1968-1982, c'est-à-dire, à la fois les faire revivre (photos d'actualité, extraits de films et d'émissions de T.V.) et les évoquer dans les formes et surtout la photographie, dont l'émergence et la reconnaissance comme forme esthétique est bien l'un des faits marquants de la dernière décennie" ( édition d'avril 1982).

45A la page 17, un développement sue "les aspects de la vie littéraire"où le rôle de la T.V est souligné avec force et sans ces accents de déploration aigre de l'ouvrage antérieur :

"c’est le pouvoir croissant de la TV qui, entre 1968 et 1981, vient modifier plus nettement les conditions de la vie littéraire. Déjà Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Max-Pol Fouchet avaient proposé avec "Lectures pour tous", d'excellentes émissions faites de critiques et d'entretiens"

46Mais c'est l'accent mis sur Apostrophes qui marque le mieux l'entrée de la "médiacritique" dans un ouvrage de public universitaire.

"C'est Bernard Pivot qui invente la formule souveraine avec "Ouvrez les guillemets", puis Apostrophes qui fonctionne depuis 1975, et qui a été souvent mitée sans succès. Le passage à Apostrophes est essentiels, certains diront indispensable à la carrière d'un livre."

47Suit une ébauche d'analyse des caractères de l'émission :

"L'émission réalisée en direct, invitant divers écrivains entourés de leurs supporters, revêt nécessairement un caractère compétitif, sinon dramatique tempéré par la jovialité de l'animateur. La littérature devient ainsi l'occasion d'un spectacle imprévisible, qui peut prendre la forme d'un salon littéraire désuet, d'une corrida ou d'une commedia dell'arte. L'écrivain plus que son livre y est sur la sellette, ses thèses plus que ses textes ; il doit passer l'oral et faire bonne figure. ... Cette émission a permis au grand public de découvrir de vrais écrivains, qui étaient aussi de prodigieux acteurs rodés et sublimés par l e grand âge : Vladimir Nabokov, Albert Cohen, Maurice Genevoix, Marcel Jouhandeau"

48Mérite d'être relevé ce trait de conscience claire que la "médiacritique littéraire" (le terme n'est pas employé), vaut une consécration, qu'elle n'a pas alors encore trouvée.

"Les rapports entre les nouveaux médias et la littérature n'ont guère été étudiés, sinon par Mac Luhan. Certes sa vision messianique de l'ère Marconi ne s'est guère jusqu'ici vérifiée : "A l'époque des vidéo cassettes, écrivait-il en 1972, alors qui va être possible de téléphoner à un livre aussi facilement qu'à un ami, des formes d'expériences littéraires absolument nouvelles sont à la portée de la main. Notre tâche est d'être prêt à faire face à ces innovations".

49Après avoir avec une pertinence très vive définie le fonctionnement d'Apostrophes, les auteurs marquent l'influence de ce genre médiatique sur la littérature et aperçoivent la représentation d'elle qui en est induite.

"Mais il reste un infléchissement propre à cette émission : le roman n'est plus que le témoignage ; la poésie et les recherches sur le langage ne " passent" pas ; l'essai, le pamphlet et l'autobiographie triomphent ; la littérature se réduit à des idées"

50Accompagnent ce texte deux photographies du plateau d'Apostrophes : l'une avec Modiano,Leroy-Ladurie, Mitterrand (15 septembre 1978) ; l'autre avec Giscard d'Estaing et Armand Lanoux (27 juillet 1979).

51On pouvait, très logiquement attendre, une analyse plus détaillée quand serait abordée l'étude de la critique littéraire, page 220, or rien n'est dit de plus que le fait qu'il existe une critique de journalistes et qu' "on peut constater que les romancier(e)s ont pris en main cette fonction et qu'ils y déploient un brio incontestable : B.Poirot-Delpech (Le Monde), Angelo Rinaldi (L'Express), F.Nourissier (Le Point), Cl.Roy (le Nouvel Observateur). Nul n'a pu pas prendre la place qu'occupait jusque vers 1970 Maurice Blanchot dans ses Chroniques de la NRF". (p.221).

52Ce bref aperçu dans deux ouvrages que l'on peut tenir pour sérieusement représentatifs du bilan panoramique de la littérature et des activités qu'elle suscite, aux dates de 1970 et 1982, ne signale la "médiacritique littéraire" que comme une nouveauté médiatique, sans chercher à en dessiner le relief contrasté, et, surtout, sans l'élever au statut d'une vraie nouvelle critique. Essayons de voir ce qu'il en peut être dans un ouvrage dont la vocation est vraiment de tout donner à ses lecteurs : un dictionnaire.

1. Parcours d'un dictionnaire : dictionnaire des littératures de langue française (1984)

53Trois articles ont été dépouillés : Critique littéraire, Journalisme littéraire, T.V. et Littérature, en supposant que l'on peut obtenir de la sorte un état de la "médiacritique" sous ses trois formes.

1.1. Critique littéraire

54L'auteur Daniel Couty, donne à son étude la forme d'un parcours historique. Il rappelle la définition de Scaliger, à la fin du xvie° siècle : "la critique c'est l'art de juger les oeuvres de l'esprit". En 1637 le critique est "celui qui juge". En 1809, Chateaubriand dans la préface des Martyrs, définit les critiques comme "l'ensemble de ceux qui font profession de critique". Mais Thibaudet, en 1932, dans Physiologie de la critique, note que "avant le xixe°siècle, il y a des critiques, mais il n'y a pas la critique".

55Pour D.Couty, de nos jours, "la critique apparaît fondée non littérairement, mais socialement : institutionnalisée dans l'enseignement et les médias notamment... dans le cycle production/ consommation, le critique est un maillon important qui déplace la question du "qu'est-ce que la critique ? " d "quelle critique ? et pour quoi faire ?" Mais, à part le pointage de la part prise par des médias, et du changement de statut subi par la critique il n'apparaît nulle trace de définition d'une "médiacritique".

1.2. Journalisme littéraire

56Deux photographies illustrent l'article : l'une, une gravure anonyme de 1840, sous-titrée, "la critique", représente un livre dévoré, par des personnages "rats" de bibliothèque ; l'autre, une photographie de Bernard Pivot sur le plateau de l'émission Apostrophes. Caricaturalement, le changement de statut de la critique est ainsi figuré. Le texte en commentaire nous dit :

"chargé de la pré-lecture d'une production livresque toujours plus abondante, le journaliste littéraire doit, au surplus, découvrir à date fixe le chef d'oeuvre de la semaine et en rendre compte à chaud, sans le recul douillet du critique universitaire. C'est dire l'engagement nécessaire de son écriture et son désir de créer lui aussi l'événement au même titre que ses confrères, mieux lotis, des informations générales. Qui plus est, les médias lui ont suscité un redoutable rival : l'auteur lui- même, dont l'interview, voire l'image, suffiront parfois à entraîner la décision d'achat. Pourtant, écrivant ou montreur, le journaliste littéraire exerce une indispensable fonction de sélection".

57Trois points sont à relever :

  • la littérature est située dans un contexte événementiel. Le journaliste est un promoteur de produit soumis à la surenchère du sensationnel.

  • les auteurs eux-mêmes, et surtout à la TV, sont présents comme personnages, conduits à faire valoir leurs oeuvres

  • le journaliste par sa fonction de "pré-lecteur" influence le lecteur ; il devient prescripteur d'opinion.

58Ce qui est essentiellement donné ici, c'est le circuit commercial du livre, devenu produit plus que création ; c'est le poids déterminant, pour que le livre trouve son lecteur, des contraintes socio-économiques. Il ne faudra pas oublier ces paramètres dans la définition de la "médiacritique".

1.3. Télévision et littérature

59On ne prendra pas en compte, si intéressant que cela soit, l'analyse des relations de l'oeuvre littéraire à l'adaptation télévisuelle, non plus que l'originalité des auteurs qui écrivent pour la TV. On s'attardera sur la partie de l'article qui traite substantiellement de la critique littéraire à la TV.

60L'auteur, P. Lepape, souligne d'entrée que "les émissions littéraires appartiennent... plus à l'information des lecteurs qu'à la création proprement dite : il s'agit moins d'y parler des oeuvres ou des auteurs que des livres" En distinguant création et information, oeuvre et livre, c'est de fait une esquisse de la représentation de la littérature dans le public des lecteurs et de l'évolution de cette représentation qui est repérée. Ce que la suite de l'analyse corrobore :

"Entre Lectures pour tous de Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes, et Apostrophes de Bernard Pivot, il y a non seulement dix années (1964-1974) d'évolution de la télévision, mais aussi le glissement d'une littérature d'écrivain à une littérature d'auteur. Dans le premier cas, ce qui comptait dans l'interview, c'était une rhétorique de l'incertitude,du silence, de la re-création : Dumayet de cherchait pas l'écrivain avec qui il parlait, mais à l'interroger sur les moments imprévus de son oeuvre, afin qu'il ne puisse pas répondre par des formules toutes faites, qu'il soit contraint de s'interroger lui-même. L'émission de Pivot, ne serait-ce que parce qu'elle rassemble cinq ou six personnes, est au contraire montée comme une dramatique dans laquelle chacun joue son rôle vis à vis des autres participants, et vis à vis des téléspectateurs, l'efficacité se mesurant au pouvoir de séduction que l'auteur a pu exercer au cours de son temps de parole... confession personnalisée ou débat dramatisé".

61Une analyse affinée est engagée. Les différences entre les deux émissions sont précisées à partir de leur structure. Le face à face (Lectures pour tous) et son dialogue ; l'espace d'une "scène", à plusieurs auteurs-acteurs, autour d'un "metteur en médiacritique TV" qui est aussi "metteur en scène". D'un côté, une recherche sur l'acte d'écrire et le produit de cette écriture ; de l'autre, le théâtre du livre, un débat/combat : on s'éloigne des arcanes de l'écriture.

62P. Lepape poursuit :

"P.Dumayet a inventé une autre forme d'émission littéraire... Lire c'est vivre dont il a réalisé le premier volet en 1966 avec Madame Bovary. Il ne s'agit plus ici d'interroger une oeuvre, mais de la redécouvrir à travers les lectures qui en sont faites, non par des critiques professionnels ou par des universitaires, mais par une paysanne normande en ce qui concerne Bovary, par une garde-barrière pour la Bête humaine, par une adolescente pour le Bateau Ivre de Rimbaud. Un dialogue spontané, intuitif,un échange entre la vie des mots et la vie quotidienne, d'où jaillit, soudain, une vérité nouvelle de l'oeuvre".

63Il est important, en effet, de signaler l'évolution des émissions signées par Pierre Dumayet. Lectures pour tous où la réflexion commune s'instaure sur l'histoire d'une écriture avec son auteur dans un entretien ; Lire c'est vivre où le pôle de la réception est privilégié par discussion avec des lecteurs de toutes origines ; c'est la lettre de la lecture, pourrait-on dire, que cherche à faire apparaître le journaliste, puisque, comme nous le verrons plus bas, c'est à partir des traces graphiques portées par le lecteur sur la page (pointages de phrases) que l'émission se construit. Auteur ou lecteur saisis au plus près du texte, tel me paraît-être le projet de Pierre Dumayet. Il en va différemment pour l'approche du livre par Bernard Pivot.

"Sur le plateau de Bernard Pivot, note P.Lepape, ce qui compte c'est moins la valeur littéraire d'un ouvrage ou son originalité que la bonne ou la mauvaise manière qu'à son auteur de le présenter au public. Les écrivains d'essai auront l'avantage dans le débat-spectacle, sur les romanciers, les romanciers "à histoires", sur les romanciers stylistes, et les romanciers stylistes sur les poètes. Et l'on comprend mieux que certains parmi les plus grands écrivains aient toujours obstinément refusé de paraître à la TV : Blanchot, Beckett, Char, Michaux, Leiris ou Julien Gracq, qui tous considèrent que l'oeuvre littéraire naît d'une relation à la fois physique et spirituelle entre un auteur et un lecteur, relation qui ne peut être qu'étrangère voire opposée à la médiation télévisée...

64Cette dénégation de l'oeuvre qui serait un des traits essentiels de la MCLTV est de nouveau mise au premier plan ; la télévision crée un rapport nouveau entre livre et public qui ruine l'originalité de l'écriture. Il convient cependant, en revenant sur la dernière phrase de cette citation, de corriger ce qui peut apparaître contradiction dans le propos. La " relation physique et spirituelle" ne s'établit pas d'un auteur à un lecteur, mais d'une écriture à une lecture, étant entendu que la source est bien d'un côté un auteur, et de l'autre un lecteur. Le paradoxe, justement, de la médiacritique télévisuelle, c'est que dans l'instant même où elle montre l'auteur, et le rapproche de la sorte du public des lecteurs, elle éloigne l'oeuvre écrite de l'attention du lecteur. Elle occulte le texte au bénéfice (sans jeu de mots) de la marchandise-livre. L'auteur-marchand, n'est pas l'écrivain textuel. On reviendra sur cet effet, fort important, de détournement du regard du lecteur, de l'écrit vers l'auteur, bien nommé alors, pour peu que l'on veuille distinguer cette instance de celle du scripteur. De cette remarque, P.Lepape élargit sa réflexion, et relève, avec pertinence que la réalisation audio-visuelle, par sa nature même, éloigne de l'écrit :

"la littérature corne art autonome s'est lentement détachée, au cours des siècles, de la culture orale ; elle ne peut aujourd'hui qu'éprouver un certain effroi à se voir soumise, dans la recherche d'un public, aux normes d'une culture audio-visuelle naissante"

65Les rapports du constituant audio-visuel, (on parle sur le livre, on le montre, on produit l'image des auteurs et leurs propos) à la littérature, pose le problème central du scriptural (ou "scripto-visuel", ici ) du texte au public des lecteurs. Remarquons qu'il est rare que l'on donne des images de l'écrit, imprimé ou manuscrit des textes, et que tout est réduit à l'image d'un titre sur la couverture d'un livre. Quand lecture il y a, elle se fait à haute voix : elle oralise l'écrit. Donner à lire du texte, et non seulement à voir un livre, telle semble bien être un des points essentiels de la problématique de la MCLTV.

66Pour en terminer avec ce parcours de l'étude de P.Lepape, cette dernière citation :

"on dénote dans de nombreux romans contemporains le souci des auteurs de séduire d'éventuels adaptateurs et de leur mâcher la besogne, aux dépens du travail d'écriture. Par certains aspects, le retour du romanesque que l'on observe depuis quelques années pourrait bien être une concession de l'écrit à l'image"

67On déborde du champ de la médiacritique, pour celui de la "facture" du roman : l'auteur deviendrait plus soucieux d'écrire une histoire que d'arrêter le lecteur sur la lettre de son texte. Il est certain que cette remarque de P.Lepape a quelqu' aspect réducteur, mais il est possible que le monde du représentatif, du simulacre du référent, à l'époque de la dominance socioculturelle massive de la TV, contribue à "sortir" du texte pour gagner un réalisme nouveau. Et c'est dans cette orientation que peut se comprendre "1'externement " du livre. En entendant par cette expression néologique le mouvement qui conduit à le placer dans un circuit de négociation entre un auteur-producteur et un lecteur-consommateur. Production occultant création, consommation réduisant lecture : tel est, peut-être, le risque d'une médiacritique télévisuelle...

Premières conclusions

68Que garder de cette traversée de trois ouvrages retenus comme représentatifs ?

691. L'écrivain est présenté dans la fonction qu'il assume de plus en plus d'être lui aussi un critique, ce qu'il a souvent depuis longtemps été, mais un critique collaborant au journalisme littéraire. Il n'écrit plus seulement dans son oeuvre sur les problèmes de son écriture ou plus généralement de la littérature, mais sur un support médiatique. A propos des oeuvres d'autrui appartenant à l'actualité éditoriale. L'écrivain entre dans la médiacritique de presse écrite.

702. Nous vivons le temps de l'émergence iconique de l'écrivain. Ce n'est plus seulement par le dessin, la gravure, le tableau ou la photographie que nous connaissons les traits du visage et la silhouette du corps de l'écrivain, mais par l'imagerie électronique de la télévision. L'auteur déjà rival du journaliste dans la presse devient de surcroît, comme lui, acteur de télévision. Dans ce rôle, où il se met en images lui-même, assumant de la sorte la fonction de "self-critique", il lui est demandé et dévolu de parler de lui et de son travail, dans l'interview en face-à-face : il est alors un auteur-autolocuteur ; ou de donner son sentiment sur les oeuvres des autres , au cours d'un échange à plusieurs, une conversation-débat, où il est auteur-interlocuteur. En même temps que l'écrivain gagne le domaine "écranique", le lecteur aussi est sollicité ; il est montré ; il est interviewé. Mais dans un nombre plus restreint d'émissions que l'auteur qui sait être de plus en plus présent. Iconiquement.

713. Quelle image de la littérature dans sa relation à la médiacritique voyons-nous se dessiner dans les ouvrages interrogés ?

72Il y a cette présentation très négative qui définit la télévision comme un chaos d'images et de son, comme un moyen de propager une sous-culture, comme une menace pour l'intelligence et la formation de l'esprit critique des lecteurs et/ou des étudiants. Cette conception de la TV comme instrument maléfique s'accorde au sentiment de méfiance ou de rejet souvent exprimé par le corps enseignant. Que pourrait être le statut d'une médiacritique dans ces conditions ?

73Il y a, plus positivement exprimée, cette analyse qui essaie de saisir les effets d'une "télévisualisation" de la littérature :

74Le livre est un événement, parmi d'autres ; il appartient à l'actualité ; il est traité comme un fait, plus ou moins divers, dans la presse, à la radio, à la TV. Les prix de fin d'année mobilisent les médias.

75Le livre est un objet de publicité : on en signale l'existence, on en dit la qualité comme on vante celle d'un paquet de lessive. Désacralisation et banalisation du livre, et en conséquence de la littérature.

76I1 y a ce bilan des effets de la MCLTV : la littérature connaît comme un infléchissement de sa nature. Elle tend à donner la primauté aux idées sur les recherches du style. Le roman réhabilite le témoignage. Les récits de vie ou de voyages comblent l'attente du public. Le narratif (comme le fait le "reportage") par l'enchaînement des événements l'emporte sur les jeux du langage. La poésie ne "passe pas" à la TV. Et concession de l'écrivain au poids social des images, le romanesque ronge l'écriture.

77Tout compte fait, ces trois ouvrages consultés signalent la naissance de la médiacritique. En aperçoivent la prégnance de plus en plus affirmée dans le champ de la littérature. Mais il n'y a ni légitimation, ni définition d'un genre nouveau. L'analyse est tracée, comme en pointillés. La MCLTV est pressentie plus que sentie, et plus sentie qu'analysée.

2. Sur la notion de médiacritique littéraire

2.1. Un syntagme néologique et pourquoi

78Proposer le terme de "médiacritique" demande justification. Et de surcroît, "médiacritique littéraire". On pouvait songer à "critique littéraire dans les médias" qui aurait désigné le même fait, qui tient à la présence dans les différents médias de rubriques consacrées à la littérature. Par exemple, la critique dans la presse écrite, d'origine déjà ancienne. Et à la radio, bien avant la télévision.

79C'est le terme de "médias" qui provoque quelque bouleversement dans notre perception des choses. Il entraîne avec lui, plus encore que la désignation de sa fonction de "moyen terme", la signalisation d'un public d'ampleur indéterminé. Il n'est que la deuxième unité du mot construit "mass média", dont la première représente ce phénomène d'une diffusion massive d'un "message" parmi une foule sans limites. Un public que l'on atteint d'un coup, dans le même instant sur des espaces aux dimensions de la planète, et même du système solaire ! La nouveauté apportée par la radio et par la TV dans son sillage, est d'introduire la simultanéité entre un référent dit / montré et sa réception. On désigne cela comme "effet de direct", que la presse écrite ne produit pas, car elle garde de l'écrit la pesanteur du "différé". On le voit bien quand des événements de grande importance suscitent l'intérêt des foules : le premier pas de l'homme sur la Lune, étant 1' archétype de ce phénomène de direct-simultané.

80Au terme de "médias" s'associe également ce que j'appellerai l'effet de "submersion". Si la rapidité et la vitesse de diffusion se trouvent accrues, en conséquence les informations se multiplient, et la durée de chacune tend à diminuer. Expliquons cela : les médias nous apportent quotidiennement une quantité énorme de faits à notre connaissance. Et chacun d'eux n'a qu'une brève espérance de vie. Prenons l'exemple des journaux d'information de la TV. En une demi-heure d'écoute et de visionnement, comme un flot se succèdent les nouvelles, très différentes et d'origines extrêmement diverses, chacune n'ayant que deux à trois minutes, au maximum, pour s'exposer à nos regards et à notre audition. L'une chasse l'autre. Ne durent que les événements qui se narrativisent sur plusieurs émissions, dans une ou plusieurs journées. "Faire l'événement", c'est lui donner le premier plan, mais c'est surtout le construire comme un récit, à épisodes. Effet feuilleton. On attend la suite. On mémorise. Mais dans leur grande majorité les données télévisuelles sont marquées d'une extrême brièveté.

81Quand la littérature entre à la TV, elle subit ces effets. Le livre présenté n'a qu'une vie iconique limitée. Qui aura la durée pour lui a plus de chance de survivre dans la mémoire du public, que celui qui n'est l'objet que d'un bref écho. On perçoit de ce fait la similitude avec la publicité, qui calcule son impact à la durée du message et qui cherche la réitération sur un temps long, la semaine, le mois, pour l'imposer à l'attention et au bon souvenir des consommateurs. Un des problèmes de la MCLTV sera de limiter les conséquences négatives de ces effets, tout en ménageant les impératifs du temps mesuré à l'émission.

2.2. Essai de définition

82Revenons au syntagme "médiacritique littéraire" et convenons de sa parenté morphologique voulue avec le syntagme admis "critique littéraire", et sachons entendre les connotations présentées ci-dessus de ce néologisme. Ce qui, en contrepartie oblige à le fixer dans une définition, fût-elle provisoire, si l'on veut le rendre opératoire et le faire passer de son statut de notion à celui de concept.

83"Médiacritique littéraire" a un objet, le champ de la littérature, quelle que soit la définition que l'on en formule. Tout ce qui relève de l'institution littéraire lui appartient. L'opération, les opérations, qu'elle calcule et développe sont celles de la critique, comprise comme ensemble de jugements portés sur l'objet littéraire. Le lieu de mise en oeuvre de ces opérations est celui des médias, qui, en première instance, en constituent le support.

84Quels médias seront supports de la "médiacritique littéraire" ? La presse écrite (quotidienne, hebdomadaire, mensuelle, etc.), entendant sous le vocable tant les journaux que les magazines et les revues. La radio, dans ces diverses émissions, en différents moments : informations, débats, magazines sonores, etc. La télévision, dans l'ensemble des messages mixtes qu'elle diffuse, mais en privilégiant les émissions en séquences de longue durée.

2.3. Champ nouveau de connaissance ?

85Ecrire sur l'oeuvre littéraire n'est pas un geste nouveau. Il trouve ses origines dans l'antiquité et a une histoire que l'on connaît bien par les travaux du domaine. Auxquels on renvoie.

86Ce geste est la conséquence d'une méta-lecture. Ce que l'on traduit en termes communs quand on dit du critique qu'il n'est pas "un lecteur comme un autre". Est-il plus avisé ? Plus intelligent que la dite "moyenne" des lecteurs ? Rien n'est moins sûr ! Mais quelle que soit la pertinence de cette lecture, qui va produire un écrit, elle a de singulier d'être redoublée : elle procure plaisir, comme à tout lecteur, mais de surcroît, suscite chez le critique une activité de recul, de "prise de notes", qu'elle se matérialise par le relevé sur fiches, qu'elle s'intériorise par réflexion. Le critique est aux aguets. Il chasse sur le terrain du texte. Le gibier a forme d'articles régulièrement publiés, quand le critique est devenu un professionnel. Et la nécessité de rédiger un "papier" dirige, pour une bonne part, son écriture. L'image du public que le critique construit en lui-même, l'idée qu'il se fait des confrères rivaux, la connaissance qu'il possède de la bibliographie ou savante ou mondaine de son objet , pèsent leur poids de détermination sur la rédaction. Le critique ne lit pas pour lui d'abord, mais pour un autre, obsédant. La "méta-lecture" est orientée dans son déroulement par la contrainte d'une lecture seconde : celle du public.

87Contrainte, consubstantielle de longtemps déjà de toute critique, avant d'être journalistique, médiatique. Car il est d'autres produits que l'article ou le papier de presse : la préface, une épître, un ouvrage, un écho, et tant d'autres formes appartiennent à l'expression de la critique littéraire. Mais produit aussi et autre qu'objectal, celui de la profession de critique. Boileau, comme Saint-Beuve, ou Taine comme Thibaudet, en manière d'exemples.

88Assez tôt, l'écrivain du texte littéraire fait acte de critique : Corneille et Racine en leurs préfaces, Molière en ses comédies, et puis Hugo, Flaubert, Balzac, Stendhal, comme Proust, Sartre ou Aragon ou bien encore Butor, et quel écrivain, en ce siècle vingtième, ne redouble pas sa création d'un regard et de textes critiques ?

89Assez tôt, également, la critique revêt un habit médiatique : dès que le journal d'information apparaît, apparaît la critique dite de journalisme. Dont la médiacritique n'est qu'un prolongement transformé. A ce niveau, rien de neuf. La médiacritique est fille de parents âgés.

90Le nouveau, il est dans l'usage des supports, du moins relativement. C'est le médium qui se transforme : passer d'une presse écrite à une information radiophonique, de cette dernière à la télévision, voilà bien qui est de la modernité. Voilà bien qui change le produit de la critique. Mettre en ondes, mettre en images, n'est plus - quelle banalité de le relever ! - écrire un essai, un article, un livre sur textes et auteurs. La mise en mots opérée par le critique littéraire, peut bien être doublée d'images (dessins ou photos, noir et blanc ou couleurs), ce message scripto-visuel, n'est en rien audio-visuel ! Quand on dispose d'autre chose que du scripto-visuel, le matériau du support ou bien est constitué d'une combinaison de sonorités, oralité du mot, vacarme des bruits ou mélodie musicale, ou bien ce mélange d'icônes et de scriptural et de sonore, qui fait l'essence du télévisuel. La plume et le papier n'ont plus que fonction secondaire et auxiliaire : oui, il faut écrire des scénarios pour ces dramatiques radiophoniques et télévisuelles que devient la "médiacritique littéraire". Mais tout est changé quant à la genèse de la production et à l'objet produit.

91Le nouveau, il est probablement plus vrai dans l'ensemble, comme champ de pratiques et de conceptualisation, que constitue à côté de la critique écrite (ou scripto-visuelle), la critique littéraire à la radio et à la télévision. Cet ensemble construit de trois sous-ensembles se structure des relations que chacun instaure avec les deux autres. Le contact s'établit par échanges dialogiques. Les discours dans l'un ne sont pas sans effet sur ceux qui viennent à formulation dans l'autre. Ce ne sont pas simples échanges, par influences, entre l'écrit, le radiophonique et le télévisuel. D'abord, le critique professionnel peut appartenir à plus d'un sous-ensemble ; ensuite,la mise en images à la télévision, avec les accents qu'elle place sur l'auteur dans sa relation aux livres, oblige à une thématique, à un angle d'analyse autre, et neuf, dans l'écrit. De même la forme discussion-débat, de la radio, rend quelque peu désuet l'article de presse écrite qui se développe sous la forme d'un compte-rendu commenté. Aussi conviendra-t-il de placer dans notre problématique des thèmes de questionnement sur cet "intertexte" nouveau : quel est-il ? Comment fonctionne-t-il ? S'ouvre ici un champ d'analyse "comparatiste", tel que traiter d'un sous-ensemble contraint toujours à considérer ce qu'il advient de l'autre.

92Le nouveau, plus immédiatement perceptible, tient dans la diffusion élargie de l'information. Le public atteint par la radio et la télévision, et cela en une seule fois, et très rapidement, est de très loin cent fois supérieur à celui que touche l'écrit, si lentement de surcroît. Les chances de diffusion d'une idée, d'un titre, d'un nom d'auteurs sont multipliées dans des proportions démesurées. C'est le phénomène de la "mass-médiatisation".

93Mais cette diffusion élargie, pour en avoir une image plus nette et pour conduire sur une elle une analyse de quelque pertinence (et pour en mesurer les conséquences sur les représentations de la littérature induites par la médiacritique télévisuelle), il convient de la penser en termes de "marché".Un nouveau "marché" sémio-économique se constitue, par modification de l'ancien (celui qui confondait ses limites avec la critique littéraire écrite de journalistes et d'auteurs) avec une nouvelle fixation de prix et de valeurs. On rappellera ce qu'il en est d'un "marché", en évoquant cursivement les analyses de P.Bourdieu, singulièrement dans son étude "Le marché linguistique " que l'on trouve dans les Questions de sociologie, (p.123).

94Le linguistique occupe une part prédominante dans les trois sous-ensembles constitutifs du "marché" de la" médiacritique littéraire". Le verbal, oral et scriptural, n'est pas éliminable. De sorte que du "marché" linguistique "au "marché médiacritique" les intersections sont larges. Et ce que P.Bourdieu apporte à notre connaissance par son étude va efficacement éclairer notre démarche.

95D'abord une définition :

"Il y a marché linguistique toutes les fois que quelqu'un produit un discours d l'intention de récepteurs capables de l'évaluer, de l'apprécier et de lui donner un prix... Concrêtement, c'est une certaine situation sociale, plus ou moins officielle et ritualisée, un certain ensemble d'interlocuteurs, situés plus ou moins haut dans la hiérarchie sociale, autant de propriétés qui sont perçues et appréciées de manière infraconsciente et qui orientent inconsciemment la production linguistique. Défini en termes abstraits, c'est un certain type de lois (variables) de formation des prix des productions linguistiques"

96Le vocabulaire de l'économie familier à Bourdieu ne doit pas être jugé comme métaphorique. Dans une théorie de la communication interactionnelle, les sujets qui échangent des paroles , dans le temps où ils en interprètent le sens, situent le propos sur une échelle de valeurs hiérarchisées. C'est le calcul de l'évaluation discursive. "Que vaut mon propos par rapport à ce que vaut le propos de l'autre ?" Et cette évaluation régit l'échange, dont le résultat n'est jamais gratuit : de mon image perçue par l'autre par rapport à celle que je me forme de lui, l'édifice de mes relations sociales en sera plus ou moins conforté. Les discours de la médiacritique littéraire seront eux aussi jugés, appréciés, évalués.

97Puis, une autre définition :

"...le marché, c'est quoi ? Il y a des producteurs individuels (représentation marginaliste du marché) qui offrent leur produit et puis le jugement des uns et des autres s'exerce et il en sort un prix de marché. Cette théorie libérale du marché est aussi fausse pour le marché linguistique que pour le marché des biens économiques. De même que sur le marché économique, il y a des monopoles, des rapports de force objectifs qui font que tous les producteurs et tous les produits ne sont pas égaux au départ, de même sur le marché linguistique, il y a des rapports de force. Donc, le marché linguistique a des lois de formation des prix qui sont telles que tous les producteurs de produits linguistiques, de paroles, ne sont pas égaux."

98Ce moment de l'analyse permet de comprendre que le marché linguistique ne met pas à égalité ses propres locuteurs. On saisit de manière quasi intuitive que le marché de la médiacritique qui se forme sur une base de la commercialisation de l'information, plus que tout autre conduit à des situations diversement inégales, et que le produit de l'un n'est jamais au même niveau que celui de tel autre.

99Ultime définition

"...les rapports de force qui dominent ce marché... supposent que le marché linguistique est relativement unifié... Il faut que l'ensemble des locuteurs soit soumis à la même loi de formation des prix des productions linguistiques ; cela veut dire que le dernier des paysans béarnais, qu'il le sache ou non, est objectivement mesuré à une norme qui est celle du français parisien standard...dans toutes ses interactions, au bureau de poste, à l'école, etc. Voilà ce que signifie unification du marché ou rapport de domination linguistique"

100Voilà qui ouvre la perspective aux chercheurs en médiacritique littéraire : quelle est la norme unifiante de ce marché ? comment se construit-elle ? qui participe à sa définition ? selon quelle procédure ?

En conséquence...

"Parler de légitimité linguistique, c'est rappeler que nul n'est censé ignorer la loi linguistique ; ça ne veut pas dire que les membres des classes populaires reconnaissent la beauté du style de Giscard ; ça veut dire que s'ils se trouvent en face de Giscard, ils perdront les pédales ; que de facto leur langage sera cassé, qu'ils se tairont, qu'ils seront condamnés au silence...Chaque champ spécialisé, le champ philosophique, le champ religieux, le champ littéraire, etc. a ses propres lois et tend à censurer les paroles qui ne sont pas conformes à ces lois"

101L'analyse de Bourdieu présente l'évident avantage de poser les problèmes de l'échange des paroles, des discours, à l'intérieur d'un champ. Et de souligner que le champ est structuré sur des lois de légitimation, qui font qu'il y a des dominants et des dominés, et que des normes adoptées par tous et valables pour tous classent les sujets qui se classent aussi eux-mêmes avec ces mêmes lois.

102Quelle médiacritique est en position dominante ? quel type de style littéraire sera placé comme le critère indiscutable et indiscuté ? est-il possible que dans ce champ il y ait une norme unifiante, et à supposer qu'elle existe, bénéficie-t-elle d'une longue durée, ou bien est-elle très vite remplacée par une nouvelle ? sur un autre niveau, quel type de discours médiatique se trouve engendré par le seul fait qu'un autre type, plus légitime domine, à une époque, le champ ? Questions qui constituent l'ébauche d'un avenir de recherche dans le domaine de la "médiacritique".

3. Balisage d'une problématique de la MCL-TV.

103Cette problématique appartient à un champ plus large de type englobant par rapport à elle. Le champ dénommé "Littérature et télévision". Dans lequel différentes productions se réalisent, si l'on consulte l'étude de P.Lepape dans le Dictionnaire des littératures de langue française.

104Trois axes sont définis : la création, la médiation, la consommation. Nous avons traité du dernier antérieurement. Nous regarderons cursivement les deux autres.

3.1. La création

105Il s'agit, pour une part majoritaire, de l'adaptation des oeuvres littéraires à la TV. Car,

"la machine TV n'a guère donné à des écrivains l'occasion de créer une oeuvre...Réflexe de défense de la civilisation de l'écrit devant celle de l'image ? Inadaptation de créateurs habitués à travailler pour un lectorat de quelques milliers de personnes et confrontés à un public immédiat de plusieurs millions de téléspectateurs ? ..."il faut s'interroger sur le phénomène inverse : alors que le cinéma de Renoir à Resnais et de Godard à Truffaut compte des centaines d'oeuvres romanesques originales ...d la TV, seulement quelques noms, Stellio Lorenzi (Zola), Armand Lanoux, quelques films de Jean Lhote...les autres moments importants étant dus à des cinéastes, Rossellini (Prise du pouvoir par Louis XIV), Abel Gance (Valmy), Orson Welles (Histoire immortelle)"

106Ce questionnement sur les possibilités pour l'écrivain de travailler avec un autre outil que la plume et le papier par lesquels il produit un livre, n'est pas sans poser le statut de l'écrivain même. Peut-il faire autre chose qu'écrire ? et si créer une œuvre télévisuelle, suppose d'abord une écriture, celle d'un scénario ou d'une synopsis, vient le temps de la mise en images. A qui revient la responsabilité de cette iconisation : à l'écrivain ? à un metteur en images TV ? ou bien l'écrivain doit -il être lui-même son propre réalisateur TV ? Si l'on regarde du côté de la médiacritique, les noms dominants sont ceux de journalistes de TV : Dumayet, Desgraupes, Pivot, Poivre d'Arvor, et d'autres... Des professionnels de la TV devenus "critiques littéraires", parce qu'ils avaient au préalable une expérience de la technique télévisuelle. Chemin inverse de celui qu'on imagine pour l'écrivain. Mais faire voir sur le livre et son auteur, n'est pas écrire iconiquement une oeuvre originale pour la TV...

3.2. La médiation

107Ce sont les auteurs de ce que l'on appelle les "dramatiques" qui sont cités. Mais il s'agit d'oeuvres d'écrivains comme source de ce genre télévisuel nouveau. Bluwal, adaptant le Don Juan de Molière ; J-C.Averty, Alice au pays des merveilles de Lewis Carol, ou Ubu roi d'Alfred Jarry ; S.Moatti, Le Sagouin de Mauriac, Le Pain noir de Guilloux ; P.Cardinal, Le dialogue des Carmélites de Bernanos. On connait les nombreuses adaptations d'oeuvres littéraires pour le cinéma, mais la "dramatique" de TV est "autre chose". D'abord parce que ce sont des professionnels de la TV qui "adaptent" ; ensuite parce que la "dramatique" est pensée pour une vision de téléspectateur, qui n'est pas celle du spectateur des salles de cinéma. Ce qui est donné à voir, n'est en rien une succession de phrases et de chapitres de livre, mais bien des séquences d'images et de sonorités. La TV remplit parfaitement son contrat de médiation : par son instrument et les possibilités de sa technique électronique, un message venu de la littérature est diffusé massivement.

"il est incontestable que les meilleures des dramatiques ont rapproché du public des oeuvres, souvent classiques, que le système scolaire avait involontairement placées dans un territoire interdit au grand nombre"

108Il est vrai que l'effet de la TV est bien ce rayonnement massif, jamais vu jusqu'à elle d'une oeuvre sur un public nouveau. Reste que l'on peut aussi penser que la TV est au sens propre un "écran", qui masque l'oeuvre autant qu'elle la dévoile, moins parce que voir n'est pas lire, mais parce que le parcours vers l'oeuvre littéraire risque de s'arrêter à l'acquis d'un simple spectacle. Avoir vu épargne d'avoir à lire. Don Juan est alors celui de Bluwal, et non pas celui de Molière. La médiation est davantage le fait de la MCL-TV que de la production des dramatiques. Paradoxalement, en apparence. Mais sa fonction est d'indiquer le chemin de la librairie ; de susciter des achats de livres, susceptibles d’être lus ; de mettre entre les mains l'objet livre où l'oeuvre a gravé son écriture. La MCL-TV définit dans un public un lectorat ; elle conduit le regard vers les rayonnages où attendent les livres ; sans cette démarche provoquée, stimulée, il n'est pas de chance de lecture pour quelque écrivain que ce soit, génial ou médiocre...

4. Traits spécifiques de la MCL-TV

4.1. Limites d'un type

109A considérer l'ampleur du champ "littérature- télévision", il apparaît comme indispensable de tracer les frontières du champ de la MCL-TV, au risque d'arbitraire, mais avec le bénéfice d'une efficacité à gagner par la construction de l'objet d'analyse.

110Quelques principes définitoires donc :

  1. le produit doit être spécifiquement télévisuel, ce qui exclut le film de cinéma diffusé par la TV.

  2. il appartient à une "série" littéraire programmée sur une durée, avec récurrence régulière, hebdomadaire ou mensuelle. Il a les traits du feuilleton, provoque des effets d'attente dans le public. Son objet est de traiter de la production et de l'institution littéraires.

  3. il possède un "signataire" au nom duquel on peut l'identifier. Apostrophes, signé Pivot ; La boîte aux lettres signé Garcin ; Lire c'est vivre, signé Dumayet. L'effet de la signature est effet de "typisation" Une émission réfère à un nom et à un personnage-animateur.

  4. il rassemble une pluralité de participants ; au moins deux. La MCL-TV implique un "couple minimal" : questionneur / questionné.

4.2. Relations de voisinage

111Par rapport à la critique dans la presse écrite 

  • la médiacritique-presse (journal, revue, magazine) appartient à l'ordre du scriptural majoritairement. Mais elle n'exclut pas les messages mixtes ou de l'écrit est mêlé à du visuel fixe, photos, gravures, diagrammes etc.

  • la MCL-TV n'écrit pas ; elle montre les images des livres, les images des auteurs, des lecteurs ; elle mêle les sonorités au mouvement des acteurs.

112Par rapport à la critique radiophonique 

  • la médiacritique radiophonique est un message mixte de type sonore : il mêle les paroles aux bruits ou aux musiques. Il ne montre pas, il ne peut que décrire oralement ce qui est vu par les réalisateurs de l'émission. Il peut oraliser les textes.

  • la MCL-TV use des sonorités ; le texte littéraire peut être oralisé ; de la musique et des bruits peuvent accompagner les images.

113Par rapport au cinéma :

  • il n'est pas question ici de la critique littéraire au cinéma, même si tout auteur de film peut faire que les personnages s'entretiennent de littérature, soient montrés lisant un livre, citant un livre, critiquant un texte : exemplaire de cet usage, Jean-Luc Godard.

  • il n'est pas de ce propos d'opposer cinéma et télévision dans leurs traits pertinents et différentiateurs de l'un face à l'autre. D'autres ont su le faire. Mais on s'attardera à quelques points choisis pour la cause de notre analyse.

  • l'image de cinéma est une image réalisée sur film et projetée sur écran. L'image de télévision est de facture électronique. Ce qui lui permet une extrême souplesse de manipulations : ce que l'on appelle les effets spéciaux, dont un exemple est donné magistralement dans les productions de Jean-Christophe Averty. Comment la MCL-TV utilise-t-elle, et dans quelles limites les possibilités de la virtuosité électronique ?

  • les conditions de réception ne sont pas homologues. L'écran de cinéma, jusqu'ici, est d'une taille largement supérieure à celle de l'écran du moniteur de télévision. Le lieu est celui d'une salle aux dimensions supérieures à la pièce d'une maison ou d'un appartement. Là encore, de manière majoritaire. Car, il existe des salles de réception de grand volume pour certaines émissions de télévision.

  • le cinéma rassemble un public mêlé, collectif. Les effets d'identification individuelle du spectateur aux éléments du spectacle cinématographique se produisent dans un anonymat collectif. II en va autrement pour la télévision : les effets d'identification sont, si l'on peut dire, plus intimes dans la réunion des familiers, amis, ou membres d'une même famille. Le lieu permet les discussions, les apartés, durant la réception même. Espace de la "proximité" : on est plus proches de l'écran, plus proches des autres, plus proches de ses proches, mais espace propice à la distanciation par l'interruption toujours possible par le commentaire des spectateurs.

  • la télévision permet une synchronie de la réception que ne permet pas le cinéma. Entendons par là que dans le même temps de réception, la télévision travaille avec des millions de spectateurs, le cinéma avec des milliers. Mais surtout, le cinéma gagne son public dans la dispersion : les séances de cinéma n'ont pas lieu à la même heure sur tout le territoire français ; pour la télévision, la grille des horaires est impérative : la même heure pour tout le monde, une fois effectué le choix de la chaîne. On pourrait avancer comme un constat que le cinéma concentre son public dans des salles d'accueil collectif au lieu de la réception, alors que la télévision requiert sa dispersion dans la multitude des demeures individuelles. Inversement la télévision concentre son public sur un horaire, alors que le cinéma le disperse dans la disparité de ses horaires.

114L'insistance mise sur les conditions de réception, plus que sur celles de production vaut dans l'hypothèse que l'on peut faire que la MCL-TV est une vitrine de livres avec commentaires, destinée à provoquer une lecture après achat (dans la plupart des cas) de l'ouvrage dans un lieu de vente. Cela n'est pas objet de propos lors de l'émission, mais appartient au non-dit qui la fonde. C'est alors que les conditions de réception interviennent : une publicité (et celle-ci est implicite) ne fonctionne que sur la séduction. La publicité à la TV a pour elle la complicité familiale de la réception. Le regard du présentateur fixe chaque spectateur. L'identification se fait, largement, sur l'oeillade, le clin d'oeil. La TV rend complice. La MCL-TV rend doublement complice, triplement complice : du signataire de l'émission, des auteurs et des livres, enfants de leurs auteurs.

5. Quelques traits de la problématique

115On va définir dans le champ de la MCL-TV, quelques problèmes qui pourraient ouvrir un ensemble de recherches.

5.1. Narrativité d'un spectacle

116L'émission de MCL-TV se déroule sous les yeux de spectateurs ; elle a une durée propre, institutionnelle, dépendant de la grille des programmes ; elle connaît une découpe en différents moments ; elle raconte quelque chose et peut être racontée. Il y une narrativité de la MCL-TV. Mais de quel type ? Pourrait-on la considérant comme un récit l'analyser avec un appareil de type greimassien ou barthien ? ou bien existe-t-il une structure narrative de cette "mise-en-scène" des ouvrages et des auteurs ? le document-livre, le fait littéraire relèvent-ils d'une narrativité spécifique ? En distinguant la structure narrative "englobante" de l'émission comme jeu d'acteurs, d'une ou des structures narratives qui supportent les récits que chacun fait de son ouvrage, on essaierait de décrire et de définir ces effets d'enchâssement. On devrait aussi faire l'hypothèse que les différentes émissions ont leur propre narrativité.

5.2. Un "entour" actoriel

117Des structures narratives, on glisse à l'analyse des "acteurs-personnages" des émissions de MCL-TV. Plusieurs problèmes se trouvent être posés :

Le "présentateur"

118Chaque émission est construite à partir d'un "animateur", "modérateur", "déclencheur" qui possède la parole dominante. S'il présente les protagonistes, les livres, il fixe aussi les régies du jeu. Il choisit qui parle en premier et dispose de l'ordre de passage. Sa fonction est de distribuer les tours de parole. Il en est le maître et c'est lui qui la "passe", et la "prête" plus qu'il ne la donne. Ce n'est pas un entretien-interview en face-à-face, où le questionneur peut transformer, par la puissance octroyée par la maîtrise du jeu, la conversation en interrogatoire. Mais, le "présentateur n'en est pas moins un "meneur d'un jeu à plus de deux. Il crée le dialogue de lui à un acteur, ou instaure le débat entre les acteurs. Il concède, mais reprend ; il donne et retire. Quels effets sont produits par cette circulation organisée de la parole ? Quels effets de représentation de la littérature se trouvent ainsi induits pour les spectateurs ?

Auteur et auteurs

119Le propre de la MCL-TV est de pouvoir "convoquer" l'auteur du texte littéraire. Mais il faut distinguer les différentes modalités de cette "convocation". L'auteur peut être présent, s'il est encore vivant ; il peut être confronté avec le seul "animateur", il peut aussi être confrontés avec ses pairs, dans une espèce de conversation-débat (ex. Apostrophes). L'auteur peut-être absent, même s'il est encore vivant. L'émission se construit sur lui, et sur les images qui en sont données sur l'écran. Il est rare que pour un auteur mort, des photos ou des gravures ou des documents télévisuels, ne soient pas utilisés en cours d'émission. Pour le récepteur des images différentes, donc, selon les cas évoqués, apparaissent à l'écran. Il est nécessaire de construire une typologie des émissions à partir des critères proposés ci-dessus si l'on veut discriminer les traits constituants de la représentation offerte de la littérature. Car, ici s'articulent les questions que fait surgir le rapport de l'auteur à son texte.

Public et lecteurs

120Les émissions définissent leur cible. C'est-à-dire, imaginent le public à qui elles sont destinées. Cette image virtuelle et implicite oriente le style de l'émission elle-même. Elle pèse d'un poids rien moins que négligeable. Il en va là des contraintes que tout destinataire exerce sur son destinateur. Avec cette singularité, ici, que mettre en images le texte et son auteur, selon le public visé, infléchit la définition transmise du texte littéraire. Si les cibles varient, on peut faire l'hypothèse que cette variation engendre des attitudes variables, dans le public, à l'égard du texte littéraire. L'angle d'éclairage de la littérature se modifiant avec le public, qu'advient-il de l'image de la littérature pour ce même public ? Comment cette variation est-elle perceptible ? comment la définir ?

Le statut du lecteur

121On se souviendra que notre corpus d'analyse rassemble des échantillons de séries différentes ; Apostrophes, Lire c'est vivre, La boîte aux lettres. Que ces émissions aient lieu en direct ou en différé, sont toujours présents un ou plusieurs lecteurs. Plus exactement l'actant lecteur est toujours réalisé. Mais cette réalisation prend des formes fort différentes. Au niveau de la virtualité et de l'actualité du lecteur, d'abord. Au niveau de l'activité, et de l'actorialité, ensuite.

Lecteur(s) virtuel(s)

122Il y a un public : cet ensemble de téléspectateurs qui regardent l'émission, habituellement ou occasionnellement. Ils reçoivent des informations, sous l'espèce du commentaire critique du texte ou de la présentation de l'objet-livre. En complément de ce public immédiat, contemporain de l'émission, existe un public "différé", celui des personnes qui entendent parler de l'émission, qui recueillent des rumeurs, qui lisent des échos de presse écrite, etc. Ils constituent une aura.

123Ces publics, immédiat (ou restreint), différé (ou large) constituent un vaste ensemble, en nombre d'éléments indéterminé, (évalué statistiquement par les procédés d'audimat), dans lequel se découpe un sous-ensemble de lecteurs potentiels : ceux qui achèteront un livre et le liront, ceux qui, l'ayant acheté, ne liront pas, ceux qui sans acheter le livre le liront par un système de prêt. Le lectorat se définit comme sous-ensemble d'un public. De type virtuel.

124Ce sous-ensemble peut figurer comme images. Dans Apostrophes, le cercle des assistants muets, qui entoure en fond de décor, le cercle premier des participants, représente un public, auquel entre autres fonctions, lui appartient celle, métonymique, de lectorat virtuel.

Lecteurs actuels et actoriels

125La réalisation de l'actant-lecteur, prend la forme des participants à l'émission. Quelle que soit la facture de celle-ci, elle ne peut être que par l'existence de lecteurs présents dans l'émission. L'invariant essentiel de toute émission est figuré par la présence de lecteurs, qui sont acteurs de leur propre lecture.

126On posera que le lecteur-princeps est l'animateur-présentateur. Il est supposé avoir lu les livres dont il parle et sur lesquels il suscite la parole des autres. Sa lecture se dévoilera dans les questions qu'il pose et les commentaires qu'il déroule. Forme dialoguée de la critique littéraire.

127Pour juger au plus précisément possible des types de lecteurs-acteurs, il faut en appeler au corpus étudié.

5.3. Lire, c'est vivre

128Pierre Dumayet a conçu et construit son émission sur l'acte de lire accompli. Sur l' "avoir-lu". La régie est de demander à des personnes, qui par un attribut personnel ont un rapport avec la thématique d'un texte, d'avoir lu ce texte et d'accepter d'être interrogé sur leur lecture. Le lecteur a comme consigne de souligner au crayon les passages qui l'ont arrêté. Et c'est sur ces passages que portera la discussion.

129L'entretien se déroule en face à face, dans la successivité ; un lecteur après l'autre, sans que soit interdite une redondance : les lecteurs, par l'effet du montage de l'émission, reviennent au fur et à mesure que se développe, ce que l'on appellera "l'imagerie textuelle" ou mise en images du texte objet de la lecture.

130L'auteur est absent ; il peut être évoqué, représenté iconiquement, mais il n'est pas la cible des commentaires. Ce qui est primordial, c'est le comment cette lecture,et pourquoi ? Ce refus de l'auteur, Pierre Dumayet l'exprime fortement : "Je choisis un ouvrage toujours d'un auteur disparu". Ce qu'il désire, c'est que lecture soit. Aller au livre, ne passe pas par achat du livre. Les bibliothèques publics sont là pour assurer le chemin du lecteur jusqu'au livre. D'où cette exclamation, sans réplique et sans commentaire : "L'actualité littéraire, je m'en fous".

131Interroger des lecteurs sur leurs lecture indépendamment de l'auteur, et dans un déni de l'actualité, n'est pas sans induire une certaine idée et quelques représentations de la littérature. On essaiera de voir lesquelles plus tard.

5.4. Apostrophes

132Ce n'est pas l'anti-Dumayet, c'est une autre approche, un autre contact. Bernard Pivot construit toutes ses émissions sur l'actualité littéraire. Sur l'actualité immédiate du circuit commercial du livre. (nb : On excepte ici les Apostrophes du face à face qui ont leur fonctionnement tout à fait singulier). L'émission joue le rôle, volens nolens, d'un faire valoir pour un produit à consommer, le livre. Ce qui explique qu'elle déborde la seule littérature. Cependant la lecture est là, en la personne de lecteurs.

133B.Pivot, comme animateur-présentateur a lu les livres qu'il propose à la discussion, comme ceux qu'il ne fait que montrer, en complément du thème de la soirée. Il est le "lecteur antérieur". A partir de ce qu'il sait, de ce qu'il a éprouvé, il interroge l'auteur du texte. Quelles questions sont posées, dans l'énoncé desquelles l'opinion de Pivot peut être devinée ? que visent-elles du texte : l'intrigue ? les personnages ? l'écriture ? Ainsi Pivot configure-t-il son image de critique littéraire.

134La règle veut que les auteurs soient présents sur le plateau (et s'ils ne sont pas présents, cas très rare, ils ont un mandataire). Et qu'ils aient reçus les livres des auteurs co-présents, avec mission de les avoir lus pour l'émission. On retrouve des lecteurs, mais des lecteurs écrivains, lecteurs d'autres écrivains, dans le même cercle, tracé à partir du point privilégié de l'animateur-présentateur. Le rôle de celui-ci est de susciter les réactions des auteurs sur leur propre livre, mais aussi (et surtout ?) sur les livres des autres ici présents.

135Chacun, du droit de sa lecture faite, peut interroger à son tour chacun des autres et dire son sentiment et avancer son commentaire. Ainsi se constitue un "micro-lectorat", qui instaure chacun de ses éléments en critique littéraire, en direct. La médiacritique littéraire permet de multiplier la critique, et ici la critique d'auteurs. La critique n'est plus le fait de seulement un professionnel de la critique, mais de la pluralité des points de vue critiques qu'elle rassemble dans la durée de l'émission. On a dit, "en direct" : et c'est un trait éminemment pertinent d'Apostrophes que de soumettre cette critique multipliée des écrivains à un triple regard immédiat : celui du "lecteur antérieur" ; celui de l'ensemble des téléspectateurs, celui de la "délégation" des invités du "second cercle". On pourrait ajouter un quatrième regard : celui des participants eux-mêmes.

136Etre sous surveillance demande que l'on se surveille. Et chacun de prendre soin, qu'il le sache ou non, de l'image qui ne peut manquer de le faire remarquer et de le marquer. C'est bien là que l'on apprend le poids de l'expression, "image de marque".Et de l'importance qu'il y a à ne pas "perdre la face", c'est à dire sa propre face dont on souhaite et craint qu'elle ne s'efface pas. La situation de lecteur à Apostrophes, n'est que peu comparable à celle de Lire, c'est vivre. La première émission est lourde d'anxiété virtuelle, quand la seconde en est grandement libérée. Apostrophes se définit par la confrontation : chaque auteur est confronté avec la lecture de B.Pivot, avec celle des autres écrivains-lecteurs de lui-même, avec la "lecture" que les spectateurs du second cercle ou du cercle gigantesquement indélimité des téléspectateurs élaborent de son attitude de lecteur. Confrontation, forte de la conflictualisation latente qu'elle porte en elle. Apostrophes élève la critique littéraire au niveau du drame, d'un drame aux développements inattendus.

137C'est sur cette structure d'Apostrophes, une structure complexe dont la loi de composition est de transformer l'écrivain en acteur de lui-même, dans l'affrontement de la critique de ses pairs, qu'une certaine idée, que certaine(s) représentation(s) de la littérature, en ses textes et dans son "institution", se diffusent parmi le public, et de lui parmi la société.

5.5. La boîte aux lettres

138L'émission de J.Garcin est construite sur une oeuvre et son auteur. Que celui-ci soit vivant au moment de l'émission (ex. René Char) soit disparue (ex. François Mauriac). Si l'on prend comme corpus d'analyse ces deux émissions, on voit que l'auteur n'est jamais physiquement présent, mais qu'il l'est iconiquement. Par citations visuelles d'entretiens antérieurs.

139L'animateur-présentateur réunit autour de lui un cercle de critiques et d'écrivains. Des connaisseurs de l'oeuvre étudiée, des lecteurs attentifs, sans que consigne ait été édictée d'avoir lu tel texte plutôt que tel autre. L'ensemble des participants focalisent son commentaire tant sur la vie que sur l'oeuvre. Personne ne juge une autre personne du "cercle", mais chacun peut être affronté à des jugements qui ne reçoivent pas son accord. Si confrontation il y a, elle ne se réalise que sur la critique d'un tiers à l'égard de l'auteur enjeu de l’émission. La fonction de J.Garcin est de faire se construire progressivement une Image globale d'un écrivain, en utilisant l'apport contrasté de point de vue différents, qui s'opposent et / ou se complètent. Les lecteurs présents n'assument que leur propre lecture de l'écrivain. Le débat peut faire naître la confrontation, mais les risques de conflits sont atténués.

Quelques conclusions sur le(s) lecteur(s)

140Structurellement on peut opposer Lire c'est vivre aux deux autres, Apostrophes et La boîte aux lettres. Dans le premier cas, l'emporte l'entretien individuel, lecteur isolé face au "lecteur antérieur". Dans le second, le débat est essentiel : un "lecteur antérieur" face à un aréopage de lecteurs ; c'est la confrontation collective qui prédomine.

141Si l'on choisit un texte ou des textes comme point focal de l'émission, l'opposition des structures s'inverse. Dumayet et Garcin localisent la critique des lecteurs sur un objet unique, un roman ou 1' oeuvre d'un seul auteur. Pivot, multiplie les auteurs, les oeuvres et les lectures.

142L'obligation de lecture étant prise comme critère, s'opposent alors, les émissions qui reposent sur la lecture exigée d'une oeuvre ou des oeuvres (Dumayet, Pivot), et celle qui se construit sur les lectures implicites des participants (Garcin).

143Renversement encore : Dumayet fait aussi appel à des lecteurs non professionnels qui peuvent précéder ou suivre au long de l'émission des lecteurs professionnels. Garcin et Pivot ne travaillent qu'avec des connaisseurs dont le métier est de lire et / ou d'écrire.

144Les paramètres mis en évidence dans cette description permettent d'apercevoir non seulement la variété des émissions analysées, mais de supposer qu'ils sont constituants et vecteurs des représentations de la littérature dans la société.

6. Procédures de questionnement

145Dans chaque émission c'est la "mise en questions" qui tient lieu de procédure principale. A plusieurs sens de l'expression. Celui d'une épreuve, par laquelle le journaliste "tourmente" l'auteur, et le met au supplice de se révéler, dévoiler. Souvent questionner devient mener un interrogatoire. On voit comment le vocabulaire de la "question" abonde pour dire ces opérations. Il y a de l'inquisiteur en tout journaliste, ce qui rend passionnant et dangereux cette profession. Confesser quelqu'un c'est toujours le dominer et risquer contre lui la torture. Et c'est bien cette domination de l'auteur par le critique que joue devant les yeux des téléspectateurs l'émission de médiacritique littéraire. Cela dit, et pour adopter un sens plus apaisé de l'art de questionner, il faut tenir comme un invariant absolu qu'il n'est pas de médiacritique sans échange de questions. Et dire échange, signale qu'il y a, obligatoirement un "grand questionneur", mais que tout participant peut à son tour questionner. C'est la différence entre interrogatoire (modèle policier) et questionnement. Le mot désignant les procédures et les moyens multiples et différents mis en oeuvre dans les émissions de MCL­TV. La forme principale et canonique à quoi on peut ramener toutes les autres, est celle de l'interview. Elle fonde la relation de l'animateur-présentateur aux auteurs, et le tourniquet des questions entre participants est une forme, quelque peu déviante certes, de l'interview. Dans les lignes suivantes, où l'analyse traversera les trois échantillons, on distinguera l'interview principale de l'interview auxiliaire. Le premier ressortissant au questionnement conduit par le "lecteur antérieur", le second aux participants.

6.1. Lire, c'est vivre

146L'émission est une succession d'interviews. En face à face, chaque lecteur répond à la demande de justification par Pierre Dumayet de la lecture qu'il a faite du roman proposé, ici, Pierrot mon ami. Plus exactement, l'incidence des questions vise les passages que le lecteur a soulignés. Passages tenus pour significatifs, puisqu'ils ont "accroché" la lecture. Sur eux, comme un arrêt d'intérêt s'est manifesté, et c'est de cet arrêt que le questionnement trouve son départ. C'est dire que c'est le lecteur lui-même qui déclenche les questions, et le dialogue. Il suggère sa propre mise en questions.

147Le déroulement opère dans une discussion. La question initiale déclenche proprement l'entretien (qui est sens premier d'interview). Par lui se construit dans la durée un approfondissement du texte objet de la lecture. P.Dumayet procède par maïeutique : amener le lecteur à connaître le sens de sa lecture et l'interprétation qu'elle engage de l'oeuvre de Queneau. Si bien que le lecteur participe à l'élaboration d'une critique littéraire, dans sa collaboration avec le "lecteur antérieur". On est loin de la critique traditionnelle...

148On doit souligner que cette émission n'est pas réalisée en direct. Elle est faite d'un ensemble de plans, où alternent les interviews et une imagerie qui double le récitant : la voix off de P.Dumayet racontant le roman aux téléspectateurs. Le montage est alors essentiel. C'est dans un va et vient de la présentation audio-visuelle du texte à l'interview-discussion que chemine la critique. Le texte-images croise les paroles. Les différences de points de vue des lecteurs produisent un relief critique qui ne se superpose pas au texte, mais va au rythme de celui-ci.

149Partir du texte et revenir sans cesse à lui, imager le texte (ce qui fait que l'on est maintenus fermement dans le domaine de la médiacritique télévisée) et provoquer l'actorialité des participants (ce qui ne manque pas de "dramatiser" l'émission) tels sont les points de repères que l'on peut, provisoirement, disposer sur le travail de P.Dumayet. Comme la place faite à l'auteur est minime, et celle du "scripteur", inversement, majeure, se pose le problème, au moins implicitement, de la relation entre ces deux instances.

6.2. La boîte aux lettres

150Le questionnement se présente, dans l'opposition d'un questionneur, le journaliste, à un ensemble de participants simultanément réunis en un même lieu. L'interview a un aspect public : le jeu des questions visant un seul se fait sous le regard et sous l'écoute des autres. Et le questionnement est "unifié" : la même question est posée, successivement, à au moins deux des participants. S'agissant de François Mauriac et de son oeuvre, sur la relation de Bordeaux et de ses habitants à l'écrivain, la question court d'une personne à l'autre. Mais elle trouve source, dans un document audio-visuel, un reportage-documentaire, effectué par une équipe de journalistes, sur les terres d'Aquitaine. Ce reportage est une interview de personnalités, écrivains ou non, sur le thèse précité : Mauriac et le Bordelais (lieux et habitants). Et c'est à la projection de ce reportage que réagissent les participants stimulés par les questions de J.Garcin. Une espèce de méta-questionnement.

151L'originalité de l'émission est faite de ces enchâssements successifs de documents télévisuels, parmi lesquels occupent une place première ceux qui montrent l'écrivain. Trois fois, l'image de François Mauriac est offerte, et d'un Mauriac en situation d'interview, et avec, en particulier, P.Dumayet (dans ce qui fut la première des émissions de médiacritique, Lectures pour tous). Médiacritique dans la médiacritique, système citationnel actif, les participants prenant rôles de téléspectateurs et façonnant leurs jugements sur d'antérieurs jugements. Le prétexte n'est plus ici une lecture, mais le dit critique des autres ou le dit de l'écrivain. Médiacritique métacritique. Questionnement sur un questionnement.

6.3. Apostrophes

152Le tourniquet des questions, le passage du relais du questionnement, caractérisent, en partie, le fonctionnement de l'interview dans l'émission de Bernard Pivot. L'aréopage ne juge pas un autre, il juge ceux qui le composent, par la voix de chacun.

153L'activité de Bernard Pivot est de provoquer l'écrivain à dire son sentiment sur son propre texte, selon différents angles d'approche, l'intrigue d'un récit, les personnages, les anecdotes de l'écriture, la vie de l'auteur, etc. Avec le risque toujours suspendu sur le questionné, d'avoir à répondre aux questions des autres écrivains ici présents. Et Pivot sait faire tourner la parole, et déclencher le questionnement des autres. Tout comme dans La boîte aux lettres, le questionnement est public, triplement : En présence de tous les participants actifs, des invités du plateau et de l'immense public présent invisible, des téléspectateurs. Bénéfice pour le style de l'émission de se dérouler "en direct".

154Les questions se diversifient et se multiplient de la multiplicité des oeuvres proposées au questionnement. Apostrophes travaille sur une pluralité d'ouvrages en questionnement, quand même chaque émission cherche sa cohérence sur un thème qui en constitue le titre. En une durée de deux heures, la médiacritique varie ses points de vue et esquisse un panorama. Elle prend forme avec Apostrophes d'un recueil de propos de critique littéraire, où les écrivains sont en fonction de critique et d'eux-mêmes et des autres, en présence les uns des autres. C'est la force d'originalité d'Apostrophes et qui fonde, pour bonne part, son succès public.

155La forme du questionnement est aussi forme de la médiacritique littéraire. Selon la circulation des questions, on voit se profiler des styles différents.

156Le circuit questions-réponses est constamment bi-orienté chez Pierre Dumayet. L'interview est toujours "privée", dans l'intimité d'une conversation. Avec, toutefois, ce trait singulier : le sens se construit majoritairement, sur les données du questionneur, puisqu'il n'y a pas de questions auxiliaires venant d'autres participants.

157Le circuit est, inversement, multi-orienté chez Bernard Pivot et Jérôme Garcin. Si, loi essentielle au genre, le sens se construit à partir, toujours, du journaliste qui de fait en est le "réalisateur", les questions viennent aussi, dans le débat pluriel instauré, des autres "acteurs". Un réseau de questionnement s'établit où des relations d'interactions diversifient les points de vue, et modulent la critique.

158On peut estimer que c'est dans Apostrophes que se densifie le plus fortement le réseau de questionnement, du fait de la présence physique des auteurs, alors que chez Garcin, il ne sont là que par icônes interposées. Et de cette densification, par affrontement des opinions et possibilité d'interpellations renouvelées, se construit une dramatisation où s'implique l'attente du spectateur.

6.4. Figurations schématiques

159Les schémas suivants rassemblent les traits principaux des trois types d'émissions du corpus.

160Abréviations :
P.D. = Pierre Dumayet / L. V = Lire c'est vivre B.P. = Bernard Pivot / AP. = Apostrophes J.G. =Jérôme Garcin / BL = Boîte aux Lettres
LI, L2, L3, L4, etc. = Lecteurs
L.A.1, L.A.2, L.A.3, etc. = Lecteurs-Auteurs
T.L = Texte Littéraire
Aut = Auteurs

161Dans Lire c'est vivre, les lecteurs sont successivement présents. L'émission se déroule en linéarité. L'Auteur n'est pas le critique de son propre Texte littéraire par sa présence sur le plateau. L'émission est de facture différée.

PD

PD

PD

PD

PD

L.1

L.2

L.3

L.4

L.5

T.L+Aut.

162Dans La boîte aux Lettres, les lecteurs sont simultanément présents. L'émission, au long de sa durée, tisse un réseau de questionnement, que l'on indique sur le schéma par un jeu de flèches. L'Auteur n'est pas présent physiquement sur le plateau ; sa présence est iconique. Le Texte est rapporté à son auteur, dont il n'est pas le critique. L'émission est de facture différée.

J.G.

L.1

L.2

L.3

L.4

L.5

T.L+Aut.

163T.L. L.1. L.2. L.3. L.4. L5. +
Aut.
Dans Apostrophes, les lecteurs sont aussi des auteurs. Chacun présente et représente son Texte littéraire. De ce fait, le Texte littéraire est présent sur le plateau. Le réseau de questionnement est dense. Un public assiste sur le plateau à l'émission, sans intervenir. L'émission est de facture "en direct".

B.P

L.A.1

L.A.2

L.A.3.

L.A.4

L.A.5

+

+

+

+

+

T.L.1

T.L.2

T.L.3

T.L. 4

T.L. 5

7. Parenthèse sur images

164Parenthèse ou annexe, ou document différé, peu importe. L'analyse de la médiacritique suppose que l'on s'informe et s'interroge sur la spécificité des images que diffuse la T.V. On est à un niveau infra-analytique, ou bien très en amont de l'étude d'un corpus tel que celui qui est ici envisagé. Et pourtant on ne sort pas du champ de la problématique.

7.1. Cinéma vs TV

165On distingué l'image du cinématographe, de celle de la télévision. Ne serait-ce que parce que l'image éléctronique prête à des opérations sur elles beaucoup plus variées que celles inventées par le trucage au cinéma. Et l'on est bien obligé de se demander si l'image TV dans sa singularité n'est pas aussi pour "quelque chose" dans la représentation qu'elle diffuse de la littérature. On fera l'hypothèse que ce "quelque chose" doit exister. Et qu'il convient de le situer, de le définir, de le comprendre. De là, cette "parenthèse"...

7.2. Image électronique

166L'image que produit la télévision est une image électronique. Elle résulte de la transcription des variations lumineuses de l'objet en variations électriques. Cette image est lue, transmise et recréée par balayage électronique, ligne par ligne et point par point .L'image de la norme internationale TV est de 625 lignes et comprend environ 500.000 points-image. Première conséquence l'image n'est plus directement visible, ni palpable, ni identifiable à son support matériel comme dans le cinéma. Si en déroulant une pellicule d'un film on voit se succéder des images de format très réduit, mais sur lesquelles on distingue des formes identifiables, humains, animaux, paysages etc., il n'en va plus de même si l'on déroule une bande d'enregistrement vidéo. On découvre une image "immatérielle"...C'est en effet sur bande magnétique que se fait le stockage ; et la lecture demande l'aide d'un magnétoscope et d'un tube cathodique.

167Cette image, contrairement à celle du cinéma est immédiatement modulable : l'opération d'un réglage de couleurs de l'image, est un exemple banal de manipulation, au niveau de la réception. Mais c'est au pôle émetteur que les possibilités sont les plus grandes : effets de miroir, volets, iris, incrustations, découpages, etc. appartiennent à l'élémentaire technique que met en oeuvre, par exemple, avec virtuosité un réalisateur comme Jean-Christophe Averty.

168A ces caractéristiques il convient d'ajouter que l'image TV est relativement réduite (dans la grande majorité des cas), que la profondeur de champ est absente, qu'une véritable mis en page électronique est possible, on voit s'accentuer encore plus son aspect immatériel.

169Le champ des manipulations s'élargit, car elles peuvent s'affranchir de l'image issue de la caméra et porter sur des signaux générés par des instruments électroniques, à partir desquels on peut produire des figures simples, points, lignes, cercles, etc. On obtient de la sorte des structures graphiques, fixes ou animées, avec des couleurs variables. On est dans le domaine de la synthèse.

170Le contrôle des manipulations peut se faire informatiquement, ainsi lorsqu'il s'agit de mise au point d'effets d'animation, de lettrage, de sous-titrages, d'anamorphoses. On travaille avec des "ordinateurs analogiques", très proches de ce que sont dans leur fonctionnement les "synthétiseurs musicaux". De fait, les "ordinateurs analogiques" contrôlent les opérations possibles en modifiant les paramètres des appareils électroniques, mais ne les modifient pas.

171On retiendra de ces premières notes que l'image de TV offre des possibilités non négligeables d'un travail sur l'image tant au niveau de sa conception que des transformations qu'elle peut connaître. Cette technique manipulatoire est essentielle pour penser et essayer de résoudre ce qui va apparaître dans la suite de cette étude comme un noyau de la MCL-TV : comment faire "voir-lire" le texte littéraire. (remarques d'après Sciences et audio-visuel -Edilig- Paris janv.1984).

7.3. Image numérique

172On passe à l'image numérique, à partir du moment où le traitement de l'image elle-même est entièrement de la compétence de l'informatique.

173Le traitement numérique consiste à traduire chaque donnée ponctuelle (chaque point de l'image) par une série de signaux binaires, 0 et 1.

174L'usage de l'informatique va permettre le stockage de photographies, d'images aux infra-rouges, aux rayons X, au radar ; les images vidéo et de cinéma. On gagne considérablement en précision, en stabilité du support (théoriquement invulnérable) et surtout en possibilités de manipulations.

175Si, en effet, toute image devient, informatiquement, une série de chiffres, toute série de chiffres est potentiellement une image. Toute transformation mathématique du codage donnera une autre image. On peut faire subir à l'image toutes les transformations imaginables et, en particulier, l'animer.

176Qu'en est-il pratiquement ?

177Les images sont échantillonnées sur des grilles carrées de 1.000 points. L'intensité de ces points est de 250 niveaux possibles qui correspondent à une quantification sur 8 bits. Si l'on compte un débit de 25 images-seconde, en sachant qu'il y a 8 millions de bits par image, on peut imaginer quels problèmes de stockage et de rapidité se trouvent posés !

178Mais avantages : l'image numérisée peut être archivée dans des banques de données (disques magnétiques, bandes magnétiques ou vidéo, ou vidéodisques).

179L'image peut être consultée par télématique : vidéophone, télé-écriture, TV hertzienne ou par câble.

180L'image numérique est visualisable sur un grand nombre de supports : film, écran vidéo, imprimante, écran géant, hologramme.

181Elle offre toutes les possibilités de l'interactivité, c'est-à-dire que le récepteur pourra modifier à volonté tel ou tel paramètre de l'image qu'il reçoit. On est dans l'ère de la synthèse informatique des images. (sources : ibid.)

7.4. La Télévision à haute définition

182Il hors de ce propos d'aborder les problèmes que ce titre recouvre. On ne fait que signaler une certaine "ambiance techno-scientifique", ressentie par tous, dans les évocations et informations médiatiques visant la "nouvelle télévision". Les standards actuels, avec les définitions en 525 ou 625 lignes, à "moyenne résolution" ne sont pas entièrement satisfaisants pour transmettre des images fines ou des pages de texte. Ces images n'ont pas la qualité de finesse des images de cinéma en 35 millimètres. Elles ne permettent pas une projection sur grand écran à domicile. On est actuellement limités à un écran de grandeur maximale de 67 cm. pour la netteté de l'image.

183L'avenir tout proche est à la TV de "haute définition " à 1150 ou 1250 lignes ; ce qui va permettre une analyse très fine de l'image, qui prendra ainsi les qualités de l'image de cinéma en 35 mm. On va basculer de la vidéo analogique dans la vidéo numérique, ce qui représente un considérable "bond qualitatif". Rappelons que le passage au numérique a été "légitimé" au plan international, le 8 octobre 1981 et codifié par le C.C.I.R. On peut aussi avancer que c'est la TV par câble qui sera le meilleur transporteur de la "haute définition "et que les écrans plats de grande dimension deviendront le modèle standard de la décennie quatre-vingt dix. ( source : ibid.).

184Remarques : cette parenthèse n'a aucune prétention scientifique. Ces problèmes se situent hors compétence. On retiendra que les changements technologiques, hypothèse que l'on peut avancer, modifieront les mises en images de la TV ; et par conséquent celles de la "médiacritique". Faire voir de la littérature, mêler images de livres et d'auteurs, conduire des entretiens, tout cela va se modifier. L'affinement obtenu par l'usage de l'image numérique doit permettre de "faire lire" à l'écran l'écriture (en tous sens) de l'écrivain, d'en révéler l'histoire, bref de rapprocher le téléspectateur du texte. De l'aider à dépasser le seuil du titre, seul élément scriptural iconisé sur l'écran, pour entrer dans le livre, en tourner les pages, en apercevoir les états successifs. L'auteur racontera aussi l'histoire d'une écriture, et non plus seulement la "vie" de ses personnages dans une intrigue résumée. L'hypothèse que l'on fait, ici, c'est que la forme actuelle des émissions de MCL-TV est en dépendance pour une part importante de la technologie télévisuelle. Si celle -ci change, alors le rapport à la littérature, à la TV, changera.

8. Analyses d'un corpus

185Le corpus qui a été construit à partir d'un nombre de visionnements très copieux d'émissions, après repiquage magnétoscopique, a été réduit à un échantillon de trois. On connaît le nom des réalisateurs retenus : Bernard Pivot, Pierre Dumayet, Jérôme Garcin.

186L'échantillon est constitué de :
Apostrophes - 27 septembre 1985 : le cinq centième numéro de la série.
La boîte aux lettres - François Mauriac – 1985
Lire c'est vivre : Pierrot mon ami ( Queneau ) - janvier

8.1. Remarques préliminaires : le lieu de l'analyse

187C’est dans les séminaires de "sémiotique littéraire" du DEA, "Linguistique, sémiotique et communication", que la démarche analytique s'est progressivement définie (dans la discontinuité), sur trois années universitaires. Une première synthèse de l'ensemble, dont est tirée cette étude, a été présentée à Paris, dans le cadre d'un Séminaire-post DEA, le 16 janvier 1986. L'approche a été affinée dans les séminaires de Besançon, jusqu'en 1988.

188Il va de soi que le travail préparatoire pour les séminaires de formation à la recherche, s'effectue, dans l'affrontement solitaire de multiples fois recommencé au déroulement de la bande vidéo. Affrontement sur lequel on s'arrêtera un instant.

8.2. Contradictions méthodologiques

189Comment capter, sélectionner et traiter les "informations" que propose ce message pluricodé sur une durée qui atteint ou dépasse les 60 minutes ? Il suffit de pointer la disparate du produit pour apercevoir immédiatement que l'on est menacé par le réductionnisme et la dilution. Porter l'attention sur les paroles, sur les images, sur les bruits et la musique, sur la relation des paroles aux images, sur les effets de caméra, sur le jeu des acteurs, sur le contenu thématique des ouvrages, pour ne prendre que quelques points qui sollicitent le chercheur, oblige à sélectionner, avec ce risque de négliger un détail qui est, peut-être, l'essentiel. Mais devant ce flux syncrétique, la tentation de focaliser sur une durée réduite, peut conduire à l'analyse de tant de points minutieux, dans un souci de perfectionnisme pour ne "rien manquer", que la dilution guette, dans le temps où l'on perd de vue l'ensemble. On pourra objecter qu'il en va souvent ainsi pour des analyses sur des oeuvres de longue durée, quand elles se maintiennent pourtant dans le seul ordre du scriptural. C'est tout à fait vrai, mais en MCL-TV le jeu des codes divers ne fait que compliquer encore la tâche...

190Toutefois, une option liminaire a été prise, à laquelle on s'est tenu : l'analyse porterait sur la totalité, car l'ensemble articule des relations, sur sa propre durée, de la première à l'ultime image ; et ce sont ces relations, qui découvertes, donnent sens. Et devraient aider à dessiner ces représentations de la littérature induites par l'émission elle-même.

191Il a donc fallu procéder par tâtonnements empiriques, avec avancées et reculs, et inventer la démarche en marchant. Ce qui exige quelques lignes de description.

192Première contrainte : regarder l'émission au moment même de sa diffusion et adopter l'attitude d'un téléspectateur, qui le soir venu, prend quelque plaisir à être un téléspectateur. Le chercheur est, bien sûr, là aussi, mais il ne prend pas de notes, ne rédige pas de fiches. Il est contemporain d'un événement. Osera-t-on l'avouer ? il est dans l'attitude qu'il aime avoir devant un spectacle sportif ! Plaisir de l'image.

193Deuxième contrainte : commence le travail de visionnement sur la bande vidéo enregistrée. Cesse l'attitude de téléspectateur. Et dès cet instant, le sémioticien travaille. D'abord, un second regard, disons "global", sur la totalité de l'émission. Mise en train audio-visuelle. Et premiers repérages : attention dirigée sur le décor, plateau de studio ou espace naturel. Sur le nombre de participants. Sur la "découpe", approximativement établie.

194Puis, un troisième visionnement : on affine l'analyse du "lieu" ; on distingue le décor de la disposition (celle des participants). On définit, à partir de la présentation, le statut socioprofessionnel, des participants. On note le, ou les thèmes annoncés qui vont constituer une première structure de l'émission. En utilisant le compte-tours, on procède à un repérage (qui sera vraisemblablement à reprendre) de la circulation de la parole : qui parle ? avant qui ? après qui ? On obtient un "descriptif' du passage de la parole, de partenaire à partenaire. Avec la numérotation simultanée, on pourra très aisément voir qui, au palmarès de la quantité des paroles, l'emporte sur qui.

195A souligner, dès maintenant : un fichier est en train de se constituer ; un inventaire s'établit. Mais ces fiches ne portent aucun indice de pagination ; les indices sont d'un nouveau type : ce qui est relevé ce sont des intervalles de durée et des bornes chronologiques. Chaque prise de paroles sera un "plan". Les notes de "contenu" n'ont aucun caractère citationnel. Si l'on copie sur fiches des phrases d'un roman ou un poème, ce "geste scriptural" procède d'un prélèvement direct sur l'objet. En analyse de MCL-TV, on n'extrait pas un segment du produit, ensuite transposé sur un autre support, on ne peut que pointer des traces indirectes d'un document de sonorité et d'icônes mêlés. C'est l'allusion descriptive qui domine la démarche.

196Ce qui n'est pas sans conséquence pour le chercheur quand il écrira le compte-rendu de son travail. Car, comment citer un document télévisuel ? par photographies fixes illustrant l'ouvrage ? mais on perd le mouvement, mais on élimine la sonorité, et l'on détruit le spectacle. Déjà, les travaux sur les "documents sonores " ont rencontré cette difficulté majeure : celle de la citation impossible. Le palliatif consiste à joindre au rapport écrit, le matériel soit sous formes de cassettes, soit sous forme de vidéo-cassettes. A consulter en adjuvant nécessaire de la lecture que fera le récepteur. (Le temps est venu des thèses doctorales qui présenteront citations et notes sous forme de vidéo-cassettes. Le chercheur devra apprendre l'art du montage des documents télévisuels. Il faudra s'habituer à placer conjointement sur les rayons de la bibliothèque, côtoyant le livre, la vidéo-cassette lui correspondant. C'est la biblio-vidéothèque qui s'édifie).

197Après le repérage des bornes de la découpe, vient l'obligation de regrouper les plans en tableaux, sans que les critères de ce "regroupement" soient parfaitement et précisément établis. La ponctuation vient souvent du présentateur-animateur, qui signale le changement thématique. Cette scansion, en tableaux, peut aussi dépendre de la prédominance d'un auteur-acteur sur d'autres ; ou bien de transformations propres à l'émission qui d'entretien courtois devient débat polémique ; elle peut se définir, également, selon un modèle d'analyse de récit (modèles de Greimas ou de Labov). Si l'établissement de la découpe provoque l'hésitation du chercheur à dégager des critères, il reste qu'il conviendra de choisir et de justifier ces mêmes critères, et de s'y tenir au fur de l'analyse. Rigueur argumentative oblige.

198Cette recherche de découpe, de type primaire, en engendre une autre, celle de l'établissement de la "composition", où le chercheur vise à dégager les structures non apparentes immédiatement de l'émission. On fera l'hypothèse que dans une émission de groupe (c'est le cas avec notre corpus) les participants se hiérarchisent, sur leur prise de paroles, sur les infléchissements qu'il donne au déroulement de la discussion, bref, sur le statut de leader qu'il prenne peu à peu. Une première structuration est ainsi obtenue. Celle qui distribue les lecteurs - participants.

199Autre recherche de "composition" : la mise en évidence des thèmes récurrents, de façon à distinguer les majeurs. Selon que l'on centre les propos sur un personnage, ou un type de personnage, le propos collectif sera lourd d'un contenu par rapport auquel les autres thèmes abordés se construiront eux-mêmes. L'émission devient alors une réflexion collective sur "le personnage des romans contemporains". Exemple purement imaginé, parmi cent autres possibles ; ainsi verra-t-on, dans Apostrophes (la 500°), émerger et dominer le problème des relations de l'écrivain étranger à la langue française. On établira le constat que toute thématique, quelle qu'elle soit, dans n'importe laquelle des émissions, est surdéterminée par celle des relations de l'image des participants au texte littéraire, et c'est cette relation qui principalement aide à construire la "représentation" de la littérature dans la MCL-TV.

200Enfin de relevés, en bornages ; de découpes, en structuration de la composition, un nombre non négligeable de données sont à disposition du chercheur pour qu'il essaie de voir comment elles configurent cette représentation de la littérature. Et quelle elle se trouve être.

8.3. Apostrophes

201L'émission choisie est celle du 27 septembre 1985. Elle a valeur symbolique, par son ordre numérique : c'est la cinq centième. Celle qui est au médian du millier, comme but implicite à atteindre. Ce que rappellera au commencement, B.Pivot. On peut donc, d'une certaine manière, accorder à cette émission une valeur représentative ; plus que tout autre, elle est Apostrophes, l'essence d'Apostrophes.

202Le décor, c'est le studio, dirait-on classique, de l'émission. Sobre, avec sur les murs l'inscription Apostrophes, en disposition graphique recherchée.

203Sur ce fond, entourant à demi le cercle des participants, les "invités", dont on a déjà dit la charge sémiotique : téléspectateurs privilégiés, premier public, images de lecteurs potentiels, dont la seule fonction est d'être là, de ne pas intervenir, sauf à la demande du présentateur-animateur (Pivot a pu lui demander d'applaudir, ou de reprendre des refrains de chansons ; mais je n'ai pas souvenir d'un droit accordé à la parole). Public, qui soutient les amis participants, mais qui peut aussi générer une certaine angoisse. Il apaise, comme regards sur lesquels se reposer ; il inquiète aussi, car il est attente de bonne "performance". Enfin, on a pu dire qu'il accentuait l'effet dramatique de l'émission, par le rappel de ce public assis sur la scène classique au XVII° siècle... ô Racine, ô Molière !

204Les participants sont disposés, par rapport au présentateur, qui en formerait le sommet, sur les deux côtés d'un angle. On aurait pu parler de cercle, mais le présentateur qui est le "centre" de l'émission n'occupe pas de position centrale. Il semble, également, que les mouvements et les interventions des caméras sont plus aisés sur cette forme géométrique. Les participants sont assis sur des fauteuils, autour d'une table basse. Le lieu est de nulle part : il est celui d'un plateau de télévision. Sur lequel un appareil et ses techniciens s'affairent à construire leurs images.

Identités des partenaires

205Bernard Pivot :
Connu de son public ; connu des participants qui cependant ne connaissent rien des intentions du présentateur. Avant que ne commence l'émission, Pivot fait regarder-écouter la publicité TV qui précède, en sonorité forte. Manière d'entrer dans l'univers des images TV, par un biais qui peut sembler à mille lieux du "littéraire" ; manière aussi de dire qu'Apostrophes, comme tout autre émission de MCL-TV, peu ou prou, est promotion commerciale de produits à vendre : les livres.

206Partenaires :
Au nombre de sept, les partenaires peuvent être divisés en deux sous-ensembles : les écrivains, et les essayistes. Les écrivains : Julien Green, Andrée Cheddid, Jorge Semprun, Hector Bianciotto. Les essayistes : tous les trois de nationalité américaine. Une femme, Barbara, et deux hommes, des universitaires américains.

207Le thème choisi : le bilinguisme ; et les relations d'un écrivain d'origine non-francophone, avec la langue française. Hommage indirect rendu aux lettres françaises : le français est aussi, et encore, une langue universelle.

La découpe

208On impose ici un suivi de l'émission, dans son déroulement. Moment fastidieux de la recherche, mais indispensable. Sans ce parcours, inutile ensuite d'avancer la moindre analyse.

209Le compteur est à zéro. Jusqu'à 55, B. Pivot présente les auteurs et esquisse le thème principal. Premier présenté Julien Green, c'est aussi sur son image que s'achève ce tour des invités : on sait maintenant que J. Green est dans l'assemblée, le plus ancien, le plus prestigieux, et qu'il est membre de l'Académie Française. Américain, né en France, écrivant surtout en français. Bilingue impeccable.

210A 162 : image et paroles sur un critique américain, hongrois d'origine, universitaire, spécialiste de Molière.

211A 186 : Barbara, une américaine, mariée à un universitaire.

212A 199 : un autre universitaire américain, historien.

213De 205 à 474 : questions à Julien Green, sur son ouvrage, Le langage et son double. Où est posé le problème du bilinguisme. A 230, J. Green rend hommage à "la beauté du français". Mais sur cet intervalle, deux coupures la parole passe à Jorge Semprun, en 314 et 393 qui déclare "la langue française, admirable". A 4I4, J.Green souligne qu'il a refusé la traduction, qu'il écrit directement en français, même s'il a appris le Pater, en anglais.

214A 474 : questions adressées à Hector Bianciotto ; présentation de son livre ; discussion avec l'auteur. Celui-ci rappelle son origine italienne, sa naissance en Argentine, et son apprentissage du français en dernier, qui est maintenant sa langue d'écriture. A 491, fenêtre avec le livre de H.Bianciotto. Celui-ci oppose l'usage "géographique" d'une langue, à l'usage "intime" qu"il fait du français. Il souligne qu'il a appris le français dans Valéry. S'il ne maîtrise pas encore le français, il est maîtrisé par lui. A 57I, de nouveau fenêtre sur le livre. A 594, brève intervention de J. Green. Puis la parole revient à Bianciotto, et glisse un instant vers B. Pivot qui évoque le style de l'écrivain. A 612, fenêtre sur le livre à partir de laquelle s'ouvre une discussion sur le contenu. Les personnages "sont une partie de moi "(H.B.). Ils ont "tous été rencontrés" par l'auteur. A 741, interrogation sur le titre Sans la miséricorde du Christ.

215A 774, une première partie est bouclée par la déclaration de B. Pivot "On passe à la séquence américaine". Puis, brève remarque de J. Green sur sa "langue natale".

216A 806, fenêtre sur le livre Molière abstrait. Retour à son auteur, un universitaire professeur de littérature française, acteur parfois dans son université et de surcroît, astrologue et gastronome. A 890, nouvelle fenêtre. Déclaration passionnelle : "Molière, c'est mon frère". Remarque de Bianciotto, qui rapproche Tchekov de Molière. A 1040, B. Pivot, revient sur les penchants gastronomiques de l'Universitaire américain, qui,lui, évoque les vins de Volnay et de Gewurtztraminer... A 1078, J. Green, fait quelques phrases sur Molière.

217A 1094, vient le tour de parole de Barbara, non universitaire. A 1105, fenêtre sur le livre L'office et la bouche ; fondue enchaîné sur l'auteur. L'ouvrage étant une Histoire de la cuisine française, occasion est donnée à J. Green d'évoquer " le turbot sous la Terreur ". A I210, nouvelle fenêtre. A 1235, J. Semprun déclare le livre "formidable". A 1270, encore une fenêtre. A noter qu'à partir de cet instant, la parole passe de participant à participant, B. Pivot laisse un débat prendre forme sur la cuisine française, on entend l'universitaire spécialiste de Molière, évoquer la mort de Vatel, comme un "harakiri culinaire".

218A 1360, troisième américain, un historien. Spécialiste du 18° siècle français. Auteur de Le grand massacre des chats. A 1395, fenêtre sur le livre, et fondu qui ramène à son auteur. Propos sur le pittoresque de l'anecdote de ce massacre. Evocation d'un policier qui mettait en fiches les hommes de lettres. A 1560, lecture d'un passage par B.Pivot. A 1590, nouvelle fenêtre.

219A 1670, on passe à Andrée Cheddid : présentation de l'ouvrage La guerre au Liban ; discussion sur le Liban et sa tragédie. A 1740, image de couverture, puis fenêtre. Suite de la discussion. A 1870, seconde image de couverture.

220A 1890, B. Pivot interrompt la discussion, oriente le propos sur le Goncourt, possible pour Bianciotto et pour Cheddid. A 1898, commentaire élogieux du livre de Bianciotto par Cheddid. A 1925, troisième image de couverture du livre de Cheddid.

221A 1928, retour à Julien Green. Présentation du deuxième livre, Villes. Photographies de paysages urbains par J.Green, avec commentaires du même. A 1948, image sur la couverture. Thème du voyage, et liée à lui, la "passion des langues" évoquée par l'auteur.A 2010, Green s'arrête sur son penchant pour la photographie. A 2029, image sur couverture. A 2060, lecture d'un passage par B.Pivot.

222A 2105, fin de la première partie de l'émission. La seconde partie sera consacrée à fêter le cinq centième numéro d'Apostrophes ; on y verra B.Pivot, transformé en vendeur dans une grande librairie parisienne. Simulacre au second degré d'Apostrophes : Bernard Pivot, de présentateur de livres est devenu marchand de ces livres.

Composition, structures

223A ce stade de l'analyse, relecture des notes présentées ci-dessus. Avec retour obligé au visionnement. Il reste de multiples détails à vérifier, sur l'image, sur les paroles, sur les postures, les mimiques, etc. Tout peut être signifiant, dans ce qui apparaît comme un écheveau sémiotique. Dans lequel, il faut non moins nécessairement choisir, et passer d'une découpe à une structuration. Le but est de définir la "composition".

Composition

224Un auteur-acteur domine : Julien Green. Il est présent tout au long de l'émission. B.Pivot le place en début ; il ouvre l'émission. Et de ce fait en devient le "patron". C'est sur lui que l'émission s'arrête. Avec un double effet et double gain pour Apostrophes : la dernière séquence présente un Green amateur de photos, et auteur d'un livre qui mêle le scriptural à l'iconique. Ecrire n'interdit pas la fascination par l'image. Photo vaut description. Et Green s'autorise de jouer des lettres sur et avec les images qu'il a lui-même fabriquées. Ouvrage emblématique : mariage de la couleur au noir de l'écrit.

225Si l'on compte les interventions de J. Green, on voit qu'il est l'intervenant le plus assidu : il dit mot sur chacun, sur chaque propos, ou presque. Ce rôle dominant est renforcé par les gros plans qui sont souvent donnés de lui, comme une scansion de l'ensemble de l'émission. Pour accroître ce privilège, B.Pivot, rappelle une émission d'Apostrophes spéciale sur Julien Green.

226Il est du domaine de l'évidence que Julien Green est la vedette de l'émission, organisée autour de lui : il est l'image d'une littérature française, couronnée de surcroît du titre d'Académicien.

Insertions

227Au long de l'émission, une ponctuation : les images du livre, avec effet de fenêtre. Le visage de l'auteur s'incruste dans la page de couverture. Elle se confond avec celle du livre. L'homme et l'oeuvre. Ces insertions ont lieu au moment où le tour de parole change, avant les questions à l'auteur, et après, en conclusion. Elles sont, un court instant, hors de propos. Elles ont fonction de cadre et scansion. On pourrait construire la découpe de l'émission,à partir d'elles, sur leur succession. Au nombre de 18, avec insistance elles soulignent et rappellent que la littérature, c'est des livres et des hommes.

228Mais, on ne peut négliger que les livres c'est aussi de l'édition, des produits qui ont leur instance financière et commerciale. Métonymiquement, Apostrophes est une vitrine de libraire. Le livre montré s'offre à l'achat. Domaine où faire image d'un titre, signifie un "lire-acheter". Et où l'image de l'auteur vivifie l'objet-livre, inerte en soi, et produit un effet de séduction et d'identification. Comme une dédicace iconique personnelle, et anticipatrice de l'achat.

229Que Bernard Pivot, dans la deuxième partie de cette émission, fête de la cinq centième, prenne la livrée du vendeur, aux P.U.F., n'est pas plaisanterie amusante, mais bien aussi l'attestation que celui qui présente Apostrophes, peut aussi tenir boutique, et faire valoir les livres au présentoir vers lequel la main d'un lecteur futur se tend. Car, Apostrophes, c'est aussi une librairie.

Mélange des genres

230Il y a, en effet, dans l'émission la bigarrure des rayons d'un magasin. Si la littérature domine, elle n'occupe pas toute la surface.

231Le thème directeur fort est celui du "bilinguisme" de l'écrivain, mais aussi de l'écrivant. Il s'agit moins, cependant, de s'étonner devant le français parfait de Julien Green ou de Semprun, que de comprendre les relations de celui qui écrit à la langue qu'il pratique. Si le problème n'est pas traité, directement, en ces termes, il ne cesse d'être implicite aux propos de chacun. Le choix d'écrire en français n'est pas seulement acte de sympathie pour la langue des français ( qui regardent l'émission), mais acte d'une efficacité recherchée : le témoignage de Bianciotto dit cette adéquation de son désir d'écrire à la langue française. De même, Green touche à l'unité qui s'établit de l'écrivain à sa langue, lorsqu' il affirme qu'il n'est plus le même quand il quitte l'anglais pour le français, et inversement. On est au coeur de ce qu'il faut bien appeler, l'arcane de l'écriture. Sont concernés les écrivains,avant tout ; Green, Bianciotto, Cheddid, Semprun. A un moindre degré, les écrivants, qui ne produisent pas de littérature, mais des ouvrages sur la littérature ou sur la cuisine française... De là cette impression de diversité.

232L'émission, regroupe, en effet, quatre écrivains, trois essayistes. Quatre anglophones (américains), deux hispanophones, une anglo-franco-arabophone. Auteurs d'ouvrages variés : l'un sur la cuisine, l'autre sur Molière, un troisième sur la civilisation au 18° siècle ; deux romans, (Bianciotto, et Cheddid) ; deux livres de registre autobiographique (Green), l'un sur le langage et son double, l'autre sur les villes traversées par le voyageur Green. On ne dira pas qu'il y a de tout dans la boutique de Bernard Pivot, mais il n'y a pas que de la littérature : il faut de tout pour le monde des livres...

Représentation(s) de la littérature

233On n'oublie pas que l'on cherche à apercevoir les effets induits sur les spectateurs, quant à la représentation de la littérature. Et notre mouvement est de partir du produit, "émission MCL-TV ", pour, dans ses structures, déceler ce qui, virtuellement, est porteur d'effet. Il est évident que, portant l'enquête sur l'autre pôle, l'on pourrait interroger un échantillon de spectateurs.

234On relève que le thème est orienté vers la pratique d'écriture, et la littérature de langue française. Que le rapport de qui écrit à la langue qu'il pratique dans et par son écriture est un problème central de l'émission. Deux témoins de cette problématique :

235Julien Green qui esquisse le drame de sa "double personnalité", à deux écritures, à chaque fois autre avec chacune ; qui redoute la traduction et la refuse pour lui-même ; qui se sent étranger à son écriture quand il en lit la traduction proposée par un tiers-traducteur.

236Hector Bianciotto qui insiste sur la langue comme solution à la dispersion de la personnalité de l'écrivain ; qui suggère fortement ce qu'est pour lui la pulsion qui l'anime vers le français, devenu langue de son écriture, une langue qui le maîtrise plus qu'il ne la maîtrise.

237Deux témoignages forts, qui situent la littérature dans l'écriture, et celle-ci à l'intime profond de chacun.

238Mais, ce qui prédomine, malgré tout cela, c'est "l'hommage" que chacun rend à la langue française, plus que la réflexion sur le contact du sujet scripteur avec les mots qui ne sont pas ceux d'une langue maternelle. Un "hommage" renforcé par la prééminence de Julien Green : image d'un écrivain dont le français est langue "natale" et non pas "maternelle" ; devenu membre de l'Académie Française ; illustration de l'universalité du français ; symbole de la "consécration du français". A quoi contribue, en écho, la présence sur le plateau de Andrée Cheddid, Jorge Semprun, Hector Bianciotto. Tandis que le "rayonnement" du français est attesté par les trois essayistes américains.

239C'est pourquoi, lié à cet aspect de glorification, l'accent est mis sur la vie des auteurs, dans ce qu'elle présente d'exceptionnel ; Andrée Cheddid, libanaise, torturée par la guerre qui déchire ce pays. Jorge Semprun, espagnol, en exil, avec la guerre d'Espagne, avec les actes du militant, autrefois communiste. Hector Bianciotto, d'origine italienne, devenu argentin, puis établi en France. Barbara, une américaine, qui hume les vins de France. Et la vie de Julien Green, américain sudiste, né à Paris, publié dans la Pléiade. La biographie étonne toujours ; tous les récits de vie séduisent. Les téléspectateurs adorent qu'on leur raconte des histoires...

240C'est pourquoi aussi, à revenir à la littérature, le narratif, par l'évocation des personnages, domine le questionnement de Bernard Pivot. Ici, l'exemple vient de Bianciotto. "Mes personnages sont une partie de moi" ; "je les ai tous rencontrés". Ce qui serait une banalité parmi d'autres, si l'on entendait ainsi que l'écrivain de romans met toujours de lui dans les personnages qu'il met en mots. Il faut bien que quelqu'un tienne la plume et trace des lettres. Comment pourrait-il imposer le silence à ses propres rumeurs ?

241Mais, c'est ce phénomène d'identification immédiate de l'auteur au(x) personnage(s) qui est à interroger. Dire "Madame Bovary, c'est moi" autorise toutes les dérives sur le rapport de l'écrivain à son écriture. Et, singulièrement, si ce propos rapproche auteur de personnage, il éloigne le lecteur de la littérature. Il occulte ce fait banal qu'un personnage est construit de mots, de phrases, dans des dialogues fictifs, des descriptions fictives, et que s'il réfère à un réel, ce n'est que par le biais du langage ; le rapport loin d'être immédiat est occulté par la trace des lettres. Et s'il est vrai et admissible que Bianciotto dise "mes personnages, je les ai tous rencontrés", il reste que rencontre au coin d'une rue, n'est pas rencontre au bas d'une page... On voit avec clarté que Bernard Pivot, cherchant une réponse narrative à ses questions, parce que le récit, c'est le propre du journaliste, veille à garder l'attention du téléspectateur, mais, ce faisant, transforme l'interview en reportage d'actualité, et tend à réifier tout ce qu'il touche. Il est logique d'avancer l'hypothèse que la tendance à présenter le personnage comme un double ou un enfant de l'auteur ressortit moins à l'habitude acquise de parler des personnages de fiction avec les termes de la psychologie orientée sur l'être humain, qu'au métier du journaliste, formé à la narration du fait divers, c'est-à-dire, à une narration des faits quotidiens et vécus, des faits de la "réalité". Le journaliste est conduit de la sorte à confondre professionnellement le rêve et la réalité ; l'image et la personne ; le mot et son référent.

8.4. La boîte aux lettres

242Le principe de l'émission est de faire se rencontrer des spécialistes d'un écrivain, et de les conduire à tracer un "portrait" de celui-ci, à partir des évocations, en images, de son oeuvre. Celle-ci est de l'année 1985. Elle est consacrée à François Mauriac.

Lieux

243Le décor est constitué par le salon d'un château du Bordelais. Un cercle dont le présentateur est l'origine, mais non le centre, regroupe avec Jérôme Garcin, quatre hommes de lettres : Claude Mauriac, Bertrand Poirot-Delpech, Jean-Jacques Brochier, Michel Suffren.

244A la fin de l'émission, les oeuvres de chacun sont présentées. Trois romans, un essai (Mauriac et l'Aquitaine). De surcroît, on sait et on l'apprend aussi, Poirot-Delpech est critique littéraire au Monde, et écrit hebdomadairement un éditorial ; Jean-Jacques Brochier est le Rédacteur en Chef du Magazine Littéraire, dont un numéro spécial consacré à Mauriac vient d'être publié ; Michel Suffren auteur de l'essai est aussi un adaptateur des oeuvres de Mauriac à la télévision ; enfin, Claude Mauriac, le fils de l'écrivain, lui-même écrivain, témoin privilégié de François Mauriac.

245L'émission est un bon exemple de la médiacritique littéraire, puisqu'elle sollicite la participation de critiques de la presse écrite, eux-mêmes écrivains, et pour certains, habitués à l'outil télévision.

Déroulement

246Avant d'établir la découpe qui permettra de connaître de détail de l'émission, il convient de noter que celle-ci est constituée d'un entrelacs de discussions dans le salon et de documents télévisuels. Tout se passe comme si l'échange des commentaires préparait les documents et naissait d'eux simultanément.

247On est en différé. L'ensemble donné à voir-entendre est un montage d'interviews et de reportages qui comprennent eux-mêmes leur part d'entretiens. Ces reportages sont autant de portraits de Mauriac offerts aux participants.

  • De 0 à 27, Jérôme Garcin, seul à l'écran, présente le thème de l'émission et les participants.

  • De 27 à 125, premier document : un extrait de l'émission Lectures pour tous, de 1959. Pierre Dumayet interroge François Mauriac.

  • De 125 à 219, à partir du document, une discussion se déroule. La parole passe, en tour de table, de participant à participant. Il s'agit de mettre chacun au contact d'un Mauriac, redonné à voir et à entendre. Premier contact, premier choc.

  • De 219 à 312, un reportage (avec la signature de ses réalisateurs) est proposé : Pierre Luccin, résident de Bordeaux, est interrogé sur la relation de Mauriac à la ville. Réponses et commentaires qui conduisent à traiter de Mauriac et du "péché de chair".

  • De 319 à 399, la discussion reprend. Le thème directeur est celui des relations de Mauriac avec la bourgeoisie bordelaise.

  • De 399 à 510, troisième document : retour à Mauriac lui-même, dans un entretien avec Roger Stéphane, extrait de l'émission Portrait-Souvenir. Mauriac parle de ses lectures d'enfance. De l'importance de ces lectures sur l'écriture future ; de leur empreinte indélébile, et comment elle sont "matrices" de personnages, de situations plus tard exploitées.

  • De 510 à 620, discussion : rebondissant sur les lectures, Claude Mauriac, raconte comment son père initiait ses enfants à lire les oeuvres de la grande littérature, en leur faisant lui-même lecture des Misérables ; Poirot-Delpech évoque la musique de la phrase mauriacienne ; Brochier, le sensualisme des romans et la gourmandise de la sensation ; Suffren parle de feu et de chaleur.

  • De 620 à 723, reportage. Entretien avec Françoise Giroud, sur Mauriac "journaliste" à l'Express. De 723 à 854, discussion sur François Mauriac "journaliste". De 854 à 907, retour, pour la troisième fois aux images de Mauriac ; document extrait des Actualités Télévisées de 1965. Mauriac, le jour de son quatre-vingtième anniversaire. Réflexions fortes sur la "mort en face".

  • De 908 à 910, parole donnée à Claude Mauriac, qui montre une émotion poignante et ne dit que quelques mots.

  • De 910 à 1020, discussion : l'humour de Mauriac, la jeunesse du vie] homme.

  • De 1020 à 1148, reportage offert : Serge Moatti qui parle de son adaptation du Sagouin à la TV. Insertions d'extraits du Sagouin dans l'interview de Serge Moatti.

  • De 1148 à 1157, brève discussion avec Michel Suffren sur l'oeuvre de Mauriac à la TV et au cinéma.

  • De 1157 à 1183, J.Garcin demande à chacun de dire les livres de Mauriac qu'il préfère.

  • De 1183 à 1250, présentation de livres de F.Mauriac et sur lui ; présentation des ouvrages des participants.

  • A 1250, remerciements ; rappel du lieu de l'émission.

Composition

248L'ensemble est une large discussion stimulée par des documents télévisuels. Le point de départ n'est pas une oeuvre ou un épisode de la vie de l'auteur ; ce n'est pas non plus une lecture recommandée par le présentateur. Implicitement, les participants ont tout lu de et beaucoup écrit sur Mauriac. La responsabilité du signataire de l'émission est d'ordre thématique : il a pensé les moments essentiels, il a préparé et commandé les documents. La structure de l'émission est, en quelque sorte, pré-établie. On pourra objecter qu'il en va de même pour Pivot et Dumayet ; certes, mais il importe de dégager le "stimulus"initial, le déclencheur de l'échange. Pour La boîte aux letttres, l'image est au commencement. Ni un livre, ni une lecture.

249Les documents sont de deux espèces : soit, des reportages actuels construits pour l'émission (entretiens avec M. Luccin, Mme Giroux, M. Moati) ; soit, des extraits d'archives (Mauriac, avec P. Dumayet ou R. Stéphane). Le contemporain s'oppose au passé. Le vif saisit le mort. Une profondeur de champ chronologique est établie. De 1959 à 1985. Un arrière-plan, avec les images-paroles de Mauriac, un passé immédiat, avec les reportages-entretiens, l'actuel avec les participants. Ainsi une ambiance intertextuelle prend forme où va se configurer la discussion des experts.

250Les insertions documentaires, au nombre de six, se distribuent symétriquement. Trois documents d'archives, 1959, 1962, 1965. Trois reportages, contemporains de l'émission. Les images d'un auteur, les images des commentateurs. Trois moments de la vie de Mauriac, trois thèmes de discussion,

251Bordeaux et son grand homme, les lectures de l'enfance, la mort prochaine. Six moments de discussion.

252Celle-ci n'est évidemment pas étale. Amorcée par les documents insérés, elle est toujours lancée et dirigée par Jérôme Garcin. En tout état de cause, le maître du jeu. Trop maître du jeu. La discussion, en effet, jusqu'à 550 est de type conventionnel. Questions auxquelles il faut une réponse, sagement formulée. Le présentateur n'est qu'un distributeur de parole. A partir de 550, la discussion se "libère". La parole passe d'un participant à l'autre, au gré, plus spontané, de chacun. Sans antagonisme : respect mutuel de l'opinion de l'autre. Respect de Mauriac, en visite iconique dans ce salon, où sa famille, par son fils, est elle aussi partie des entretiens. Cérémonial de commémoration.

253Structurellement, les enchâssements sont le trait essentiel. L'ensemble, comme séquence unique, comprend des phases (phrases ?) incidentes. Chaque document est une parenthèse, comme une proposition relative, l'est dans une phrase. La grande phrase, ici, est faite de l'émission dans sa globalité. Et les structures d'enchâssement génèrent des effets de miroir. Un exemple, qui domine : Mauriac s'entretenant avec Pierre Dumayet ou Roger Stéphane parle de son écriture, des moments de sa vie, et dans ses réponses aux questions, commente les différents thèmes. C'est Mauriac critique de lui-même, et simultanément critique littéraire en situation de MCL-TV. Document qui mime, dans l'antériorité, la discussion à plusieurs de J. Garcin et des experts. Plus exactement, c'est La boîte aux lettres, qui redouble dans la pluralité des participants, la dualité de l'interview en face à face. De même, les reportages, sont construits de propos sur Mauriac ; parole de second degré, qui préfigure les échanges langagiers des intervenants avec J. Garcin et entre eux. Parole de troisième degré : on parle sur les propos tenus déjà sur Mauriac. Le premier degré se situant au niveau des dits de Mauriac sur lui-même.

254Mais, à ne pas oublier, jamais, la MCL•TV est message mixte. L'image en est l'âme et le corps. Où s'enroulent rubans de mots ; comme lierre en symbiose du tronc de l'arbre. Si la structure est de miroirs se réfléchissant, les "citations" sont de substance audio-visuelle. Citation de Lectures pour tous, qui vaut inscription de la médiacritique dans la médiacritique. Mise en abyme. Citation de la production télévisuelle : citer le Sagouin, mis en images TV par Moatti, c'est la Télévision qui se dit elle-même, qui fait boucle de son propos sur sa virtuosité.

255L'originalité de La boîte aux lettres, ce serait peut-être, de se définir, par clôture, dans un monde strictement télévisuel. D'être un discours qui n'est que d'être expression et contenu d'une antérieure interdiscursivité.

Présence et représentations de la littérature

256La figure centrale et dominante est celle de Mauriac. Elle se définit de mots et d'images venant de lui ; de mots et d'images produits sur lui. Il s'agit bien de l'auteur, prioritairement, si l'on retient comme définition que "l'auteur est un personnage biographique qui se définit de son histoire vécue et de son idéologie", instance à distinguer du "scripteur, comme personnage en acte d'écrire, façonnier de son ouvrage, l'écriture". Deux personnages, pour une identique et même personne. Mais deux instances, à bien distinguer au cours d'une analyse de type (comme celle ici donnée) sémio-linguistique.

Triple éclairage sur l'auteur.

257Premier éclairage, celui qui vient de l'auteur lui-même. Amené par les questionneurs (Dumayet, Stéphane) à découvrir, partiellement, à l'aide de ses phrases, de sa mimique, de ses gestes, et de ce timbre de "confessionnal", ce qu'il pense être dans le monde des hommes et celui de la littérature. Les trois moments de cette vie sont narrés et commentés par l'auteur lui-même. Une autobiographie télévisuelle, dans l'entretien du reportage, parmi le matériel technique des éclairages et des caméras, en présence d'indénombrables spectateurs invisibles, vient à jour, émerge comme un nouveau genre, où l'homme d'écriture est autre chose, faiseur des images de sa singulière figure.

258Deuxième éclairage, celui qui vient des reportages. A Bordeaux, avec Pierre Luccin ; à l'Express, avec Françoise Giroud ; à FR3, avec Serge Moatti. Les trois ne montrent pas le questionneur. Invisible, il fait parler. A l'écran le questionné répond à un personnage non présent, et de la sorte, sa parole porte jusqu'au téléspectateur. On l'a dit : ce sont propos sur Mauriac. Sur la vie de Mauriac, ses habitudes, ses goûts, ses attitudes, son caractère, le tout en parallèle de l'oeuvre dont on tient qu'elle est révélée et expliquée aussi par l'homme dans le vécu de ses jours. Quand les romans sont matière de discussions, quand il s'agit du Sagouin, c'est plus la transposition de l'écriture en images que l'écriture que l'on évoque. De celle-ci, il n'est question que de biais. Eclairage oblique et non rasant.

259Troisième éclairage, celui qui prend source dans la grande discussion des participants. Auteur défini par d'autres auteurs. Thématique diverse et multiple, dont on peut dire les traits principaux. On distingue l'écrivain du journaliste. L'écrivain, dont on met en évidence, l'actualité. Toujours lu, toujours influent. A cause des qualités que l'on souligne : la sincérité, la fidélité. La foi. Le combat qu'il mène contre les valeurs bourgeoises, qui ont gîte dans la ville de Bordeaux. Avec cette tentation et ce culte de la chair. Un Mauriac duquel on dit la poésie de l'écriture, le sensualisme de la phrase, la fête et la chaleur des mots. Eclairage de biais sur l'écriture, jamais précis, toujours d'ambiance. De même, le journaliste qui est plus défini par ses qualités de désintéressement, sa rigoureuse morale, et sa générosité à l'égard des jeunes écrivains que par le style de ses articles.

260Le biographique dévore l'émission. Il est d'autant plus prégnant que Mauriac est, par la personne de son fils, Claude, "participant métonymique". La fonction du fils est lourde à assumer. Écrivain, fils de grand écrivain. Claude au-delà de François. Assumer le meurtre d'un père mort, et légitimé glorieusement dans la "République des lettres", pour trouver place dans l'actualité littéraire, est une tâche impossible. Mais, effacé au cours de l'émission, dominant sa douleur, sans la cacher, rappelant les heures de lecture de l'enfance, la vie de la famille Mauriac, le rapport à l'image publique du père, Mauriac, Claude, quoi qu'il fasse, accentue le contour biographique de l'émission. Son écriture même appelle comparaison, volens nolens, avec celle du modèle paternel. Inutile de tenter d'échapper au piège : l'image de Mauriac fait son ombre portée. Et la relation d'un père à son fils, de François à Claude, est le non-dit permanent de ce numéro spécial Mauriac de La boîte aux lettres.

261Un non-dit doublé d'une non-lecture des oeuvres. Car, ce n'est pas d'un roman ou d'un ensemble de quelques uns, que l'on aurait privilégiés, que traite l'émission. Elle vise, sans l'avouer, les initiés de Mauriac. Ceux qui, ayant tout lu de lui, peuvent écouter et goûter les anecdotes d'une vie d'auteur. Les écrits sont à l'arrière-plan, eux-mêmes arrière-texte implicite. Ce qui va l'emporter, ce sera le portrait de l'homme-auteur. Actualisé par ceux qui l'ont connu, qui ont travaillé avec lui, qui ont analysé et/ou adapté ses romans. Ces écrivains qui viennent, sur un Mauriac, duquel ils voient-entendent une autobiographie télévisée, adapter leurs propos et leurs jugements, pour accentuer le relief d'un portrait. Autobiographie commentée par les autres.

262Quand on abordera un récit particulier, Le Sagouin, Serge Moatti dira, d'abord, comment il voit le personnage du Sagouin, par rapport à lui-même. On écoute un récit d'enfance. On retrouve les jours et les travaux d'une vie. La relation auteur-personnage, à un niveau second, est assumée par l'adaptateur, auteur-second, en quelque sorte. Mais, personnage construit de la vie d'un autre. On ne peut y échapper, le vécu engloutit l'écriture. La littérature reflet d'une vie, celle de l'auteur, c'est encore la représentation qu'on peut imaginer, substantiellement, à regarder La boîte aux lettres.

263Et pourtant, il y a autre chose. Et d'abord, une MCL-TV qui ouvre sur un genre de discours télévisuel nouveau. Une critique qui se fait métacritique. Plus exactement qui devient elle-même en se construisant comme méta-critique. Si l'on pose que la MCL-TV que l'on étudie ici est celle que pratique le présentateur avec ses invités, alors elle se configure sur le dit de Mauriac, et sur les dits sur Mauriac. On a, plus haut, esquissé le fonctionnement structurel de ces discours audio-visuels en cascade, ces reformulations de formulations, cette interdiscursivité. Des discours qui fonctionnent "à la citation". Qui, dans leur pluralité différentielle, élaborent un discours singulier, à saisir dans sa globalité comme une oeuvre une. On a déjà souligné ce trait de la MCL-TV de configurer son produit d'une multiplicité des points de vue. On le retrouve ici. Un signataire rassemble un groupe, et de ce groupe aux voix diverses, il doit construire une oeuvre, avec sa cohésion et son originalité. Mais, cette similarité structurelle de fond avec Apostrophes, laisse apercevoir la différence. Une MCL-TV, en différé ; une MCL-TV, fondée sur un auteur -une oeuvre ; une médiacritique métacritique.

8.5. Lire c'est vivre

264L'émission est datée de janvier 1984. Le thème est une lecture à plusieurs lecteurs de Pierrot mon ami de R.Queneau. Le principe tient dans le questionnement des lecteurs qui ont accepté de lire le livre en soulignant les passages qui les ont "accrochés". Pierre Dumayet demande "pourquoi ce soulignement ?".

265Le groupe des lecteurs est formé de sept personnes appartenant à des milieux socioprofessionnels différents. Trois forains, une femme et deux hommes,habitués de la Foire du Trône ; deux artistes, l'un, dessinateur de bande dessinée, l'autre, compositeur de musique ; deux écrivains, une femme et un homme. Trois sous-ensembles qui peuvent être classées selon leur "proximité" au roman de Queneau. Les forains, connaissent la vie des marchands de jeux collectifs, ils ressortissent à l'univers de référence. Les écrivains, connaisseurs de Queneau, relèvent du monde de l'écriture. Les artistes, appartiennent à la marge, celle des "transcodeurs" du roman, ceux qui le disent "autrement". De la sorte,l'angle de lecture varie : non seulement, le lectorat est divers, mais son "approche" du texte se réalise sur les pôles sensibles de la lecture ; on vise soit le référent, soit la lettre du texte, soit les pouvoirs de transformation de celui-ci.

Le déroulement

  • De zéro à 35 : générique de l'émission ; images et sons ; titre du livre.

  • De 35 à 43 : présentation des lecteurs par Pierre Dumayet. De 43 à 60 : questions de P.Dumayet au dessinateur de BD ; objet du propos, "les philosophes".

  • De 60 à 72 : images d'archives (foire du Trône) sur la soufflerie qui au sortir d'un tunnel soulève jupes et robes. Résumé de l'épisode du livre par P.Durnayet.

  • De 72 à 75, présentation du forain A.

  • De 86 à 104, question sur les "sédentaires".

  • De 104 à 123, P.Dumayet interroge le compositeur de musique sur le titre "Pierrot mon ami" ; reversibilité soulignée, "Mon ami Pierrot".

  • De 123 à 150 : questions au forain B propriétaire d'une loterie. Son boniment, "Ici l'on gagne.."

  • De 150 à 157 : images de loteries de foire.

  • De 157 à 179 : retour au forain B : questions sur le titre et sur le personnage d'Yvonne.

  • De 179 à 190 : voix off. Apparaît le forain C, une femme. Questions sur Yvonne.

  • De 190 à 201 : retour au texte de Queneau ; résumé de P.Dumayet.

  • De 201 à 213 : commentaire de P.Dumayet sur le personnage de Pradonnet, le Directeur de Luna-Park.

  • De 213 à 228 : question au forain sur le personnage de Pradonnet

  • De 228 à 246 : question aux forains sur le personnage féminin de Léonie.

  • De 246 à 255 : passage au chapitre 2. Résumé par Pierre Dumayet.

  • De 255 à 265 : question au forain sur le personnage de Villeminche

  • De 265 à 279 : question au forain sur le personnage de Crouillat Bey, plus particulièrement sur son accent.

  • De 279 à 300 : résumé de la fin du chapitre 2.

  • De 300 à 322 : question au forain féminin C

  • De 322 à 326 : lecture d'un passage du roman par P.Dumayet

  • De 326 à 346 : retour sur le personnage de Léonie ; soulignement de sa fonction de régie.

  • De 346 à 360 : passage au chapitre 3 ; lectures par P.Dumayet.

  • De 360 à 378 : questions au dessinateur de BD.

  • De 378 à 435 : questions au forain, sur la chapelle, le palace de la rigolade, sur les philosophes.

  • De 435 à 505 : questions au premier écrivain, Jacques Roubaud : les Poldèves, l'Encyclopédie, le "carré parfait", sous le patronage de Queneau.

  • De 505 à 516 : questions au compositeur de musique

  • De 516 à 550 : questions au deuxième écrivain, Danielle

  • Sallenave ; discussion sur le récit épique (Homère) et le récit classique (le roman du 18° siècle).

  • De 550 à 597 : lectures de passages du chapitre 5, du chapitre 6, du chapitre 7.

  • De 597 à 640 : questions au dessinateur sur le singe Mésange et sur le sanglier Pistolet.

  • De 640 à 694 : questions à J.Roubaud et discussion sur les rapports de Queneau aux animaux.

  • De 694 à 730 : discussion avec D.Sallenave

  • De 730 à 743 : résumé du dernier chapitre ; le dénouement. De 743 à 759 : question au dessinateur de BD.

  • De 759 à 799 : question au forain sur son impression d'ensemble après lecture. Commentaires sur le roman, lecture d'un passage.

  • De 799 à 840 : discussion avec J.Roubaud : nostalgie de Pierrot mon ami ; évocation du roman policier anglais. Image d'une page de texte.

  • De 843 à 898 : lecture d'un passage par Danielle Sallenave, son commentaire avec évocation de La Chienne de Renoir ; propos sur le verbe "ramager". Puis lecture par P.Dumayet ; arrêt sur l'expression "s'articulait à l'angle de deux rues" ; évocation de Carné.

  • De 898 à 956 : retour à Jacques Roubaud ; lecture par P.Dumayet ; discussion sur le paysage de banlieue ; évocation de Charles Cros ; retour aux "philosophes".

  • De 956 à 970 (fin) : rapprochement de Queneau et de Perec ; citation de Perec.

Découpe

266L'émission est un montage de documents, d'entretiens, de collages iconiques.

267Elle ne se déroule pas en direct. Construction pure. Les interviews ont été découpées, et placées en alternance d'illustrations iconiques ou de lectures de Pierre Dumayet. La progression est celle du roman : du premier au dernier chapitre ; l'intrigue est résumée par Pierre Dumayet, qui officie comme un conteur et, ce faisant, établit un lien entre les moments divers de l'émission. Ses lectures ponctuent les résumés, rapprochent du texte de Queneau et constituent de la sorte une isotopie narrative. Dumayet est non seulement "lecteur antérieur", mais, de surcroît, "lecteur ordonnateur". Double rôle de fait sur deux chronologies : il y a le temps des entretiens, il y a le temps des résumés-lectures, les deux étant comme "neutralisées" par le temps de l'émission. Mais la distinction est à maintenir pour l'analyse. Dumayet questionneur interroge, par lecteurs interposés, le texte du roman ; Dumayet lecteur-résumant "re-présente" et expose le récit. Signature insistante, l'émission du début à la fin est vraiment son œuvre.

268Mais cette "linéarité" affirmée ne doit pas occulter le mouvement de l'interrogation. Celui-ci instaure un espace "tabulaire". Comme les questionnés apparaissent à l'écran plusieurs fois à différents moments de l'émission, le questionneur, par artifice de montage, non seulement regroupe les questions, mais jouent avec elles et instaurent leur récurrence. Ce qui permet les retours et les boucles. Cette liberté que le montage accorde sur le temps réel qu'a été celui des entretiens avec les lecteurs, cette insertion des documents iconiques au gré du signataire, inscrivent encore plus profondément sa marque sur et dans l'émission. Elle devient objet propre de son réalisateur, en échappant plus vivement à l'aléatoire du direct ou de la discussion collective.

Composition

269La prégnance du réalisateur se manifeste dans la structuration, plus que par l'expression d'une subjectivité. La parole est aux autres, aux questionnés, présentés avec une authenticité soulignée. Et d'abord par le décor.

270Celui-ci a fonction d'accompagnement.

271De deux manières. Comme illustratif du lieu de la diégèse, en deux composantes : la fête foraine avec ses sites d'amusement, ses bonimenteurs, ses professionnels ; la banlieue- campagne, où les personnages ont leur vie et leur destinée. Effet de réel. Mais "déréalisé" par le recit, en résumés ou en lectures dans lequel ils sont insérés. En ce sens, oui, illustratifs. Comme une estampe.

272Comme marqueur du lieu de travail : les forains sont questionnés près de leurs manèges, baraques et installations ludiques. Les écrivains dans leur bureau, avec des murs en livres. Les artistes dans leurs ateliers. Autre effet de réel. La diversité des lectures s'en trouve amplifiée. Lire n'est pas affaire de critiques professionnels, mais de qui a désir de lire. Ne jamais oublier, le titre emblématique comme un aphorisme, comme un mot d'ordre, "Lire c'est vivre" : Il n'est lecture que dans la vie, celle des gens à leur tâche quotidienne ; il n'est lecture que de la vie, celle que le roman propose ; il n'est lecture que pour aimer la vie, celle que chacun dans sa culture singulière tente de bâtir.

Présence du texte

273Dans Apostrophes ou dans La boîte aux lettres, le texte est indirectement présent. On a vu qu'il est présenté comme objet, le livre qui le contient ; ou représenté par son auteur en figure de donateur ; ou bien commenté par d'autres. Rares sont les moments d'oralisation du texte, de lecture à haute voix. Quand elle a lieu, dans Apostrophes, par exemple, ce n'est que pour exemplifier un jugement, comme un ornement qui enjolive. Non pour que l'attention s'arrête sur la facture du texte. Lecture, en passant. Dans Lire c'est vivre, l'oralisation du texte est permanente. P.Dumayet contracte le texte par ses résumés, mais il lit, mais il cite. Ou bien il fait lire, par Danielle Sallenave, un passage, une page. Lectures de contact avec le texte, jamais oublié, jamais perdu. Et surtout lectures d'arrêts sur le texte. Pour le scruter, l'analyser, le comprendre.

274Une analyse qui cherche le détail, pour en rechercher les significations multipliées. P. Dumayet sélectionne des mots ou des expressions, qui ont fonction cardinale.

275Ainsi, "les philosophes". Sur ces mots au pluriel, le questionnement réalise sa redondance. A plusieurs fois, avec des lecteurs différents, l'interrogation se développe. Qui sont-ils ces "philosophes" ? Pourquoi cette désignation ? De quelle fonction narrative sont-ils chargés ?

276Ainsi, le titre "Pierrot mon ami", qui est présenté comme énigme, et comme symptôme du jeu des mots affiché dès le commencement du texte, comme la marque de l'écriture de Queneau.

277Ainsi, une figure de rhétorique est sollicitée avec l'expression "s'articulait à l'angle des deux rues", ou bien la grammaire avec cet usage du /dans "ici, l'on gagne".

278Ainsi, les noms propres, "Villeminche", "Chaliapine", "Crouillat Bey", surchargés d'effets de connotation référentielle, mais mots-valises bourrés de signifiés hétéroclites.

279Arrêts sur les mots, "ramager", "le carré parfait", sur desquels l'entretien démarre, autour desquels, il se tresse. Une longue enquête sémantique, de la durée de l'émission, avec avancées et retours sur quelques "signifiants". Ce n'est pas la fréquence d'emploi qui les fait sélectionner, mais le choix des lecteurs. Nouvelle critique, qui part de la lecture d'individualités. Nouvelle critique qui transforme l'interview journalistique, en analyse sémiotique. P.Dumayet a cette force, (et c'est une invention majeure), de savoir élaborer la critique littéraire à partir des formes classiques du journalisme d'enquêtes. Le fait à présenter, à décrire, à étudier, à expliquer, n'est plus le "fait divers", mais le mot ou le syntagme exceptionnel. Mais, différence majeure avec la critique "classique", ici l'analyse se fait à deux, plusieurs fois, en variant l'interlocuteur, en changeant l'angle d'approche ou l'éclairage, pour apprécier la moirure d'un tissu, du tissu d'une écriture.

280De quelles représentations de la littérature Lire c'est vivre est-il porteur ? On a montré que la littérature est ici définie, essentiellement par l'acte de lecture ; plus exactement, elle s'instaure du fait d'avoir des lecteurs. De la lecture, remontée vers l'écriture. C'est le mouvement d'analyse choisi par P.Dumayet. Une analyse-enquête.

281Dans la structure de l'émission, la littérature s'affirme aussi autrement. Jusqu'au point 743, les lecteurs sont questionnés sur les moments du texte où ils se sont arrêtés. Chacun a trouvé sa place. Le tour de parole s'achève. A partir de 743, récapitulatif des lectures, jusqu'au point 800. Et c'est à ce moment que la littérature se "personnifie", avec les questions à Jacques Roubaud et Danielle Sallenave. Un poète (qui est aussi un romancier et un théoricien de la littérature et un des animateurs de l'Oulipo) ; une romancière (qui est aussi théoricienne et critique littéraire). Tous les deux sont des enseignants-chercheurs de l'enseignement supérieur. Tous les deux représentent une littérature contemporaine, d'avant-garde (si l'on peut encore user du terme D.

282A partir donc de 800, l'émission bascule ; les écrivains-lecteurs sont dominants. La littérature est là comme "institution", au sens que l'on donne à "institution littéraire" pour en désigner les constituants économiques essentiels, parmi lesquels les "écrivains". Ils sont en position de lecteurs, eux aussi, de lecteurs-critiques, avec de surcroît, leurs pratiques de la langue qui les consacre.

283Quand commencent les entretiens, en alternance, avec Roubaud et Sallenave, la substance de l'émission se modifie. Les références culturelles se densifient. Avec Roubaud, l'Encyclopédie de la littérature et la situation de Queneau éditeur à la Pléiade. Avec D. Sallenave, comparaison établie entre le récit épique et le récit classique. Puis, Roubaud construit un parallèle entre roman policier et l'oeuvre de Queneau. Les noms de Renoir et de Carné sont prononcés par Sallenave, et Roubaud cite Charles Cros. Ce disant, la discussion construit un univers de connivence. Les pairs se retrouvent sur l'auteur qu'ils admirent et l'entourent de toutes les fleurs de leur culture. Le moment est venu de présentifier Queneau. La dernière séquence nous propose donc une photo de l'auteur de Pierrot mon ami, allongé sur l'herbe. Le seul moment où l'image donne à voir l'écrivain, figé, en noir et blanc. Après que l'on a eu, mais la seule, une image, en 840, du texte. L'équilibre est ainsi maintenu.

284L'émission s'achève sur une citation de Pérec. La littérature triomphe : Pérec, un écrivain de l'Oulipo, un disciple de Queneau, un ami de Roubaud.

9. Constats

285Lire c'est vivre privilégie les écrivains légitimés. Ceux qui appartiennent, du fait du jugement de "l'Institution Littéraire", au monde de la littérature. De plus, Dumayet ne travaille pas sur l'actualité. Queneau est mort. Le roman, Pierrot mon ami est de 1942. Distance marquée par rapport à Apostrophes, qui aime les "livres du mois".

286En se plaçant au pôle de la lecture (Dumayet est un des réalisateurs de Lectures pour tous, avec ses entretiens en face à face), on s'éloigne de l'auteur, mais on se rapproche du texte, tel que perçu et interprété. Les arrêts ponctuels sur la lettre du récit, les lectures oralisantes de Dumayet, établissent une grille qui enserre les images, illustratives alors, et non dominantes ou gratuites. Ainsi l'audio-visuel produit trouve-t-il sa cohésion. Une "télécriture" nous est donnée à voir ; une "télécriture" de la MCL-TV.

287Quand les personnages du récit sont points d'investigation, ils le deviennent souvent à partir des noms propres qui les désignent. Quand le milieu d'évolution des personnages est décrit et montré par documents iconiques, l'interrogation s'infléchit vers la problématique du vraisemblable et atténue les effets de réel. Le texte reste la finalité ou l'horizon des propos échangés.

288La présence des écrivains, dans cette "logique" de privilège accordé à la lettre du texte, comble une attente. Ils viennent en figures de la littérature pour en dire l'actualité, l'actualité de Queneau, arraché à son passé de disparu.

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Annexe

Annexe 1 : Esquisse d'un séminaire (GRELIS- 12 mai 1982) : « L'image de l'auteur »

Ce titre s'inscrit dans une réflexion pour conceptualiser la notion "d'auteur". Faire que le terme trouve son plein de définition, et délimite ses frontières par rapport à "scripteur" et "narrateur", dans le texte littéraire. (cf. Littérature et classe de langue). Disposer d'une "topographie" du champ littérature, avec des "instances" différenciées, où trouveront une place les concepts ci-dessus pris en compte.

"Auteur" réfère au personnage biographique, qui est désigné par son patronyme et / ou pseudonyme ; ce personnage a son histoire, avec ses étapes, où se définissent un capital de relations sociales, affectives et une idéologie". Il est le "donateur" d'un texte à un "public".

Comment un "public" se représente-t-il un "auteur" ? Il y a les récits de sa vie, dans des ouvrages circonstanciés, histoires de la littérature, encyclopédies, etc. avec gravures et photos. Il y a maintenant la télévision, avec ses émissions, où les images de l'auteur, de l'auteur vivant, contemporain, font spectacle. Il y aussi la presse "écrite", avec ses pages ou articles consacrés à la littérature ; il y a la radio, où l'on écoute débats ou comptes-rendus, et la voix des auteurs.

Ce champ, presse écrite, radio, télévision, où la littérature fait écrire sur elle, parler d'elle, montrer des images d'elle, est celui de la "médiacritique littéraire ".

Les leçons d'un article
Dans le numéro 27 de Pratiques de juillet 1980, on s'arrête sur l'article signé Philippe Lejeune, "L'image de l'auteur dans les médias".

On en retient :

  • le "public" a une image-imaginée de l'auteur. Une représentation. Avec les "médias", l'auteur acquiert une voix (radio) ; des traits fixes par les photos (presse écrite) ; une posture, une mimique (télévision). Il devient présent, actuel, un être d'actualité.

  • question-clé posée par Ph.Lejeune : "la radio et la TV exercent-elles une fonction salubre, en dissipant l'effet de mystère engendré par l'écriture ?" De fait "elles encouragent fatalement l'illusion biographique qui fait chercher la solution de ce mystère dans l'auteur".

  • la TV, plus que les deux autres médias parents, participe à la construction d'un "rôle". Le livre est un objet qu'on voit ; par le procédé de la fenêtre, on donne à voir-entendre que "l'auteur est le contenu du livre, ce qu'on trouve dans le livre en l'ouvrant. " La part du référent, entendu comme "objets du réel", est si large, que toute discussion, sur un roman par exemple, est infléchie vers les épisodes et les anecdotes du vécu de l'auteur. Les personnages du récit sont des incarnations, indirectes, mais incarnations tout de même de l'auteur. On se "met à parler de l'histoire et des personnages comme s'ils étaient réels". Dans ces émissions de TV, l'auteur présent, présente son livre, et le représente par sa personne, là, devant les yeux du spectateur.

Conclusion :

  • "la TV impose à tous les textes une lecture plus ou moins autobiographique".

  • "A Apostrophes, le texte ( ce qui est écrit) et l'écriture (le fait d'écrire) ont tendance à disparaître".

Pistes à tracer
il conviendrait d'étudier : si l'on prend comme objet d'analyse Apostrophes.

  • le jeu des participants : ordre de présentation, ordre d'interpellation ; les relations "présentateur --- auteurs" ; les relations "auteurs---- auteurs".

  • l'objet-livre : ses images, sa fréquence de présentation à l'écran.

  • les relations "auteur-------livre" ; "auteur------personnages".

  • la place réservée ou non au texte : style et écriture.

  • la fonction du "public-présent-sur-le-plateau".

Ainsi était esquissé un début de délimitation d'une problématique ; ainsi étaient tracées des "pistes" d'approche de la MCL-TV.

Discussion
Les échanges entre participants au séminaire font apparaître une opinion convergente sur le fait que dans Apostrophes

  • "il est plus question de livres que de littérature" ; "ce ne sont pas écrivains, mais des "héros" que le livre met dans l'actualité".

  • le livre est une "part de marché " et le spectacle organisé fidélise son public plus par curiosité des antagonismes entre auteurs que par besoin de connaître la littérature".

  • "aucune distinction n'est faite entre "fiction" et "réalité". On entretient l'illusion réaliste et biographique".

  • "il faut orienter la recherche sur les réactions du public-spectateur et voir ce qui lui" fait plaisir "dans ces émissions de TV".

  • "il est nécessaire de faire apparaître les "normes" du littéraire que l'émission propage, et sur lesquelles, implicitement, elle est structurée".

Annexe 2

Arrêts sur "Le métier d'écrire" (émission de A. Gallien et A. Dhénaut du 29 septembre 1985).

Cette émission n'entre pas dans le champ de la "médiacritique littéraire TV", telle que définie plus haut, puisqu'elle n'appartient pas à une série périodiquement programmée et diffusée.

Mais ce qui arrête le chercheur, ce sont les procédés de l'interview et la mise en images de l'écriture.

Le questionnement
En direction de l'écrivain, il vise ses manières d'écriture, ses relations à la langue, bref, à "son métier". L'écriture sera privilégiée. Au sens banal et premier de "geste graphique".

Les questions, en effet, ne sont pas oralement posées, mais scripturalement. Le questionneur ne parle pas ; sa question s'inscrit sur l'écran, comme sur une page, mot après mot. Conséquence : le spectateur devient lecteur d'un écrit. L'oral est totalement gommé. Absente aussi l'image du questionneur. C'est le silence de l'écriture et de la lecture qui est télévisuellement offert.

Les réponses de l'écrivain, elles sont de type oral. Mais à l'écran par procédés de juxtaposition, tant que dure l'inscription de la question, l'image de l'écrivain est présente, mais figée. L'immobilité simule l'attention à la question. L'image s'anime quand vient la réponse orale.

A chaque question posée, même type de mise en images. Jeu électronique simple, niais exploitation des possibilités d'action sur l'image.

Images d'écriture(s)
On voit à l'écran les pages de titres des différents livres. Mais l'important vient de l'ouverture du livre : les pages sont feuilletées, sont tournées comme peut le faire un lecteur.

Le texte est cité,et, sauf exception (Nathalie Sarraute oralise son texte) donné à lire, dans le même mouvement de la phrase qui s'inscrit linéairement, mot après mot.

Une distance est établie entre l'auteur et l'écrivain. L'auteur est présent, on le voit, il parle, il répond à des questions muettes (pour le spectateur). L'écrivain (le scripteur) est représenté par la scripturalité de son texte. Alors que le procédé de la fenêtre (cf.Apostrophes) donne et renforce l'illusion réaliste de l'oeuvre-reflet de l'auteur, ici l'image de l'écrivain est toujours en quelque sorte décentrée. Elle n'emplit pas l'écran , elle est prise dans un rectangle ou dans un carré qui forme cadre, et par là accentue l'aspect iconique de la représentation, et provoque un effet de déréalisation , de distance, donc.

Cette émission est un essai. Celui de télévisualiser l'écriture. Par les procédés de fugitivité de l'image, de mouvements d'encadrage, de jeux de déplacements, d'arrêts sur l'image. Bref, par l'usage des possibilités d'agir sur l'image électronique, les signataires du" métier d'écrire" inventent une "télécriture", qui rapprochent le spectateur de l'acte de lire, et le conduisent, indirectement, par les suggestions des procédés iconiques télévisuels, à visionner l'acte d'écrire.

Il manque cependant à ce spectacle d'une écriture, de montrer l'écrivain écrivant son texte. De faire voir l'écrit manuscrit ou tapuscrit produit, avec ses ratures, ses hésitations, ses variantes, ses transformations. Ainsi serait résolue la contradiction qui reste dans cette émission où c'est encore, en parlant, dans son oralité, que l'écrivain dit son geste d'écriture. Il est, évidemment, de l'ordre de l'impossible d'effacer tout oral. Mais l'écrivain peut être montré en train d'écrire, et commenter ensuite ce qu'il a ressenti, ce qu'il a produit. Il peut être questionné sur l'histoire de son écriture, d'un roman, d'un poème. Et les écrits eux aussi pourraient être iconisés.

Annexe 3 : prospective -Rêverie

Le séminaire dans lequel a été présenté et analysé Le Métier d'écrire a ouvert sur le problème qui est, peut-être, le problème fondamental de la "médiacritique littéraire TV" : comment faire voir, non plus seulement, l'auteur, ni le titre d'un livre, ni même l'image globale d'une page, mais l'écriture ?

Ecriture, qui est forme et substance de la littérature, dont on prend contact par la lecture des lettres et lignes imprimées sur la page du livre que l'on a extrait d'un rayon de bibliothèque ou de librairie. Comment faire lire en faisant voir ? comment l'écran de télévision, qui n'est pas la page d'un livre, peut-il en être le substitut, alors que l'on sait fort bien que le plaisir de lire est aussi (pas seulement) dans cette progression qui creuse son avancée au fur des pages tournées ?

On peut poser d'entrée que la télévision n'est pas faite pour ça ; qu'elle n'est pas effectivement un grand livre à lire, mais une boîte à images ; qu'elle a vocation de conduire le lecteur jusqu'au livre, et de l'abandonner à son "plaisir du texte", une fois acquis l'ouvrage et ouverte la première page...On concédera, sans hésitation, que les choses de la TV ont leur logique et que logique ne peut être contrariée. Mais est-ce raison pour ne pas chercher (il s'agit bien d'une recherche) les voies et procédés qui permettraient à la MCL-TV de rompre le cercle "auteur-objet livre- auteur" et de "faire voir l'écriture" ? Non pas seulement dans sa matérialité scripturale, mais dans son procès. C'est-à-dire d'introduire dans le circuit de cette communication TV, l'instance du scripteur, sans évacuer celle de l'auteur, tout en confortant la place du lecteur.

La MCL-TV donne à voir l'écriture d'une histoire, sous la forme finale du livre imprimé. Dans le voisinage paternel de son auteur. Elle répond à l'attente du spectateur par une procédure de dévoilement. Le dévoilement de l'origine. Qui est source du livre ? Quelle est l'image réelle de celui que l'on n'a jusqu'ici qu'imaginé ? Faire voir l'auteur apporte apaisement à cette curiosité, et devient argument d'explication. La présence de l'auteur va permettre de l'interroger sur sa création d'abord, sur les lieux et les gens de son inspiration, et comment il a su décrire, et comment donner vie à ses personnages. Genèse d'un enfant. En rien celle d'une écriture.

La MCL-TV est produit de télévision. Truisme et la palissade. Mais dont on doit mesurer les contraintes. Et la première est celle de la dimension du public. Désire-t-on travailler pour le "grand" ou pour le "petit" public ? Quantitativement, bien sûr. Il est aisé de percevoir que B.Pivot vise "monsieur-tout-le-­monde", quand P.Dumayet s'adresse à un public plus restreint. Aisé de concevoir que dans le premier cas, on s'oriente vers le "vécu" et le récit d'anecdotes, dans le second, vers une lecture minutieuse d'un récit.

Comment intéresser le grand public sans négliger l'écriture ? Comment capter la curiosité sans renoncer à la littérature ? Répondre à ces questions oblige à porter le regard du côté du destinateur, non plus seulement comme "auteur ", mais aussi comme "scripteur", du côté du travail (le "métier) qui construit une écriture.

Paradoxalement, alors que les "auteurs" occupent, par privilèges, les écrans cathodiques, ce sont ces mêmes "auteurs" dont on connaît le moins les manières de faire, le savoir-faire, les difficultés de structurer un roman, de décrire décors, faits, gestes des personnages. Ce que l'on interroge le moins, c'est leur relation à leur langue, leurs démêlés avec les mots, les hésitations, les changements.

On peut faire l'hypothèse que ce qui retient le public est de l'ordre, d'une part, de la genèse, de l'autre, de l'exégèse. Deux notions à subsumer par celle de "l'histoire d'une écriture". Focaliser sur le déroulement, de l'écriture, dans sa durée ; centrer sur les origines de celle-ci. Les phases du travail avant l'objet-livre ; les racines d'un projet avant même l'acte de rédiger sur la page. Il s'agit toujours d'une aventure, ou comment "advient l'écrit". On connaît, des Editions suisses Skira, la collection "Les sentiers de la création" si ésotériques que soient certaines analyses élaborées par les écrivains dans les ouvrages de Skira, toujours elles aident à percevoir "le métier d'écrire", dans ses différents moments, dans ses obstacles. La "création" d'un monde, c’est toujours une "genèse", inscrite dans une durée. C'est toujours un récit. A élaborer dans et par une "télécriture".

I1 ne s'agirait pas d'adapter à l'écran cathodique, les thèmes et la démarche des "Sentiers de la création", mais d'en garder la finalité : faire voir une écriture dans son procès, des débuts à son terme. Et pour cela, enquêter sur les documents qui portent traces de travail. Travail "à partir de" : élaboration. De même que Pierre Dumayet demande à son groupe de "lecteurs" de marquer d'un trait les mots, les phrases du texte qui les surprennent et les "accrochent", et construit ses questions à partir de ses marques, de même conviendrait-il d'interroger "l'auteur" sur ses ratures, ses biffures, ses substitutions, ses ajouts, ses transformations, les états successifs de son texte, ce qui est précisément se situer en "genèse". Le "fourbis" d'un texte n'est jamais que le produit de ses "biffures".

Quant à l'exégèse, elle conduirait aux origines de l'écriture. Enquête d'arcanes, certes, mais sans que la MCL-TV aille se dissoudre dans une morne pseudo-psychanalyse. Questionner l'auteur comme lecteur. Lecteur d'une bibliothèque. Sur ses premières lectures, les livres lus, dans quelles conditions, avec quel plaisir. Et demander quel type de phrase, quels mots, quel rythme, etc. se sont gravés dans sa mémoire. Comment à partir d'eux, la première phrase du roman, le premier vers d'un poème, se sont inscrits sur une feuille. Une enquête, avec ses surprises, ses rebondissements, son dénouement.

Combler l'attente. Récit d'une aventure d'écrit. Que l'on fasse images de cette diégèse ou de son "big bang" originel, que l'on suscite paroles de l'écrivain (du scripteur plus que de l'auteur), que l'on associe à l'enquête les propos d'autres témoins, ce sera de ce mixage, que l'on fera une oeuvre de MCL­TV. Du moins, pourrait-on donner profondeur de champ à l'auteur. En explorant ses gestes d'écriture autant que ses faits divers quotidiens.

L'objection, immédiate, est de souligner l'élitisme de cette forme nouvelle de MCL-TV. Le défi, comme réponse, est de parvenir à iconiser l'écriture. Le mouvement d'une écriture, des origines à sa fin. Iconiser l'écriture, et non pas seulement imager l'écriture. Autrement dit, faire voir, faire lire à l'écran, les mots tracés par la main de l'écrivain. Présenter une première version d'une phrase ; puis sa deuxième, puis l'état définitif. Animer les "campagnes d'écriture" d'un texte, à l'aide des procédés que l'image numérique met à disposition des programmeurs-ingénieurs de télévision. Questionner sur les variations, sur les variantes du texte, c'est en esquisser l'histoire, la genèse. Et voir apparaître descriptions et personnages d'un roman ; dispositions sur la page des vers d'un poème. De cette focalisation sur les détails, l'enquête remonte à la source. L'exégèse des origines se configure. Pourquoi ce nom donné à tel personnage ? Pourquoi ces changements de noms des personnages ? Pourquoi tel pseudonyme utilisé plutôt que le patronyme ? De fait, connaître dans l'auteur, le scripteur, par ses relations au langage, et, dévoilant le "métier d'écrire", donner cette "profondeur de champ" scripturale à celui dont on ne voulait connaître que la vie.

Annexe 4 : après-Texte

La "médiacritique littéraire" existe, puisque, dans son avatar télévisuel, nous l'avons vue, sur nos écrans. Elle se présente sous des formes diverses. Et le mini-corpus, ici analysé, permet d'en voir les manifestations.

L'étude proposée est la délimitation d'une problématique, plus que l'exposé d'une méthode et de son application. Une démarche essaie de construire un objet de recherche et tente d'analyser sémiotiquement les échantillons prélevés sur des émissions de séries. De manière, dans les deux cas, à faire apparaître les traits qui définissent la MCL-TV comme un objet spécifique. Distinct de la "critique littéraire" traditionnelle. Celles des professionnels (Thibaudet), celles des écrivains (Proust).

Elle est message mixte, pluricodé. Message de télévision. Pour un public de téléspectateurs. Direct ou non, il est construit des sons et des images, et de leurs relations. Il est sonore-iconique. Sans se confondre, avec le film de cinéma. Il ressortit à une technique électronique, il dépend des procédés analogiques et / ou numériques qui construisent une image.

Ce message est de type pluriel. Par ses participants. Interview en face à face ou (c'est l'exemple de notre corpus) discussion - débat à plus de deux, il élabore une forme-expression qui définit son unité,et sa cohésion, de la différence(et parfois de la disparate) des propos échangés, avec images mêlées. Trait spécifique fondamental : la critique n'est plus l'oeuvre d'un seul, mais de plusieurs. Difficulté première : elle doit se garder de la dispersion, de la dilution. Entreprise collective, mais sous la signature d'un seul. A lui de prouver l'originalité de cette originale "télécriture".

Plus que tout autre produit du champ "littérature", celui-ci est marqué de son appartenance à "l'institution littéraire ". Il n'est pas, il n'existe pas sans un marché linguistique et sémiotique, mais sous influence et surveillance du marché économique du livre. Quand même le public serait restreint, le plus faible taux de réception dépasse immensément le public de la critique par livres ou par presse écrite. Le paramètre "diffusion" est immanent à la réalisation du produit. Il ne peut pas être sans contrainte pour le signataire de l'émission de MCL-TV.

Les critiques nouveaux de la MCL-TV sont des journalistes professionnels. Venus des écoles de journalisme, formés à l'outil radiophonique et télévisuel. Le métier de ces "faiseurs d'information" est fondé sur la relation du fait divers (ce que la vie des sociétés quotidiennement propose) et ce fait devient "événement". Il émerge d'une masse indifférenciée, et de cette extraction de l'indéfini, il est "porté au premier plan de l'actualité". Cette expression, si banale et si commune, cache, tout en l'exprimant, le travail du journaliste : raconter l'histoire (petite, moyenne, ou suprême) qui supporte le fait. Autrement dit, écrire ou dire un récit. Mais un récit qui retienne le lecteur, l'auditeur ou le spectateur. De là se dessinent les traits fondamentaux de l'événement médiatique : il réfère au vécu des hommes ; il est narratif ; il est étrange. L'événement littéraire médiatique, s'il est plus complexe que ce schéma triadique, comporte, nécessairement, ces marques.

La référentialité, elle incline le journaliste à la biographie de l'auteur ; aux anecdotes qui ont allure d'événements ; la narrativité, elle est immédiate, la vie devient "récit de vie" de l'auteur ; l'étrangeté, stylistique du récit, conduit à sélectionner l'inouï comme le jamais vu. Tendance qui agit au-delà du champ biographique de l'auteur, et qui induit une attitude similaire à l'encontre des personnages de roman : l'auteur leur est modèle, père ou mère, et ils sont dits et montrés comme "personnes de vie". Il y un "personnalisme" de la MCL-TV, qui est de concevoir l'être de lettres qu'est, en essence, le "personnage", comme une vivante "personne". Tendance qui se conforte de l'attente du public pour qui, dans sa massive majorité, le récit est un reflet de la vie des gens et le personnage un être douée d'une âme dont les secrets demandent une approche prioritairement psychologique. Est-on si loin de la grande idéologie beuvienne, encore dominante dans l'enseignement de la littérature ?

Les risques qu'affronte la MCL-TV, sont tous ceux d'un "néo-beuvisme". Représenter, et probablement, à son insu, la littérature comme ce qui s'articule par écrit dans la relation d'une vie et d'une oeuvre, ou inversement, d'une oeuvre à une vie. D'un texte à un vécu. Proust n'a pas ruiné, par son Contre Sainte-Beuve, cette approche beuvienne, puis lagarde-michardienne, de la littérature. La MCL-TV a la responsabilité, lourde de sa puissance de diffusion, de conforter ce penchant à l'évidence, banale, doxique, de chercher source à la rivière, racines d'arbre au fruit, nuages à la pluie, et de penser que la qualité de l'eau potable est déterminée par la forme de la nuée.

Tout un dispositif (comme l'a démontré Ph.Lejeune) qui avec son appareil structurel, comme ébauché ci-dessus, fonctionne pour oublier et occulter le texte dans son écriture. Ce que renforce la difficulté à iconiser l'écriture. A un premier niveau, l'image n'est pas l'écrit, même si on peut faire images de récrit. Un écran cathodique, n'est pas une page de livre. La saisie de l'image peut d'un coup, globalement, s'effectuer ; la lecture, quelle que soit la dimension de l'empan lectoral, est prise dans un parcours d'éléments successifs, une durée que le temps comprimé, urgent, de la TV, paraît rejeter et exclure. A un second niveau, l'écriture n'est pas télévisuelle. Elle est signe déjà ; 1' iconiser c’est, dès lors, édifier signe sur signe. Mais, la TV fait signes du "document-fait-divers", en le transformant en "événement". Elle ne peut que difficilement, et à y consentir, que rarement, remplir une fonction "métasémiotique". Le risque est sa propre mort, par coupure du contact avec le spectateur.

Annexe 5 : une "télécriture historisée"

On fera l'hypothèse que l'iconisation télévisuelle de l'écriture oblige a respecter la contrainte triadique : référentialité, narrativité, étrangeté. En subsumant les trois termes spécifiques par le générique, "télécriture historisée". Ce syntagme, prétentieusement néologique, dit que la télévision peut montrer 1"histoire d'une écriture. Néologisme programmatique. Et de ce programme, on tentera une ébauche...

Pour approcher le texte, Pierre Dumayet, montre un lecteur qu'il interroge sur sa lecture d'un texte. La référentialité du quotidien est acquis : on ne met pas en images des lettres et des paragraphes, mais des personnes, dans le contexte de leur vie et de leur métier. En ajustant l'une à l'autre ces questions sur une lecture, en récitant l'intrigue du roman (par résumés, ou lectures oralisées du texte) il travaille en narrativité. Enfin, par les prélèvements que le lecteur réalise sur le texte, on ménage un espace à l'aléatoire, à l'inattendu, à la surprise dans le questionnement ; l'effet d'étrangeté agit.

On est du côté du lecteur, médium du texte. Il convient de retourner à l'auteur, dans son activité d'écrivain, et par là saisir l'écriture à la source. Non plus capter l'acte de lire par ses traces sur un texte, mais bien l'acte d'écrire, dans son tracé de lettres sur le support de la page.

La référentialité, elle tient dans l'histoire du livre. En éclairant, sans s'interdire l'anecdotique, les différents moments de l'histoire d'un écrit, poème comme roman. Le fait à montrer c'est la main à la plume ou à la machine ; les phrases écrites ; les notes prises, et tout ce qui sera la réserve où s'assemble le stock des éléments premiers d'une écriture. Le fait à montrer c'est le réseau de l'institution littéraire où volens nolens l'écrivain trace son parcours, jusqu'à être édité.

La narrativité (déjà-là dans l'histoire d'un écrit), elle devient insistante par l'investigation des états successifs d'un texte. On pourra se gausser de l'aspect cuistre de cette proposition, que la "télécriture historisée" a aussi l'objectif de montrer les "campagnes d'écriture d'un texte", c'est-à-dire, les "états successifs" du roman ou du poème ; que toute écriture est labeur, non immédiat dans ses résultats ; que toute écriture est réécriture de ce qui fut à un moment écrit, par l'écrivain. Entrent aussi dans cet espace de narrativité l'histoire des différentes éditions d'un texte.

L'étrangeté, elle est donné par le texte même, dans son procès d'effectuation. Repérer sur le texte, les ratures sur un mot, les biffures sur la longueur d'une proposition ou d'une phrase, les substitutions, les ajouts, et de ce repérage faire objet de questions à l'écrivain. L'interview construit son objet et son trajet sur ces moments, visibles sur le manuscrit ou le tapuscrit, où l'écriture a changé, où les relations entre les mots ont bougé, où la syntaxe a connu des transformations. On est au plus près du "travail de la langue", de "l'élaboration" des significations. Cette aventure des lettres, avec ses étapes, ses moments d'inertie ou de jaillissement, doit être substance et forme de la discussion avec l'écrivain. On glisse de l'instance "auteur" à l'instance "scripteur", sans oublier qu'images obligent. C'est-à-dire qu'il ressortit à la technique TV, de faire voir ce "mouvement de l'écriture", ces variations, ces variantes. Ici, l'imagerie numérique, avec la souplesse que lui accordent les calculs mathématiques dont elle se construit, montrera passages, glissements, transformations, d'un état de texte à un autre. L'image numérique, adjuvant, du spectacle de 1"'altération" des textes, ou comment un texte devient "autre"...

Annexe 6 : prendre congé...

Prolégomènes à une sémiotique de la "télécriture" que la MCL-TV recherche, telles devraient être les lignes ci-dessus composées. Contributions à une (des) recherche(s) sur l'idée de la littérature que la TV induit chez le spectateur quand elle met en images les acteurs de la littérature, telle est la finalité voulue de ces réflexions, de ces remarques, écrites du plaisir qui fut pris à regarder les icônes d'une nouvelle critique, à son adolescence.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Peytard, « La médiacritique littéraire à la télévision », Semen [En ligne], 5 | 1993, mis en ligne le 14 juin 2010, consulté le 03 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/semen/7843 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.7843

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Auteur

Jean Peytard

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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