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L’illustration de la presse au xixe siècle

Jean-François Tétu

Résumés

L’illustration de la presse imprimée au xixe siècle a connu plusieurs étapes entre ses débuts dans des publications à visée éducative ou encyclopédique, dans les années 1830, et sa diffusion régulière dans les suppléments illustrés de la presse quotidienne dans les années 1890. Cet article relate ces différentes étapes avant de faire une analyse plus précise de la forme et des contenus du Supplément Illustré du Petit Journal pendant l’année 1892. On y voit notamment comment, grâce aux gravures, la presse devient une presse d’information, plus que d’opinion, centrée sur l’événement.

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Texte intégral

  • 1 En témoignent les gravures produites après la tentative d’assassinat de Louis XV par Damiens : aucu (...)
  • 2 Ainsi avons-nous pu voir au temps de la conquête de l’Algérie, un voyage du duc d’Aumale, fils de L (...)

1L’impression xylographique, avant Gutenberg, avait fourni à l’image un premier support qu’on peut dire de masse ; à côté des enluminures, notamment des livres d’heures ou des livres liturgiques, vouées à une élite restreinte, les images pieuses qui se développent parallèlement à la grande peste, sont, avec les cartes à jouer, imprimées à des dizaines de milliers d’exemplaires. L’imprimerie en caractères mobiles, qui eut le succès que l’on sait sur la diffusion des textes, ne pouvait avoir le même impact sur la reproduction des images, qui dépendent d’une gravure artisanale lente et coûteuse. Bien que l’on ait su assembler une gravure au sein d’une page à imprimer, dès les années 1480, l’illustration n’eut qu’un rôle très marginal dans la presse jusqu’au xixe siècle. La première technique de gravure imprimée, la gravure sur bois « de fil » (planche parallèle aux fibres), taillé « en épargne » connut son heure de gloire au xvie siècle (Urs Graf, H. Holbein, A. Dürer, etc.). Cette technique artistique majeure se détourna vers la gravure sur cuivre dès la fin du xvie, et la gravure sur bois de fil se cantonna jusqu’au xixe siècle à l’illustration plutôt grossière d’ouvrages populaires, vendus par colportage, tout comme les estampes isolées. La gravure sur cuivre, quelle qu’en soit la technique (taille-douce, eau-forte, manière noire, pointillé, et enfin, à la fin du xviiie siècle, aquatinte) fut à la fois un instrument de création artistique très élaboré, et la seule technique qui permît de reproduire correctement les illustrations documentaires, scientifiques, ou pédagogiques ; elle atteint son apogée au xviiie avec l’Encyclopédie, et les Descriptions des Arts et Métiers (1751 et 1789). Mais cette technique était totalement incompatible avec l’impression typographique, et imposait donc d’insérer les planches en hors texte, ou de les rassembler en fin de volume ou encore, comme pour l’Encyclopédie, d’en faire des volumes distincts. En outre, dans les occasionnels comme dans l’ensemble des périodiques, il ne semble pas que jusqu’au xixe, on se souciât de la moindre fidélité à une quelconque réalité1 ; le plus souvent on se contentait de réutiliser des gravures disponibles2. Il faut donc attendre le xixe siècle, une nouvelle technique et une nouvelle disposition des esprits pour que l’illustration, peu à peu, s’impose dans la presse, en plusieurs étapes qui marquent la montée de l’actualité illustrée, longtemps avant que la photographie, puis le cinéma et la télévision n’imposent l’image comme un support majeur, ou écrasant, de l’information.

2La technique, c’est la gravure sur bois « de bout », i.e. une planche gravée au burin (et non au couteau), perpendiculairement aux fibres, et cela dans un bois dur (buis, plutôt que bois tendre comme cormier ou poirier pour le bois « de fil »), qui permet une extrême précision du dessin, et tolère la pression des presses. Cette technique, inventée au xviiie° siècle par le graveur anglais Thomas Bewick, fut introduite en France par le graveur anglais Charles Thomson, et diffusée d’abord par l’éditeur Firmin Didot avant de gagner plus tard les magazines puis les journaux. Mais cette technique, on l’imagine, est lente et coûteuse, elle requiert des artistes de grande qualité, et ne dut son succès qu’à l’invention de formules éditoriales susceptibles d’attirer un assez vaste public pour en amortir le coût. C’est pourquoi nous retracerons d’abord à grands traits les principales phases de sa progression, en ne retenant que quelques titres majeurs, jusqu’à l’illustration de la presse quotidienne, d’où le gros plan que nous ferons ensuite sur l’illustration d’une année complète du Supplément Illustré du Petit Journal. Nous dirons assez peu de choses sur la photographie, parce qu’il faut attendre près de 50 ans après son invention pour qu’on trouve le procédé technique (la trame) qui en permet l’impression, et encore presque trente ans pour que le journal quotidien s’en empare (Excelsior, en 1910).

1. Les principales étapes de l’illustration

  • 3  L’histoire générale de la presse française (Bellanger et alii, 5 tomes, PUF, 1969 sq.) lui accorde (...)
  • 4  www.histoiredesmedias.com
  • 5  Nous citerons, pour chacun des journaux cités, la référence qui nous semble la plus importante des (...)
  • 6  Bacot J.-P., La presse illustrée au XIXe siècle. Une histoire oubliée, Limoges, PULIM, 2005.
  • 7  On doit signaler en passant que, tout comme la photographie, l’invention du procédé de son impress (...)

3De façon un peu étrange, la presse illustrée a, jusqu’il y a peu, médiocrement retenu l’attention des historiens3 . Certes, son importance en termes de tirages est relevée, mais, sans doute du fait qu’elle est généralement éloignée de la grande question du siècle, la liberté de la presse, elle semble négligée comme infiniment moins sérieuse que la presse politique. Fort heureusement, depuis quelques décennies, une nouvelle génération d’historiens, dont la plupart sont aujourd’hui regroupés au sein de la Société Pour l’Histoire des Médias (SPHM)4, a fait un travail considérable, et il ne fait pas de doute que la numérisation des collections entraînera de nouvelles vocations et de nouvelles connaissances5. Jean Pierre Bacot6 a récemment proposé de façon à nos yeux très convaincante de périodiser la montée de l’illustration en quatre étapes dont les trois premières sont directement importées de Grande Bretagne, ce que leurs initiateurs signalent le plus souvent à leurs lecteurs, tandis que la dernière, celle des suppléments illustrés des quotidiens à grand tirage, est d’origine française et totalement originale7.

  • 8  Cette société publie la Penny Cyclopaedia, encyclopédie en fascicules de connaissances utiles.
  • 9 Aurenche M.-L., Edouard Charton et l’invention du Magazin Pittoresque, Champion, 2002.
  • 10  Darnton R., L’aventure de l’Encyclopédie, 1775-1800 , Seuil, Points histoire, 1982.
  • 11  Le Journal des connaissances utiles est vendu 4 F par an contre 80 F pour la plupart des journaux (...)
  • 12  La Presse était vendue 40 F au lieu des 80 usuels ; il fut le premier journal à mettre en régie so (...)

4Tout commence avec la publication, à Londres, en 1832, du Penny Magazine qui atteindra rapidement la diffusion, énorme pour l’époque, de 160 000 à 200 000 exemplaires. De quoi s’agit-il ? S’appuyant sur le courant utilitariste anglais, d’origine écossaise, dont le nom d’une institution indique bien la perspective, la Society for the Development of Useful Knowledge (1826), il s’agit d’un produit d’éducation populaire, d’inspiration encyclopédiste8. En France, la formule du Penny Magazine est importée par Edouard Charton9 , l’éditeur du Magazin Pittoresque qui explique l’emprunt dans son premier éditorial de décembre 1833 : « nous n’avons aucun droit à nous attribuer l’invention de ce qu’il y a d’originalité dans la forme (…) ». Tiré d’abord à 60 000 exemplaires, il en est à 100 000 au bout d’un an, ce qui le place en tête de ces récents magazines à la fortune rapide. Comment expliquer à la fois la nature et le succès de ce type de publications ? Pour comprendre cela, il faut rappeler ce que dit l’historien majeur de l’Encyclopédie, Robert Darnton10 : sous l’impulsion de Panckoucke, qui fut aussi le fondateur du Moniteur, l’Encyclopédie n’avait cessé de croître, au point de devenir invendable ; en 1832, elle comprenait 157 volumes de texte (in-quarto) et 53 volumes de planches. En un mot, le projet de D’Alembert et Diderot avait bien réussi, mais, alors que les premières éditions s’étaient fort bien vendues, son énormité même le rendait désormais inaccessible. Ce furent les magazines qui prirent le relais, pour un public beaucoup plus vaste, et à un bien moindre coût11. Le périodique sauvant le livre, voilà la première morale de l’illustration de la presse : le périodique est né dans l’univers du livre, avant de basculer vers le journal d’information, et cela grâce à l’illustration. Charton, ancien saint-simonien, et à ce titre fort attaché à l’éducation populaire, ne fut pas le seul à penser au rôle de la presse en ce domaine. Emile de Girardin avait, avant lui, dès 1831, lancé son Journal des connaissances utiles (à 130 000 exemplaires) ; mais, moins inspiré qu’il ne le fut 5 ans plus tard en lançant La Presse12, son Journal, dépourvu de gravures, fut un échec. La solution était donc bien dans l’illustration d’une collection de brochures de taille moyenne (32 pages mensuelles pour le Journal des connaissances utiles). L’époque est aux revues, Revue encyclopédique, Revue Française de Guizot, et surtout la Revue des deux mondes, revue de haute culture, où siègent Musset, Vigny, George Sand ou Sainte Beuve, et la Revue de Paris (Sainte Beuve, encore, Mérimée, Scribe, Lamartine, Casimir Delavigne, Benjamin Constant) nées en 1929. A côté de ces revues littéraires, c’est aussi la forme magazine qu’empruntent les saint-simoniennes et féministes Tribune des femmes (1832), le Journal des femmes, etc. Mais le vrai succès, populaire et durable est dans cette forme de diffusion des connaissances, égayée par l’illustration. Girardin, lui aussi, le comprit assez vite puisqu’il lance son Musée des familles, mais le sous-titre même (Lectures du soir), indique que pour lui l’image ne saurait avoir la première place. Ce que montre le succès du Magazin pittoresque, c’est que ce fut l’alliance de la qualité des gravures à cette soif de connaissances de la part des classes moyennes qui fit la fortune de ce genre de publication.

  • 13  Aurenche, M.-L., o.c.
  • 14  L’usage n’en a pas totalement disparu, comme en témoigne le lancement récent du « Musée » du Monde(...)
  • 15  C’est la loi de 1881, qui, proclamant la liberté de la presse, ouvre la voie à la caricature polit (...)

5Que sont ces gravures ? Marie Laure Aurenche13 a classé les contenus du Magazin pittoresque en 5 rubriques : biographies, histoire naturelle, beaux-arts, vues pittoresques, sciences et techniques. Mais c’est évidemment le pittoresque qu’il faut retenir, tout autant que la notion de « musée » fortement valorisée jusqu’à la fin du siècle, cf. infra14. La force éditoriale de Charton fut de s’assurer un grand nombre des meilleurs graveurs de son temps. Il est certain aussi que ces périodiques, voués à l’éducation plus qu’à l’information, ne risquaient pas les foudres du pouvoir qui les protégeait plutôt, ce qui ne fut pas toujours le cas des périodiques voués à la caricature comme le Charivari, et La Caricature, nés également en 1832 pour une longue existence. Mais qu’on ne s’y trompe pas ; le Louis Philippe en forme de poire, de Philippon, qui figure dans les manuels scolaires d’histoire, est une rareté. Les caricatures politiques sont plutôt rares, et sont une forme de « fou du roi » qui peut aussi assurer la popularité15. L’essentiel des caricatures nous semble plutôt à mettre au compte de l’héritage de Lavater et ces multiples « physiologies » qu’on peut aussi lire dans les dessins de Philippon, Daumier, Gavarni, Gustave Doré, Henri Monnier, etc. Les gravures créent des « types » populaires, le Robert Macaire de Daumier ou son Ratapoil, le Joseph Prudhomme de Monnier, le Thomas Vireloque de Gavarni. Bourgeois assis, aventurier, conformiste, exploité, miment les divers visages de la société qui se montre à elle-même sous le crayon de dessinateurs qui, tant que durent les monarchies et l’Empire, sont républicains.

  • 16  Voir Marchandiau J.-N., 1988, 1843-1994, Vie et mort d’un journal, Bibliothèque historique, Toulou (...)
  • 17  Il fut supprimé à la Libération. Alors qu’il était clairement républicain sous la Monarchie de Jui (...)
  • 18 Son chiffre d’ affaires publicitaire est de 100 000 F dès la première année. Il sera revendu
  • 19  Il est souvent à la pointe de la technique : il est le premier, en 1891, à publier des instantanés
  • 20  Il fut un des rares journaux à défendre ouvertement Baudelaire en 1866.

6Dix ans plus tard, alors que se poursuit la fortune des magazines d’éducation, un nouveau modèle surgit, celui de l’Illustration16. Ce périodique d’une très grande longévité17 n’est pas, contrairement aux précédents, destiné à un public populaire ou à un public de classes moyennes. Son prix élevé (75 centimes) et son format (grand in-quarto) le désignent d’emblée comme une publication réservée à un public de choix, ce qu’elle restera. L’Illustration est d’abord un hebdomadaire d’actualité, au texte plutôt dense mais abondamment illustré dans les formats les plus divers jusqu’à la pleine page. La formule est empruntée à l’Illustrated London News : Ce journal, 4 fois plus cher que le Penny Magazine, comportait une trentaine de gravures à chaque numéro, mais restait accessible aux classes moyennes comme l’indique son tirage qui monte à 130 000 exemplaires pour l’exposition universelle de 1851, et à l’énorme chiffre de 310 000 pour le mariage du prince de Galles en 1863 (le Times, pourtant leader des quotidiens, ne tire alors qu’à 60 000). L’Illustration est, d’emblée, inaccessible au grand public. Presque 8 fois plus cher que le Magazin pittoresque (35 F au lieu de 4,5 F), il est un des premiers exemples d’une entreprise de presse fondée sur un capital impressionnant ( le Magazin avait mobilisé 60 000 F. il en faut 500 000 pour lancer l’Illustration) et visant les annonceurs autant que les lecteurs18. Pourquoi si cher ? D’abord parce qu’il vise l’actualité, et exige un important dispositif éditorial ; ensuite parce qu’il vise une qualité technique irréprochable, et le plus souvent inatteignable pour ses concurrents19 ; enfin parce qu’il est aussi un journal de haute tenue littéraire20. Bref, c’est un journal fait pour être conservé. Bien que Charton ait fait partie des 4 fondateurs, il s’en retire un an plus tard, en fort désaccord avec Paulin pour qui l’avenir est à l’information, non à l’éducation, et, plus encore, à l’information événementielle, qui fera sa réputation. Son tirage reste limité : 13 000 exemplaires seulement au bout d’un an, 35 000 en 1848 où il est à son acmè, année charnière qui fut aussi celle où il invente ce qu’on peut nommer le reportage illustré. Paulin fait alors une sorte de pari, celui de produire, à côté de l’hebdomadaire, un supplément qui doit constituer un véritable témoignage historique, pour les contemporains et pour les générations à venir. Ce sont les 100 fascicules des  Journées illustrées/de la /révolution de 1848/récit historique de tous les événements /accomplis depuis 28 février jusqu’au 21 décembre 1848/jour de la prestation de serment du président de la République, précédé (…) accompagné de 600 gravures sur tous les événements de cette époque, tant en France qu’à l’étranger (…) . Paulin veut que son hebdomadaire devienne quelque chose comme le recueil des « grands faits de l’histoire nationale dans chacun de ces pays » comme il l’écrit dans l’éditorial de décembre qui annonce le supplément. On doit reconnaître qu’il le fut, si on en juge par sa suprématie absolue dans les reprises des images de cette époque, et par son taux exceptionnel de conservation qui en fait le plus conservé de tous les hebdomadaires illustrés du monde entier.

7Ce qu’on voit aussi naître dans ce journal, c’est la volonté non seulement d’ajouter à l’hebdomadaire des produits dérivés (les suppléments ne sont pas autre chose), mais de faire de ses rééditions des événements historiques. Le même souci animera ses successeurs après le siège de Paris et la Commune, ou encore dans le double album monumental, L’Album de la Guerre (1914-1919) dont le sous-titre indique « histoire photographique et documentaire reconstituée chronologiquement (…) », album très étrange à cette date par le mélange de photographies et de gravures en un temps où la photographie seule aurait dû l’emporter.

8Car la photographie existe depuis la fin des années 30, et, si on ne sait pas encore, au milieu du siècle, l’imprimer, on peut du moins en faire le modèle de gravures d’actualité, et c’est sans doute la Guerre de Crimée, et surtout le siège de Sébastopol, qui en fut le terrain d’expérimentation, 1848 avait mis au pinacle la vie politique intérieure de la France, et aussi une mise en perspective européenne forte (cf. les dessins de Gavarni sur la pauvreté londonienne, et les illustrations du printemps 48 dans les capitales européennes). Mais la guerre de Crimée, et la durée du siège de Sébastopol autorisent des reportages qui, pour la première fois, montrent une préoccupation géopolitique, la gestion des alliances, la mise en évidence des impérialismes et des nationalismes, et cela sous une forme de quasi feuilleton qui, semaine après semaine, soutient et renouvelle l’intérêt..

9Naturellement, l’Illustration fit des émules, que nous ne pouvons développer plus avant, car nous voudrions insister un peu sur ce qui est en jeu dans ces figures de l’actualité, où le « réalisme » des gravures est tout de même fort éloigné du « réalisme photographique ». Deux soucis co-existent en effet : celui d’obtenir des gravures de qualité, ce qui mobilise à la fois des artistes et des moyens techniques importants ; mais aussi celui de représenter, plus fidèlement que les concurrents, l’événement du moment. Et cela conduit en fait à construire des « scènes », des « tableaux » où le réalisme de l’objet représenté doit s’accommoder tant bien que mal des conventions graphiques et des obstacles techniques. Ces gravures reposent d’abord sur un ensemble de conventions qu’elles confortent. Ce sont des « scènes » : elles comportent à la fois un élément narratif (les acteurs de l’événement), et un élément descriptif (la caractérisation des personnages et de leur environnement). La représentation de l’actualité recourt surtout à des signes dont la permanence seule permet la reconnaissance : l’actualité, ou la nouveauté du message, n’est ainsi perceptible que par des motifs conventionnels et donc inactuels. Nous sommes ainsi tentés de lire ces gravures selon un axe double : celui des invariants (fumée des canons et des fusils pour le combat, tours de Notre Dame et courbe de la Seine pour Paris, chevaux et promeneurs au bois pour le loisir, décor floral pour l’exotisme, etc. ), et celui des anecdotisants (charges à la baïonnette des zouaves à Sébastopol), personnages essentiellement, qui justifieront l’insertion de ces gravures dans les quotidiens quand ils commenceront à être illustrés.

  • 21  L’Histoire Générale…, o.c. ne mentionne le Journal illustré qu’à 3 reprises, t.2, pp.302, 311, 356 (...)
  • 22  Jean Morienval, Les créateurs de la grande presse en France, Emile de Girardin, H. de Villemessant (...)

10L’Empire, devenu « libéral » voit naître une nouvelle formule où J-P. Bacot voit une troisième génération, fort méconnue,21 de la presse illustrée : Il y a en effet alors des magazines illustrés informatifs, mais fort chers, et des magazines éducatifs fort bon marché, mais fort peu informatifs, alors que se développe une presse quotidienne d’information, très bon marché, la presse « à un sou », à l’instar du Petit Journal, mais sans la moindre illustration. Là encore, l’invention est anglaise, c’est le Penny Illustrated Paper (16 pages au même format que le London Illustrated News, mais 6 fois moins cher). Côté français, à cette date, il n’y a qu’un seul magazine illustré bon marché, l’Univers illustré (15 centimes au numéro), mais il ne publie pas d’image d’actualité, il se contente de reprendre (d’où son faible coût) des gravures déjà publiées dans l’Illustrated London News ou dans l’Illustriert Zeitung de Leipzig. Le Journal illustré, donc, est lancé à un sou (5 centimes, prix intenable, porté à 10, puis 15 centimes en 1867), parrainé par le Petit Journal, que Millaud développe alors comme un vrai groupe de presse, avec le navire amiral et une flotille d’hebdomadaires et de mensuels22 : 8 pages grand format, la Une et la Dernière étant totalement illustrées, les pages intérieures l’étant irrégulièrement.

  • 23  J-P. Bacot, o.c. p. 116-117.
  • 24 Jean Watelet, La presse illustrée en France, 1918-1914, Septentrion/Presses universitaires/Thèses à (...)
  • 25  F. Caille, Les instruments de la vertu, l’État, le citoyen et la figure du sauveteur en France (…) (...)
  • 26  D. Kalifa, L’encre et le sang. Récits de crimes et sociétés à la Belle-Époque, Fayard, 1995 et Amb (...)

11La stratégie d’illustration est nouvelle : les premiers numéros présentent en frontispice un panorama de Paris, puis le journal décline les vues en grand angle des principales villes françaises. Il est, écrit J-P. Bacot, « le premier à avoir usé de cette stratégie de représentation de certains lieux de sa zone de diffusion »23. Pour J-P. Bacot, il s’agit là d’une stratégie d’occupation du terrain de journaux provinciaux futurs concurrents, comme Le Progrès de Lyon, et de construire une place forte pour la bataille d’image qui opposera bientôt les deux grands quotidiens populaires Le Petit Journal et le Petit Parisien. Le programme, écrit Timothée Trimm, le très prolifique éditorialiste du Petit Journal, est vaste : « vous aurez (…) la vue du monde entier, tous les édifices, toutes les végétations, tous les costumes des peuples de la terre (…) le panorama entier de l’univers », mais, ce qui est plus important, il indique une stratégie éditoriale qui annonce ce que seront, 2 ou 3 générations plus tard, les grands quotidiens et hebdomadaires populaires : « La gravure est de toutes les langues (…). Elle représente, en chair et en os, de pied en cap, les héros de la narration (…). Elle est souveraine, absorbante, impérieuse ; et le texte, quel qu’il soit, ne doit être que son très humble subordonné ». Plus de 5 gravures par numéro, en pleine page ou même en double page, sur un format 28x35. Ce sont de véritables affiches, et son tirage (105 000 exemplaires en 1866) n’a rien de confidentiel. Mais on y trouve tous les stéréotypes de la presse populaire de ce temps : les souverains, très sur-représentés, sont majestueux, la bourgeoisie (à l’opéra, aux courses, au Bois, …) est digne, et le peuple, sous représenté, est vulgaire, comme on verra un peu plus loin. Avec cette publication que ne concurrence guère que La Presse illustrée24se confirme un mouvement apparu après 1848, et omniprésent dans la génération suivante, à savoir, le rôle de l’illustration dans le jeu des nationalismes : l’autre, l’étranger, représenté de manière tout à fait bienveillante dans la presse encyclopédiste, et même dans l’Illustration des premières années, est devenu l’Étranger, comme l’est le peuple pour le bourgeois. Le peuple, d’ailleurs, n’est guère représenté, ce qui est tout à fait singulier. Que l’image soit normative ne fait ici guère de doute. Il est donc intéressant de voir ce qu’elle exclut. La première génération des illustrés, vouée à l’éducation, excluait le social et le politique. La seconde faisait du monde un spectacle, et construisait l’événement comme mémoire de la Nation. La troisième instaure une coupure forte, qui est bien une représentation d’une lutte de classes et d’une lutte des peuples, que la quatrième génération va cristalliser dans un nationalisme à fleur de peau, et l’exaltation du héros (militaire ou sauveteur25) contre le sauvage ou le malfaiteur. C’est dire aussi que la fait-diversification de l’actualité est massivement renforcée par ces gravures26.

  • 27  voir Ambroise-Rendu A.-C., « Les images de la guerre du Transvaal » in La guerre imaginée, Ph. But (...)

12A partir des années 1880, naissent une centaine de suppléments hebdomadaires illustrés des titres régionaux et départementaux. Les quatre grands journaux populaires de cette période, les 4 millionnaires (en termes de lectorat) , Le Petit Journal, Le Petit Parisien, Le Matin, Le Journal, précédés par Le Voltaire, Le Figaro, et La Croix se lancent dans la bataille , qui se joue sur le terrain de la gravure, et non de la photographie27. Les deux premiers l’emporteront, avec une suprématie incontestée du Supplément Illustré du Petit Journal, paraissant le samedi à partir du 28 novembre 1890, en couleurs, auquel nous consacrons la seconde partie de cet article.

2. Le Supplément Illustré du Petit Journal

  • 28  J-F. Tétu, o.c. t.1, pp.176-195.
  • 29  J.-P. Bacot a fait une étude de l’intégralité de la période 1890-2005 et de ses 1600 gravures, o.c (...)
  • 30  On a le sentiment que tous les illustrés de l’époque « copient » celui-là. Le plus étonnant miméti (...)

13Pour mieux comprendre la fonction des gravures, il nous a semblé utile de faire l’inventaire d’un corpus limité28. Nous retenons ici la seconde année de l’existence du Supplément Illustré, dont la forme est stabilisée et le restera plus d’une dizaine d’années pendant lesquelles ce journal est à son apogée29, avec 3 millions de lecteurs et 1 million d’acheteurs, et qui, partout imité, fournit le modèle même de cette presse illustrée30. C’est un supplément de 8 pages, daté du samedi, au même format et au même prix que le quotidien (un sou), dont la une et la dernière page comportent une gravure en couleur, généralement en pleine page. Il est le premier au monde à avoir adopté cette formule. L’année 1992 comporte 106 gravures que je journal classe lui-même en fin d’année en 6 catégories : Beaux-arts ; Portraits ; Accidents ; Crimes et sinistres ; Théâtres, vues, monuments, villes, costumes ; Divers.

14La première catégorie, celle des Beaux-arts, comporte 18 gravures (16,98%). C’est la reproduction de tableaux plus ou moins célèbres, depuis l’Accordée de village (9 janvier) jusqu’à quelques exemples du salon de 1892 (La Tireuse de cartes, d’H. Cain), ce qui indique la première fonction de ces illustrations :

  • 31  Il est au Louvre.

Nous avons formé le dessein de donner à ceux qui conservent avec soin notre Supplément une véritable collection des chefs d’œuvre de toutes les époques (…) nous avons tenu à offrir la reproduction d’un tableau très connu et que tout le monde peut voir facilement31 ; on jugera ainsi de la perfection du résultat obtenu .

  • 32  On trouve à plusieurs reprises des indications sur la manière de coudre les numéros pour les relie (...)

15Comme l’Illustration jusqu’à sa disparition, le Supplément offre à ses lecteurs un « musée » individuel, car sa pagination continue indique qu’il a vocation à être conservé32. Il ne s’agit donc pas tant de procurer au lecteur une œuvre originale (sauf pour la qualité de sa gravure) que de fournir au journal, voué à l’obsolescence, le moyen de durer dans les bibliothèques des particuliers.

  • 33  Ainsi, Greuze est « remarquable par d’exquises qualités de composition, par une sincère correction (...)
  • 34  La prolifération des suppléments dominicaux actuels ne fait pas autre chose.

16Si en effet le feuilleton défie la quotidienneté par sa « suite au prochain numéro », l’œuvre d’art défie plus sûrement le temps par le privilège d’intemporalité qui lui semble lié. L’intention esthétique est donc forte, mais aussi l’intention pédagogique puisqu’il s’agit de fournir au lectorat (populaire) le moyen d’accéder à une culture qu’il ne possède pas forcément. La « légende » (détachée de la gravure et située en haut de la page 8 ou en bas de la 7, dernière colonne, se veut un commentaire didactique33. Le journal est ainsi, comme ses prédécesseurs, un instrument de culture, ou plus exactement le medium entre le plus grand nombre et la culture d’une élite, ne semblant d’ailleurs pas deviner que, ce faisant, il constitue précisément une culture de masse34.

17Mais comme la « culture » risque de paraître parfois trop grave, le journal diversifie des reproductions : « le public aime à reposer sa vue sur quelques pages moins importantes et d’un art plus léger » (4 juin, p. 80).

18La deuxième fonction de ces illustrations est donc la « distraction ». A côté des jeux (le carré syllabique est l’ancêtre de nos mots croisés), des chansons (55 en 1892), des nouvelles (302) et des romans (2), l’illustration a une fonction d’évasion, elle ajoute une part de rêve à ce qui apparaît d’autre part comme fastidieuse quotidienneté.

19Cette légèreté revendiquée est cependant contradictoire avec la troisième fonction de ces illustrations, celle de la moralité ou de l’instruction morale, civique, et patriotique. Qu’on en juge par ce commentaire de La Tireuse de cartes : « ses deux jeunes clientes (…) s’en iront rassurées ou troublées ; le certain est qu’elles auront versé leur pièce de monnaie entre les mains de la femme qui spécule sur leur crédulité (…) ». Cette troisième fonction est commune à tous les types d’illustration, et nous la retrouverons, mais elle est importante ici car elle conduit à sélectionner les tableaux en fonction de leur « réalisme » qui seul peut s’accommoder d’une « moralité ». Le réalisme du dessin ne répond pas d’abord à une intention esthétique, mais éthique, et s’accompagne de ce qui peut accroître la vraisemblance.

  • 35  Le même constat s’impose pour des publications qui ne sont pas suspectes de soutenir la bourgeoisi (...)

20Ainsi l’illustration est-elle emplie de stéréotypes qui font surgir une contradiction ; la convention qui règne dans les choix du graveur est indispensable pour que la morale y trouve son compte (poses, gestes, et décors) et montre à l’envi que le « vraisemblable » nécessaire à la moralité ne peut être que conventionnel35. Cet impératif moral conduit également à tirer des beaux arts une leçon patriotique et républicaine qui puise dans les épisodes du passé national un matériau privilégié. Ainsi, le 13 août, un tableau intitulé La prise des Tuileries, accompagné du commentaire suivant : « si l’on pouvait célébrer l’anniversaire d’un jour où coula tant de sang français (…) on fêterait aujourd’hui même le centenaire du 10 août 1792 ».

  • 36  Le prince Victor Albert de Galles, et la princesse de Teck dont on annonçait la mariage prochain, (...)
  • 37  L’amiral Rieunier, le général Dodds (commandant des troupes au Dahomey), le général Mélinet, 95 an (...)

21La deuxième rubrique, celle des portraits (16, soit 15,09%) n’est pas, d’emblée, facile à interpréter. Il y a bien sûr les têtes couronnées dont le siècle est friand36, mais la raison pour laquelle on publie ces portraits n’est pas évidente : le portrait du khédive est justifié par sa mort, comme celui de Renan, mais le cardinal Lavigerie n’apparaît que dans le décor d’une chapelle ardente et appartient à une autre catégorie ; les princes anglais voient leur portrait le jour de leurs fiançailles, mais le roi Georges 1er de Grèce et la reine Olga qui fêtent leur noces d’argent (Une du 29 octobre) sont classés en fait divers, etc. Le portrait n’est donc pas caractéristique d’un moment privilégié de l’existence (l’assassin Anastay a droit à un portrait devant le juge d’instruction, mais pas Ravachol, montré 2 fois, au moment de son arrestation et dans sa cellule), ni d’un rang particulier dans le Gotha : le prince de Galles a un portrait mais le grand duc Constantin n’apparaît que visitant la maison de Jeanne d’Arc. Cela dit, le nombre le plus important des portraits est fourni par des militaires, qui sont un lectorat choyé du journal, et sont les héros de la colonisation37, d’où un certain lieutenant Mizon, parfaitement inconnu, qui revenait d’une expédition dans le Haut-Congo.

  • 38  Le graveur transforme en harem la garde rapprochée des « amazones » qui constituaient le fer de la (...)
  • 39  26 avril, n° 74, p. 135. Rappelons que le Sénégal est séparé du Dahomey par la Guinée Bissau, la G (...)
  • 40  « il est de traille moyenne, assez gros, le visage large (…) les cheveux rares et crespelés, poivr (...)
  • 41  Behanzin résista pendant 14 mois !

22Souvent inséré dans un filet ovale sur fond blanc, le portrait fournit au lecteur, à défaut d’une galerie d’ancêtres, un ensemble de figures de proue rendues signifiantes par des éléments « discrets » de l’image, comme le ruban rouge de la légion d’honneur. Le lieutenant Mizon, marchant dans la brousse, pistolet à la ceinture et bâton à la main, précède une longue théorie de porteurs noir dont le premier brandit le drapeau français, etc. Retenons un instant le portrait de Béhanzin, assis sur un fauteuil invisible, portant un chapeau de feutre et des colliers de verroterie, et entouré de fortes femmes, devant une palissade d’où émergent deux crânes fichés sur les pieux : la « sauvagerie » de l’adversaire des français se lit dans les figures d’opposition qui désignent son étrangeté et son extranéité : sa quasi-nudité (pagne, chapeau, verroterie et sceptre douteux vs élégance vestimentaire et faste des souverains blancs ; femmes en armes à ses côtés vs cavaliers de parade autour du duc de Clarence ; et têtes de mort comme trophées). Outre les stéréotypes du colonialisme qu’on trouve ici38, on retiendra surtout que ce portait ne repose pas sur un examen de l’original, mais sur les figures d’un discours. Le journal a en effet demandé « quelques détails à M. Jean Bayol, ancien gouverneur du Sénégal et dépendances, qui nous a fourni les très intéressantes notes que voici »39. Ce sont ces « notes » qui constituent la source et la référence du « portrait »40. Nous avons ici, entre le portrait et le discours du journal, un rapport inverse de celui qu’on trouvait dans la description des tableaux : le portrait n’est que la reprise du discours, qui en est la source et non le commentaire. Le journal poursuit : « notre pays viendra facilement à bout de ce requin41 (le journal avait expliqué qu’un des noms de Behanzin signifie  « roi des requins »). Avec le déictique « ce », on ne sait plus s’il s’agit du discours ou du portrait, mais le portrait rend la représentation plus efficace.

  • 42  « N’est-ce point en effet un général que celui qui commande à une véritable armée de soixante mill (...)

23Cela fournit un indice sur le choix des portraits. Ainsi, le 30 avril, la Une présente le portrait en pleine page de « M. Noblemaire, directeur de la compagnie Paris-Lyon-Méditerrannée », personnage à moustache et barbiche Napoléon III, redingote et ruban rouge. Pourquoi lui ? Le journal le dit : « Le succès de nos portraits de généraux nous a encouragés à donner celui d’hommes que nous pourrions appeler des généraux civils »42. Admirable métaphore qui permet d’insérer dans la galerie des défenseurs de la patrie les figures rassurantes du capitalisme triomphant. Car la morale ne manque pas : « revêtez-le du dolmen aux trois étoiles, et, avec la mâle physionomie, vous vous imaginez qu’il n’a jamais porté d’autre uniforme que l’uniforme militaire. Mais, si vous le regardez avec attention, vous découvrirez sur son visage les signes d’une bonté et d’une douceur toutes particulières ». Il est difficile de repérer dans une gravure « les signes d’une bonté toute particulière », mais le discours est là pour cela, qui retrace une biographie édifiante. Le portrait a donc pour fonction d’exprimer par une réussite individuelle le bien fondé d’une politique ou l’excellence d’une classe.

24Cela se confirme si on examine le portrait d’un autre notable :celui, le 10 décembre, de M. Périvier, premier président à la Cour d’appel de Paris, vêtu de la toge et de l’hermine, cravate rouge de commandeur, et paré aussi des palmes académiques. S’ouvrait alors le procès de l’affaire de Panama, qui jetait une lueur trouble sur les mœurs de la classe politique. Devant ce procès inquiétant (« des hommes de sang froid s’alarment d’une confusion possible, probable même, des pouvoirs législatifs et judiciaires »), la figure du premier président apporte à la nation la caution de la Justice. Le journal, avec ce portrait, détourne l’attention de l’enjeu politique pour le fixer sur la Probité : « aucun magistrat n’était plus digne… ». Le glissement du politique au moral est ici flagrant. L’instrument de ce glissement est une figure, la Justice, représentée non par une balance, mais par la personne même du premier président qui apporte l’alibi du réel au glissement opéré par le journal : la Justice n’est pas une idée abstraite et incertaine, mais cet homme-ci, qui doit à une probité inébranlable d’exercer cette difficile fonction.

25Le portrait, à soi seul, ne vise que la reproduction de traits identificatoires : il est l’image d’une personne singulière. Mais ces portraits reçoivent un commentaire qui décrit un caractère, deuxième définition du mot portrait. Ainsi ces portraits constituent très exactement des icônes : ils sont l’achèvement d’un discours figuratif. Le nationalisme assez étroit, le patriotisme revanchard et toujours à fleur de peau qui caractérisent Le Petit Journal pourraient s’exprimer sans doute par un discours « abstrait » parfaitement susceptible d’organiser ces « valeurs ». Ce n’est pas ce qui se passe, et nous nous trouvons devant un discours figuratif qui convertit un certain nombre de thèmes (patriotisme, courage, barbarie) en figures (le général, le sauveteur, le roi nègre) ; si la figure restait générale, cela ne suffirait pas ; il faut un peu plus pour procurer au lecteur l’illusion du réel, et c’est là qu’interviennent prioritairement trois procédures caractéristiques de la mise en discours. L’ « actorialisation » se révèle la première dans la construction de l’anecdote ou du récit : il s’agit de construire des « acteurs » qui tiennent un rôle dans le récit (un lieutenant explore une forêt vierge) en même temps qu’ils actualisent un thème (la colonisation est l’apport de notre civilisation à l’autre, ou la découverte de nouveaux territoires, ou le ralliement de l’autre à notre étendard). Cette actorialisation trouve son point limite dans l’imposition d’un anthroponyme : Mizon, Périvier, etc. totalement inconnus du lecteur. Les deux autres procédures caractéristiques de la mise en discours sont l’organisation d’un cadre temporel et d’un cadre spatial où viennent s’insérer les programmes narratifs. Ces deux procédures tiennent une place plus considérable dans les gravures des autres catégories (« Divers », en particulier).

26La transformation de la figure en icône se produit précisément là où la figure est particularisée par le nom, le lieu, et le moment. Cette particularisation procure un « effet de réel » qui manque à la figure. Or cela est déjà construit dans et par le texte. Quel est donc l’apport de la gravure ? Simplement un renforcement de cet effet de réel, spécifique de toute image figurative, c’est à dire analogique du monde naturel. Que la gravure reproduise les traits d’un individu bien connu ou qu’elle soit une construction élaborée à partir d’un texte descriptif ne change rien de fondamental à la question : elle renforce de toute sa puissance figurative le discours qui la sous-tend. La photographie ne fera qu’accentuer cela.

27Les autres gravures de cette année se répartissent très inégalement entre les catégories : les « Accidents, crimes et sinistres » sont des faits divers et occupent près du quart de l’espace (22,64%), les « Théâtres » (3,77%) sont des curiosités scéniques ; les « Vues, monuments, villes, costumes »(9,43%) sont surtout l’occasion d’un défilé des armées européennes (avec le costume des officiers et des régiments d’élite), avant les « vues » de villes ou de paysages fantaisistes (Bethléem au début de notre ère). Les « Divers » (32,07%) sont un fourre-tout d’où émergent, massivement, les représentations du Dahomey où la France est engagée.

28Il est assez fréquent que les gravures de la Une et de la dernière page se répondent (Renan et la rentrée des classes, Ravachol et 5 immeubles dévastés par des attentats…) pour faire surgir plus lisiblement un thème unique. La récurrence la plus sensible s’organise autour de l’anarchisme, auquel sont référées à peu près toutes les violences (y compris le crime passionnel).

29Un correctif, cependant : si les explosions, les uniformes chamarrés, les scènes coloniales sont aussi fréquentes, c’est également parce qu’ils sont « spectaculaires », tout comme un accident de montagne, une invasion d’ours en Sibérie, ou une exposition d’horticulture. Or l’originalité de ces gravures vient d’un détail troublant.

30Soit, par exemple, deux figures du Dahomey : le 26 novembre (« Les fétiches de Kana »), un groupe de 5 soldats français (de dos et de 3/4) regarde et montre du doigt trois statues ; le 3 décembre, dans la gravure intitulée « Au Dahomey. Crémation des cadavres dahoméens », un français (de dos) entouré de deux tirailleurs sénégalais regardent, sans rien faire, des noirs vêtus d’un pagne en jeter d’autres sur trois foyers dispersés dans une clairière. Dans les deux cas, il s’agit du spectacle d’un spectacle. Ce que regarde le français de la gravure, c’est ce que l’autre a de spectaculaire, ou de différent : il suffit de faire de la différence un spectacle pour qu’on soit bien assuré de l’identité du même et de l’altérité de l’autre.

31Or cette composition est systématique, et vaut tout autant pour une exposition, une fête ou une compétition sportive : la scène représente un spectacle qui comporte des spectateurs. Les personnages qui dans l’image, regardent la scène sont les représentants du lecteur qui voit quelque chose d’étrange ou d’étranger (ce que le commentaire explique). Ces personnages anonymes offrent comme une caution de la vérité. La photographie les fera disparaître puisqu’elle est supposée reproduire ce qui s’est passé. Il reste que la gravure concourt à modifier la représentation de l’événement, parce qu’elle montre à peu près sans cesse le moment décisif de l’action : c’est ainsi que l’action rapportée par le journal devient événement.

32La gravure permet en effet de représenter l’action, et non seulement les états (le dessin montre « l’arrestation » de Ravachol quand la photographie montre « le cadavre » de Mesrine, non l’embuscade et la fusillade ; et si le film peut montrer Kennedy qui s’effondre, le lecteur n’a pas le tireur dans le même plan-séquence). Avec l’illustration régulière qui représente le temps fort de l’action, on passe d’une information qui trouvait son sens dans le récit d’un témoin (et qui impliquait donc l’affirmation d’un point de vue) à une information d’où le témoin a disparu : bien que construite à l’évidence de toutes pièces, la gravure tend progressivement à faire comme si elle était l’exacte reproduction de la réalité.

  • 43  Nous ne pouvons ici, faute de place, développer notre analyse d’un autre type d’image, les images (...)

33Les personnages des gravures (de dos) ne fournissent pas « un » mais « le » point de vue d’où on peut voir la scène. Et le lecteur tendra à percevoir l’information comme une actualité faite de ces moments où il se passe quelque chose. Le « ça s’est passé comme vous le voyez » conduit inévitablement à rechercher de plus en plus avidement des « faits » qui seront d’autant plus satisfaisants qu’ils seront plus spectaculaires43.

  • 44  La vraisemblance est encore au XVIIIe siècle, proche de la définition d’Aristote : « le vraisembla (...)

34Les gravures apportent un vaste éventail de formes, mais le plus important est qu’elles tendent à représenter ce que le discours a déjà construit, sauf que ce discours se présente comme le commentaire de l’image et non sa source, ce qu’il est pourtant. Il y a là un renversement de perspective qui sera lourd de conséquence dans l’évolution de l’information au XXe siècle. Apparaît aussi alors un mode d’illusion (l’effet de réel) plus proche de nos photographies que des dessins antérieurs : il faut donc croire que le « vraisemblable » avait cessé d’être l’expression du probable ou du général pour devenir, ce qu’il est resté, lié à la particularité du « petit fait vrai »44.

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Bibliographie

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Watelet J., 1998, La presse illustrée en France, 1918-1914, Septentrion/Presses universitaires/Thèses à la carte, Villeneuve d’Asq.

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Notes

1 En témoignent les gravures produites après la tentative d’assassinat de Louis XV par Damiens : aucun personnage n’est reconnaissable, ni aucun décor. Voir Centre d’études du XVIIIe° siècle, L’attentat de Damiens, Discours sur l’événement au XVIIIe° siècle, Lyon, CNRS-PUL, 1979.

2 Ainsi avons-nous pu voir au temps de la conquête de l’Algérie, un voyage du duc d’Aumale, fils de Louis Philippe, illustré par une planche gravée peu auparavant pour illustrer les Géorgiques !

3  L’histoire générale de la presse française (Bellanger et alii, 5 tomes, PUF, 1969 sq.) lui accorde une relativement faible attention, tout comme la « bible » des historiens dans ce domaine, la somme d’Eugène Hatin, Histoire politique et littéraire de la presse en France, 8 vol. Paris, 1859-61. Réed. Genève, Slatkine, 1967

4  www.histoiredesmedias.com

5  Nous citerons, pour chacun des journaux cités, la référence qui nous semble la plus importante des 20 dernières années. Nous nous appuyons aussi sur des recherches entreprises pour notre doctorat d’état, Le discours du journal, Université Lyon 2, 1982, t.I, pp.158-193.

6  Bacot J.-P., La presse illustrée au XIXe siècle. Une histoire oubliée, Limoges, PULIM, 2005.

7  On doit signaler en passant que, tout comme la photographie, l’invention du procédé de son impression est française (trame quadrillée et diaphragme) : F. E. Ives l’invente en 1883, la décrit en 1888 ; elle est diffusée (trames gravées sur verre) par M. Lévy en 1893. Beaucoup plus tard, c’est en France encore que se fait la première impression de photographies en quadrichromie en un seul passage, au Dauphiné Libéré, pendant les jeux Olympiques de 1968. Il fallait auparavant passer chaque couleur séparément et ré-embobiner le papier. Il a fallu pour cela un très important travail de recherches sur les encres, largement financé d’ailleurs par le COJO.

8  Cette société publie la Penny Cyclopaedia, encyclopédie en fascicules de connaissances utiles.

9 Aurenche M.-L., Edouard Charton et l’invention du Magazin Pittoresque, Champion, 2002.

10  Darnton R., L’aventure de l’Encyclopédie, 1775-1800 , Seuil, Points histoire, 1982.

11  Le Journal des connaissances utiles est vendu 4 F par an contre 80 F pour la plupart des journaux du temps. Pour avoir un élément de comparaison, le très sérieux Courrier français a 6400 abonnés en 1836, et Le Constitutionnel, à l’époque de son apogée (1845-48), ne dépasse pas 25 000 exemplaires.

12  La Presse était vendue 40 F au lieu des 80 usuels ; il fut le premier journal à mettre en régie son espace publicitaire (réservé à la 4° page), et à introduire des romans dans son « feuilleton », ou « parterre ». Il est vendu à 11 138 ex, en 1837, 14 066 en 1838, et 37 366 en 1840.

13  Aurenche, M.-L., o.c.

14  L’usage n’en a pas totalement disparu, comme en témoigne le lancement récent du « Musée » du Monde, qui, accompagné de tous les autres produits dérivés, assure aujourd’hui l’équilibre financier du journal.

15  C’est la loi de 1881, qui, proclamant la liberté de la presse, ouvre la voie à la caricature politique.

16  Voir Marchandiau J.-N., 1988, 1843-1994, Vie et mort d’un journal, Bibliothèque historique, Toulouse, Privat.

17  Il fut supprimé à la Libération. Alors qu’il était clairement républicain sous la Monarchie de Juillet et sous l’Empire (il soutient Cavaignac contre le futur Napoléon 3), puis aux débuts de la République (cf. ses positions en 1879 contre le duc de Chambord) il vire à droite en 1918, et de plus en plus : en 1936, puis évidemment sous l’occupation.

18 Son chiffre d’ affaires publicitaire est de 100 000 F dès la première année. Il sera revendu

1 700 000 F en mai 1861 au banquier Maendel.

19  Il est souvent à la pointe de la technique : il est le premier, en 1891, à publier des instantanés.

20  Il fut un des rares journaux à défendre ouvertement Baudelaire en 1866.

21  L’Histoire Générale…, o.c. ne mentionne le Journal illustré qu’à 3 reprises, t.2, pp.302, 311, 356, mais uniquement dans une liste de tirages de différentes années.

22  Jean Morienval, Les créateurs de la grande presse en France, Emile de Girardin, H. de Villemessant, Moïse Millaud, Editions Spes, 1931.

23  J-P. Bacot, o.c. p. 116-117.

24 Jean Watelet, La presse illustrée en France, 1918-1914, Septentrion/Presses universitaires/Thèses à la carte, Villeneuve d’Asq, 1998.

25  F. Caille, Les instruments de la vertu, l’État, le citoyen et la figure du sauveteur en France (…) thèse de doctorat de science politique, Université Grenoble 2- IEP, janvier 1997.

26  D. Kalifa, L’encre et le sang. Récits de crimes et sociétés à la Belle-Époque, Fayard, 1995 et Ambroise Rendu A.-C.,  « ˝C’était un spectacle horrible à voir ˝. Images de violence dans la presse de la Belle Epoque », Revue européenne d’Histoire, 2002.

27  voir Ambroise-Rendu A.-C., « Les images de la guerre du Transvaal » in La guerre imaginée, Ph. Buton (dir. ), Séli Arslan, 2002.

28  J-F. Tétu, o.c. t.1, pp.176-195.

29  J.-P. Bacot a fait une étude de l’intégralité de la période 1890-2005 et de ses 1600 gravures, o.c. p. 172.

30  On a le sentiment que tous les illustrés de l’époque « copient » celui-là. Le plus étonnant mimétisme dans la mise en page nous semble celui du roumain Universul illustrat (1892-97), que notre collègue Marian Petcu nous a montré et que J.-P. Bacot a étudié : « Les mystères d’une irreprésentation nationale. Sur les gravures de la presse populaire en Roumanie, l’Universul Illustrat (1892-1897) », Media-Global, Bucarest, 2000.

31  Il est au Louvre.

32  On trouve à plusieurs reprises des indications sur la manière de coudre les numéros pour les relier.

33  Ainsi, Greuze est « remarquable par d’exquises qualités de composition, par une sincère correction de dessin…. ».

34  La prolifération des suppléments dominicaux actuels ne fait pas autre chose.

35  Le même constat s’impose pour des publications qui ne sont pas suspectes de soutenir la bourgeoisie triomphante, car nous trouvons, dans La Rue, de Jules Vallès, à peu près la même chose. L’éditorial du premier numéro (1er juin 1867), donne le ton : « nous voulons(…) écrire simplement les mémoires du peuple (…) nous écrivons l’histoire de la souffrance, mais nous écrivons aussi celle du travail (…). C’est donc Paris, Paris misérable et glorieux, Paris dans sa grandeur et son horreur, que La Rue va mouler (…) ». Or chaque livraison contient une gravure, ainsi présentée dans le numéro 2 : « le dessin qui occupe toute notre cinquième page (…) représente chaque fois une des physionomies populaires, originales et célèbres de Paris : véritable musée vivant ». Ces dessins représentent : l’aveugle de Saint Roch, le charmeur d’oiseaux des Tuileries, les pauvres attendant la soupe devant le poste du Louvre, l’astronome du Pont Neuf, Mathusalem, raccommodeur de porcelaine ( Barrière du Maine), les habitués de la bibliothèque impériale, etc….. Or ce sont là des types parfaitement conventionnels. Ces types populaires, ou ces milieux populaires de Paris, qui ne sont pas ici stigmatisés, sont l’objet de multiples illustrations et ce sont eux encore qui orneront nos premières cartes postales.

36  Le prince Victor Albert de Galles, et la princesse de Teck dont on annonçait la mariage prochain, Tewfik Pacha et le roi Behanzin.

37  L’amiral Rieunier, le général Dodds (commandant des troupes au Dahomey), le général Mélinet, 95 ans, doyen des généraux français.

38  Le graveur transforme en harem la garde rapprochée des « amazones » qui constituaient le fer de lance de son armée, extrêmement redoutées. Les régiments de femmes avaient été mis sur pied par le roi Agadja (1708-1732), et étaient spécialement entraînés pour des marches silencieuses en pleine brousse et l’attaque de nuit des villes où elles cherchaient, non pas à tuer, mais à faire des prisonniers, revendus sur la côte pour acheter des armes. La sauvagerie est liée aux « grandes coutumes » pratiquées à la mort du roi pour lui fournir épouses et serviteurs dans l’autre monde : en 1791, la « grande coutume », qui dura de janvier à mars, aurait ainsi fait mettre à mort au moins 500 hommes, femmes et enfants.

39  26 avril, n° 74, p. 135. Rappelons que le Sénégal est séparé du Dahomey par la Guinée Bissau, la Guinée, la Côte d’Ivoire et le Togo. Le gouverneur du Sénégal n’allait probablement pas aussi loin.

40  « il est de traille moyenne, assez gros, le visage large (…) les cheveux rares et crespelés, poivre et sel ; la barbe rare au menton (…) Il est en général vêtu d’un pagne à rayures (…) le buste découvert, la tête coiffée d’un chapeau de feutre gris à larges bords, le cou entouré d’une chaînette en or à laquelle pend une croix de première communiante (…) il porte en outre un collier de verroterie(…) ».

41  Behanzin résista pendant 14 mois !

42  « N’est-ce point en effet un général que celui qui commande à une véritable armée de soixante mille hommes, des ingénieurs, ces colonels, des employés, ces capitaines, des ouvriers, ces soldats si dévoués (…) ».

43  Nous ne pouvons ici, faute de place, développer notre analyse d’un autre type d’image, les images allégoriques, qu’on trouvera, in J.-F. Tétu, o.c. t.I p. 193sq.

44  La vraisemblance est encore au XVIIIe siècle, proche de la définition d’Aristote : « le vraisemblable est ce qui se produit le plus souvent, non pas absolument parlant, mais ce qui, dans le domaine des choses pouvant être autrement, est, relativement à la chose par rapport à laquelle il est vraisemblable, dans la relation de l’universel au particulier ” (Rh. 1357 a34sq). L’essor de la gravure du XIXepuis celui de la photographie nous semblent liés à cet intérêt tout à fait nouveau pour le particulier, surgi dans la littérature romanesque à l’époque romantique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Tétu, « L’illustration de la presse au xixe siècle », Semen [En ligne], 25 | 2008, mis en ligne le 09 juin 2010, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/semen/8227

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Auteur

Jean-François Tétu

ELICO, IEP de LyonJean-Francois.Tetu@univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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