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"Je vais vous présenter mes invités..." ou Apostrophes et l'acte de présentation

Émission du 31 mai 1985
Gisèle Gschwind-Holtzer

Texte intégral

1Apostrophes appartient aux émissions de type entretien qui consistent à réunir sur un plateau de télévision une ou plusieurs personnes dans l'intention de les faire parler en direct sur un thème donné en relation avec leur domaine de compétence et de les montrer en train de parler dans une simultanéité de "l'être vu" et de "l'être entendu".

2Rituellement, toute émission-entretien débute par une phase de présentation, acte d'introduction où l'animateur, dont c'est la fonction institutionnelle, émet un message afin d'assurer pour le public des téléspectateurs l'identification des invités pendant que simultanément la caméra présente l'image de ces invités. On s'interrogera ici sur les fonctions de l'acte de présentation dans Apostrophes. Certes, comme tout discours, la présentation a une dimension intertextuelle dans la mesure où chaque acte d'introduction entre en dialogue avec les discours-présentations antérieurs (de la même émission et d'émissions similaires) ainsi qu'avec les discours à venir. Cependant, dans ce travail, on fera abstraction de l'intertextualité en limitant l'analyse à une émission particulière, celle du 31 Mai 1985 intitulée "le corps". Aussi les pages qui suivent, si elles sont susceptibles de s'appliquer plus largement, trouvent-elles leur pleine validité dans le cadre de l'émission citée.

3La présentation est un discours aux instances réceptrices plurielles ; en première approche, on différenciera deux situations par ailleurs interdépendantes :

  • (1). La situation extra-scénique :interreliant le présentateur et le public de téléspectateurs. On observera que cette situation (1) recouvre deux cas de figure :

  • (1a) il y a superposition entre situation d'énonciation et situation extra-scénique : le présentateur s'adresse explicitement au public de téléspectateurs.

  • (lb) il y a divergence entre situation d'énonciation et situation extra-scénique : le présentateur s'adresse aux invités mais son discours est relié au public qui légitime son existence.

  • L'analyse qui suit se situe essentiellement dans le cas (lb).

  • (2) La situation intra-scénique :interreliant le présentateur et le groupe conversationnel des invités.

4On posera que la présentation articule un projet de parole qui remplit, intentionnellement ou non, des fonctions différentes selon que le discours est rapporté à la situation de type (1) ou à la situation de type (2). D'où le découpage suivant :

La présentation dans la situation extra-scénique :

I Faire - savoir ou le discours informatif

II Faire - croire ou le discours légitimant

La présentation dans la situation intra-scénique :

III Le contrat de coopération

5Précisons que la phase de présentation des invités est elle-même une composante de l'acte global d'ouverture de l'émission, lequel se structure en quatre sous-ensembles :

a) Salutations + présentation de la thématique durée : 13 secondes

b) Générique : combinaison du code scriptural et de la musique

(indicatif d'Apostrophes : extrait du concerto n°1 pour piano et orchestre en fa dièse mineur de S. Rachmaninov) durée : 27 secondes

c) Présentation d'un livre d'art : combinaison d'images du livre et du commentaire de l'animateur en voix off. durée : 14 secondes

d) Présentation des invités durée : 1 minute 49 secondes

6Chaque sous-ensemble se caractérise par un dispositif énonciatifspécifique, notamment (A) et (D) où il y a passage d'une relation d'allocution directe animateur / téléspectateurs à une relation directe animateur / groupe d'invités, le téléspectateur étant en quelque sorte mis "à distance".

7Dans la phase d'ouverture, nous nous proposons d'analyser la seule partie (D). Le rapport de durée entre (D) et la totalité de l'acte d'ouverture (1 minute 49 / 2 minutes 43) indique l'importance de cette dernière composante.

8Transcription de l'acte d'ouverture

9Pour des facilités de lecture, nous présentons une transcription normalisée (transcription standard, ponctuation), l'étude des phénomènes d'oralité n'étant pas dans notre projet. Pour les mêmes raisons, la présentation de chaque participant est artificiellement découpée du continuum discursif.

Image

Texte

(A) BP

I Bonsoir à tous. Que de sujets ce soir à Apostrophes : l'hygiène, l'élégance, la gymnastique, les nouvelles pratiques corporelles, le cancer, la femme dans l'éclat de la maturité etc... etc... Le commun dénominateur de tout ça : le corps

(B) Générique

Musique

Livre

(BP : voix off)

Le corps magnifiquement célébré par l'art grec ainsi qu'en témoigne cet album intitulé "La beauté nue, 15 siècles de peinture grecque" qui est dû à messieurs Metzger et Sicre et il paraît il est paru aux éditions Phoebus ; un très très bel album

(D)

BP (Plan1)

LS (Plan 2)

I Je vais vous présenter mes invités en commençant par Léon I Schwartzenberg cancérologue ; vous exercez à l'hôpital Brousse à Villejuif ; vous êtes professeur à la Faculté de Paris-Sud je crois et vous êtes l'auteur avec Pierre Viansson-Ponté d'un livre dont on a beaucoup parlé il y a quelques années intitulé "changer la mort", et vous venez de faire paraître aux éditions Le Pré aux Clercs "Requiem pour la vie".

EP (Plan 3)

A côté de vous, Éliane Perrin. Vous êtes I sociologue ; vous êtes née à Neuchâtel en Suisse. Vous vivez à Genève, vous êtes professeur à l'Université où vous enseignez donc la sociologie, le corps etc... Votre livre est paru aux éditions Pierre Marcel Favre, qui est un éditeur suisse, sous le titre "Cultes du corps" et il est consacré à une enquête sur les nouvelles pratiques corporelles dont nous parlerons tout à l'heure.

JL (Plan 4)

A côté de vous Jacques de Langlade. Vous êtes I professeur de littérature comparée à la Sorbonne, spécialiste d'Oscar Wilde auquel vous avez consacré un essai, et vous êtes éditeur des oeuvres complètes d'Oscar Wilde chez Stock, je crois bien ; et c'est pas Oscar Wilde, c'est un autre homme très très élégant auquel vous vous êtes intéressé, c'est Brummel "Brummel ou le prince des dandys" aux Presses de la Renaissance.

BP (Plan 5)

GV (Plan 6)

Georges Vigarello, vous êtesl agrégé de philosophie, vous êtes professeur à l'Université de Paris VIII où vous enseignez l'histoire de l'éducation. Votre ouvrage s'intitule "Le propre et le sale", il est paru aux éditions du Seuil et c'est l'histoire de l'hygiène du corps depuis le Moyen-Age.

JF (Plan 7)

Et puis la grande comédienne américaine I Jane Fonda qui est venue nous présenter son livre intitulé "Le bel âge de la femme" avec des photographies de Harry London, qui a été traduit, l'ouvrage est traduit de l'américain ; ils se sont mis à quatre : Yvonne Baudry, Christian Bouney, Jean-Pierre Galland, Christian Ramaseul, et tout ça est paru aux éditions Robert Laffont ;

BP (Plan 8)

un très bel album. I Alors, Jane Fonda, vous parlez très très bien le français, on va

JF (Plan 9)

s'en apercevoir, I mais vous avez demandé, pour être plus sûre de vous-même, la collaboration de la dame qui est à

JF (Plan 1)

+ tr

votre gauche, I qui s'appelle Marie-Lise [yo] et donc, quand vous aurez quelques difficultés, mais vous n'en aurez pas beaucoup, elle vous aidera.

Voilà.

10Code : Le trait vertical (I) marque le moment de l'apparition du sujet à l'image

11Abréviations :

BP : Bernard Pivot

LS : Léon Schwartzenberg

EP : Eliane Perrin

JL : Jacques de Langlade

GV : Georges Vigarello

JF : Jane Fonda

Tr : Traductrice - Le nom de la traductrice est transcrit phonétiquement, l'orthographe de son patronyme nous étant inconnue

Introduction

12Énoncé introductif : "Je vais vous présenter mes invités"

  • 1  J.L. AUSTIN (1970) : Quand dire, c'est faire - Seuil - Paris - p. 154 et p. 163.

13La formule introductive entre dans la catégorie des énoncés métadiscursifs : elle réfère à la construction du discours en indiquant la valeur discursive des énonciations qui suivent. La valeur illocutoire globale du message à construire est clairement caractérisée comme acte de présentation. Le verbe "présenter" appartient, dans la classification austinienne, au groupe des expositifs c'est-à-dire à cette classe de verbes qui "permettent l'exposé", manifestent la conduite du propos, servent à "élucider la communication"1. L'énoncé métadiscursif clarifie ici la structuration et la nature du message.

14En second lieu, l'énoncé introductif détermine, par les déictiques, les pôles de la relation d'allocution : "vous" (confirmé par la deixis visuelle : regard-caméra, illusion de relation scopique avec le téléspectateur) désigne de façon non ambiguë le public comme destinataire du message, "je" construisant le pôle énonciateur. C'est donc en fonction de cette position énonciative affichée (= c'est à vous, public, que mon discours à venir s'adresse) que nous parlons de situation extra-scénique. Aussi dans la première partie de cette étude, nous rapporterons la présentation au destinataire officiellement désigné : le public, en centrant l'analyse sur l'enjeu informatif. La question directrice sera : quelle est la fonction de l'acte de présentation rapportée au public-destinataire ?

1. Faire-savoir ou le discours informatif

1.1. L'identification : Principes généraux

  • 2  J.R. SEARLE (1972) : Les Actes de langage - ch 4 - Hermann – Paris.
  • 3  ibid p. 226.

15La fonction première de la présentation est d'informer en transmettant sur le sujet présenté des fragments de savoir en réponse à la question implicite "Qui est X" ? Présenter revient en effet à permettre à l'auditeur d'identifier - au sens de Searle - la personne dont on parle. L'objet dont il est question, dit Searle, doit être identifié de façon non ambiguë par l'auditeur et en ce cas la référence est complète2. L'énoncé d'un nom propre effectue un acte de référence qui ne dit rien des propriétés de l'individu dénommé. Aussi le nom propre peut-il apparaître opaque à l'interlocuteur qui ne sait à qui il est fait référence. Si par exemple le locuteur prononce le nom "Martin" (référence effective), l'auditeur, ignorant qui est Martin, est dans l'incapacité de procéder à une identification. Les questions "qui ? quoi ? lequel ?" peuvent être posées. La théorie des descriptions identifiantes dont Searle est l'un des représentants propose d'adjoindre au nom propre un faisceau de descriptions afin de déterminer le référent : le nom propre, écrit Searle, "fonctionne non pas comme des descriptions, mais comme des clous auxquels on accroche les descriptions"3. Les descriptions - présentation à l'aide d'éléments déictiques, prédicats descriptifs -ont pour objectif de réaliser l'axiome d'identification : résoudre toute ambiguïté sur ce dont on parle. L'objet de la phase de présentation est donc d'effectuer une référence complète chez l'auditeur.

  • 4  C. KERBRAT-ORECCHIONI (1980) : L'Énonciation - De la subjectivité dans le langage - A Colin - Pari (...)

16On notera qu'il est des situations où l'écart entre référenceeffective et référence complète est le lieu d'un véritable pouvoir culturel. Un présupposé de savoir conditionne la mention de certains noms propres. Ainsi je fais allusion à X, personne jouissant d'une certaine notoriété, sans commentaire explicatif car je suppose - de bonne foi ? - chez l'autre un savoir partagé lui permettant de procéder à une référence complète. On est alors dans l'univers de la connivence culturelle qui, excluant celui qui ne sait pas, peut être éminemment sélective. L'exemple de C. Kerbrat-Orecchioni, victime de l'économie explicative d'un énonciateur est à ce propos éclairant. Evoquant un texte de G. Pérec dans lequel l'auteur à un moment donné énumère une suitede noms propres sans descriptions identifiantes, le lecteur averti qu'est C. Kerbrat-Orecchioni fait la distinction - en référence à son savoir culturel ou plus précisément au savoir supposé du lecteur cultivé auquel elle s'identifie - entre les cas légitimes d'absence de commentaire explicatif, les cas tolérables (Pérec ne s'adresse pas au grand public) et les cas abusifs qui concernent les noms qui ne disent rien au lecteur ainsi placé face à l'énigmede la désignation4. Généralement, la télévision n'induit pas le présupposé de compétence culturelle partagée émetteur / récepteurautorisant des discours de connivence mais postule un récepteurqui peut ne pas savoir. Aussi la loi d'informativité est-elle le plus souvent observée. Dans le cas de la présentation, elle exige que l'émetteur fournisse des compléments informatifs à la mention du nom propre. C'est pourquoi l'énoncé de tout nom propre est accompagné d'un certain nombre de prédicats descriptifs visant à faire savoir à l'auditeur qui sont les participants.

17Observons enfin que l'acte d'identification entre en relation avec la question de la notoriété de la personne dont on parle. Certains individus sont identifiés à l'énoncé de leur seul nom propre par un nombre considérable voire massif de personnes, ce qui légitime l'absence de descriptions identifiantes. On relève parfois dans les discours médiatiques des énoncés du type : "on ne présente plus / pas X", formule qui inscrit X dans une hiérarchie où il occupe une position dominante (appartenance au groupe restreint de ceux dont le nom propre effectue une référence complète).

18Dans l'extrait qui nous intéresse ici, BP va successivement présenter six sujets : LS, EP, JL, GV, JF, Tr, soit cinq auteurs et un sujet assurant un rôle technique, Tr.

1.2. La présentation des participants : Organisation structurelle

  • 5  Le terme "fiche" se justifie d'autant plus que BP se reporte à des notes inscrites sur des feuille (...)

19Le discours de BP se compose d'une suite de cinq présentations constituées par l'énumération d'informations sélectives relatives à la biographie publique du sujet. Cette présentation prend la forme d'une sorte de fiche, carte d'identité officielle minimale, construite par listage de qualifications5. Elle comprend quatre catégories de définitions qui constituent la forme canonique du genre dans l'émission. On a chronologiquement :

a) L'identité : référence linguistique.

énoncé du nom propre : prénom + nom

b) L'identification visuelle : référence déictique

image : présentation corporelle

c) La qualification du sujet : énonciation de prédicats permettant une caractérisation

d) L'identification du livre : caractérisation du produit.

20Les informations données en (a), (c), (d) sont de nature linguistique, celles transmises en (b) sont de nature iconique. Les catégories (a) et (b) sont quasi simultanées, l'image arrivant généralement en léger décalage par rapport à l'énoncé.

a. L'identité

21La mention du nom de chaque participant permet-elle à l'auditeur d'effectuer une référence complète ? Ici se pose la question de la notoriété de la personne publique. Le sujet présenté est-il connu d'un cercle restreint de spécialistes ou d'un public massif ? Dans le premier cas, l'identité n'assure qu'une référence effective avec en plus, de la part du récepteur, l'attribution de la qualité d'auteur - Apostrophes oblige - alors que dans l'autre cas, l'auditeur a la capacité d'associer au nom entendu un nombre plus ou moins grand de descriptions.

22A l'évidence, les participants ne bénéficient pas tous d'un identique crédit de notoriété. JF, vedette-star de cinéma, se distingue largement, son nom effectuant une identification immédiate tant sociale que physique auprès d'un vaste public. LS a une certaine "surface médiatique" : nombreuses parutions télévisuelles au cours d'entretiens médicaux, de débats et autres participations. Quant aux trois autres participants-auteurs, en dehors du cercle universitaire et d'un public limité de lettrés (lecteurs d'Oscar Wilde pour JL), la mention de leur identité n'atteste que leur existence aussi pour ces derniers seulement les éléments de connaissance fournis auront une valeur informationnelle forte.

b) L'identification visuelle

23Chaque participant, à l'exception de JF et de Tr, est présenté en plan rapproché poitrine. Le cadrage en plan rapprochémontre le sujet non pas dans son intégralité corporelle mais coupé à hauteur de poitrine, le visage occupant l'essentiel de la surface écranique. Le visage d'un individu, on le sait, est lieu décisif d'identification (photo d'identité, portrait-robot) et l'image télévisuelle joue ce rôle. Chaque énonciation de nom propre se double d'une présentation visuelle singulière de la personne dénotée. Nommer, c'est toujours parallèlement montrer. L'image a une valeur d'index : "Voilà la personne qui s'appelle X". Elle assure une fonction déictique désambiguïsante en montrant : "X, c'est lui, c'est elle". Le récepteur a une information double qui se caractérise par la co-présence du signe et du référent.

24Connaître quelqu'un c'est avoir la capacité de le reconnaître par la mémorisation de ses traits. Dans la suite de l'émission, le spectateur devra procéder à des actes de reconnaissance, de réidentification lorsque par exemple le sujet apparaîtra à l'image sans être nommé dans le discours. Cette première présentation iconique fonctionne comme une sorte de carte d'identité avec, comme différence essentielle, en dehors de la matérialité du support, la présence du sujet dans "l'ici-maintenant" (l'émission est réalisée en direct) quand la photo témoigne d'un "avoir été là".

25L'image a dans cette perspective une double fonction : a) elle donne une présentation corporelle du sujet et assure un complément d'identification ; b) elle est elle-même support d'identification quand le sujet apparaît sans désignation linguistique ; elle est substitut d'énoncé référentiel : "celui que je vois s'appelle X, je le reconnais". La présentation iconique a pour but de réaliser la fonction a et, ce faisant, contribue à rendre possible la fonction b. Le spectateur qui manque la phase de présentation doit attendre la problématique mention du nom du sujet présent à l'image pour réaliser une identification, à moins que son savoir iconographique ne le sauve de cette incertitude.

c) La qualification du sujet

26Le présentateur va énumérer à l'intention de l'auditeur des informations dont l'objet est la caractérisation de "l'être-sujet". Cet objectif est effectué au moyen d'une série de prédicats que l'on peut classer globalement en trois domaines :

-L'être quelque chose : emploi prédicatif du verbe "être" pour l'énonciation de l'identité professionnelle

ex : "Vous êtes cancérologue (LS)... sociologue (EP)... professeur (LS, JL, GV)... éditeur (JL)...agrégé de philosophie (GV)... comédienne (JF)... spécialiste de (JL)".

- L'être faisant quelque chose / ayant fait quelque chose :

ex : "Vous exercez à... (LS)... vous enseignez l'histoire de l'éducation (GV)... vous avez consacré un essai à Oscar Wilde (JL)..."

-L'être étant quelque part :

ex : "Vous vivez à genève" (EP) "américaine" : on peut considérer que la nationalité, dans le cas présent, indique implicitement le lieu de résidence.

27Les informations transmises définissent la personne publique. On constate que si la profession est mentionnée pour tous les participants, certaines caractérisations sont ou non précisées selon les individus présentés. Pour EP, le locuteur fournit des indications inhabituelles (lieu de naissance, domicile) alors que la mention de la nationalité aurait par exemple suffit à informer de son statut d'étrangère. On ne trouvera d'ailleurs aucune explication raisonnable à ces informations. La mention spécifique des titres de GV, "agrégé de philosophie", se justifie par contre aisément (voir H, 1). On observe également que le nombre des prédicats informatifs varie d'un invité à l'autre (5 pour EP, 2 pour JF).

EP

JF

vous êtes sociologue

(grande) comédienne américaine

vous êtes née à Neuchâtel

vous vivez à Genève

vous êtes professeur

vous enseignez la sociologie

  • 6  O. DUCROT (1972) : Dire et ne pas dire - Hermann - Paris - p.134.

28Les variations des prédicats informatifs - quantité et teneur - sont certes fonction de qualifications individuelles différenciées mais elles répondent également à la nécessité médiatique d'éviter tout effet de monotonie susceptible de démobiliser le téléspectateur. A ce stade de l'analyse, un arrêt sur l'information s'impose. Comme fonction de la communication, l'information possède trois caractéristiques : elle a un sens, une valeur et une grandeur. Il va de soi que l'information est porteuse de sens. La valeur se mesure à l'importance que peut prendre une information pour un individu donné, au degré d'intérêt qu'elle suscite chez l'auditeur. Cette propriété articule la loi d'exhaustivité selon laquelle, énonce Ducrot, le locuteur doit donner sur le thème dont il parle "les renseignements les plus forts qu'il possède et qui sont susceptibles d'intéresser le destinataire"6.Reste, et ce n'est pas le plus facile à déterminer, ce qu'on entend par "force" du renseignement. Cependant le critère de valeur met clairement en relief un des enjeux de l'information dans la communication qui oblige à une certaine sélection des items informatifs (items "forts") en direction d'un destinataire dont il faut capter l'intérêt. Quant à la grandeur de l'information, elle est fonction de sa probabilité : un fait très probable informe peu. Le critère de probabilité appliqué à l'acte de communication s'analyse par rapport à l'auditeur : un message contient de l'information s'il apporte au récepteur un élément de connaissance qu'il ne possède pas. Il s'agit d'un aspect quantitatif, l'aspect qualitatif de l'information étant lié à son sens et à sa valeur. De ce point de vue, dans la présentation analysée, le message a une fonction informative plus marquée pour JL, EP, GV alors que pour JF, l'énoncé "la grande comédienne américaine", au taux informatif quasi nul, met en question la grandeur de l'information (voir infra 2 b). On notera que le critère de probabilité peut singulièrement mettre à l'épreuve la fonction informative de la présentation d'Apostrophes lorsque par exemple sont invités des auteurs "médiatisés", des "têtes d'affiche", des personnalités ayant une "surface", des "figures de l'actualité". Ces observations indiquent en pointillé les limites de la présentation conçue comme transmission d'informations, limites qui seront plus précisément discutées dans la partie suivante (II).

29Enfin, on ne voudrait pas clore le propos sur l'information sans souligner un point fondamental : pour les besoins de l'analyse, l'information a été traitée de façon isolée alors que dans la réalité communicative elle est incluse dans un discours intégrant d'autres fonctions et - axe plus crucial encore - le discours informatif est concomitant de la présentation visuelle, se développe dans une étroite combinaison du dire et du montrer et est corollairement perçu dans l'indissociabilité de l'entendre et du voir. Ce qui revient à dire que l'information - ici artificiellement analysée en elle-même pour des raisons méthodologiques - doit être resituée dans l'ensemble discursif où elle prend sens : le discours télévisuel, imbrication de la parole et de l'image.

d. L'identification du livre

  • 7  Télérama n° 1759 - 28 septembre 1983.

30Apostrophes fait partie des émissions culturelles à vocation informative sur le livre. Cet objectif est nettement affirmé par BP, réalisateur de l'émission : "Le premier but d'Apostrophes, c'est d'informer. De dire : il y a tel livre, de tel auteur, et il vient de paraître"7. Quel est le discours émis sur le livre dans le cadre étroit de la présentation ?

31Un livre est un objet défini par quatre informations minimales, constitutives de sa référence : auteur - titre - éditeur - datation. BP va fournir les indications assurant l'identification du livre : titre et éditeur. L'auteur est la personne présente à l'image, allocutaire de BP; quant à la datation, elle est implicite, les livres présentés s'inscrivant dans la rubrique "vient de paraître". Ces éléments neutres, de nature bibliographique, représentent les informations nécessaires et suffisantes - obligées - remplissant objectivement le contrat informatif.

  • 8  R. BARTHES (1972) : Le degré zéro de l'écriture - Seuil - Paris - p. 21 - Proust avait en son temp (...)

32Ces renseignements sont inclus dans une énonciation qui associe auteur-livre : "Vous êtes l'auteur de... (LS) vous venez de faire paraître (LS)... Votre livre (EP)... JF est venue nous présenter son livre (JF)...".La liaison auteur-livre est un des principes sur lequel repose l'émission et dans la présentation, l'auteur occupe le premier plan, largement dans le discours (le livre est toujours évoqué en dernier lieu), totalement à l'image. Le visage de l'auteur est en permanence présent, le livre, jamais montré, reste matérialité absente. Il est parlé du livre en surimpression, sur l'image de l'auteur dans une présentation qui tend à la personnalisation de la chose écrite. La présentation paraît dire : "un livre, c'est d'abord un auteur". Cette mise en avant de la personne n'est pas sans signification : elle participe d'un processus, accéléré et exploité par les médias, où l'image personnelle prévaut sur le produit, sert de brevet d'existence au livre dans un contestable transfert de valeurs. La valorisation de l'auteur, ou plutôt de la personne qui a écrit - l'auteur étant cet être absent qui "n'existe qu'au moment où il produit et non pas au moment où il a produit" comme le précise très justement Roland Barthes8 - fait que la personne ayant écrit représente le livre. On touche là un thème clef de la critique à l'encontre de l'émission, et plus généralement des médias qui dans cette optique fonctionnent à la personnalité et destituent l'oeuvre. Il faudrait analyser les modalités précises de ce processus de représentation dans l'ensemble de l'émission. On posera simplement ici que la présentation, dans sa forme, effectue cette représentation.

1.3. La présentation de JF ou l'information détournée

  • 9  La notion de "taxème" désigne un certain nombre de faits sémiotiques agissant comme "indicateurs" (...)

33On fera une étude spécifique de la présentation de JF suivant en cela les instances médiatiques (BP, caméra) pour qui JF est l'objet d'un traitement particulier. Cette étude permettra de repérer plus précisément les limites de l'acte d'informer. La présentation de JF met en effet en jeu le système des rapports de places. En raison de facteurs externes, sur la validité desquels on ne se prononcera pas (là n'est pas la question), JF bénéficie d'une position privilégiée que le discours de BP et la rhétorique iconique ne font que confirmer. Ce sont ces indications de places ou taxèmes9 que l'on va relever dans le linguistique et l'iconique.

a. Discours télévisuel et valorisation

Le discours de BP

  • 10  P. GRICE (1979) : Logique et conversation - Communications n°30 - Seuil - Paris - p. 61.

34Les descriptions identifiantes relatives à JF se démarquent par leur concision, encloses dans le fragment : "la grande comédienne américaine". La réserve informationnelle rapportée à l'importance de la personne dont BP parle peut sembler surprenante. Pour l'expliquer, on fera référence aux maximes conversationnelles de Grice, notamment à la maxime de quantité (autre version de la loi d'exhaustivité) concernant le volume d'informations qui doit être fourni au récepteur pour une communication optimale. Grice dit ceci : 1 "Que votre contribution contienne autant d'informations qu'il est requis"10 - 2 "que votre contribution ne contienne pas plus d'informations qu'il n'est requis".

35L'acte d'informer oscille ainsi entre deux écueils : l'insuffisance qui maintient l'incertitude et l'excès qui sature l'échange. Mais on peut s'interroger sur les principes qui déterminent le fameux "niveau requis d'informations". Sur ce point, rien n'est dit. L'appréciation de ce qui est "nécessaire et suffisant" laisse place au flou et à l'indétermination. Dans cette émission, le niveau requis semble défini par un volume de 5 à 6 informations formant la biographie professionnelle du sujet (activités dominantes) mais on pourra toujours discuter la nécessité de telle ou telle information.

36La quantité d'informations pour JF est très réduite, ce qui ne contredit pas la maxime de Grice. L'évaluation de la nécessité implique que l'on prenne en considération la compétence culturelle du récepteur. JF est en effet l'exemple de ces personnes dont la notoriété fait qu'on ne les présente pas et dont la présentation se différencie en raison même de cette notoriété (on pourrait imaginer une présentation cumulative faite d'une lourde énumération de caractérisations, le débordement quantitatif illustrant l'importance de la personne). La réserve informative induit dans le cas présent que le destinataire sait : "Je dis A et seulement A parce que vous savez et je sais que vous savez".

37On constate un changement dans la règle du jeu ; le présupposé qui sous-tend la présentation : le destinataire peut ne pas savoir (valeur de contingence qui peut se développer, la télévision faisant autorité, en valeur déontique : il a le droit de ne pas savoir) est transformé en : le destinataire ne peut pas ne pas savoir. Le dire de BP articule (et s'articule sur) un changement modal relatif à la compétence du récepteur qui transforme la déontologie informative. On se situe dans le discours de connivence.

38Mais la restriction d'informations signifie plus, ce contenude sens devant nous amener à relativiser le poids de la précédente interprétation. En disant A et seulement A, le locuteur opère un double mouvement :

  1. C'est la mise en place du sens analysé précédemment et que nous résumons ainsi : X est célèbre donc je suis autorisé àne dire que A. En disant plus que A, ma contribution déborderait ce qui est requis. La célébrité de JF légitime l'ellipse.

  2. L'énonciation de BP a un autre effet. En disant A et seulement A, il effectue un acte de reconnaissance (au sens juridique du terme). Il affirme la notoriété de JF. La concision est alors signe, dans une certaine performativité du dire.

39L'acte social de ratification de notoriété, signifié ici implicitement par l'économie affirmative (et explicitement par l'évaluation positive "grande comédienne"), s'inscrit nécessairement dans une stratégie visant à confirmer la position haute de JF au sein du groupe conversationnel.

La hiérarchisation iconique

40La présentation visuelle des participants est réalisée par des cadrages individuels en plan rapproché poitrine (PRP), plan qui représente dans l'émission considérée un signe non marqué, sorte de degré zéro de la présentation iconique (voir tableau p. 50). L'apparition de JF à l'image se fait par rupture de la continuité : à une suite de PRP succède le gros plan (GP). Le GP correspond toujours à une valorisation iconique maximale du sujet présenté : il augmente l'occupation de la surface écranique par le visage alors montré dans une visibilité optimale (visage sous la loupe). Le code de monstration constitue un taxème iconique : l'image montre JF selon un code de mise en valeur et, le montrant ainsi, l'image dit et rend effectif le positionnement fort du sujet montré. Ainsi, par le traitement filmique inégalitaire, l'image hiérarchise. Précisons que JF a le privilège du GP ; dans l'entretien la concernant, où le PRP domine en tant que code non marqué, un certain nombre de GP réaffirment la position haute du sujet.

  • 11  Il est de fait que celui qui à la fois écoute et regarde entend différemment un discours (dans les (...)

41Présentation discursive et code de monstration procèdent d'une identique stratégie d'indicateurs de places mais l'un des procédés semble devoir être plus immédiatement décodé. Visible, l'effet iconique est en effet d'emblée perceptible. Si l'on ajoute que le GP, de par sa fonction de captation du regard, impose une image dominatrice, on peut conclure, pour les effets de sens, à la suprématie de l'iconique. L'image cependant n'annule pas les effets de discours. Le visible au contraire, imposant ses significations, oriente la lecture du discours par le soulignement de certains contenus de sens, ici les indices de notoriété. L'image pourrait-on dire fait entendre (mieux ?) le texte11.

42L'analyse nous mène loin de l'information. Plus qu'à l'identification (objectif largement superflu, le propre de la vedette n'est-il pas d'envahir notre espace visuel : photos de magazines, affiches, posters...), l'image en GP, par son intensité, produit une relation scopique public / sujet regardé faite de fixation du regard (regard inquisiteur, scrutateur) et de participation affective. On entre ici dans l'ordre du spectacle ; l'image - mise en scène renforce, exploite une qualité spécifique de toute vedette : par elle-même, la vedette est déjà spectacle, mélange de réalité et de fiction dont on consomme l'image.

b. La présentation de Tr

43Il nous paraît intéressant de mettre en parallèle à JF la présentation de Tr où à l'inverse se manifestent des effets de minoration, indicateur de position basse. On reste dans le cadre global de la présentation de JF, dans le deuxième mouvement de cette phase, articulé dans le discours par "alors" ("alors Jane Fonda vous parlez très très bien le français..."). Tr ne bénéficie pas d'une présentation autonome. Les informations la concernant sont incluses - enveloppées, noyées - dans un ensemble discursif centré sur JF. Pas davantage de biographie professionnelle (BP a d'ailleurs délaissé ses fiches, inutiles). Les éléments informatifs se limitent à la mention de l'identité du sujet et de son rôle dans l'émission : assister linguistiquement JF dont le français n'est pas la langue maternelle, et ce, à la demande de JF. Statut et rôle de Tr sont clairement posés : elle intervient comme "adjuvant" de JF, "adjuvant" potentiel car il s'agit d'une fonction éventuelle ("au cas où"). Le rapport de subordination est signifié visuellement ; à la différence des autres participants, Tr n'apparaît pas seule à l'image. La caméra, filmant JF en gros plan (plan 9), par un élargissement progressif du cadrage (zoom arrière), vient placer Tr à la gauche de l'actrice (plan 10). Parallèlement, on note un changement dans l'échelle des plans : le groupe JF + Tr est montré en PRT (Plan Rapproché Taille), c'est-à-dire, si l'on prend comme référence le système non marqué que représente le PRP, considéré d'un regard plus distant (voir tableau p. 50).

44Discours verbal et image transmettent le même message dans une mise en scène iconique qui "traduit" le texte (cf dans le discours : "vous avez demandé la collaboration de la dame qui est à votre gauche", "elle vous aidera"). La relation image / texte(redondance) est celle d'un discours mixte où l'intention iconique est expression du réel discursif énoncé par BP.

45Quelles voies choisit BP pour expliquer la présence de Tr ? L'importance du rôle de Tr est en effet corollaire du degré de compétence linguistique de JF. Plus cette compétence est problématique, plus l'assistance de Tr devient nécessaire. La question se résume dans le donné explicatif suivant : "le français n'est pas la langue maternelle de JF donc JF demande l'aide d'une interprète". Plutôt que cette voie directe, concise et neutre,BP choisit une stratégie plus diffuse et orientée, dans la ligne qui sous-tend son projet de parole à l'égard de JF : la valorisation. Ainsi l'argumentation déployée est construite sur un schéma en trois points :

  • 12  P. GRICE - op. cit. p. 61

46- P1 : "Vous parlez très très bien le français" où BP affirme, de manière évaluative forte, la compétence de JF. Observons que l'énonciation de BP est une contribution véridique conforme à la maxime de Grice : "n'affirmez pas ce que vous croyez être faux" et "n'affirmez pas ce pour quoi vous manquez de preuve"12. La suite de l'émission démontre que JF possède une compétence effective en français ; Tr n'interviendra qu'à deux reprises, pour des traductions lexicales : "chirurgie esthétique" et "élasticité". On voit donc que l'assertion de BP est de l'ordre du constat et non de la flatterie, tout en participant de l'échange complimenteur (voir infra).

47- L'affirmation Pl articule une opposition P2 : "maisvous avez demandé la collaboration de la dame qui est à votre gauche" - proposition qui infirme la conclusion "vous n'avez pas besoin d'interprète" que, logiquement, on aurait pu inférer de P1.

48On a la suite : (Pl) "vous parlez très bien le français mais (P2) vous demandez une interprète" où P2 apparaît comme une requête immotivée sauf à être interprétée comme un excès de scrupule de JF, une sous-estimation de ses propres capacités, un certain manque de confiance. Cela construit une image fragilisée du sujet susceptible de produire, chez le spectateur, un effet de sympathie ; l'infaillible assurance, parfois excède.

49- P3 vient parer au défaut de motivation de la demande en apportant la justification : "pour être plus sûre de vous-même" conforme à l'interprétation ci-dessus. Cet argument faible du point de vue de la nécessité d'une interprète est ensuite minoré par une redondance dans les restrictions quantitatives : "quand vous aurez quelques difficultés, mais vous n'en aurez pas beaucoup" (c'est nous qui soulignons).

50La stratégie discursive adoptée par BP dans la présentation de Tr est entièrement dominée par un projet (conscient ou non, le problème importe peu) de mise en valeur de JF à qui la séquence est explicitement adressée. Tr, indice supplémentaire de position basse, est convoquée dans le discours sur le mode de la troisième personne ("la dame qui est à votre gauche"), la personne dont on parle, présente dans la situation de communication, absente de l'interlocution.

c. Le compliment13

  • 13 On pourra consulter sur ce thème : C. KERBRAT­ORECCHIONI : La description des échanges en analyse c (...)

51Avant de clore le propos sur la présentation de JF, nous voudrions verser une dernière pièce au dossier qui confirme les rapports de places : la question du compliment où l'information, insérée dans un acte illocutoire particulier, perd de sa substance.

  • 14 JL. AUSTIN op. cit. pp. 153-154.

52"Complimenter" est classé par Austin dans la catégorie des comportatifs ("un drôle de numéro, celui-là ! observe-t-il avec humour en évoquant ce groupe d'actes)14. Les comportatifs, très disparates et par là-même "agaçants", constituent une classe difficile à cerner, au point que, selon Austin, il faille peut-être envisager une classification autre. Sans entrer dans les arcanes de la catégorisation, on retiendra que le compliment a trait au comportement social et que, comme tout comportatif, il peut être marqué d'insincérité. Replacé dans l'interaction, l'acte de langage "complimenter" a une double valeur pragmatique :

  • en tant qu'assertion évaluative positive, le compliment tend à faire admettre à l'interlocuteur son contenu comme vrai (cf. maxime de qualité de Grice).

  • comportement social, le compliment est une "action bienfaisante "à l'égard de l'autre, qui vise à faire plaisir au bénéficiaire dont il flatte la face positive. Notons que corollairement le compliment met en jeu la face positive de celui qui le formule : l'accueil réservé au compliment n'est en effet jamais certain. Refus, rebuffade peuvent venir contester la sincérité du compliment, voire la légitimité du complimenteur (de quel droit dis-tu cela ? Qui crois-tu être pour t'autoriser à me faire un compliment ! ...).

53En résumé, le compliment est un acte complexe qui se situe dans une séquence organisée en deux actions :

  • -énonciation du compliment

  • réplique au compliment

54Le passage analysé présente différents cas de compliment. On s'intéressera plus particulièrement à l'énoncé complimenteur "vous parlez très très bien le français" mais il est évident que l'énoncé "un très bel album" est également une évaluation positive qui s'apparente au compliment. De même, le fragment "quand vous aurez quelques difficultés, mais vous n'en aurez pas beaucoup" est un prolongement de l'assertion complimenteuse sur la compétence en français de JF ; BP pourrait-on dire file le compliment. Ceci pour souligner que le compliment n'émerge pas au seul point où nous l'analyserons. On précisera encore qu'on ne traitera pas en profondeur l'acte de réplique au compliment, notre objectif étant de considérer le compliment comme stratégie de valorisation de l'autre où l'information se dilue. L'énoncé "vous parlez très très bien le français" a un statut clair : la duplication de l'intensif "très" est une marque explicite, classant en compliment ce qui pourrait être entendu comme un simple constat ("vous parlez bien le français"). La réplique, qui échappe en partie à l'observation, JF n'étant pas à l'image lors de l'énonciation complimenteuse - on perçoit nettement un rire franc et sonore qui se superpose à la parole de BP - està la fois un accusé de réception du compliment identifié comme tel par le bénéficiaire et une tentative de minimisation (= vous dites que je parle très très bien le français mais je ne serais pas aussi affirmative).

55L'acte de complimenter s'insère, rappelons-le, dans un discours argumentatif axé sur la non nécessité logique du recoursà une traductrice. En ce sens, le compliment si l'on peut dire n'est pas gratuit mais au service de l'argumentation présentée qu'il renforce. L'information subit donc un double traitement : (a) elle devient compliment (b) ce compliment est inclus dans une argumentation où il s'agit de ménager la face positive de l'allocutaire. On voit comment l'information, insérée dans une visée énonciative particulière, sert à construire une image de l'autre (ici favorable à JF) - image renvoyée à la fois à l'allocutaire JF (effet de séduction ? désir d'obtenir en retour un traitement positif ?) et au public destinataire (effet de persuasion). Le vecteur direct BP -1 JF double, dans un équilibre ambigu (lequel prévaut ?) le vecteur indirect BP -1 public. Ces représentations discursives effectuent une mise en scène des sujets, où, pour ne considérer que l'aspect distribution spectatorielle, JF, vedette, occupe le premier plan (tête d'affiche), le groupe LS - EP - JL - GV, avec des différenciations que nous laisserons de côté, se partagent les seconds rôles et où Tr, exclue de la représentaion, est posée dans un rôle utilitaire d'agent technique.

56Il serait réducteur de construire la réalité illocutoire autourde la valeur informative du message, L'information, si elle est le but affiché par le producteur de l'émission, ne représente, rapportée au public-destinataire, que le niveau littéral et immédiat du sens de la présentation. L'analyse a montré les limites de l'informatif. Ainsi, la valorisation du sujet présenté (le cas JF) introduit une hiérarchisation effective des rapports de places maissurtout tend à produire, dans la situation extra-scénique qui nous intéresse dans cette première partie, des effets de captation de l'attention du public par la mise en place d'une fonction conative forte visant à retenir l'intérêt donc la présence du téléspectateur. Plus fondamentalement, le "faire-savoir" nous paraît être la condition d'un "faire-croire", support de crédibilité pour l'émission. C'est à l'étude du mécanisme de ce "faire-croire" que sera consacrée l'étape suivante.

2. Faire-croire ou le discours légitimant

57Présenter n'est pas banalement faire-savoir. L'énonciation de BP ne relève pas d'une conception de la communication fondée sur un certain désengagement du locuteur énonçant dans la neutralité de l'espace de la parole. La communication, en particulier la communication médiatique, gravite autour d'enjeux, participe à un processus d'influence où se développent des stratégies de persuasion : ici faire-croire à la qualité des sujets présentés afin d'amener le public-destinataire à porter un jugement de crédibilité quant à la valeur des discours qui vont être émis. L'un des enjeux de la présentation est ainsi d'opérer la légitimation des participants. Cet acte de légitimation procède de deux sources:

  • énonciation d'une légitimité acquise

  • création de légitimité par le média lui-même

58Ce serait un point de vue simplificateur de voir dans la télévision un banal système enregistreur-diffuseur de reconnaissances acquises ailleurs et de réduire son rôle à une fonction-miroir, fût-ce un miroir grossissant. La télévision est une instance autonome de consécration qu'il importe préalablement de resituer dans le système culturel. On fera donc précéder l'étude de la présentation en tant que discours légitimant d'une brève introduction sur la notion de champ culturel.

2.1. Champ et pouvoir culturel

a. Champ et stratégies

  • 15  P. BOURDIEU (1966) : Champ intellectuel et projet créateur - Les Temps Modernes n° 246 (noté TM) - (...)

59La notion de champ est empruntée à P. Bourdieu qui, depuis les années soixante, a développé un modèle explicatif dumonde social articulé sur la théorie des champs15. On en posera les principes clefs de manière relativement synthétique, la question étant suffisamment connue pour autoriser la non exhaustivité du propos.

60Un champ, écrit Bourdieu, constitue "un système de lignes de force, ce qui signifie que les agents ou systèmes d'agents qui en font partie peuvent être décrits comme autant de forces qui en se posant, s'opposant et se composant, lui confèrent sa structure spécifique à un moment donné du temps" (TM, 865). Analyser un champ, tel que le champ culturel, c'est décrire le système des relations objectives entre les agents et instances qui participent à ce système (auteurs, critiques, éditeurs, journalistes, écoles, académies...) - système dont les inter-relations sont régies par une logique spécifique, celle de la concurrence pour la légitimité et le monopole des principes de hiérarchisation. L'enjeu est pour les agents la maîtrise des principes de légitimité, c'est-à-dire la maîtrise "des catégories de perception et d'appréciation légitimes" (ARSS, 39) : décider de ce qui est littéraire ou non, définir les critères de reconnaissance d'une oeuvre, des principes de classement... Pour l'auteur en particulier, l'enjeu réside dans la possession ou le maintien d'une position déterminée dans le champ, la conquête d'un capital symbolique : lutter pour exister, s'imposer, durer... Il s'ensuit que tout champ est une structure dynamique en transformation, lieu de luttes symboliques permanentes pour la consécration et le pouvoir culturel.

  • 16  Au sein du CPR s'expriment des positions extrêmes de refus de toute distinction même octroyée par (...)

61Se positionner dans le champ implique pour l'auteur la mise en oeuvre de stratégies. Les stratégies sont des conduites - non nécessairement conscientes, calculées ou mécaniquement déterminées - objectivement orientées par la relation entre les ressources de l'auteur (propriétés objectives : titres, capital culturel, capital social - ou incorporées : habitus) et les possibilités offertes par le champ. Autrement dit, le champ culturel constitue un espace de potentialités qui sont pour l'auteur autant de chances de carrière. Ainsi, à la fin du XIX° siècle, "choisir" le genre romanesque, genre en voie de légitimation et enpleine expansion, plutôt que la poésie au lectorat plus restreint, revient à optimaliser ses chances de réussite, ce qui donne lieu parfois à des stratégies de reconversion pour les sujets ayant débuté dans la poésie. Les stratégies sont le produit du sens du placement intellectuel et social : "Qui veut gagner à ce jeu, s'approprier les enjeux, attraper la balle... doit avoir le sens du jeu c'est-à-dire le sens de la nécessité et de la logique du jeu" (CD, 81). Le modèle structurant le champ culturel en deux espaces distincts, le champ de production restreinte (CPR) et lechamp de grande production (CGP), l'un accordant le primat à la production, l'autre à la diffusion, induit des stratégies d'auteur différenciées. Le CPR passe par le "choix" de stratégies de la distinction (stratégie du cursus) qui privilégient les reconnaissances octroyées par les instances internes, excluant la logique commerciale : inscription au catalogue d'un éditeur réputé (opter pour les Éditions de Minuit plutôt que pour R. Laffont), regroupement autour d'une revue (ce fut la stratégie majeure de l'avant-garde entre les deux guerres - cf : les Surréalistes, Gide et la NRF...). Le CGP, à l'inverse, met en jeu les stratégies du succès qui donnent la priorité aux sources externes de consécration, à la recherche de notoriété : conquêted'un large lectorat par le recours aux appareils de promotion que sont les critiques, les médias... Les champs ainsi délimités obéissent à des logiques propres, ceci posé dans une perspectivethéorique où CPR et CGP définissent des espaces exclusifs. Enréalité, il existe entre les deux champs tous les intermédiaires, dustrict fonctionnement interne et la reconnaissance par les pairs auxproducteurs d'oeuvres inspirées par des représentations plus oumoins informées des attentes, goûts et autres prétendus besoins du public le plus large16. Les médias, fractions du champ de diffusion, participent objectivement aux enjeux culturels et commerciaux qui entourent le livre et placent l'auteur dans l'alternative : légitimité / notoriété, ces deux biens étant pour un agent du CPR radicalement inconciliables.

62Un champ est toujours le produit d'un procès historique aussi le système ne peut-il se définir en dehors des conditions ayant présidé à son existence et à son développement. S'intéresser à l'entrée de l'auteur dans la sphère publique de visibilité sociale ne peut donc s'expliquer en dehors de l'évolution de facteurs comme le statut social de l'auteur, la politique éditoriale, le marché du livre, les moyens d'information..., facteurs énumérés ici de façon peu démonstrative, ces éléments étant en fait en interaction. Un éclairage sur les transformations du monde de l'édition - médiation essentielle entre l'auteur et le livre - permettra de situerplus clairement les transferts de légitimité (émergence de la sphère médiatique comme instance de pouvoir culturel) et par là, de mieux appréhender la position de l'auteur dans l'espace de la production des biens culturels.

b) De quelques évolutions du champ culturel

63Il ne s'agit pas pour nous, on l'aura compris, de faire un historique, même rapide, de l'édition, mais de souligner l'évolution des relations - avec les implications que cette évolution recouvre pour l'auteur - entre l'éditeur et la sphère médiatique.

  • 17  Cité par R. DEBRAY (1979) : Le Pouvoir intellectuel en France - Ramsay - Paris - p. 79.

64On peut schématiquement distinguer deux phases dans l'histoire de l'édition depuis la fin du xixe° siècle. La première période est celle où le livre est traditionnellement objet culturel et l'édition organe de production de biens culturels, la qualité du produit étant le principal agent de son succès. L'éditeur est ce "parrain prestigieux" qui consacre le produit en le publiant. Au début du siècle, la réputation d'un auteur se fait principalement dans les Salons littéraires où s'effectue la publicisation de l'oeuvre. L'opinion d'Alfred Valette, éditeur du Mercure de France, résume bien la conception qui alors prévaut : "Je ne fais jamais de publicité pour les ouvrages que j'édite. Ou ils sont mauvais et c'est bien inutile de faire quelque chose pour les sauver. Ou ils sont bons et ils finissent par s'imposer tout seuls"17. La consécration est lente et la reconnaissance s'opère en fonction de repères internes par des instances telles que les revues littéraires (NRF, Les Temps Modernes). On est à l'époque de la production restreinte (3 à 4.000 exemplaires représentent un tirage important) s'adressant à un public cultivé quantitativement limité.

  • 18  Cité dans Histoire de l'édition française, tome IV - Promodis - Paris - 1986 - p. 143.
  • 19  A. BOSCHETTI (1986) : Légitimité littéraire et stratégies éditoriales - in Histoire de l'édition f (...)

65Cette tendance dominante ne doit pas masquer les tensions de l'espace éditorial où les pratiques visant à distinguer un ouvrage et à le placer dans le circuit des biens culturels en misant sur ses qualités intrinsèques, hors de toute médiation publicisante, vont être concurrencées par des stratégies de type commercial essentiellement dirigées vers le support qu'est la presse. L'exemple de B. Grasset, premier éditeur à avoir utilisé systématiquement la publicité, et ce dès les années vingt, est représentatif d'une telle évolution. Pour lui, et exprimé de manière abrupte, le succès d'un livre est "dans le rapport de son attrait sur le nombre et non dans sa valeur littéraire"18,aussi cherche-t-il l'appui des "prescripteurs d'opinion" : les critiques qui décident de la réputation des auteurs et les journalistes qui traduisent le fait littéraire en événement de l'actualité. Comme le montre A. Boschetti dans son analyse de la légitimité littéraire au cours de la période 1900-1950, les années Grasset correspondent à une véritable révolution où les instances traditionnelles de consécration (Salons, revues, Académie Française) passent au second plan au profit de la presse qui, écrit-elle "tend à devenir un contre-pouvoir, capable d'imposer ses propres catégories de jugement aux écrivains eux-mêmes"19. Ainsi se pose face aux écrivains une catégorie d'intellectuels - les journalistes - qui tiennent leur autorité de l'influence qu'ils exercent sur le public. Cette transformation du champ culturel favorise des politiques éditoriales d'alliance avec la presse qui est le support majeur pour faire exister un livre et un auteur. Cependant, avant les années cinquante, l'édition, encore à un âge pré-industriel, représente, alliée ou non à la presse, une source importante de consécration.

  • 20  Les données chiffrées sont extraites de Pratiques culturelles des Français - Dalloz - 1982 - p. 18 (...)
  • 21  J. GRACQ (1961) : La littérature à l'estomac - in Préférences - José Corti - Paris - pp. 46-47. Le (...)

66Dans la deuxième période, qui débute dans les années cinquante, s'effectue une transmutation de la fonction éditoriale (transformation de la maison d'édition en grande entreprise commerciale, concentration industrielle : en 1953, Gallimard absorbe Denoël, puis en 1958 le Mercure de France...) et transformation du statut du livre. Confronté avec le problème de sa diffusion, le livre devient une marchandise qui prend place dans un processus économique balisé par le parcours production - marché - consommation. Produit industriel, le livre est alors soumis aux impératifs commerciaux et au système concurrentiel. Quelques chiffres illustrent l'état actuel du marché : on sait que 85 % des titres produits sont lus par 15 % de la population et que le nombre des non-lecteurs (30 %) forme une constante depuis dix ans, chiffres qui sont autant d'indicateurs de la difficile extension du marché. Parallèlement, la production a plus que doublé (1962 : 12.622 titres - 1982 : 28.974 titres)20. L'offre augmente face à une relative stabilité de la demande, phénomène qui dynamise la compétition commerciale pour l'occupation du marché. Cette situation concurrentielle (d'autant plus aiguë que la lecture comme loisir entre en concurrence avec d'autres pratiques culturelles ou non : télévision, sport, cinéma...) conduit à une modification de la conception du métier d'auteur : celui-ci, engagé dans la légitimité au sein de l'espace public, est poussé, dans cette lutte pour l'existence, à prendre place dans cet espace public, processus constamment dénoncé par les écrivains du CPR tel J. Gracq évoquant dans un célèbre pamphlet "la transmutation du qualitatif en quantitatif" qui fait que l'écrivain " se doit de représenter une surface", de devenir "une figure de l'actualité" en empruntant "d'autres voies que la lente pénétration, la lente digestion d'une oeuvre"21. Exister, c'est d'une part se faire connaître, trouver un public, être lu (légitimité effectuée par la demande externe du public), d'autre part se faire reconnaître c'est-à-dire conquérir, conserver ensuite, une position dans la hiérarchie du champ culturel : distinctions classiques du cercle des producteurs intellectuels (prix, élections académiques... ) et / ou distinctions de cercles plus larges et excentrés que sont les grands moyens d'informations (ex : le prix-Inter décerné par un jury d'auditeurs de France-Inter, participation à des émissions culturelles... ).

  • 22  P. LEJEUNE (1979) : La voix de son maître - in Littérature n° 33 - Larousse - Paris. Ce texte prés (...)
  • 23  R. DEBRAY - op. cil. - p. 96 et p. 142.
  • 24  Louis Calaferte, dans une interview diffusée sur France-Culture (25-1-88 - 11H30 / 12H) fait ainsi (...)

67Une des transformations importantes du champ culturel est le positionnement dans les années soixante de la sphère médiatique (médias audio-visuels au premier rang desquels la télévision). La télévision marque un changement profond des conditions de circulation des produits culturels : outre le caractère massif de la diffusion de l'information sur les livres, le média télévision réalise une considérable extension du cercle de visibilité sociale de l'auteur, visibilité précédemment matérialisée par la présence vocale dès l'après-guerre dans les entretiens radiophoniques22, doublée grâce à l'image par la présence corporelle. L'entrée de l'auteur dans l'espace public télévisuel a lieu en 1953 avec l'émission littéraire Lecture pour tous (le titre signale la dimension "massive" du projet culturel, le livre n'étant plus l'affaire d'une fraction réservée). Depuis 1975, c'est sur le plateau d'Apostrophes que l'auteur se présente. Dans son étude sur le pouvoir intellectuel en France depuis la fin du XIX° siècle, R. Debray - avec une vigueur polémiste qui ne doit pas occulter la justesse globale de l'analyse - montre comment l'univers médiatique est devenu, après l'Université (1880-1930) et l'Édition (1920-1960), la première source de légitimité. Ce sont les médias qui, selon lui, "en reculant les bornes de l'écoute" assurent actuellement la reconnaissance intellectuelle des auteurs. Compte tenu des lois du marché, le média est pour l'auteur la "seule monnaie d'échange" lui permettant d'entrer dans le circuit des valeurs marchandes23. La visibilité médiatique fait alors partie des stratégies de celui qui veut lutter pour son positionnement dans le champ culturel. On sait qu'Apostrophes figure parmi les repères objectivés autorisant un classement des auteurs. Cependant, dire que les médias, et Apostrophes, exercent un pouvoir dominant est une affirmation valide à condition de la rapporter à ce que l'on pourrait appeler la "reconnaissance de masse" ou à la logique du CGP. Le véritable problème, hautement idéologique, réside dans la définition et l'évaluation des critères de distinction (ex : polémiques autour de la définition de la notion d'écrivain24). Il y a certes incompatibilité entre les critères du cercle restreint de la "haute intelligentsia" pour parler comme R. Debray - c'est-à-dire des créateurs d'oeuvres originales - et les critères moins exigeants, plus spectatoriels du vaste cercle médiatique.

68Les transformations du champ culturel, qu'on doit relier au développement de la consommation de masse, font que l'éditeur agit de plus en plus en chef d'entreprise soucieux de rentabilité, utilisant les procédés du "marketing" : valorisation du produit (livre et auteur), études de marché, stratégies publicitaires multimédias dans lesquels livre et auteur sont impliqués. Dans cette optique, être présent à la télévision, organe incomparable de diffusion et de promotion, est un passage quasi obligé. C'est plus précisément sur Apostrophes, instance de pouvoir culturel, que nous allons centrer l'analyse.

2.2. Apostrophes comme capital symbolique

69De façon générale, le processus de légitimation d'un auteur s'effectue en deux étapes qui sont dans l'ordre :

  1. le milieu de référence (universités, institutions littéraires...)

  2. l'espace public (presse et médias audio-visuels).

  • 25  J.-L MISSIKA et D. WOLTON (1983) : La folle du logis : la télévision dans les sociétés démocratiqu (...)

70Ces deux étapes marquent le passage d'une représentativité restreinte (reconnaissance par les pairs) à une représentation élargie (hétérogénéité des reconnaissances). J.-L Missika et D. Wolton, discutant des relations passionnelles entre intellectuels ettélévision, constatent que l'inversion de la procédure, c'est-à-direle cas où un sujet cherche à s'imposer dans le milieu de référenceaprès avoir reçu une légitimation médiatique, est exceptionnelle et qu'alors les réactions du milieu de référence sont plutôt négatives25.

71On ne reprendra pas le débat global sur le thème : télévision et pouvoir. On admettra que la télévision possède un important pouvoir culturel dont on limitera l'analyse à l'axe de la légitimation.

72Apostrophes place le livre sur le terrain télévisuel et réalise la confrontation d'un support séculaire, porteur dans l'écrit de la production culturelle par excellence (la littérature), avec un média, symbole de la diffusion et de la consommation de masse, où se mêlent culturel, distractif, informatif dans une hétérogénéité des genres déclassante selon les partisans de la culture cultivée. (On notera toutefois que la relégation des émissions culturelles dans les marges nocturnes de la diffusion installe une distanciation defait). L'analyse critique des médias comme industries culturelles,de leur influence sur les objets culturels transformés en "biens de consommation", sur les valeurs culturelles devenues "valeurs d'échange" est un thème central et récurrent de la réflexion post années cinquante (cf : l'école de Francfort avec notamment T.W. Adorno, M. Horkheimer, H. Arendt et plus récemment J. Baudrillard, A. Mattelart...). Remarquons au passage que de telles analyses font écho - en d'autres termes, les visions du monde étant différentes - aux discours tenus à des époques antérieures, tels les discours dénonçant la "littérature industrielle" avec le roman-feuilleton au XIX° siècle. Pour revenir à Apostrophes, le fait que l'écrivain, l'oeuvre soient amalgamés aux objets et principes spectatoriels qui règlent toute émission télévisuelle dans une dévaluation du projet créateur explique nombre de critiques énoncées par le milieu intellectuel proche du CPR.

  • 26  L'Événement du jeudi n° 222, 2 au 8 février 1989 - p. 68.

73Par ailleurs, Apostrophes met en interaction deux classes d'agents inégaux quant au capital culturel : écrivains et journalistes. Les titres universitaires comme signes de "noblesse" culturelle possèdent dans la société française un poids évident, garantissant implicitement, et de manière d'autant plus efficienteque le titre est plus élevé, la compétence du bénéficiaire auquel est octroyé de facto un crédit d'autorité. Dans l'attribution des légitimités basées sur les titres, le journaliste-animateur de télévision, souvent dépourvu de nobles certifications, occupe uneposition inférieure. BP, évoquant rétrospectivement (l'interview date de 1989) sa position dans le champ intellectuel à la fin des années soixante-dix, c'est-à-dire lors des débuts d'Apostrophes, reconnaît les effets de déclassement produits par l'absence de titres signifiants : "On jugeait même inconvenant à une époque que je converse avec des intellectuels alors que je n'étais pas agrégé de lettres ou docteur en philosophie... Je dérangeais parce que je n'étais pas légitimé par l'édition ou l'université"26.

  • 27  Citons comme reconnaissances internes, les trois récompenses attribuées par l'Académie des Arts de (...)
  • 28  On trouvera des fragments d'explication, d'un poids inégal dans les deux ouvrages suivants : H. HA (...)
  • 29  A ce référundum organisé par L'Événement du jeudi (voir note 1 p. 66) ont participé des représenta (...)

74Or, au fil des années, Apostrophes a conquis une position forte dans l'espace intellectuel, position ratifiée à la fois par des actes de consécration internes, des reconnaissances médiatiques et la légitimité externe d'une audience continue27. Apostrophes, dont 1985 aura été l'année de célébration de la 500°, est devenue en dix ans une émission - référence dans le domaine du livre et de la culture. Il n'est pas dans notre projet d'entreprendre l'histoire de cette ascension ni d'en faire l'analyse. On relèvera simplement un facteur explicatif en liaison avec ce qui précède. On peut poser que la présence d'auteurs à fort capital symbolique (citons, et sans ordre de préséance, M. Duras, V. Jankélévitch, J.-M.-G. Le Clézio, M. Yourcenar... ) dans un espace fonctionnel externe territoire d'un sujet moins légitimé avec lequel ils acceptent de "converser" opère le transfert d'une part de pouvoir symbolique à ce sujet. De ce point de vue, la légitimation de BP s'est progressivement réalisée par cette donation de valeur, profits accumulés et cumulés constitutifs d'une autorité statutaire graduellement affirmée et reconnue. Certes, une telle explicationprésuppose l'existence d'un crédit d'autorité préalable suffisant pour justifier l'intérêt que peut avoir un auteur consacré à se rendre sur le plateau d'Apostrophes. Pour la genèse de ce crédit de base, on renverra le lecteur à d'autres discours28. BP, n'échappant pas au phénomène de vedettisation inhérent au système médiatique, s'est donc vu reconnaître par le "milieu intellectuel" lui-même un statut de professionnel faisant autorité, comme semble l'attester un récent "référundum" sur le pouvoir intellectuel29. Dans la hiérarchie des "prescripteurs d'opinion" concernant le livre, BP occupe le rang supérieur, sans réelle concurrence dans l'espace télévisuel, en concurrence dans l'espace médiatique avec des critiques de la presse écrite - ex : Poirot-Delpech - avec dans le cas cité un capital symbolique supérieur pour le critique du Monde si le système de référence est le champ intellectuel restreint, pour le médiateur BP si la référence est le cercle intellectuel élargi et le grand public (Le Monde etApostrophes sont ainsi les deux principales caisses de résonance du monde des Lettres).

75Constatons d'abord que ceux que BP nomme "mes invités", rappelant ainsi qu'il est le maître de cérémonie et le sélectionneur, constituent un ensemble composite sur plusieurs plans :

  1. diversité des champs d’appartenance – se succèdent ou se mêlent à Apostrophes des auteurs issus de différents espaces (littéraire, politique, journalistique, universitaire, monde du spectacle…), certains auteurs multipodes défiant les classifications (journalistes-écrivains, universitaires-journalistes-écrivains…) inégalité des légitimités – si les champs d’appartenance classent les sujets (l’ordre littéraire domine par exemple l’ordre médiatique), il reste que les classements sont difficiles à établir, les incertitudes résultant de la multi-appartenance de nombreux sujets comme cela a été relevé plus haut mais aussi de la pluralité des instances classantes qui brouillent les repères (haute intelligentsia, journalistes, public de lecteurs… )

  2. disparité des notoriétés - Apostrophes accueille des auteurs connus d'un large public particulièrement quand il s'agit de journalistes, vedettes, intellectuels cathodiques (auteurs dont on a entendu parler dans le vaste bruit de fond médiatique sans nécessairement les avoir lus), des auteurs inconnus, obscurs, sans existence publique (mais qui peuvent être connus dans des cercles restreints).

76L'émission du 31 mai 1985 analysée dans cette étude fait se côtoyer des représentants de l'université, du spectacle (cinéma) et du monde médical - (1) des invités qui bénéficient des signes forts que confère l'université (GV, EP, JL et LS) et un sujet (JF) en position infériorisée dans les hiérarchies culturelles - (2) un auteur porteur d'un indice de notoriété fortement marqué (JF) face à des universitaires sans visibilité externe (LS excepté) - (3).

7711 va de soi que plus le capital de légitimité ou de notoriété (ou des deux à la fois) dont dispose un auteur est faible, plus l'effet légitimant d'Apostrophes et de la parole de BP sera prégnant. Dans certains cas, il s'agira de faire savoir au public des légitimités acquises ailleurs (en rappelant qu'un invité prestigieux réaffirme l'autorité de BP), dans d'autres cas, de donner une légitimité médiatique à un auteur. Mais quel que soit le cas, être présent à Apostrophes équivaut pour l'auteur à un profit puisqu'il y a obligatoirement gain en légitimité externe (connaissance et reconnaissance accrues par rapport au public). Ces considérations doivent être prises en compte pour la compréhension de ce qui suit, qui s'applique aux différentes classes d'auteurs avec plus ou moins de force.

  • 30  La définition du terme "instance" est empruntée à J. DUBOIS (1978) : L'institution de la littératu (...)
  • 31  Extrait du journal de 13 heures de France-Inter (27 septembre 1985), le jour de la 500° d'Apostrop (...)
  • 32  Télérama n° 1759 - 28 septembre 1983.

78Notre interrogation porte sur la fonction de l'acte de présentation avec une mise en question de la valeur informative dominante du discours de BP. A la lumière de ce qui précède, on peut dire que dans la présentation, de par son autorité de fait, la parole de BP convertit l'informatif (énumération des propriétés du sujet présenté) en affirmation de valeur inscrite dans un processus de production de croyance : classement de l'invité dans la catégorie des auteurs, voire des écrivains, positionnementde ce même invité dans le groupe des interlocuteurs autorisés etfaisant autorité etc... BP agit alors en "banquier symbolique" à l'égard de l'auteur et de l'oeuvre dont il contribue à créer la valeur.Apostrophes en tant qu'instance30 réalise, pour l'auteur quiest sélectionné et qui fait comme on dit "une bonne prestation",une conversion intellectuelle et sociale doublée, dans une optique plus matérielle, d'un sensible accroissement de sa valeur marchande. L'impact économique de l'émission a été fréquemment discuté, évalué. On ajoutera au dossier sur le sujet le témoignage d'une attachée de presse de chez Grasset qui, interrogée sur le thème "passer chez Pivot, ça fait vendre ?", déclare nettement : "Bien sûr ça fait vendre. Nous savons très bien que ce ne sont pas les quatre ou cinq auteurs, selon ses plateaux, qui tirent leur épingle du jeu. C'est souvent un auteur, voire deux. Mais quel que soit le passage que l'on fait dans l'émission on double les ventes. Alors évidemment, on peut passer de 1.500 à 2.000 exemplaires ou on peut passer de 50.000à 150.000"31. BP ne méconnaît pas l'effet social et économique de son émission. L'extrait suivant illustre le premier point : "Un auteur qui ne passe pasà Apostrophes n'est pas reconnu commeécrivain par sa famille, ses amis, ses voisins, ses commerçants... Il est passé, ça y est, il est pris au sérieux"32. Il s'agit là de la reconnaissance dans le vaste milieu du public de masse qui dépasse d'ailleurs le cadre de l'auditoire de l'émission. La mention "est passéà Apostrophes" peut être une caution, même pour celui qui n'est pas auditeur-spectateur régulier de l'émission.

  • 33  Op. cit. pp. 316-317.

79Sélectionnant un auteur, Apostrophes lui octroie une légitimité de fait qui va être posée face à d'autres légitimités avec lesquelles elle entre en concurrence. L'espace télévisuel est en effet une scène dynamique où se construisent, s'affrontent, se négocient des représentativités. J.-L Missika et D. Wolton soulignent que le grand changement réalisé par la télévision "estde donner à voir ce jeu de négociations de la parole légitime dans le moment même de son énonciation... Le heurt permanent des messages - ajoutent-ils - conduit à un réajustement incessant des positions des uns et des autres"33. Les discours des auteurs, engagés dans la lutte hiérarchique du positionnement, sont concurrentiels. Certains auteurs jouent ce jeu en tentant par exemple d'accaparer le fil de la parole par des intrusions dans le discours de l'autre (ce qu'on appelle interventions "libres", "spontanées", ce que l'attachée de presse citée plus haut appelle "tirer son épingle du jeu"). Pour l'auditeur, qui en a toujours une perception évaluative, les discours se classent, se démarquent les uns des autres, de telle sorte que X, en fonction de critères composites (aisance de la parole, qualité de la présentation de soi,"télégénie"...) peut obtenir un crédit plus fort que Y et améliorer sa position.

  • 34  J.-L. AUSTIN - op. cit. p. 119.

80Les enjeux relatifs à la légitimité sur la scène publique sont portés par des mécanismes dynamiques où contenus et stratégies de la parole sont signifiants. Ainsi, le discours de BP présentateur re-présente et construit la position des acteurs. Par l'autorité institutionnelle et symbolique qu'elle possède, la parole de BP acquiert une valeur perlocutoire. Si l'acte perlocutoire est l'acte que nous provoquons ou accomplissons par le fait de dire une chose34, les conditions de production de la parole publique font que ce qui est dit (énumération des qualifications des sujets) devient affirmation de distinction et tend à provoquer chez l'auditeur un effet de conviction. On a une transformation de la relation modale factitive "faire-savoir" en "faire-croire". BP confère au participant une légitimité qui conduit le public à croireen l'autorité de ce participant, croyance qui touche à la qualité de son discours et à la valeur de son ouvrage. On observe un transfert d'autorité de l'être au dire et au faire : X est un sujet distingué donc X est digne d'être écouté et son livre mérite d'êtrelu. On parlerait plus justement de "crédit de valeur" ou de "crédit de qualité", le sujet pouvant par son comportement au cours de l'émission confirmer, accroître, amoindrir, annuler cette caution symbolique. Le propre de tout discours autorisé est donc de renforcer les chances qu'a ce discours d'être écouté. La communication médiatique se donne toujours dans l'incertitude de la réception : est-on écouté ? par qui ? comment ? Apostrophes est une émission bavarde où la parole envahit l'espace communicatif sur une durée de quatre-vingts minutes. L'une des conditions de réussite de l'émission est que cette parole soit écoutée, d'une manière soutenue, jusqu'à sa clôture, d'où l'importance du processus persuasif pour capter l'écoute. Dans la présentation, BP atteste que le sujet présent sur le plateau est habilité à prendre la parole, à entrer dans le cercle conversationneld'Apostrophes et que cette parole mérite d'être suivie. La production de cette croyance est la base du contrat à établir avec le public car que vaudrait une émission reçue par un destinataire désengagé, indifférent, absent ? Il en résulte que le discours de BP s'adresse à ce destinataire idéal qu'il contribue à fonder.

81La légitimation, écrivions-nous au début de la deuxième partie, résulte d'un double mécanisme : l'effet symbolique produit par l'instance qu'est Apostrophes, l'effet d'autorité produit par l'énonciation des légitimités acquises par les sujets invités dans des champs autres que l'espace médiatique. Par son discours, BP va en effet construire la crédibilité des invités en rendant publiques les propriétés par lesquelles ils se distinguent, axe que nous allons développer ci-après.

2.3. Les légitimités acquises comme signes de distinction

  • 35  P. BOURDIEU (1979) : La distinction : critique sociale du jugement - cd. de Minuit - Paris - citat (...)

82La présentation consiste à énumérer les titres au nom desquels le sujet a obtenu la reconnaissance de son milieu de référence et a donc le droit d'être là. Il s'agit de le faire admettre comme sujet autorisé par l'énoncé d'un certain nombre d'indices de qualité. Dans le curriculum vitae officiel du sujet, BP opère une sélection en faisant valoir certaines propriétés jugées signifiantes. Sur quels critères implicites cette sélection s'appuie-t-elle ? Tout sujet dispose d'un capital (économique, social, culturel) qui forme l"'ensemble des ressources et des pouvoirs effectivement utilisables". Ce capital, véritable "énergie sociale" reçoit sa valeur et son efficacité rapporté aux lois propres du champ où il est affiché : sont efficientes les propriétés auxquelles le champ accorde un degré de reconnaissance35. L'agrégation de philosophie constituait par exemple un titre éminemment prestigieux pour le champ intellectuel entre les deux guerres. Dans le champ culturel où se situe Apostrophes, les propriétés pertinentes sont essentiellement celles qui relèvent du capital scolaire (titres), de la compétence professionnelle (avec fréquemment un cumul d'indicateurs) et de l'autorité intellectuelle (le livre). Ce sont les composantes du capital culturel que BP va donc mettre en valeur dans la présentation. Par là-même, définissant les sujets par des signes forts, l'acte de présentation tend à agir sur les perceptions de l'auditoire, construit des représentations que l'animateur voudrait favorablement orientées.

a) Les signes de distinction professionnelle

83Sur les cinq invités de l'émission, quatre appartiennent aumilieu universitaire c'est-à-dire à un milieu classique de légitimité qui, même s'il a vu décroître son pouvoir, reste une caution intellectuelle aux yeux d'un large public et qui sous-entend la possession de diplômes de haut niveau. Le savant, le lettré sont encore pour beaucoup des personnages symboles. La qualité de ces sujets est renforcée par l'effet de cumul d'activités importantes : LS est médecin et professeur, JL professeur et éditeur. Des mentions telles que "spécialiste de" (haut degré de compétence) (JL), "agrégé de philosophie" (prestige du titre) (GV) prennent sens comme preuves de distinction de même que certaines localisations, par exemple "la Sorbonne", un des lieux dominants du champ universitaire. Enfin, hasard de la distribution (?), les sujets exercent dans des villes capitales ; Paris, Genève, indices supplémentaires de qualité.

  • 36  Le statut privilégié de JF est signalé par plusieurs indicateurs : proxémiques (JF est placée à dr (...)

84Le cinquième sujet, JF, appartient à un espace affecté d'un poids culturel moindre face à l'Université. Le cinéma se situe en effet dans la sphère du légitimable, avec d'ailleurs ses propres hiérarchies internes (cinéma classé "art et essai" opposé au cinéma "grand public"), mais dans cet espace JF occupe une position forte : milieu restreint et mythique des vedettes, des "stars". Ce statut fort est signifié explicitement par BP, ce qui est relativement exceptionnel dans une présentation où toute valeur est implicitée. BP présente JF comme "la grande comédienne américaine" (mise en valeur de la position hiérarchique). L'américanité peut alors s'interpréter comme élément supplémentaire de prestige avec le lieu symbole qu'est Hollywood que BP évoquera dans la suite de l'émission. Dire ce signe de qualité répond peut-être à une volonté (non consciente, infra consciente ? peu importe en l'occurrence, l'effet est produit) d'équilibrage de valeurs entre l'Université et le cinéma, conflit de légitimité et de notoriété. Notons que la présence de JF à Apostrophes est un "événement médiatique" dont ce soir-là BP va faire un élément de dramatisation. JF, invitée d'honneur dont la venue est programmée (le téléspectateur sait) est le dernier sujet présenté, suivant en cela une des règles du spectacle : effet d'attente créé par la stratégie du montré / caché où la vedette, espérée, apparaît en dernier lieu (l'ordre de présentation pourrait-on dire fonctionne comme taxème)36. JF joue le rôle de donateur de valeur, augmentant par son prestige propre celui de l'émission, Apostrophes lui donnant en retour un "brevet d'auteur". Cela pose au passage la question de la position statutaire réciproque BP/JF telle qu'elle va se jouer, se négocier dans la suite de l'émission. Ceci est une autre histoire, cependant on peut de ce point de vue faire une relecture de ce que nous disions du compliment dans la première partie de cet article.

  • 37  H. TAJFEL (1972) : La catégorisation sociale - in Introduction à la psychologie sociale - tome I - (...)

85Dans cette émission, Apostrophes élit donc des sujets préalablement distingués dans et par d'autres instances. Les informations données reviennent à dire : "voilà pourquoi X a droit à la parole médiatique". Les éléments informatifs, objectivement constitutifs de la biographie officielle des sujets, font office de preuves de qualification et de justificatifs à la sélection faite par le média. Ces informations expriment la "surface sociale" du sujet, construit son "identité sociale". L'identité sociale d'un individu étant liée à la "connaissance de son appartenance à certains groupes sociaux et à la significationémotionnelle et évaluative qui résulte de cette appartenance"37, lesfragments informatifs fonctionnent par conséquent comme signes classants.

b) Le livre comme critère de distinction

  • 38  Quelques indications sur le crible éditorial : R. Laffont a enregistré en 1972 1643 titres françai (...)

86Le deuxième axe de l'argumentation sur la distinction concerne la mention des écrits. Le livre, objet culturel, est une preuve tangible de compétence par laquelle un individu se classedans la catégorie choisie des auteurs, bénéficiant ainsi du surcroîtde prestige que confère l'état de "ayant écrit" et "ayant été édité".La sélection éditoriale, premier crible décisif38, est l'acte initial de validation d'un écrit qui va recevoir une forme : le livre, signe officialisant son existence de même que le statut d'auteur du scripteur. La publication à compte d'auteur ne reçoit pas l'insigne de reconnaissance que représente la marque, la griffe, de l'éditeur. Ce crédit intellectuel se voit considérablement augmenté par le passage réussi à travers le filtre étroitement sélectif des médias. Bien que sélectivité doive s'entendre essentiellement sur le plan quantitatif, il est de fait que toute sélection fait souvent office de qualité aux yeux du public. On peut également penser qu'un sujet non légitimé sélectionné parApostrophes bénéficie de l'ambiguïté qui entoure les termes "écrivain" et "auteur". L'écrivain, entendu comme producteur d'écrits à visée esthétique(on acceptera provisoirement cette définition lapidaire) tend à êtreabsorbé dans l'ensemble protéiforme et disparate des auteurs (= sujets ayant publié un écrit) qui peuplent la sphère médiatique (hétérogénéité où la culture de marque côtoie la culture de masse). Le brouillage des repères, flottement des significations, profite à l'auteur ou à celui qui prétend au statut d'auteur après s'être fait un nom dans un domaine autre que l'écrit. Le public n'est pas nécessairement dupe du flou des classifications qui peuvent cependant être opérantes auprès d'une fraction de celui-ci.

87Parmi les invités de l'émission, certains ont un passé d'auteur et ont déjà acquis une reconnaissance éditoriale dépassant l'actualité du moment. BP rappelle que LS a écrit en collaboration avec Pierre Viansson-Ponté (la référence n'est pas moindre pour un public averti) un livre dont, précise-t-il, "on a beaucoup parlé", évocation de la large réception de l'ouvrage dans la sphère publique (signifiée ici dans l'indétermination du "on") - ouvrage générateur de discours multiples qui sont autant d'attestations de son existence. Ce dont nul ne parle existe-t-il ? Le public est également informé que JL a consacré un essai à Oscar Wilde dont il a publié les oeuvres complètes. Même si le public, dans sa majorité, ignore ce que représentent quantitativement les oeuvres complètes d'Oscar Wilde, le terme impose l'image forte d'une totalité massive, fruit d'un travail long et soutenu. Quant à EP et GV, bien que rien ne soit dit de leur passé d'auteur, leur statut universitaire les pose en étroite relation à l'écrit. Pour GV, on précisera que l'énoncé du thème de son livre, "histoire de l'hygiène du corps depuis le Moyen-Age", signale l'ampleur de la recherche (espace temporel couvert) et l'érudition supposée par un travail à dimension historique. Ces quatre invités ont donc en commun - compte tenu des différenciations relevées - d'appartenir à un champ intellectuel où ils ont une compétence scientifique reconnue.

88Face à l'Université : le cinéma dont les représentations nesont pas construites sur les mêmes connotations de rigueur et de sérieux. Comédiens, vedettes, stars ne sont pas crédités d'identiques brevets d'intellectualité. Comme s'il était conscient de cette inégalité (mais le discours peut également s'interpréter du point de vue des rapports de places BP/JF), BP va procéder, dans l'introduction qui suit l'acte de présentation, à la mise en valeur de JF par la déconstruction des connotations négatives véhiculées par le syntagme "star hollywoodienne" (le deuxième terme étant dans ce contexte une circonstance aggravante) : frivolité, égoïsme, légèreté et par la construction en contraste d'une image positive avec comme support des valeurs sociales

89telles que générosité et solidarité ("vous avez toujours milité pourles minorités"), amour de la famille ("vous n'aimez rien tant que votre mari et vos deux enfants"), valeurs exemplifiées par des comportements - preuves. La stratégie argumentative de BP est de type oppositionnel :

- X est A (X = l'ensemble des stars de Hollywood - A = adjectif péjorant)

- xl est non A (xl = JF, partie de X)

- (parce que sous-entendu) exemple-preuve : le faire et l'être.

90Dans la présentation qui nous occupe où il est question du livre, l'intention légitimante de BP s'applique à la valeur de l'ouvrage produit. On peut se demander en effet si la focalisation sur le travail, apparemment difficile, de traduction n'a pas pour objet de réfuter par avance toute suspicion de superficialité quantau contenu du livre de JF. On trouve ici en action le présupposé qui fonde cet axe de la présentation : la valeur d'un objet dérive de la valeur du sujet qui l'a produit. L'insistance sur le nombre inhabituel de traducteurs ("ils se sont mis à quatre"), l'idée d'union nécessaire des compétences, la désignation énumérativede ces mêmes traducteurs" ("Yvonne Baudry, Christian Bouney, Jean-Pierre Galland, Christian Ramaseul") ordinairement relégués dans l'obscurité des "n'ayant pas droit de cité", l'ensemble de ces signes fait entendre le caractère ardu de la tâche de traduction et suggère (usage du sous-entendu) une certaine densité de l'ouvrage, fond et forme mêlés, les sources de difficulté restant imprécisées. Comme, selon l'opinion commune, ce qui est difficile ne saurait être léger (création d'un attribut de valeur), ce discours revient à faire également entendre les capacités propres du scripteur.

  • 39  C. KERBRAT-ORECCHIONI : L'énonciation, de la subjectivité dans le langage - op. cit. - L'auteur no (...)

91L'implicitation étant peut-être jugée insuffisante, BP conclut par un énoncé appréciatif porteur d'un jugement de valeur sur l'objet-livre : "un très bel album". L'adjectif "beau", intensifié par "très" qui place le livre dans les rangs supérieurs de qualité, appartient à la classe des évaluatifs axiologiques - catégorie affectée d'un fort coefficient de subjectivité - qui présupposent une quantification implicite dont la norme d'évaluation reste floue. "Les prédications du type "beau" - précise C. Kerbrat-Orecchioni - tentent de se faire passer pour absolues et se formulent sur le mode de l'en-soi"39.

92En résumé, la parole de BP semble sous-tendue par les systèmes interprétatifs et évaluatifs suivants :

  • L'énoncé de l'identité sociale de LS, EP, JL, GV contient des signes forts et suffisants pour produire des caractérisations positives (sérieux, rigueur) et attester la compétence des sujets.

  • L'énoncé de l'identité sociale de JF contient des signes affectés de connotations négatives potentielles, d'où la nécessité de construire par le discours une représentation valorisante. C'est alors que joue le pouvoir de la parole du présentateur.

  • 40  O. NORA (1986) : La visite au grand écrivain - in Les lieux de mémoire II - La nation vol. 3 - Gal (...)

93Dans l'acte de présentation, le livre comme critère de distinction est, pour le public, un objet absent (voir I, 2d). Le livre existe par et à travers l'auteur, plus précisément à travers la personne qu'est l'auteur montré dans sa réalité corporelle (représentation iconique) et sa réalité sociale (représentations discursives). On est loin de la visite au grand écrivain telle qu'elle se pratiquait encore au début du siècle, rencontre avec le "grand homme" à l'existence improbable, auteur d'une oeuvre qu'on avait lue. Ainsi que l'observe O. Nora, la procédure s'est inversée : c'est l'auteur qui, aujourd'hui, rend visite au public. Le système médiatique "sacre l'écrivain au détriment de l'écriture... Les présupposés de la gloire de l'écrivain reposent toujours sur le choix qu'il avait fait d'écrire, mais les raisons de sa célébrité résident désormais dans le devoir qui lui est fait de parler"40. L'auteur à Apostrophes est celui qui a écrit et qui va parler de son livre afin de susciter d'éventuels actes de lecture.

Conclusion

  • 41  P. CHARAUDEAU (1983) : Langage et discours - Éléments de sémiolinguistique - Hachette Université - (...)

94On vient d'analyser, sans avoir épuisé la question, un certain nombre des termes constitutifs du contrat communicatif dans ce que nous avons appelé la situation extra-scénique, c'est-à-dire celle qui relie présentateur / public. L'information (le faire-savoir) est incluse dans une mise en trajectoire positive des sujets (construction d'une image favorable) par le recours à une stratégie énonciative de la distinction où elle perd sa spécificité. "La notion de stratégie, écrit P. Charaudeau, repose sur l'hypothèse que le sujet communiquant (JEc) conçoit, organise et met en scène ses intentions de façon à produire certains effets - de conviction ou de séduction - sur le sujet interprétant, pour amener celui-ci à s'identifier - consciemment ou non - au sujet destinataire idéal construit par JEc"41. L'effet visé par le message médiatique est un effet persuasif : faire-croire, étant entendu qu'il s'agit d'effets possibles, les effets réels ne pouvant être étudiés que par des méthodes d'enquête d'ordre sociologique.

95La production de la croyance scellant le lien communicatif est dépendante des systèmes de légitimité qui en amont assurent l'autorité de la parole du présentateur et qui, au-delà, engagent la qualité de la réception (produire une écoute positive et soutenue), donc le statut même de l'émission. On se situe dans un phénomène de reproduction fondé sur des pratiques inscrites dans la continuité qui réaffirment et donc confortent à chaque fois la position acquise : une parole autorisée émise dans une instance légitimée produit - aux yeux du public dit de masse - des locuteurs-auteurs reconnus et tend à influencer la réception des messages, laquelle, si l'effet se réalise, assurera en retour dans la durée la légitimité de l'instance émettrice (circularité des processus).

96Parallèlement, sur l'espace public intra-scénique se négocie un autre contrat entre les partenaires en face-à-face qui a pour objet de construire un espace communicatif. La présentation consiste alors à établir les termes d'un principe contractuel de coopération dont on va tenter de repérer les clauses non dites.

3. La situation intra-scénique : le contrat de coopération

3.1. Regard sur la relation polémico-contractuelle

  • 42  H.-P. GRICE - op. cit. p. 61. On précisera que le texte original "Logic and Conversation" date de (...)
  • 43  D. WILSON et D. SPERBER (1979) : Remarques sur l'interprétation des énoncés selon Paul Grice - in (...)

97L'interaction verbale est un processus gouverné par un ensemble de règles rhétorico-pragmatiques dont l'un des premiers essais de formalisation est dû à Grice. Dans "Logique et conversation", Grice pose le principe général qui selon lui fonde toute interlocution : le principe de coopération (CP) qui s'énonce comme suit : "que votre contribution conversationnelle corresponde à ce qui est exigé de vous, au stade atteint par celle-ci, par le but ou la direction acceptés de l'échange parlé dans lequel vous êtes engagé"42. En vertu de ce principe, tout locuteur qui a l'intention de participer à une conversation s'engage, par le simple fait de prendre la parole, à respecter le contrat implicite qu'il sait être connu de l'auditeur et laisse entendre à son partenaire qu'il est disposé à faire de même. Le principe n'énonce pas une suite de règles normatives donc arbitraires. Dans l'optique de Grice, le CP détermine la possibilité même du discours échangé, autrement dit il est constitutif de l'échange langagier : le CP formule ce qui doit être obligatoirement fait pour qu'il y ait réellement conversation. Locuteur et allocutaire vont par exemple participer conjointement au travail de partage du sens, s'accorder sur la référence, s'efforcer en commun d'éviter malentendus, confusions, ambiguïté afin de parvenir à un échange efficace. Le CP postule une collaboration des participants à la construction du dialogue. L'inobservation des règles - qu'elle soit ou non délibérée - n'invalide pas le principe, lequel, répétons-le, constitue l'activité dialogique. On peut, remarque Grice, "bafouer une règle", "la transgresser ouvertement" (p. 64). La transgression, on le sait suppose l'existence d'une norme nécessairement partagée sans laquelle l'acte perdrait sa charge de violence ou d'insolence annulant ipso facto l'éventuel plaisir du transgresseur. Les bonnes ou mauvaises raisons pour lesquelles l'interactant respecte / ne respecte pas le CP n'affectent donc pas la validité du principe. Wilson et Sperber pensent par exemple que la stratégie du locuteur est d'avoir le plus d'effet possible sur l'auditeur, la réussite de ce projet "essentiellement "égoïste", obligeant à un certain degré de coopération qui serait "le prix à payer" - cas qui ne nie pas le CP mais s'y inscrit43.

  • 44  Le terme "dialogue régulier" est emprunté à F. JACQUES (1979) : Dialogiques - Recherches logiques (...)
  • 45  H. QUERE (1984) : "Parlez-vous perroquet ?" Notes sur le contractuel et le polémique - Actes sémio (...)

98Le CP, sans parler des fameuses maximes conversationnelles, a suscité de nombreux commentaires. Un ensemble de critiques, arguant du caractère notoirement conflictuel de nombre d'échanges interpersonnels, de la violencepotentiellement présente dans les relations discursives, mettent encause la représentation jugée idyllique de l'activité dialogique telle qu'elle est définie par le modèle de Grice. Or, le CP n'implique en rien une réalisation édénique de la totalité des échanges pas plus qu'une domination de la constante coopérative. Grice tente de théoriser ce que l'on pourrait appeler le "dialogue régulier" lequel - illusion ou réalité - se déroule comme processus coopératif. Les formes d'échanges à contenu polémique (confrontations, affrontements, désaccords) sont des énonciations - infractions qui se démarquent du modèle non marqué qu'est le dialogue régulier44. Un dernier argument clôturera la discussion : une interaction verbale ne peut se nouersans un contrat énonciatif minimal : la reconnaissance de l'autre comme interlocuteur ; "au départ, écrit H. Quere, il y a fatalement un accord : pour pouvoir polémiquer encore faut-il s'entendre fût-ce simplement en qualité d'interlocuteurs"45. Le CP ne bloque pas l'analyse sur la description de conversations consensuelles mais forme un champ ouvert à l'étude des multiples dialogues marqués de polémicité.

  • 46  A.-J. GREIMAS (1983) : Du sens II - Seuil - Paris - p. 9. Pour des compléments d'information sur l (...)
  • 47  D. ANDRE-LAROCHE-BOUVY (1984) : Introduction à l'analyse sémio-linguistique de la conversation - D (...)

99Dans cette problématique ouverte, des recherches sémiotiques récentes supposent comme base analytique et interprétative du discours un principe de "coopération polémique". Converser et controverser sont liés. Tout échange a à faire avec la contractualité et la polémicité, oscillant entre ces deux pôles selon la dynamique interactionnelle ou la dominante de la relation interlocutive : le désaccord va ainsi mener à l'entente après négociation ; à côté de l'affrontement à prédominance polémique, il y a la divergence où la contractualité prévaut. En résumé, la conversation se situe dans un ensemble conceptuel contractualité / polémicité où les deux pôles se lisent l'un par l'autre. Greimas interprète la confrontation des sujets "comme une structure binaire élémentaire, fondée sur la relation... polémico-contractuelle"46. La tendance actuelle est semble-t-il d'unir dans le modèle du contrat coopératif ces deux orientations a priori irréductibles.Analysant les règles constitutives de la conversation, D. André-Laroche-Bouvy reformule la notion de "polémico-contractuel" par la distinction "jeu agonal" désignant les aspects compétitifs de l'interaction et "jeu mimétique" renvoyant aux aspects imitatifs. L'auteur signale que le jeu agonal, s'il est par définition affrontements, rapports de force, n'inclut pas restrictivement des comportements langagiers sombrement agressifs mais comprend les modes légers du rire et de la plaisanterie47. On peut chercher à convaincre - donc à avoir raison de l'autre - par la séduction souriante.

  • 48  E. GOFFMAN (1974) : Les rites d'interaction - cd. de Minuit - Paris - pp. 32-33. La classification (...)

100Complémentairement au champ de ce que l'on nommera, avec la prudence des guillemets "pragmatique linguistique", il semble intéressant de faire intervenir le point de vue sociologique avec les analyses de Goffman qui se situent dans la tradition interactionniste. E. Goffman conçoit l'interaction comme un ensemble structuré dont l'organisation suppose la recherche d'un accord réciproque : nécessité de s'accréditer mutuellement en tant qu'interlocuteurs, de s'entendre sur l'orientation de la conversation, de s'accorder sur la gestion des flux interactifs (interruptions, silence... »48. La première phase de l'activité coopérative consiste en ce que Goffman appelle "la définition de la situation" où il s'agit pour les participants, grâce à des informations obtenues sur l'autre, de se situer par rapport à lui et d'adopter un modèle relationnel. L'entrée en relation est une entreprise aventureuse aussi le sujet procède-t-il prudemment en balisant le parcours communicatif de repères par différentes catégorisations (catégoriser par la connaissance de l'identité de l'autre, de son statut socio-économique...). La communication est orientée vers la recherche d'un certain consensus. Goffman constate que généralement l'ensemble des participants contribue à une même définition globale de la situation et que, sauf cas de conflits déclarés, tous cherchent à éviter les oppositions marquées qui risqueraient de mettre en péril l'interaction. Cet accord mutuel initial est un "consensus temporaire" ; temporaire car toute interaction possède une dynamique en partie imprévisible ; elle peut donc se développer en phases successives dans la collaboration ou l'antagonisme, le consensus, toujours provisoire, étant renégociable.

  • 49  Ibidem p. 9 et p. 13.
  • 50  Ibidem p. 15.

101Rien ne laisse présumer qu'une relation sociale doive être pacifique par nature et toute communication avec l'autre est sous-tendue par une violence virtuelle qui peut prendre des formes diverses : luttes, divergences, concurrence, émulation. Goffman intègre la dimension conflictuelle dans son système interactionnel, la discutant essentiellement dans le cadre de "la face". Définie comme "la valeur sociale positive qu'une personne revendique" et comme "prêt que lui consent la société", la face est l'image que le sujet souhaite donner de lui-même et recevoir en miroir de la part des autres par la reconnaissance et l'approbation de sa ligne d'action49. Dans une interaction, il est de l'intérêt de chacun de maintenir la face de l'autre pour ne pas mettre la sienne en danger. (On retrouve la conception de l'ouverture à l'autre motivée par un souci égoïste). Goffman désigne par "figuration" (face-work) "tout ce qu'une personne entreprend pour que ses actions ne fassent perdre la face à personne (y compris elle-même)"50. La notion de face est au centre d'un perpétuel enjeu interactionnel : celui qui émet un message prend un risque, n'être pas écouté. L'absence de signes d'écoute tels que hochements de tête, interventions vocales du type "hm, hm" - régulateurs de l'interaction - indique une non réception alarmante pour le locuteur. L'auditeur pour sa part doit montrer que le message a été reçu sinon il risque de se voir interpeller (mise en question de ses qualités de partenaire). Comme on le voit, le thème de la face joue un rôle considérable dans les échanges interpersonnels.

  • 51 P. BROWN et S. LEVINSON (1978) : Universals in Language usage : politcness phenomena - in Goody E.N (...)

102Reprenant la théorie goffmanienne, P. Brown et S. Levinson51 structurent la notion de face en deux composantes : la face négative (FN) définie comme le besoin de défendre le territoire du moi et la face positive (FP), face narcissique, qui est le besoin d'être reconnu et apprécié par l'autre. Il y a des actes menaçants pour la face de l'un ou l'autre des interactants : des actes comme la requête et l'offre d'une part, la rebuffade et la critique d'autre part, constituent respectivement des menaces pour la FN et la FP de l'interlocuteur. Eviter de perdre la face, ménager celle d'autrui fait partie des règles de bienséance gouvernant les comportements sociaux ; pour ce faire, le sujet a à sa disposition un ensemble de pratiques (échanges confirmatifs, réparateurs, rites d'évitement...) de moyens discursifs (acte de langage indirect, litote, allusion, formules atténuatives : "sans vouloir vous offenser", "excusez-moi d'insister", "je ne suis pas tout à fait d'accord"...) qui ont pour objet de réduire les menaces potentielles. La théorie des faces telle qu'elle vient d'être évoquée se situe dans la problématique accord / opposition dérivée du principe coopératif. Les règles de discours dites de politesse servent de régulateur aux comportements sociaux, minimisant les sources de conflit (accent mis sur la relation au sens de Bateson). Les observer, c'est d'une certaine manière coopérer.

103Les deux approches qui ont été abordées ("pragmatique linguistique" et "psychosociologie") se placent sur des plans disciplinaires différents mais se rapprochent en ce qu'elles conçoivent l'échange dans la polarité coopération / conflit qui en signe la réalité. De plus, elles se rejoignent en supposant dans tout échange conflictuel une base contractuelle. Pour une analyse plus pertinente, il faudrait intégrer au modèle la dimension des rapports sociaux. La violence n'est en effet pas exclusivement enclose dans la confrontation des images individuelles, n'est pas que "péril narcissique" d'un moi socialement désitué. La violence est présente dans les rapports sociaux de domination qui font que par exemple certains sujets peuvent, de par leur position statutaire, mettre en danger la face de l'autre sans risquer la leur. On ne peut négliger le fait que l'interaction est inscription de la structure sociale globale dans ses tensions et ses rapports de force. Les notions de coopération / conflit de même que le thème de la face sont à appréhender à l'intérieur de la structure sociale. Les relations de pouvoir - génératrices d'antagonismes latents - sont (à des degrés plus ou moins forts) prédéterminées par les systèmes institutionnels, les positions dans l'espace social (classes, groupes). Ces positions sociales traversent l'interaction où elles peuvent être reconnues, contestées, niées dans et par le travail interactif. Les rapports de place interactionnelle (signifiés par les taxèmes - voir I, 3) ne peuvent être analysés en dehors des positions sociales des agents inclus dans l'interaction.

3.2. Présentation et contractualité

104La violence n'est pas absente de l'univers médiatique qui, ainsi que nous l'avons posé, est un lieu d'affrontement des légitimités et de luttes pour le positionnement dans le champ culturel. Apostrophes est aussi une instance de pouvoir qui impose son cadre conversationnel, la structuration des échanges, le jeu du questionnement. Dans l'interview médiatique, il faut préciser que le questionnement perd sa charge d'imposition ; l'interviewé, à la recherche de la parole publique, trouve un cadre dialogal qu'il subvertit par diverses pratiques (fausses réponses, réponses décalées...) qui sont autant de transgressions de la règle de cohérence liant répliques et questions (il existe une contrainte de topicalité qui demande qu'on s'en tienne au sujet abordé par la question). Le but est pour l'interviewé de réaliser son projet de parole : dire ce qu'il a envie de dire, sans se soumettre au questionneur qui veut lui faire dire quelque chose. (On pourrait également évoquer dans ce thème du pouvoir questionneur / questionné les questions convenues - allégeance au questionné - qui anticipent le projet de parole de l'interviewé, ouvrant à ce dernier une voie d'expression assurée).

  • 52  P. DUMAYET (1966) : L'interview télévisuelle - Communications n° 7 - Seuil - Paris - pp. 52-58 - c (...)
  • 53  On trouvera un développement de cette question dans M. LINARD et 1. PRAX (1984) : Image vidéo, ima (...)

105On relèvera une autre source de contrainte, celle exercée par la caméra qui, par technicien interposé, a la maîtrise absolue de la mise en "monstration" du sujet, frustré de son image. Etre l'un des seuls à ne pas se voir est, de l'avis de P. Dumayet, réalisateur de Lecture pour tous, "le choc le plus important" pourle sujet passant dans une émission télévisée ; on y retrouve, précise-t-il, "la distance qui sépare l'être vu de l'être entendu", lebesoin de se voir étant beaucoup plus fort que celui de s'écouter52. L'entrée psychanalytique apporte à ce propos des analyseséclairantes que nous ne ferons que suggérer. Se voir (commecorps mobile grâce à l'image télévisuelle) installe laconfrontation, avec son lot de distorsions, entre l'image interne de soi (imaginaire et inconsciente) et l'image perçue (manifeste et consciente), met en jeu le thème du double ; la relation du sujet à sa représentation sur l'écran est dialogue inquiet entre le Moi et le double. Dans le système télévisuel, cette image corporelle, objet d'intenses questionnements, est image perdue, perçue par l'autre (le téléspectateur) dans une dépossession qui, sauf peut-être pour l'homo-narcissicus, est anxiogène53. L'objet filmé est objectivement placé en situation de dépendance double, par rapport à la puissance du sujet filmant et au pouvoir scopique du sujet regardant. Reste au sujet filmé / montré la latitude de se replier sur la situation intra-scénique, dans l'ignorance de la médiation (ce à quoi invite d'ailleurs l'interdit du regard-caméra). Dans cette optique, la présentation a pour fonction de construire, dans l'espace circonscrit du plateau, un cercle relationnel à base contractuelle aussi bien entre BP et le groupe des auteurs qu'entre les auteurs eux-mêmes. Une première raison oblige au rituel de présentation : l'absence d'interconnaissance entre les participants. C'est une des règles d'Apostrophes que de réunir des sujets qui se rencontrent pour la première fois.

  • 54  Le Nouvel Observateur n° 829 - 27 septembre / 5 octobre 1980 - BP reprend le même thème dans Télér (...)

106Remarquons au passage que la règle n'est pas toujours satisfaite quand la sélection opère sur des auteurs membres du "Tout-Paris intellectuel et mondain". BP reconnaît aimer rassembler des auteurs très différents qui, hors Apostrophes, auraient peu de raisons de se rencontrer : "J'ai voulu faire d'Apostrophes, déclare BP, un lieu de rencontre de gens qui sans moi ne se connaîtraient pas. Le dialogue peut alors donner la meilleure ou la pire des choses"54. Dans ce cadre, la présentation est une cérémonie d'accès pour le groupe qui, dans l'émission considérée, est composé de sujets ne se connaissant pas (Il y a peu de chances que EP et JF se soient jamais rencontrées, pas plus que GV-LS, LS-EP, EP-JL...). L'entrée de chaque participant fait l'objet d'une "négociation" par l'énoncé de son identité sociale. Construisant une image favorable de l'invité, BP laisse entendre non seulement qu'il le traitera contractuellement sans agression ni critiques acerbes, mais aussi que chaque participant doit admettre l'autre comme partenaire dans le groupe conversationnel en voie de constitution. Si l'émission est structurée en une succession d'entretiens duels (BP-X, BP-Y, BP-Z...), il est admis que tout participant peut intervenir librement, transformant l'échange dyadique en échange multipolaire, proche de la conversation naturelle, aussi chaque interactant doit-il être accessible et reconnu par l'ensemble du groupe et c'est l'un des rôles que la présentation assure.

107Cependant, il ne s'agit pas de sceller une coopération totale et ce pour trois raisons essentielles :

  • Si, ainsi que cela a été posé, le principe de "coopération polémique" représente la réalité dialogique, tout échange à orientation exclusivement coopérative - dominance absolue du "jeu mimétique" - est une déviation communicationnelle. Les participants ne jouent pas le jeu du dialogue (dia-logos) qui implique séparation. Le jeu est de faire entendre des voix distinctes dans un espace provisoirement commun - espace qui ne sera dissocié qu'au terme de l'émission. On ne quitte pas (sauf incident majeur) le cercle conversationnel. L'échange pluriel est donc naturellement constitué de différenciations et d'inclusions.

    • 55 B. MALINOWSKI (1972) : Phatic communion - in Communication in face to face interaction - J. Laver § (...)

    L'excès de contractualité mène à l'uni(s)son, communion des dires qui épuise le dialogue. Confrontations de points de vue, jeu agonal sont les éléments vitaux du dialogue dont ils soutiennent la progression. Il faut admettre que tout discours doit (sinon on tombe dans le rabâchage) satisfaire à une condition de progrès. Or, l'échange qui se nourrit de contributions consensuelles s'enlise dans la réitération, piétinement communicatif, stagnation discursive. La communication banale faite de phrases anodines, de propos répétés appartient à ce que Malinowski nomme "communion phatique" laquelle remplit une fonction sociale : énoncer et renforcer le lien socio-affectif de solidarité unissant les partenaires55.Apostrophes n'entre évidemment pas dans ce cas de figure.

  • Enfin, la polémicité est l'un des ressorts du spectacle qu'est toute émission télévisuelle. L'homophonie, le consensus affiché dissout la diversité et engendre chez le spectateur - outre lesoupçon de collusion - ennui et désengagement. Un tel processus est la négation même de ce que le titre de l'émission met en exergue : l'apostrophe située dans le polémique.

  • 56 .Le contrat implicite de base s'est vu inobservé par quelques auteurs maniant l'insulte, la railler (...)
  • 57  E. MORIN (1966) : L'interview dans les sciences sociales et à la radio-tclévision - in Communicati (...)

108Pour qu'il y ait dialogue au sens plein du terme, Apostrophes doit mêler oppositions et partages, accords et désaccords, le tout porté par une contractualité de base dont BP est le garant. Pour qu'il y ait spectacle, la controverse doit l'emporter sur l'entente, sur un fond de sociabilité qui en principe interdit les formes extrêmes de l'insulte, de l'outrage et autres attentats verbaux56. Si l'on fait intervenir les caractéristiques du champ cultùrel (compétition, luttes), il est peu probable que l'harmonie soit la tonalité de l'émission : les auteurs, partenaires du moment, sont aussi des concurrents. Chacun est motivé par un projet individuel : donner une image favorable de lui-même et se démarquer des autres (tirer son épingle du jeu). Se différencier, affirmer son identité constituent des arguments en faveur d'une ligne de conduite excluant les comportements uniment solidaires. La coopération, d'autre part, n'est pas le mode relationnel recherché par le réalisateur d'Apostrophes. Dans la composition des groupes, BP, en homme de spectacle, prend en compte la composante polémicité en réunissant autour d'un thème commun des auteurs aux opinions divergentes. On a souvent comparé, surtout à ses débuts, Apostrophes à un ring, terrain d'affrontements discrètement attisés par l'animateur. Ainsi y a-t-il une forte probabilité pour que l'émission se classe dans la catégorie "débat". Au début de cet article, nous avons parlé d'Apostrophes comme d'une émission-entretien. "Entretien" est pour nous un terme générique neutre englobant les situations d'échanges pluriels sur un thème donné menés par un animateur questionneur. Le débat est une forme particulière d'entretien ou, pour reprendre la définition d'E. Morin "une sorte d'interview à plusieurs, dirigée ou contrôlée par un meneur de jeu, et qui vise à proposer un modèle dialectique de la formation de la vérité par affrontement des opinions contraires"57. Le débat est donc la formule attendue de l'émission.

  • 58  M. WEBER (1965) : Essais sur la théorie de la science - Pion - Paris - P. 348. Rappelons que la "s (...)

109Toute communication comporte une part quelquefois très large d'imprévisible. Pour étayer la discussion sur le probable, l'incertain, on fera intervenir le point de vue de M. Weber. Une activité sociale quelle qu'elle soit est soumise au principe de probabilité : dans une situation donnée, il est probable que les agents se comporteront d'une manière largement prévisible. La notion de "chance", terme-clef de ce que M. Weber nomme "sociologie compréhensive" rend compte de ce caractère probabiliste. Dans une activité sociale (soziales Handeln), l'agent s'oriente en effet d'après le comportement de l'autre : en fonction de la situation, il règle sa conduite d'après l'espoir que, selon toute probabilité, l'autre se comportera d'une certaine manière de sorte que l'agent puisse mener à bien son objectif. "Une des raisons extrêmement importante et compréhensible de l'explication de l'activité consiste précisément dans l'existence objective de cette sorte de chances, ce qui veut dire la probabilité plus ou moins grande, exprimable en un jugement objectif de possibilité, indiquant que l'on peut à bon droit compter sur ces expectations" (M. Weber)58. La "chance" peut consister en ce queles participants respectent un accord tacite ou explicite ; ainsi la"chance" est l'un des fondements de la relation sociale dont elle assure la consistance et la durée. Apostrophes repose sur la "chance" que, selon toute probabilité, les participants orienteront leur activité conformément au contrat implicite de coopération posé par la présentation. Le risque de mise en danger de cette "chance" peut sembler mineur car la tendance au conformisme social trouve à la télévision un champ d'expression favorable : aussi la prévisibilité est-elle grande de voir l'activité interactionnelle se dérouler de façon significativement adéquate.

110Le respect du contrat paraît garanti par un autre fait ; une certaine régularité comportementale se trouve assurée par la "chance" que les sujets qui transgressent l'accord sont susceptibles de s'exposer à des sanctions telles que disqualification, atteinte de la réputation sociale, perte de légitimité... Cela explique que peu nombreux sont les auteurs qui prennent le risque de rompre le contrat. Un élément supplémentaire de régulation à effet coercitif est à prendre en compte :Apostrophes a une définition, construite et réaffirmée par plus de dix ans d'existence. Chaque occurrence est reproduction, le terme même de "numéro" utilisé au fil des semaines signalant la série. L'émission a donc des propriétés connues (déroulement, structuration, climat interactif...) qui forment un cadre contraignant. L'existence d'une définition, confirmée chaque semaine, contribue fortement à limiter l'aspectaventureux de la participation dialogique. La situation apparaîtainsi surdéterminée par des phénomènes qui tendent à imposer un comportement donné (pression de conformité s'exerçant sur la liberté du sujet). Les comportements "déviants" restent l'exception.

  • 59  La lecture des discours circulants dans la sphère médiatique nousoffre un exemple significatif de (...)
  • 60  L'Express 30 août- 5 septembre 1985. Voir également annexe, partie a.
  • 61  1984 est l'année qui marque le sommet de l'ascension d'Apostrophes en cc qui concerne l'audience : (...)

111L'interprétation de la contractualité polémique est soumise à différentes influences où semble se réduire l'autonomie du sujet. L’excès de polémicité est un risque que l'auteur, instruit par les exemples antérieurs, hésite à prendre. La critique, facile la plume à la main, moins directement énoncée oralement en l'absence de la personne concernée, devient en face-à-face malaisée à assumer59 car, à la différence des rencontres politiques où la compétition fait partie explicitement de la situation de production des discours, la concurrence, dans l'univers des auteurs, n'est pas clairement avouée (les auteurs forment, pour l'opinion commune, une sorte de confrérie). En bref, la stratégie agonale - même menée de façon courtoise - est une conduite minoritaire, la tendance étant depuis quelques années à une intégration poussée des conventions sociales, c'est-à-dire à une interprétation du contrat dans le sens d'une coopération affirmée. En témoigne l'usage répété du compliment, valorisation de la face positive de l'autre. Le compliment n'est pas comme on pourrait le croire naïvement un acte gratuit, d'où le soupçon d'insincérité qui lui est attaché. Le complimenteur, c'est la position de Brown et Levinson, montre par cet acte langagier (cette "caresse verbale") qu'il aimerait quelque chose du complimenté (ex : un compliment en retour). Le compliment participe donc d'une relation dans laquelle chacun tente de neutraliser les éventuels comportements menaçants de l'autre pour obtenir en échange un traitement favorable. Quel que soit le degré de sincérité du compliment, l'acte apparaît communicativement intéressé. La transformation du caractère de l'émission (passage de l'affrontement à l'expression de l'accord) est repérée dans le discours médiatique (presse écrite, discours radiophonique) qui en souligne les dangers, comme par exemple la perte du spectatoriel. Telle est l'opinion formulée par l'Express : "Ils (les membres de l'équipede Pivot) attendaient un débat animé de la rencontre Alain Robbe-Grillet / Philippe Sollers, deux hommes qui se détestent. Ils passèrent leur temps à se congratuler. Et déçurent. Car c'est aujourd'hui le plus grand péril que les écrivains puissent faire courir à l'émission : la transformer en séance de louanges mutuelles"60. Il y aurait certes à mettre en cause ces attentes plusou moins voyeuristes de la mise en scène des conflits du champde l'écrit mais, bien que ce soit là une dimension importante, on n'entrera pas dans le débat, pour ce qui est de cet article. L'explication de l'évolution constatée (dont BP fixe le point de départ à 1984)61: le pouvoir de l'émission Apostrophes. Analysant le phénomène, BP, avec une certaine amertume, dénonce les pressions éditoriales sur les auteurs (mobiles : intérêts commerciaux) et la démission de ces derniers (leur manque de courage) (voir annexe). Autrement dit, l'excessive coopération s'explique par la domination de l'économique (éditeur) et des stratégies du succès (auteur) dans l'instance d'autorité qu'est Apostrophes.

112En résumé, la présentation - qui est construction d'un espace communicatif (spatialement signifié par le cercle : invités disposés en deux demi-cercles) - établit un protocole coopératif implicite situé dans un cadre polémico-contractuel. Dans les conditions énoncées, le risque (la chance) que la relation ne bascule dans le polémique est une hypothèse faible, dans le consensus annihilant une tendance forte. Pèsent en effet sur la communication les propriétés du champ culturel (voir II) qui font que les participants - bien que libres d'interpréter le contrat assez. largement - sont amenés à se comporter de manière hautement prévisible (effets de champ). L'action de l'auteur est régulée par les catégories de perception et d'appréciation qui pourront lui être appliquées par le public, plus précisément par les évaluations qu'il suppose devoir être exercées à son égard.

113Remarquons que la mise en image, isolante, individualisante, refoule l'aspect "négociation collective" qui ne prend sens que dans la situation intra-scénique totale, visible des sujets présents dans le studio et caché au public. L'image focalise l'attention successivement sur chaque allocutaire de BP alors que la scène réelle rassemble des individus co-présents qui vont devenir, par la présentation, un groupe conversationnel.

3.3. La présentation comme rituel

114La présentation est un rituel et, en tant que tel, participe àla contractualité. Dans la perspective anthropologique, les rituels font partie d'une activité cérémonielle par laquelle une société impose à ses membres une attitude et un mode de comportement faits de respect et de considération envers un objet de valeur absolue (ex : rituels religieux). Le rituel tend à régulariser les rapports entre individu et société de manière à faire de ce dernierun participant à part entière d'un groupe aux activités organisées.Le rituel est donc un acte formel et conventionnalisé qui affirme et confirme, sur le mode symbolique, la relation sociale et qui, par là-même, est un facteur de cohésion.

  • 62  E. GOFFMAN (1974) : Les rites d'interaction - op. cit. - p. 51.
  • 63 EIBL-EIBESFELDT (1972) : Similaries and differences between cultures in expressive movements - in N (...)

115Dans la société séculière actuelle il ne reste, selon Goffman, que de courts rituels qui ponctuent les rapports sociaux : les rites interpersonnels, "petites dévotions" dont les manifestations les plus évidentes sont les salutations (rituels d'accès et de reconnaissance), les adieux (rituels confirmatifs), les excuses (rituels réparatoires), les présentations... Goffman emploie le terme "rites" car cette activité "représente l'effort que doit faire l'individu pour surveiller et diriger les implications symboliques de ses actes lorsqu'il se trouve en présence d'un objet qui a pour lui une valeur particulière''62. Les rituels se divisent en deux catégories : rituels négatifs (actes d'évitement comme ne pas poser des questions importunes afin de respecter les réserves d'information d'autrui) et les rituels positifs (actes de confirmation : félicitations pour un mariage, condoléances lors d'un décès). Tout rituel positif est une réponse sociale au risque de violence, un moyen de contrôle de l'agression. Ainsi, saluer est un acte de reconnaissance de l'autre, d'acceptation du contratet un geste social de civilité (= je ne viens pas en agresseur). Eibl-Eibesfeldt, étudiant le comportement de salutation à travers différentes cultures (à Bali, chez les Indiens d'Amérique du Sud,au Japon, à Samoa...) observe que le dénominateur commun aux rituels non verbaux relevés (sourire, incliner la tête, lever les sourcils) est l'acceptation de la relation. Il note par ailleurs que de nombreux modèles sont issus de la tradition : lever son chapeau pour saluer (pratique actuellement désuète étant donné l'évolution de la mode vestimentaire) serait issu du geste de soulever le heaume en signe de confiance (trust)63. Le rituel possède un caractère symbolique : conjurer l'agression.

116Nous nous situons dans la perspective goffmanienne pour dire que l'acte de présentation entre dans les pratiques rituelles. Pratique réglée à propriété symbolique, au déroulement invariable, la présentation est un rite médiatique, entrée obligée des émissions-entretiens. Accompli par le présentateur, le rituel a deux destinataires:

117- le public de téléspectateurs : "Je vais vous présenter mes invités". BP effectue un rituel social qui a pour fonction d'accréditer les invités auprès du public (voir I et II). - le participant : il s'agit dans ce cas d'un rituel interpersonnel qui s'accomplit dans des dyades successives : BP-X, BP-Y, BP-Z...

  • 64  E. GOFFMAN : Les rites d'interaction - op. cit. p. 63.

118C'est le rituel interpersonnel qui sera évoqué ici. En première analyse, on verra dans la procédure une prise de contact public entre le présentateur et l'invité répondant à la définition que donne Goffman du "rite de présentation". Pour éviter toute confusion, on rappellera que "présentation" ne désigne pas l'acte social de présenter une personne à quelqu'un - sens qui est donné à "présentation" dans la situation extra-scénique. Dans la terminologie de Goffman, le rite de présentation désigne les échanges préliminaires, les cérémonies d'ouverture (ex : les salutations, propos rituels sur la santé...) et comprend "tous les actes spécifiques par lesquels l'individu fait savoir au bénéficiaire comment il le considère et comment il le traitera au cours de l'interaction à venir"64. Le discours de BP est bien un acte d'ouverture : le présentateur initie le processus communicatif avec l'invité, en préalable à l'entretien qui va suivre. Le rituel interpersonnel, précise Goffman, a un caractère dialogique, ce qui veut dire que son accomplissement est soumis à deux conditions :

  1. Il doit exister un lien communicatif entre le locuteur et le bénéficiaire : le message doit lui être explicitement adressé dans un système énonciatif en je / vous.

    • 65  E. GOFFMAN (1973) : La mise en scène de la vie quotidienne - 2. Les relations en public - ed. de M (...)

    Pour que le rituel s'accomplisse, il ne suffit pas que l'un des participants émette un message ritualisé, il faut nécessairement que l'autre adresse une réponse positive : "Quand un individu signale son implication et sa connexion avec un autre, il incombe au bénéficiaire de montrer que le message a été reçu, que la valeur en a été appréciée"65. La cérémonie rituelle se joue à deux.

119Le double mouvement qui vient d'être décrit forme un "échange confirmatif".

120Exigeant une relation interlocutive, le rituel renvoie à l'étude du dispositif énonciatif. La présentation dans sa totalité est construite sur la succession de deux dispositifs majeurs :

- Je / vous reliant présentateur-téléspectateurs : "je vais vous présenter mes invités en commençant par Léon Schwartzenberg"

- Je / vous reliant présentateur-participant : "vous exercez à l'hôpital Brousse etc...".

  • 66  Le discours relatif à JF est construit sur deux dispositifs énonciatifs : 1 : modalité du "il" (pa (...)

121Le thème du rituel interpersonnel est connecté au dispositif énonciatif BP-participant. Ce système régit la presque totalité del'acte de présentation (avec une variante significative concernant JF66) : il peut être décrit de la façon suivante : on est dans le cadre d'un discours monologal - dialogique clairement adressé au participant présenté comme en témoigne la fréquence d'emploi du pronom d'adresse "vous" renvoyant à l'individu co-présent (deixis indicielle). Le comportement conversationnel des interactants les signale comme partenaires : la direction du regard est désignative (= c'est à vous que je m'adresse - plans 1,5,8), les signes d'écoute (hochements de tête, sourire) indiquent qu'on est bien l'instance réceptrice (= c'est à moi que ce discours s'adresse - plans 2,3,4,6,7,9,10). La situation d'énonciation est donc une interaction entre sujets se reconnaissant mutuellement comme membres de la dyade interlocutive. Le rituel remplissant les deux conditions énoncées précédemment permet au cérémonial de se réaliser dans son intégralité. Que signifie-t-il dans la situation intra-scénique ? Selon la définition donnée, parle rituel le locuteur fait savoir à l'autre comment il le considère et comment il le traitera dans la suite de l'interaction. Dans le discours de BP, qui ne comporte ni salutations, ni formules ordinaires de prise de contact, tout se joue dans l'ordre de l'implicite et du symbolique. Les actes illocutoires effectués par BP (faire savoir et faire croire) posent l'invité comme personne dotée d'un statut fort, inférant que le bénéficiaire mérite d'être traité avec considération et indiquant que celui-ci va parler en locuteur ès qualités. La procédure tend à produire chez le bénéficiaire des attentes que nous qualifierons de légitimes (êtretraité positivement) et tend, corrélativement, à engager le locuteur dans une certaine ligne d'action : le discours tenu crée des obligations tacites chez celui qui l'émet (traiter favorablement la personne dont il relève les mérites). On rejoint la thématique du contrat communicatif établi ici individuellement entre le présentateur et chaque participant. On peut conclure que le rituel,sur le double plan de l'énonciation et du comportement interactif (contact visuel, signes de réception) est intégralement et significativement accompli.

Conclusion

122La situation intra-scénique est le lieu de négociation d'uncontrat coopératif effectué par la ritualisation de l'entrée en scènede chaque participant. Avec la présentation sont posées les règles d'un jeu formant un cadre général communicatif que le sujet invité a la latitude d'interpréter en fonction du sens qu'il veut / qu'il peut donner à la relation et de la valeur qu'il accorde aux enjeux (culturels, économiques), à son image publique d'auteur face à ses partenaires concurrents et, de manière plus implicantes peut-être, face aux diverses composantes du public (agents légitimants, lecteurs réels, lecteurs potentiels, famille, proches...).

  • 67  C. FILLMORE fait la distinction entre "adresse" et "audience". Il définit ainsi l'audience : "a pe (...)

123Pour les nécessités de l'analyse, situation extra et intra­scéniques ont été isolées. La communication établie par le type d'émission qu'est Apostrophes est constitutivement formée de l'interaction médiatique et de l'interaction interpersonnelle, indissociables. La communication réelle est située dans l'intra­scénique, scène de l'interlocution, le discours tenu - pour s'en tenir à l'essentiel - ayant simultanément deux instances réceptrices : un auditeur - "adresse" (l'auteur invité) et un auditeur - "audience" (public)67 ; selon le destinataire, le discours assure des fonctions différentes dont nous avons proposé une analyse. On est dans le cas d'une relation triangulaire BP-invité -public dans laquelle la relation indirecte domine la relation directe. L'acte de présentation développe en effet des mises en scène (discursives, iconiques, mises en scène du moi) qui font de l'émission une représentation. Dans cette optique spectatorielle, laprésentation est l'énoncé de la distribution incitative (l'affiche du spectacle), prélude à la représentation proprement dite. Ainsi, la présentation, par delà la littéralité du propos, est re-présentation du réel.

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Annexe

Transcription d'extraits de l'émission radiophonique Écran Total
diffusée sur France-Inter le lundi 13 octobre 1986 (10H30‑
11 H30) et consacrée à Apostrophes.

a) Introduction de M. Valentin (animatrice)
"A ses débuts, l'émission ressemblait davantage à un ring qu'à un salon : écrivains placés en carré ou en quinconce ; derrière eux, un public vaguement présent et puis l'arbitre Bernard Pivot. Un Bernard Pivot qui lui n'a pas changé malgré les années. Il s'agite toujours sur sa chaise, prend des airs faussement naïfs - tout le monde dit" - titille ses invités : "vous avez bien dit que... mais alors dites-moi vous avez pourtant bien écrit ça dans votre livre". Alors il se régale quoi qu'il arrive. C'est sûrement amusant de faire naître des querelles littéraires et Pivot s'y emploie avec délectation. Mais les invités n'ont plus la pêche du début. Ils se font des politesses, ils ont bien sûr lu les livres de leurs adversaires devenus complices, se congratulent. Ce qu'on a perdu en spectacle, on l'a gagné en courtoisie".

b) Extrait de l'interview de B. Pivot (menée par P. Meyer)
PM : - C'est vrai qu'au début c'était un ring ; c'est vrai qu'au début vous organisiez volontiers le combat, vous suscitiez un peu l'hostilité entre les invités et progressivement cet aspect a complètement disparu.

BP : - Je voudrais faire une réponse peut-être un peu longue mais qui est assez grave, je dois le dire. C'est vrai, vous avez parfaitement raison, il y avait beaucoup plus de bagarres entre guillemets au débutd'Apostrophes que maintenant, encore que je n'aie pas systématiquement recherché des émissions d'Apostrophes où l'on s'empoigne. J'ai même fait des émissions d'Apostrophes où je rassemblais des gens complètement différents pour au contraire qu'ils se rassemblent sur des thèmes que je trouvais beaux. Alors pourquoi actuellement on voit beaucoup moins d'accrochages à Apostrophes ? Tout simplement parce que l'émission Apostrophes est devenue une machine à faire vendre des livres et que les éditeurs bêtement disent à leurs auteurs : "surtout, si tu veux faire vendre ton livre,sois sympathique, n'attaque pas ton adversaire". Et je la vois trèsbien cette évolution qui se manifeste depuis deux ans par ce simple détail : des auteurs, juste avant de commencer Apostrophes, viennent me voir et me disent : "je suis désolé, j'ai pas reçu le livre d'un tel". Et c'est un mensonge. C'est un mensonge bien entendu. Car ils ont reçu le livre ; mais ils ne veulent pas que je les interroge sur cet auteur, parce qu'ils ne veulent quand même pas en dire du bien parce que ça leur arracherait le coeur mais ils ne veulent pas en dire du mal pour ne pas apparaître antipathique au public. Le ver est dans le fruit, c'est assez tragique. C'est-à-dire que si ça continue comme ça Apostrophes est une émission qui va s'enkyloser de l'intérieur tout simplement parce que les écrivains n'ont plus le courage de dire ce qu'ils pensent, ils n'ont plus le courage d'être eux-mêmes".

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Notes

1  J.L. AUSTIN (1970) : Quand dire, c'est faire - Seuil - Paris - p. 154 et p. 163.

2  J.R. SEARLE (1972) : Les Actes de langage - ch 4 - Hermann – Paris.

3  ibid p. 226.

4  C. KERBRAT-ORECCHIONI (1980) : L'Énonciation - De la subjectivité dans le langage - A Colin - Paris- p. 143. Le texte de G. Pérec dont il est question s'intitule : Tentative d'épuisement d'un lieu parisien. Notons que le cas jugé abusif est relatif à Michel Martens.

5  Le terme "fiche" se justifie d'autant plus que BP se reporte à des notes inscrites sur des feuilles classées, donc de véritables fiches, généralement non cadrées à l'image.

6  O. DUCROT (1972) : Dire et ne pas dire - Hermann - Paris - p.134.

7  Télérama n° 1759 - 28 septembre 1983.

8  R. BARTHES (1972) : Le degré zéro de l'écriture - Seuil - Paris - p. 21 - Proust avait en son temps développé une idée similaire : "Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vies" - Contre Sainte-Beuve - Gallimard - col. La Pléiade - 1971 - pp. 221-222.

9  La notion de "taxème" désigne un certain nombre de faits sémiotiques agissant comme "indicateurs" ou "donneurs de places". Entrent dans cette catégorie les taxèmes iconiques entendus comme faits de nature visuelle réalisant un positionnement du sujet dans l'interlocution.

10  P. GRICE (1979) : Logique et conversation - Communications n°30 - Seuil - Paris - p. 61.

11  Il est de fait que celui qui à la fois écoute et regarde entend différemment un discours (dans les deux sens du verbe "entendre") par rapport à celui qui n'en a qu'une perception auditive. L'exemple le plus fréquemment cité est le débat Kennedy-Nixon (26 septembre 1960 à Chicago). Des études ont montré que ceux qui écoutèrent le débat à la radio estimèrent que les deux candidats en sortaient pratiquement à égalité tandis que ceux qui suivirent le même débat à la télévision jugèrent que Kennedy avait l'avantage. L'analyse du débat est rapporté par R-G Schwartzenberg dans son ouvrage L'Etat spectacle - Flammarion - Paris - pp. 170-172.

12  P. GRICE - op. cit. p. 61

13 On pourra consulter sur ce thème : C. KERBRAT­ORECCHIONI : La description des échanges en analyse conversationnelle : l'exemple du compliment - DRLAV n° 36-37 - Centre de recherche de l'Université de Paris VIII - 1987 - pp. 1-53 - JM MARANDIN : Des mots et des actions : compliment, complimenter et l'action de complimenter - Lexique n° 5 - Presses Universitaires de Lille - 1986 - pp. 65-99.

14 JL. AUSTIN op. cit. pp. 153-154.

15  P. BOURDIEU (1966) : Champ intellectuel et projet créateur - Les Temps Modernes n° 246 (noté TM) - pp. 865-906. (1977) : La Production de la croyance - Actes de la recherche en Sciences Sociales n° 13 (noté ARSS) - Ed. de Minuit - pp. 3-43. (1987) : Choses dites (noté CD) - Ed. de Minuit – Paris.

16  Au sein du CPR s'expriment des positions extrêmes de refus de toute distinction même octroyée par cette fraction du champ ; M. Blanchot refuse l'idée d'une élite des écrivains au nom de "la vérité de l'écriture qui, dit-il, tend à un anonymat essentiel" - L'amitié - Gallimard - Paris - 1971 - pp. 77-78.

17  Cité par R. DEBRAY (1979) : Le Pouvoir intellectuel en France - Ramsay - Paris - p. 79.

18  Cité dans Histoire de l'édition française, tome IV - Promodis - Paris - 1986 - p. 143.

19  A. BOSCHETTI (1986) : Légitimité littéraire et stratégies éditoriales - in Histoire de l'édition française - op. cit. - p. 492.

20  Les données chiffrées sont extraites de Pratiques culturelles des Français - Dalloz - 1982 - p. 184.

21  J. GRACQ (1961) : La littérature à l'estomac - in Préférences - José Corti - Paris - pp. 46-47. Le texte fut publié pour la première fois en 1950 dans la revue "Empédocle". On rapprochera l'attitude de Gracq de la position de Sartre exprimée en 1948 : pour amener au livre des "lecteurs en puissance", Sartre propose le recours aux "mass media", vraies ressources dont dispose l'auteur pour élever le public "jusqu'à ce qu'il ait besoin du livre" (p. 323). "Si nous ne nous en servons pas, nous devons nous résigner à n'écrire jamais que pour les bourgeois" précise Sartre (p. 324) - Qu'est-ce que la littérature ? - Gallimard - coll. Idées - Paris – 1948.

22  P. LEJEUNE (1979) : La voix de son maître - in Littérature n° 33 - Larousse - Paris. Ce texte présente un historique de l'entretien avec l'écrivain dans la presse et à la radio. On précisera que dès 1932, des romanciers (A. Maurois, J. Romains...) viennent lire des extraits de leurs oeuvres à Radio-Tour Eiffel. Radio-37, station privée, diffuse à partir de 1938 "Le Quart d'heure de la NRF" où s'expriment Gide, Benda, Claudel (chaque mardi à 21H45). Ces quelques exemples montrent que l'écrivain, même situé dans le CPR, est très tôt présent dans les médias.

23  R. DEBRAY - op. cil. - p. 96 et p. 142.

24  Louis Calaferte, dans une interview diffusée sur France-Culture (25-1-88 - 11H30 / 12H) fait ainsi la distinction entre les écrivains pour qui écrireest un art et les "faiseurs", les "soi-disant confrères" qui écrivent "parambition sociale" : honneurs, notoriété. Calaferte dit nettement quelui eteux "ne font pas le môme métier". Un enjeu identique se noue autour de lanotion de "littérature", terme ambivalent qui tantôt renvoie à l'ensemble de laproduction intellectuelle sans hiérarchisation de genre, tantôt renvoie à l'artd'écrire - voir à ce sujet R. ESCARPIT : Le littéraire et le social : élémentspour une sociologie de la littérature - Flammarion - Paris – 1970.

25  J.-L MISSIKA et D. WOLTON (1983) : La folle du logis : la télévision dans les sociétés démocratiques" - Gallimard - Paris - pp. 314-315.

26  L'Événement du jeudi n° 222, 2 au 8 février 1989 - p. 68.

27  Citons comme reconnaissances internes, les trois récompenses attribuées par l'Académie des Arts de la Télévision en 1985 : BP meilleur animateur, BP meilleur producteur, Apostrophes meilleur magazine culturel. Pour la légitimité externe, il faut observer que l'impact de l'émission dépasse largement le chiffre de 8 points dont elle est créditée (I point = 380.000 spectateurs). Un sondage publié dans le Quotidien de Paris n° 898 du 15 octobre 1982 montre que 27% des Français disent regarder Apostrophes régulièrement, 44 % de temps en temps, 22 % rarement et 7% jamais. Que ces pratiques soient effectives ou non importent peu pour notre propos : ce que les chiffres disent, c'est la force de l'effet Apostrophes.

28  On trouvera des fragments d'explication, d'un poids inégal dans les deux ouvrages suivants : H. HAMON et P. ROTMAN (1981) : Les intellocrates : expédition en haute intelligentsia - Ramsay - Paris - notamment pp. 174-192 - E. BRASEY (1987) : L'effet Pivot - Ramsay – Paris.

29  A ce référundum organisé par L'Événement du jeudi (voir note 1 p. 66) ont participé des représentants de la "société intellectuelle" (400 réponses environ) qui ont placé en tête BP ex-aequo avec C. Lévi-Strauss ! Pour la critique de cc type de palmarès, on se reportera à l'annexe 3 de Homo Academicus de P. Bourdieu (1984) - ed. de Minuit - pp. 275-286 - annexe intitulée : "le hit-parade des intellectuels français ou qui sera juge de la légitimité des juges ?".

30  La définition du terme "instance" est empruntée à J. DUBOIS (1978) : L'institution de la littérature - F. Nathan - ed. Labor - "par instance, on entendra un rouage institutionnel remplissant une fonction spécifique dans l'élaboration, la définition ou la légitimation d'une oeuvre". p. 82.

31  Extrait du journal de 13 heures de France-Inter (27 septembre 1985), le jour de la 500° d'Apostrophes. Selon H. Hamon et P. Rotman, op. cit., Apostrophes représente un "capital trébuchant et sonnant" ; les professionnels de l'édition, précisent-ils, considèrent qu'un passage chez Pivot représente un bonus potentiel de l'ordre de 30 % - p. 174.

32  Télérama n° 1759 - 28 septembre 1983.

33  Op. cit. pp. 316-317.

34  J.-L. AUSTIN - op. cit. p. 119.

35  P. BOURDIEU (1979) : La distinction : critique sociale du jugement - cd. de Minuit - Paris - citations extraites des pp. 127-128.

36  Le statut privilégié de JF est signalé par plusieurs indicateurs : proxémiques (JF est placée à droite, près de BP, place d'honneur selon BP lui-môme), discursifs (JF a droit à un discours d'introduction avant la phase d'entretiens). Les remerciements formulés en clôture marquent une différenciation : "Merci à tous les six et merci spécial à Jane Fonda qui est venue des Etats-Unis pour cette émission". BP, qui juge cette émission comme l'une des plus réussies de 1985, reconnaît que sans le livre de JF et celui de LS, il n'aurait pu parler de GV. La présence d'auteurs et de livres "moteurs" permet de donner leur chance à des ouvrages moins "attractifs" selon les critères médiatiques. Cf. L'Express 30 août- 5 septembre 1985 - pp. 42-43.

37  H. TAJFEL (1972) : La catégorisation sociale - in Introduction à la psychologie sociale - tome I - Larousse - Paris - p. 292.

38  Quelques indications sur le crible éditorial : R. Laffont a enregistré en 1972 1643 titres français parmi lesquels 40 ont été retenus soit 2,4 %. En 1985, Fasquelle a reçu 2700 manuscrits et a édité une centaine de titres. Pour ce qui est des médias dont il est question plus loin, E. Brasey (op. cit.) comptabilise 2898 livres présentés à Apostrophes entre 1975 et 1987, c'est-à-dire sur 12 ans. (p. 345) et 2063 invités (p. 339). Rappelons que la production annuelle globale a été de 30.982 titres en 1987 sur lesquels 24 % environ sont des ouvrages de littérature générale (soit approximativement 7500 titres offerts à la sélection de BP.

39  C. KERBRAT-ORECCHIONI : L'énonciation, de la subjectivité dans le langage - op. cit. - L'auteur note que les évaluatifs sont doublement subjectifs : 1 dans la mesure où leur usage varie avec la nature particulière du sujet d'énonciation dont ils reflètent la compétence idéologique. 2 dans la mesure où ils manifestent de la part du locuteur une prise de position en faveur, ou à l'encontre, de l'objet dénoté" - p.91.

40  O. NORA (1986) : La visite au grand écrivain - in Les lieux de mémoire II - La nation vol. 3 - Gallimard - Paris - pp. 563-587 - citation p.582.

41  P. CHARAUDEAU (1983) : Langage et discours - Éléments de sémiolinguistique - Hachette Université - Paris - p. 50.

42  H.-P. GRICE - op. cit. p. 61. On précisera que le texte original "Logic and Conversation" date de 1975.

43  D. WILSON et D. SPERBER (1979) : Remarques sur l'interprétation des énoncés selon Paul Grice - in Communications n° 30 - Seuil - Paris - pp. 80-93 ; citation p. 93.

44  Le terme "dialogue régulier" est emprunté à F. JACQUES (1979) : Dialogiques - Recherches logiques sur le dialogue - PUF - Paris - F. Jacques, s'intéressant au dialogue référentiel différencie le dialogue régulier qui suit les règles. Affinant la terminologie, l'auteur pose qu'une énonciation "est dialogiquement incongrue si elle constitue une violation passagère des principes de coopération et d'interaction verbales" et "est dialogiquement ou communicativement pertinente, si au contraire elle est en accord avec eux". L'infraction, poursuit-il, "procède d'une défaillance dans la manière de suivre l'une ou l'autre des règles pragmatiques à telle ou telle étape du dialogue" - pp. 236-237.

45  H. QUERE (1984) : "Parlez-vous perroquet ?" Notes sur le contractuel et le polémique - Actes sémiotiques VII, 30. Juin 84 - INALF - pp. 25-32 - citation p. 26.

46  A.-J. GREIMAS (1983) : Du sens II - Seuil - Paris - p. 9. Pour des compléments d'information sur le principe "polémico-contractuel" voir Actes sémiotiques VII, 30 - référence note 1 ci-dessus.

47  D. ANDRE-LAROCHE-BOUVY (1984) : Introduction à l'analyse sémio-linguistique de la conversation - Didier - Crédif - Paris - successivement p. 28 et p. 149.

48  E. GOFFMAN (1974) : Les rites d'interaction - cd. de Minuit - Paris - pp. 32-33. La classification de Goffman sous la rubrique "sociologique" est assez imprécise, les travaux auxquels il est fait référence se situant plus exactement dans ce qui a été nommé "interactionnismc symbolique" issu de la tradition de G.H. Mead.

49  Ibidem p. 9 et p. 13.

50  Ibidem p. 15.

51 P. BROWN et S. LEVINSON (1978) : Universals in Language usage : politcness phenomena - in Goody E.N. : Questions and Politeness, Strategics in Social Interaction - Cambridge U. Press - pp. 56-310.

52  P. DUMAYET (1966) : L'interview télévisuelle - Communications n° 7 - Seuil - Paris - pp. 52-58 - citation p. 56.

53  On trouvera un développement de cette question dans M. LINARD et 1. PRAX (1984) : Image vidéo, images de soi ou Narcisse au travail - Dunod - Paris - notamment le ch. 6.

54  Le Nouvel Observateur n° 829 - 27 septembre / 5 octobre 1980 - BP reprend le même thème dans Télérama n° 1759 - 28 septembre 1983: "Il y a toujours une part de provocation dans Apostrophes. J'aime bien mélanger les gens qui, autrement, n'auraient aucune chance de se rencontrer" ; et de citer en exemple la rencontre entre un professeur du Collège de France (P. Bourdieu) et un chanteur populaire (P. Perret).

55 B. MALINOWSKI (1972) : Phatic communion - in Communication in face to face interaction - J. Laver § S. Hutcheson - New-York - pp. 146-152. Il s'agit de l'extrait d'un article paru en 1923. Par communion phatique, l'auteur désigne "atype of speech in which tics of union arc creatcd by a mere exchange of words" (p. 151) - "un type de discours où les liens sont créés par un simple échange de mots".

56 .Le contrat implicite de base s'est vu inobservé par quelques auteurs maniant l'insulte, la raillerie, comportements qui valurent aux "agresseurs"des sanctions commerciales immédiates (chute des ventes). On en trouvera des exemples sous forme anecdotique dans l'ouvrage de E. Brasey.

57  E. MORIN (1966) : L'interview dans les sciences sociales et à la radio-tclévision - in Communications n° 7 - Seuil - Paris - pp. 59-73 - citation p. 67.

58  M. WEBER (1965) : Essais sur la théorie de la science - Pion - Paris - P. 348. Rappelons que la "sociologie compréhensive" considère l'individu isolé et son activité comme l'unité de base : "L'individu forme la limite supérieure...car il est l'unique porteur d'un comportement significatif' (p. 345). La notion d'activité sociale est au centre de son système : pour Weber, la sociologie doit s'efforcer de saisir, de comprendre comment les individus évaluent, utilisent, transforment les diverses relations sociales. Notre propos n'est pas de discuter la validité de cette position sociologique (nous n'avons pas compétence pour cela). Nous nous y référons parce qu'elle semble pertinente eu égard au niveau d'analyse qui est ici le nôtre : celui du groupement d'individus.

59  La lecture des discours circulants dans la sphère médiatique nousoffre un exemple significatif de critique non assumée. Il s'agit de la chroniquehebdomadaire d'A. Rémond dans le magazineTélérama rendant compte del'émissionApostrophes du 17/3/89 à laquelle participaient B. Poirot-Delpechet I. Frain. BP, visant la confrontation, fait mention de la critique de Poirot-Dclpech à propos de l'ouvrage d'I. Frain : "Il se trouve, chère madame, queBertrand Poirot-Delpech, ici présent, vous a, dans son feuilleton du Monde, et pas plus tard qu'hier, quelque peu éreintée, n'est-ce-pas Poirot-Delpech ?"...On vit alors ce singulier spectacle : hypnotisé en direct (je nevois pas d'autre explication) par le discours (et les yeux ?) de l'intarissableIrène, Poirot-Delpech fit l'étonné : "Moi ? Vraiment ? Ironique ? Vouscroyez ? Franchement ça m'étonnerait... Non, pas du tout, au contraire, son livre, je le trouve, comment dire... ou plutôt...et même, à la réflexion, assez...non, sincèrement...ce n'est pas cc que j'ai voulu dire"...Pivot, épaté,diagnostiqua un cas de "schizophrénie entre le critique dans son bureau et l'auteur sur un plateau". La transcription du propos de Poirot-Delpech,traversée par l'attitude humoristique du chroniqueur, n'est peut-être pastotalement fidèle mais traduit exactement le refus de la divergence, de l'opposition publiquement affirmée face à l'autre. Sont en jeu le thème desfaces et l'image publique de soi.Télérama n° 2046 - au 7 avril 1989 - p. 65.

60  L'Express 30 août- 5 septembre 1985. Voir également annexe, partie a.

61  1984 est l'année qui marque le sommet de l'ascension d'Apostrophes en cc qui concerne l'audience : la moyenne Audimat passe de 10,9 en 1983 à 12,3 en 1984 pour retomber d'ailleurs à 9,5 en 1985.

62  E. GOFFMAN (1974) : Les rites d'interaction - op. cit. - p. 51.

63 EIBL-EIBESFELDT (1972) : Similaries and differences between cultures in expressive movements - in Non Verbal Communication - Cambridge University Press - pp. 297-314 - citation p. 299 et p. 304. On précisera que les salutations ne sont pas une réalité sociale universelle : il existe des cultures sur lesquelles pèse un interdit social et où les individus de sexe opposé ne se saluent pas en public.

64  E. GOFFMAN : Les rites d'interaction - op. cit. p. 63.

65  E. GOFFMAN (1973) : La mise en scène de la vie quotidienne - 2. Les relations en public - ed. de Minuit - Paris - p. 74.

66  Le discours relatif à JF est construit sur deux dispositifs énonciatifs : 1 : modalité du "il" (parler de) qui opère une rupture de la situation énonciative de base en Je/vous : "et puis la grande comédienne américaine JF qui est venue nous présenter son livre..." 2 : modalité je/vous : "alors JF vous parlez très très bien le français..." On ne commentera pas la rupture énonciative dans cet article ; l'analyse nous semble mieux située dans un chapitre - qui ne figure pas ici - traitant des mises en scène discursives.

67  C. FILLMORE fait la distinction entre "adresse" et "audience". Il définit ainsi l'audience : "a person who may be considered as part of the conversational group but who is not a nimber of the speaker / addressee pair" - "une personne qui peut être considérée comme faisant partie du groupe conversationnel mais qui n'est pas membre de la dyade interlocutive" (notre traduction) - cité par C. Kerbrat-Orecchioni (1980)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gisèle Gschwind-Holtzer, « "Je vais vous présenter mes invités..." ou Apostrophes et l'acte de présentation », Semen [En ligne], 5 | 1993, mis en ligne le 14 juin 2010, consulté le 29 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/8487 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.8487

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Auteur

Gisèle Gschwind-Holtzer

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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