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Dossier thématique

Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique

Gérard Dessons
p. 55-70

Résumés

Ces manuscrits, qui représentent l’état inachevé d’une recherche sur le « langage poétique », sont la tentative de penser, à travers l’étude des Fleurs du mal, une signifiance particulière du langage. Bien que les protocoles d’analyse relèvent souvent d’un point de vue stylistique (catégories de la langue, emploi de la notion de fréquence), c’est bien une visée particulière, spécifique à la pratique poétique qui est poursuivie, qui étend la syntaxe jusqu’à la rime

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Texte intégral

  • 1  f° 259. Dans cet article, chaque citation extraite des notes sur le « langage poétique » sera indi (...)

On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées.
Emile Benveniste1

  • 2  Benveniste écrit indifféremment « langage poétique » ou « langue poétique » ; « langage poétique » (...)

1Benveniste a entrepris de réfléchir sur le « langage poétique2 » pour tenter d’expliquer, en cette circonstance particulière que constitue le moment du poème, ce pouvoir mystérieux du langage de créer un monde qui signifie pour tous et soit en même temps original. L’œuvre de Baudelaire, dont la « puissante originalité » (319) s’exprime dans une forme apparemment classique, incarne au plus haut point cette double qualité.

  • 3  f° 283. « En poésie, les mots évoquent d’une part, signifient de l’autre. / Chez Baudelaire certai (...)

2Il n’est pas excessif de dire que cette œuvre a exercé sur Benveniste une véritable fascination, à tel point qu’il convoque la métaphore du miracle pour exprimer le sentiment de l’exactitude du dit et du dire : « ce que le poète dit, et les mots qu’il choisit pour le dire coïncident miraculeusement3 », ou pour exalter – avec un lyrisme étonnant – la vertu transsubjective d’une œuvre capable de transporter le lecteur dans une réalité purement langagière : « Celui qui répète ces vers accède à cet univers second, qui est tout entier inclus dans les mots assemblés par le poète. O miracle permanent, ô confuse merveille que cette fiction devenant suprême réalité dans et par les mots » (261).

1. La place du poème

3Le travail entrepris sur Les Fleurs du mal nous importe doublement. D’abord, évidemment, pour la connaissance que peut apporter sur l’œuvre de Baudelaire une démarche aussi singulière que celle d’un linguiste comme Benveniste, ensuite, et sans doute essentiellement, parce que cette recherche a pour enjeu principal un fonctionnement spécifique du langage, qui échappe aux protocoles de l’analyse linguistique. Le problème, pour nous qui lisons ces notes, c’est que le travail n’est pas achevé. Destiné selon toute vraisemblance à un article pour la revue Langages (envisagé sous le titre « La langue de Baudelaire »), le projet n’a pas abouti.

  • 4  Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 44-66.
  • 5  f° 309. Voir aussi le f° 212 et, pour la comparaison des deux « versions », Gérard Dessons, Emile (...)
  • 6  « Sémiologie de la langue », p. 54-56, 58-59.

4Pourtant, bien que cette recherche soit restée à l’état de chantier, elle n’est pas restée sans effet pour la réflexion de Benveniste sur le langage. En effet, on peut en entendre des échos dans l’article « Sémiologie de la langue4 » (1969), quoique ce texte, centré sur la distinction d’une signifiance sémiotique et d’une signifiance artistique, soit privé de tout développement spécifique sur la « langue poétique ». Ainsi, les deux textes traitent de la question de l’unité des œuvres d’art, mais alors que les notes sur Baudelaire incluent le poète à l’intérieur du paradigme artistique – « La couleur, la matière, les sons sont les matériaux des artistes peintre, sculpteur, musicien. / Et le poète ? Le poète combine des mots. Les mots sont le matériau sur lequel il travaille. […] Le peintre, à l’aide de ses couleurs, fait un tableau ; le sculpteur avec sa matière, fait une sculpture ; le musicien, avec les sons, fait une composition musicale. / Et le poète ? Le poète, avec ses mots, fait un “poème”, une création qui exploite les mots à certaines fins5 » –, l’article « Sémiologie de la langue » ne l’intègre pas dans le paradigme qui réunit le musicien, le peintre et le sculpteur6.

5Cette absence de référence au langage poétique explique peut-être que l’article, qui traite de la signifiance linguistique et artistique, ait pu être achevé et publié. En éludant la question du poème, il conservait une cohérence interne, contrairement au travail alors en cours sur Les Fleurs du mal qui posait trop de questions pour pouvoir générer des conclusions même provisoires.

6Dans les notes manuscrites, l’enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l’art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L’art n’a pas d’autre fin que celle d’abolir le “sens commun” et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n’aurions su découvrir sans l’artiste » (304). L’art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l’énonciation, et qu’il faut approcher différemment.

7On peut imaginer plusieurs raisons pour expliquer l’inachèvement de ce travail. La plus vraisemblable est que celui-ci est porteur d’une recherche aporétique adoptant à la fois le point de vue du style, avec ses procédures d’analyse qui empruntent à la grammaire, à la rhétorique et à la linguistique, et celui du poème, cette « langue poétique » que Benveniste cherche à décrire, une langue « dont on a jusqu’à présent à peine soupçonné l’étendue, la richesse, la nature singulière » (303) et qui « doit être considérée en elle-même et pour elle-même » (303). Ces deux points de vue sont, de fait, théoriquement et méthodologiquement incompatibles. Mais, pour indépassable que soit cette opposition, elle n’en est pas moins efficiente par sa problématique même.

8Les notes sur le « langage poétique », inabouties, constituent donc un texte singulier parce qu’il reste un texte d’essai, un texte de réglage où tout se tente, s’énonce : ce qu’on sait déjà et ce qu’on cherche ; un texte à la temporalité et aux entrées multiples, inachevé et lacunaire. Il faut donc garder présent à l’esprit, que lorsqu’on risque ici un commentaire, une évaluation, on adopte une lecture égalisante pour un ensemble qui a la complexité du volumen et le discontinu de la recherche. On devra donc se satisfaire de ce point de vue, qui ne rend certainement pas compte de la complexité d’une « tentative » sur l’histoire de laquelle il y a certainement encore beaucoup à apprendre.

2. Les objectifs

9On peut commencer à réfléchir sur cette entreprise en s’interrogeant sur les objectifs que poursuit Benveniste dans ce travail. Il s’agit moins d’y faire une étude de la poésie de Baudelaire, voire des Fleurs du mal, que d’étudier cet objet étrange que Benveniste, on l’a vu, désigne indifféremment comme « langue poétique » ou « langage poétique ». C’est pourquoi Benveniste prévient qu’il ne s’agira pas de s’engager dans le démontage d’une pièce de vers considérée « comme un objet » (81), à la manière de Jakobson et Levi-Strauss dans leur analyse des Chats.

  • 7  f° 300. Je conviens de lire cette expression, qui apparaît sans contexte explicite, dans le sens d (...)

10L’importance est clairement mise sur la dimension éthique de la relation critique : « nous étudions à la fois une poésie et un poète » (82) ; « La poésie est celle d’un homme particulier : elle énonce ses émotions, ses obsessions, les grands schèmes directeurs de sa sensibilité » (82). En fait, il est important que l’approche de la poésie soit en même temps une « approche du sujet7 », ce qui est cohérent avec la théorie linguistique de l’énonciation telle qu’elle apparaît dans les Problèmes de linguistique générale.

  • 8  f° 189. Cependant, la dimension esthétique apparaît constituer parfois une borne pour la réflexion (...)

11Or, et là commence un premier problème (qui est peut-être le problème), la notion de sujet se trouve prise, dans ces notes, entre un point de vue esthétique-psychologique et un point de vue poétique. Le point de vue visé est poétique, c’est celui d’une spécificité du langage, j’y reviendrai. Mais le point de vue énoncé est principalement esthétique. En parlant du « langage poétique », Benveniste dit d’ailleurs que « sa nature est esthétique8 », avec au centre de la réflexion la catégorie psychologique de l’émotion : « Les mots sont choisis et assemblés en vertu non d’une idée à énoncer, mais d’abord d’une émotion à rendre sensible, car c’est aux sens qu’ils s’adressent d’abord ; et c’est de l’émotion qu’émane l’idée en poésie. Le message est donc d’abord chargé de communiquer une émotion » (19). L’idée est omniprésente dans ces notes : « La poésie est un langage chargé d’émotion. […] Tout doit être défini, évalué, classifié d’après le critère émotionnel » (50-54) ; « La nature même du langage poétique – langage de l’émotion » (273) ; « La poésie est la verbalisation de l’émotion » (335), en quoi elle s’oppose au langage dit « ordinaire », lequel « est essentiellement notionnel visant à convoyer un message » (51).

12L’émotion peut très bien dire quelque chose de la poéticité, mais si elle n’est pas l’objet d’une théorisation critique, elle porte avec elle un poids psychologique qui met l’éthique du côté de l’individu empirique, ce qui incite à une sortie du sujet hors du discours. Il est symptomatique alors qu’on voie apparaître les notions de « procédés », « moyens », « instrument », « véhicule », qui lui sont corrélées : « L’émotion fait accidentellement produire dans le langage ordinaire des procédés poétiques » (52) ;« les moyens qui relèvent du style propre à cette énonciation » (109) ; « Dans l’émotion signifique, l’instrument est la juxtaposition » (82) ; dans une section intitulée « Terminologie à inventer », Benveniste propose d’« envisager vecteur pour dire : ‘terme qui véhicule des associations poétiques personnelles’« (72).

13Le souvenir de la conception « instrumentale », « véhiculaire » du langage affaiblit le parti pris de poéticité affirmé par ailleurs : « ce sont les choses dites qui sont la poésie, non ce à quoi elles renvoient » (11), en précisant que ce dire est un faire : « la langue poétique et plus précisément la poétique ne consiste pas à dire, mais à faire » (184). Le point de vue instrumentaliste risque de dépoétiser la conception de l’auteur pourtant désigné comme « le faiseur, poiètès » (184), pour en faire un fabricant, un artisan, position qui se renforce alors de l’emploi de la notion de matériau : « [Le poète] use des mots comme d’un matériau » (318) ; « Il faut traiter les mots comme matériau pour susciter la vision » (339) ; « Dans l’évocation le mot est traité comme matériau » (350). Car, comme il est impliqué dans « De la subjectivité dans la langage », on ne peut sortir du langage. Ni le poète ni le linguiste ne le peuvent. Le langage n’est rien sans le sujet qui le parle, et composer un poème ou analyser un poème sont des activités énonciatives. S’agissant du langage, l’attitude positiviste n’est plus pertinente : l’objet est indissociable du sujet.

14On le verra, la visée poétique est plus forte que le point de vue esthético-sémiotique, mais la présence de celui-ci freine la dynamique de la recherche. Elle explique en tout cas la présence de la notion de style – « les moyens qui relèvent du style propre à [une] énonciation » (109) – dans un contexte qui la déborde.

3. Horizons stylistiques

15La notion de style, par sa technicité, se trouve en phase avec le point de vue instrumental qui présiderait à la définition de la « langue poétique ». Ce qui constitue un mouvement régressif par rapport au point de vue de l’énonciation qui est une critique précisément de la conception instrumentale du discours.

  • 9  Voir, sur ce point, G. Dessons, op. cit., p. 207-208.
  • 10  Les crochets sont de Benveniste.

16Or, le mot style semble désigner par défaut la valeur dans le langage (littérarité, poéticité)9. Benveniste l’emploie – « une des caractéristiques du style de Baudelaire est l’assimilation des parties du corps aimé à des parties du monde » (120) ; « son style vise à décrire l’intériorité » (193) – faute d’un terme adéquat : « Il faut chez Baudelaire distinguer le code grammatical, qui est le code reçu (jamais il ne semble avoir souffert de cette sujétion), et le code linguistique [ ? terme à trouver]10 de la poésie » (53). Style apparaît comme un mot vicaire pour un terme que Benveniste n’a pas. On peut s’interroger sur cette absence de terme spécifique et se demander si le mot manque parce que l’approche reste de nature stylisticienne ou si l’approche reste stylisticienne parce que la notion de style, avec son archive et son socle double, grammatical et linguistique, masque la visée de la recherche.

  • 11  Particulièrement lorsqu’il est accentué à la césure : « Serré, fourmillant, comme // un million d’ (...)

17Une bonne partie des analyses relève en effet de protocoles stylistiques, comme il est affirmé dans ce projet : « Style. Etudier la fonction stylistique du couplement de l’interrogation et de l’interjection » (40). On relève ainsi l’importance de la notion de fréquence des occurrences : « Problème : rechercher les raisons de la haute fréquence de sans (39) ; « Haute fréquence des constructions de faire avec prédication » (36). Mais Benveniste constate l’arbitraire de ce type de recherche qui finalement ne conduit à rien d’autre qu’au constat de la fréquence elle-même (ou au présupposé que la quantité ferait la qualité, quantifiant ainsi la valeur). Commentant sa propre recherche de la fréquence des marques personnelles, il écrit : « J’ai abandonné ce relevé qui ne semble pas démonstratif ; en fait le je, moi est très fréquent » (105). La fréquence comme fait tue la fréquence comme valeur. Poétiquement, la fréquence n’est pas un marqueur de la valeur (ce que montre le phénomène de l’hapax). Dans Les Fleurs du mal, c’est moins la « fréquence des comme » (7) – « le mot le plus fréquent absolument de Baudelaire » (48) – qui signifie, que la situation du mot dans le vers11.

18Egalement, des termes sont retenus en fonction de leur nature et de leur valeur grammaticales, comme les formes verbales – « participes » (95), « verbes transitifs-actifs avec des sujets inanimés » (92), etc. –, notamment quand elles sont analysées en fonction de leur valeur temporelle. Ainsi, l’étude du « Temps baudelairien » (177) est faite à partir de l’étude du « temps chez Baudelaire » (38), fondée sur le système du « temps linguistique » (33). Les valeurs de ces formes restent alors extérieures au système du texte, qu’elles regardent vers leur valeur en langue ou vers des motivations psychologiques : « le futur chez Baudelaire est lié à son psychisme le plus profond » (175).

19L’expressivité des phonèmes signale aussi son origine stylisticienne : « les combinaisons sonores suggèrent la même impression que le sens de ce qu’il dit » (193) ; inversement, le commentaire « Nasales – effets d’écho lointain » (26) apparaît comme un effet de la lecture du vers de Baudelaire : « comme de longs échos qui de loin se confondent » (26), le mot loin suggérant le « lointain » de l’écho.

20Appartient également aux procédures de l’analyse stylistique le relevé des « schèmes syntaxiques » (102) comme les « binômes d’adjectifs » (101), ou « l’alternative interrogatoire : es-tu ceci ou cela ? Qu’importe ! » (295).

  • 12  f° 70. Benveniste cite, dans ce même folio, l’opposition « clair / sombre » (70).

21Enfin, le point de vue thématique est peut-être l’obstacle majeur à l’approche de la spécificité poétique. Le thème, en effet, est clairement ici une catégorie heuristique : « énumérer les thèmes principaux de cette description » (301) ; « tout Baudelaire au fond est construit sur le thème de l’affrontement » (125) ; « le miroir. C’est un des thèmes majeurs chez Baudelaire » (42) ; « un thème et un terme capital est le souvenir » (289). Dans ce dernier exemple, l’assimilation prosodique des mots thème et terme obéit à une logique lexicaliste. La caractéristique de la notion de thème, c’est qu’elle relève de l’ordre du signifié, à l’image des paradigmes sémantiques : « intérieur » (223),« sons » (227), « amour et maternité » (34), « univers des sens » (93), ou des classes d’objets :« métaux » (239), « pierres » (239). De ce fait, les oppositions du type « clarté / ténèbres » (174), que Benveniste nomme les « polarités baudelairiennes » (174), sont-elles autre chose que des « oppositions linguistiques qualitatives […] binaires12 » ?

22La primauté du signifié défait la cohérence sémiotique saussurienne du binôme signifié /signifiant, et de son correspondant « littéraire » forme / sens tel que l’énonce Benveniste : « La dichotomie forme : sens a ici encore moins de sens que partout ailleurs » (257). Considérer que « le “fond” de la poésie, c’est sa “forme” » (198), ou, plus radicalement, que « le sens et la forme ne font qu’un » (265) contredit le processus de la narrativisation du poème, tel qu’il apparaît par exemple dans l’étude de « La mort des amants », dont voici la quatrième strophe :

Et plus tard un Ange, entr’ouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

  • 13  En outre, des termes d’une strophe antérieure (cœurs et esprits) viennent s’insérer dans ce « résu (...)

23Voici la paraphrase qu’en donne Benveniste : « et plus tard l’ange fidèle et joyeux vient entrouvrir les portes et ranimer cœurs et esprits » (278). En produisant un « résumé » du poème, Benveniste remplace une énonciation par un énoncé, sacrifiant nécessairement à la fois la métrique – contredisant l’idée que le poème est « inconvertible en prose » (253) –, l’ordre des mots (l’ange fidèle et joyeux est un raccourci pour les deux vers : un Ange […] fidèle et joyeux), les marques verbales (vient entrouvrir est la récriture du participe entr’ouvrant) et les déterminations des substantifs (l’ange devient un Ange)13.

24Pour conclure ces commentaires sur l’aspect stylistique de ces analyses, il convient de préciser une nouvelle fois qu’on n’a pas affaire ici à des conclusions validées par Benveniste, mais à des essayages. On commente un cheminement (ou ce qu’on pense tel), on regarde l’histoire d’une recherche.

4. Vers une poétique

25En dépit de cette approche stylisticienne du « langage poétique », l’essentiel du travail de Benveniste dans ces manuscrits demeure. Il repose sur l’intuition que la poésie, même affectée de la qualité de « langue », est un mode de fonctionnement interne au langage : « La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire » (80). Il est important que cette hypothèse figure parmi les « Préliminaires » (80) de la réflexion.

  • 14  L’idée de répétition est généralement impliquée par le sens du verbe « recréer ». Mais chez Benven (...)

26Mais cette intuition doit composer avec des notions habituelles de la réflexion sur le langage, comme le langage (ou la langue) ordinaire, notion d’un flou théorique notoire, qui désigne ici, en opposition avec le langage (ou la langue) poétique et son individuation singulière, un usage linguistique consensuel : « Le poète crée la réalité individuelle, instantanée dont il parle, alors que la langue ordinaire présente une seule et constante catégorisation du monde, la même pour tous » (282). Le saut épistémologique est introduit par la notion de création, qui fait sortir des cadres usuels de la linguistique : « De la langue ordinaire à la langue poétique il y a cette distance, immense : les signes linguistiques communs à tous deviennent intériorisés, des vocables sans pareils, des dénominations recréantes » (331). L’adjectif verbal « recréantes », formé avec le préfixe re-, spécifique de l’écriture de Benveniste, dit ici l’historicité de la création et non une répétition14.

27L’identification du mode poétique en tant que langue est un cliché, mais elle dit bien le caractère à la fois individuel – « C’est une langue que le poète est seul à parler, une langue qui n’est plus une convention collective, mais expression d’une expérience toute personnelle et unique » (300) – et transsubjectif de la parole poétique : « Cette langue n’est donc pas connue a priori ; celui qui l’entend ou la lit […] doit s’y former, l’apprendre et accéder par cet apprentissage à l’intenté du poète » (300). Cette langue s’apprend et se parle en lisant.

28En fait, ce que Benveniste désigne en tant que « langue », ou « type de langue » (303), ou « forme de langage » (80), est d’abord la réalité d’un système : « Un langage spécial qui n’est plus le langage ordinaire quoique formé des mêmes unités, mais un système propre, agencé selon ses propres catégories et fonctions » (12), ce qui traduit l’idée que la spécificité des unités poétiques n’est pas une réalité positive, mais une valeur relative définie par l’ensemble de ces unités : « Ce n’est donc pas la présence du mot “reine” dans le lexique de Baudelaire qui compte (le mot est du vocabulaire courant), c’est la valeur intense dont il est chargé » (255).

29La notion de « langue poétique » désigne ensuite un mode de signifier, une signifiance spécifique : « Elle a un autre mode de signification que la langue ordinaire, et elle doit recevoir un appareil de définitions distinctes. Elle appellera une linguistique différente » (303). Benveniste y insiste : ce « discours tout particulier » que constitue la poésie est « rythmique sans doute, mais d’abord créateur d’une signification spécifique » (304). Qu’on ne se trompe pas d’objet : à travers les études techniques, « c’est cette signification dont on s’efforce de dégager le principe » (304). Quand Benveniste écrit de la langue poétique qu’elle « a un autre mode de signification que la langue ordinaire », en fait, l’ensemble de ses notes montre qu’elle est cet autre mode de signification.

30Là se situe le centre de la recherche : la description de ce qu’il désigne comme « un niveau sémantique » : « Ne peut-on penser que l’expression poétique, par exemple l’alliance de deux mots ou d’adjectifs imprévus, etc. constitue un niveau sémantique sui generis, étranger à la sémantique du langage ordinaire […]. Cette sémantique serait engendrée par l’association des mots » (267). C’est bien la sémantique qui fait la « langue poétique » et non l’inverse.

31Celle-ci se définit en relation différentielle avec le mode de penser de la « langue ordinaire » décrit comme une discursivité logique : « Dans la langue ordinaire, le discours est le discours de la pensée de la démonstration, du raisonnement, si sommaire qu’il soit » (323). Mais il reste à définir l’unité de ce mode de signification : « Quelle est l’“unité” de la langue poétique, comme corrélat du “signe” dans le langage cognitif ? » (353). L’erreur serait de placer l’unité « signe » et la nouvelle unité (poétique) en vis-à-vis. Benveniste voit très bien entre les deux une incommensurabilité comparable à celle qui distingue les signifiances sémiotique et sémantique décrites dans « Sémiologie de la langue ».

32La question prend significativement pour objet la notion de mot, qui s’est souvent tenue dangereusement au bord de la scientificité : « Au premier plan revient, obsession depuis le début de cette réflexion, le problème du mot » (281). Un problème essentiel où se joue la critique du signe : « Nous éliminons de la poésie le concept de signe que nous jugeons entièrement inadéquat, puisque nous avons rejeté la notion de référent et de dénotation » (277). Le problème du « mot en poésie » (274) est inséparable du statut du mot dans le « langage ordinaire », un statut qui a évolué (le sens d’une évolution est explicite dans les propos de Benveniste) au cours de la réflexion. Dans un premier temps, il y a l’affirmation que, « pris séparément, les mots du poète sont ceux de la langue ordinaire. Ils ne sont donc de la poésie qu’en tant qu’ils sont groupés et ordonnés » (262). Dans un second temps, Benveniste affirme que « ce ne sont pas les mêmes mots » (274) : « Le mot est pour le poète tout autre chose que pour le locuteur » (281). Pointe ici sans doute l’idée de création. Mais l’important est que la nature du mot soit tributaire de son fonctionnement, qui reste la grande question : « Mais encore une fois comment ces mots fonctionnent-ils ? » (259).

  • 15  « Choisis et agencés à neuf » (254).
  • 16  L’expression « une certaine manière », dans la séquence suivante, a une fonction quasi identique : (...)

33Qu’ils soient les mêmes que ceux utilisés dans le langage ordinaire ou des mots spécifiques, il apparaît que leur statut est lié à leur emploi. Bien qu’ils « restent des signes » (254), ils sont « valorisés à neuf15 » (254), notamment par « des combinaisons » (254), des « jonctions » (265), « des alliances nouvelles » (254), « des assemblages nouveaux et libres de mots » (305). Quand Benveniste parle d’« inventer des associations de mots » (299), il pense précisément à des associations inédites : « tulipe ou bonté ou toison et mille autre [mots] peuvent, dûment combinés à d’autres mots également imprévisibles [je souligne], évoquer poétiquement un coin du ciel ou le visage de l’aimée, ou toute autre chose encore » (281). On remarquera la présence, ici, de l’adverbe « dûment », qui renvoie à l’énigme du comment de cette combinatoire16.

34Dans ce cas, les mots « sont surordonnés à l’intenté, qui n’est plus que le résultat de leur assemblage nouveau. Ce n’est donc plus une pensée qui se convertit en signes ; mais au contraire des mots qui efficient un (comment dire ? quel terme inventer pour désigner le “sens” qui n’en est pas un qui est produit par le choix et l’union des mots) “sens poétique” » (306). La pensée est alors produite par le discours, au lieu que la conception du langage ordinaire repose sur la hiérarchie inverse : la pensée serait première et s’exprimerait par le truchement de la langue. Benveniste est clair : la « théorie du mot dans le langage poétique […] ne commencera d’exister qu’à partir du moment où on aura renoncé à la notion du mot reçu pour la théorie du langage ordinaire » (281). Le problème, c’est que la notion de mot n’est pas une catégorie linguistique d’une totale légitimité. Disons que du point de vue de la signifiance, l’acception du mot dans l’usage « ordinaire » du langage, est surdéterminée généralement par le schéma du signe. C’est en tout cas ainsi que la pense Benveniste.

  • 17  On notera la proximité du terme avec l’expression de Benveniste, déjà mentionnée, « à neuf » (254) (...)

35Dans la mesure où il apparaît difficile de regarder du côté de la linguistique pour penser le statut spécifique des « mots poétiques » (302), les réflexions des poètes peuvent être d’un grand secours. Baudelaire, on l’a vu (on le verra encore), à propos de la rime. Mallarmé, cité par Benveniste, pour le statut du mot : « la valeur sémantique des mots est abolie, puis leur individualité même : “le vers qui, de plusieurs vocables, refait un mot total, neuf17, étranger à la langue, et comme incantatoire” » (266). Benveniste voit bien qu’il s’agit ici d’une refonte du mot par le vers. De là l’idée que « ce que le poète dit en vers ne peut être dit qu’en vers » (256). Remarquons, par parenthèse, que cette activité critique portant sur la notion de mot, issue de la pratique poétique, n’est pas en accord avec les listes lexicales des paradigmes thématiques. L’unité passe ensuite du vers au poème comme réalisant l’extension maximale du mot : « Mallarmé ne veut même plus de mots distincts, mais que le poème soit un seul mot, une longue musique » (291). L’extension du mot comme unité du discours au poème entier est une expression de la spécificité poétique, laquelle n’est donc plus « nécessairement liée à la forme métrique, quoique celle-ci l’accompagne souvent » (304). Sortir de la pré-définition métrique du poème est un passage important de la réflexion de Benveniste, qui tend à une réflexion non plus sur la poésie comme langage mais sur la poéticité du langage. C’est ce qui peut expliquer que Benveniste ne prenne aucunement en compte le travail important de la métrique dans Les Fleurs du mal.

5. La signifiance poétique

36La difficulté pour Benveniste, dans sa réflexion sur le « langage poétique », consiste à rester dans le cadre d’une scientificité linguistique, et, en même temps, de chercher à en sortir ; il ne cesse, on l’a vu, d’appeler de ses vœux « une linguistique différente » (303). Cette difficulté est manifeste dans l’essai de définir le fonctionnement de cette signifiance dont le fondement réside dans une certaine manière d’associer des mots.

37Le ressort de ce mode de signifier particulier est décrit à partir de la notion d’évocation, « catégorie capitale chez Baudelaire et peut-être en général en poésie » (121). Et de fait, l’idée revient avec insistance : « tout l’art de Baudelaire, tout le sens de son effort est d’évoquer les minutes heureuses » (23) ; « Baudelaire ne décrit jamais, il évoque » (197). Benveniste se situe au-delà de l’emploi ordinaire de l’évocation, ou plutôt il prend la notion au sérieux. L’évocation, mode du poétique, est considérée comme une signifiance à part entière, distincte de la signifiance « signifique » : dans un poème « les mots à la fois signifient et évoquent » (287), ce qui fait écho à la distinction des deux signifiances sémiotique et sémantique dans « Sémiologie de la langue ». Cette distinction a une conséquence. Puisque l’évocation fonctionne indépendamment du modèle du signe et de la rationalité logique qui lui est attachée, elle oblige à considérer comme valeur sémantique un phénomène que la raison logique condamne : l’ambiguïté. La réflexion sur la « notion de l’ambiguïté chez Baudelaire » (6) conduit d’ailleurs Benveniste à s’intéresser à une « théorie générale du rôle de l’ambiguïté en poésie » (10), telle que la suggère le livre d’Empson, qu’il cite, Seven types of ambiguity.

38Mais le problème, avec l’évocation, consiste à passer par-dessus l’acception ordinaire de la notion et sa valeur classique illusionniste telle qu’elle se manifeste encore dans ce commentaire : « S’il est question d’une source, qu’on croie y baigner ses lèvres » (311). La difficulté réside dans la recherche d’une mimesis qui ne soit pas d’ordre sémiotique, c’est-à-dire surdéterminée par le schéma du signe et la primauté du signifié : « Il faut que le son suggère ou imite le sens, mais le sens pris comme suggestion émotive non comme signifié lexical » (256). La marge est étroite entre une telle signifiance « émotive » et le subjectivisme impressionniste. Et la spécificité de cette sémantique poétique n’est pas plus claire quand elle est traduite par la notion d’image : « La langue poétique est iconique […]. Cela veut dire qu’elle donne avec des mots l’image de la chose qu’elle dit, et non l’idée » (258).

  • 18  « L’artiste crée ainsi sa propre sémiotique » (« Sémiologie de la langue », p. 50).

39Pourtant, la notion d’évocation, avec toute l’imprécision de sa signification, ne contrarie pas le mouvement de la recherche, dont la finalité est la mise au jour d’une signifiance poétique spécifique : « C’est une des conditions essentielles de la poétique : que le mot ne signifie pas seulement, mais qu’il évoque. » (311) Il faut remarquer la valeur de l’adverbe « seulement » dont la rature montre l’hésitation entre la conception d’une double signifiance du mot (signifier et évoquer) et celle d’une signifiance unique (évoquer) qui semble être ce vers quoi tend la pensée de Benveniste : en poétique, le mot ne signifie pas (ou ne signifie plus), il évoque. Ce que corrobore la position, répétée, sur la non-pertinence de la notion de signe : « Le principe premier me semble être que, en poésie, les mots ne sont pas des signes, au sens saussurien. Dès qu’on fait de la poésie, on quitte la convention des signes, qui régit le langage ordinaire » (305). Il s’agit donc d’une « sémiologie nouvelle » (305), de nature paradoxale puisqu’elle est chaque fois singulière18.

6. Sémantique de la rime

  • 19  Il faut reconnaître que sur ce terrain il avait été précédé par les tentatives de Saussure sur les (...)

40Ce que Benveniste dit de la rime représente le point le plus avancé de sa recherche sur « la langue poétique », en ce qu’il fait basculer un problème identifié comme interne à une technique poétique vers un problème qui devient interne à la signifiance du langage19.

41L’intérêt pour les échos prosodiques est constant dans les notes sur le « langage poétique ». Ainsi, citant le vers d’Hugo, « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala », Benveniste précise que si Hugo avait écrit « les brises de la nuit », « c’est la valeur évocatrice de -fl- qui, réduite à un seul appui (“flottaient”), risquait de disparaître. Le -fl- ne prend sa valeur que répété » (279). C’est bien là l’intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique (ce qu’exprime l’expression « valeur évocatrice »). Mais le commentaire reste dans le vague pour penser ce « quelque chose, dans la sonorité du mot associée à son sens » (279).

  • 20  Voir aussi le f° 307.
  • 21  Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 308.

42L’intérêt porté au propos de Baudelaire sur la rime – « un des plus profonds qu’on ait écrit sur la langue poétique20 » (324) est révélateur de ce mouvement. Après avoir cité le texte (« Pourquoi tout poète, qui ne sait pas au juste combien chaque mot comporte de rimes, est incapable d’exprimer une idée quelconque21 »), il le commente en soulignant d’abord la portée du propos (« on a bien lu ») : « On a bien lu : pour un poète, ne pas savoir combien un mot comporte de rimes rend incapable d’exprimer une idée quelconque » (307). Benveniste voit bien l’enjeu de cette affirmation, qu’il rend visible par le soulignement des mots idée et rimes : le rapport entre discursivité (pensée) et prosodie de la langue. Ce qu’il développe ensuite de cette façon : « Il s’agit d’établir un lien conceptuel entre les mots qui riment » (308). Affirmation qu’il met en pratique à propos de la rime nuit / luit du poème « Les petites vieilles » (55), où il oppose l’emploi du mot nuit comme signe (usage général) à son emploi comme « iconie », qui est un autre mot pour « évocation » ou « image ». L’idée est que la mise en rime du mot nuit avec un autre mot homophone de la langue lui confère un sens « chaque fois particulier » (55). En relation avec luit, il aura ainsi la valeur d’« une étendue où règne une certaine clarté distincte de celle diurne » (55). Le poème construit alors son propre lexique, librement par rapport aux paradigmes sémantiques et aux familles lexicales : « Ainsi nocturne est l’adj. de “nuit”. Mais en outre chez Baudelaire il est le signe d’évocation qui rime avec taciturne et urne » (118). La lucidité du problème est ici remarquable. Simplement, elle est atténuée par le point de vue stylisticien du commentaire : « les trois mots urnenocturnetaciturne ont des résonances identiques – sonorité vibrante de cloche » (121), qui font obstacle à la transsubjectivité en réintroduisant l’expressivité phonétique.

  • 22  La phrase exacte de Baudelaire est celle-ci : « Tout poète, qui ne sait pas au juste combien chaqu (...)

43De la même façon, la restriction de la portée du « paradigme poématique » (314) – qui désigne « l’ensemble des possibilités de rime que le mot […] comporte » – à la position de fin de vers, selon la définition traditionnelle de la rime : « Il vaut pour la partie terminale du vers seulement » (314), restreint la portée du travail sur la signifiance prosodique comme « niveau sémantique » du langage, qui est pourtant une préoccupation omniprésente dans ces notes. Ainsi, si l’on reprend le commentaire sur le propos de Baudelaire concernant les rimes, on s’aperçoit qu’un mot d’une première rédaction a été biffé : « Pour un poète, ne pas savoir combien un mot comporte de rimes rend incapable d’exprimer une idée quelconque, en poésie » (307). On peut évidemment considérer cette intervention comme la correction d’une erreur de copie22. Mais on peut également, ce qui va dans le sens du propos général de Benveniste, voir dans ce repentir la prise en compte d’une extension du domaine couvert par la relation idée / rimes à toute production d’idée, en dehors même du champ générique identifié comme « poésie ». L’important étant de penser en poète, c’est-à-dire poétiquement, et non dans le cadre d’un genre. La mise en relation prosodique des mots d’une langue constitue alors un mode spécifique de la pensée, identifié comme « poétique », et conduisant à reconsidérer la définition de ce qu’est un syntagme : « En poésie le syntagme s’étend plus loin que ses limites grammaticales ; il embrasse la comparaison, l’entourage très large, parfois la rime » (58). On pourra parler légitimement d’une syntaxe prosodique, la recherche de Benveniste prenant ainsi la suite de la tentative de Saussure sur les anagrammes.

7. Conclusion

44Ces notes sur le « langage poétique » ont un intérêt théorique et historique important. Leur valeur réside dans la visée qui y est développée, bien en avance sur une méthodologie qui, parce qu’elle reste attachée aux protocoles de l’analyse stylistique, est en retard sur la pensée du poétique à l’œuvre dans ces textes, une pensée qui n’est pas l’étude d’un secteur secondaire – supplémentaire – du langage, mais constitue une véritable recherche de nature linguistique, un creusement de la signifiance du langage.

45Il faut noter la continuité du travail de Benveniste entre le propos linguistique (notamment l’article « Sémiologie de la langue ») et le propos poétique de ces manuscrits. L’ensemble est sous-tendu par la question des rapports entre la subjectivité et le langage, dont la « langue poétique » réalise l’indissociabilité : « C’est une langue sans dénotation, et qui néanmoins garde l’allure d’une langue, et prend la forme d’un discours » (253). La « langue poétique » n’est pas un préalable ; elle est impliquée par le discours : « C’est le discours entier qui révèle la nature de la langue dans laquelle il est construit » (253). Le point de vue est radicalement éthique. La « langue poétique » est définie par l’« exercice » (253) de la parole. La questiondu sujet, même hantée par la tentation psychologique, reste donc le fondement de la recherche car porteuse des enjeux développés dans « De la subjectivité dans le langage », augmentés de ceux qui sont spécifiquement liés aux notions d’art et de création.

  • 23  Même si, dans le détail des notes, les deux notions alternent : « La conviction qu’il devait y avo (...)
  • 24  « Sémiologie de la langue », p. 59.
  • 25  f° 210. « Je crois voir maintenant la clef du problème que pose le « langage poétique » (c’est-à-d (...)

46Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d’unicité23, et qui désigne la valeur générale d’une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (275). Cette idée que la poésie n’existe que d’être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l’art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L’art n’est jamais ici qu’une œuvre d’art particulière24 ». C’est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d’elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c’est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique25 ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d’ordre général ne peut s’effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d’abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non-réduplication : « N’ayant pas de référence, le langage poétique n’est jamais répétable, […] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (260-261). C’est la conviction que toute vérité sur l’homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l’homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu’il appelle sa « mission poétique », c’est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l’homme de son temps » (313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l’étude des Fleurs du mal est finalement que l’homme, étant l’homme de son discours, est toujours l’homme de son temps, et que l’activité poétique est ce qui le montre le mieux.

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Bibliographie

Benveniste, E., 1966,1974, Problèmes de linguistique générale, t. 1 et 2, Paris, Gallimard.

Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Le Livre de Poche, 1972.

Chiss, J.-L., Dessons G., 2000, La Force du langage. Rythme, discours, traduction. Autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion.

Dessons G., 2011, Le Poème, (3e édition revue, remaniée et augmentée de l’Introduction à l’analyse du poème),Paris, Armand Colin.

Dessons G., 2010, La Manière folle. Essai sur la manie littéraire et artistique, Paris, Manucius, « Le marteau sans maître ».

Dessons G., 2006, Émile Benveniste, l’invention du discours, Paris, In Press.

Dessons G., 2006, Rembrandt, l’odeur de la peinture, Paris, Laurence Teper éditions.

Dessons G., (1995, 2000) Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Paris, Armand Colin.

Dessons G., 2005, Maeterlinck. Le théâtre du poème, Paris, Laurence Teper éditions.

Dessons G.,  S. Martin, P. Michon (éd.), 2005, Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris, In Press.

Dessons G., 2004, L’Art et la Manière : art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion.

Dessons, G., Meschonnic H., 1998, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Nathan.

Laplantine C., 2011, Emile Benveniste, Baudelaire, Limoges, Lambert-Lucas.

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Notes

1  f° 259. Dans cet article, chaque citation extraite des notes sur le « langage poétique » sera indiquée par le numéro du folio entre parenthèses. Je me référerai à l’édition donnée par Chloé Laplantine (Emile Benveniste, Baudelaire, Limoges, Lambert-Lucas, 2011).

2  Benveniste écrit indifféremment « langage poétique » ou « langue poétique » ; « langage poétique » vs « langage ordinaire » alterne avec « langue poétique » vs « langue ordinaire ».

3  f° 283. « En poésie, les mots évoquent d’une part, signifient de l’autre. / Chez Baudelaire certains poèmes sont miraculeusement maintenus à la limite des deux : ils évoquent et ils signifient » (284).

4  Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 44-66.

5  f° 309. Voir aussi le f° 212 et, pour la comparaison des deux « versions », Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, éditions In Press, 2006, p. 199-203.

6  « Sémiologie de la langue », p. 54-56, 58-59.

7  f° 300. Je conviens de lire cette expression, qui apparaît sans contexte explicite, dans le sens d’une question de subjectivation.

8  f° 189. Cependant, la dimension esthétique apparaît constituer parfois une borne pour la réflexion, comme dans ce repentir : « Le poète, avec ses mots, fait un “poème”, une création qui exploite les mots à certaines fins esthétiques » (309).

9  Voir, sur ce point, G. Dessons, op. cit., p. 207-208.

10  Les crochets sont de Benveniste.

11  Particulièrement lorsqu’il est accentué à la césure : « Serré, fourmillant, comme // un million d’helminthes » (« Au lecteur ») ; « Les jambes en l’air comme // une femme lubrique » (« Une charogne »). Ce qui sera continué par Rimbaud (voir G. Dessons, « Rimbaud le démodeur », Europe, 966, octobre 2009, p. 53).

12  f° 70. Benveniste cite, dans ce même folio, l’opposition « clair / sombre » (70).

13  En outre, des termes d’une strophe antérieure (cœurs et esprits) viennent s’insérer dans ce « résumé ».

14  L’idée de répétition est généralement impliquée par le sens du verbe « recréer ». Mais chez Benveniste recréer, c’est créer « à neuf » : « Le poète recrée donc une sémiologie nouvelle, par des assemblages nouveaux et libres de mots » (305). Voir, sur la corrélation du préfixe re- avec l’expression à neuf, G. Dessons, Benveniste, l’invention du discours, p. 13-14.

15  « Choisis et agencés à neuf » (254).

16  L’expression « une certaine manière », dans la séquence suivante, a une fonction quasi identique : Il faut que les mots et les phrases, « choisis et joints d’une certaine manière, […] fassent ressentir au lecteur l’émotion » (286).

17  On notera la proximité du terme avec l’expression de Benveniste, déjà mentionnée, « à neuf » (254), locution adverbiale qui implique en même temps l’historicité et la subjectivité du langage.

18  « L’artiste crée ainsi sa propre sémiotique » (« Sémiologie de la langue », p. 50).

19  Il faut reconnaître que sur ce terrain il avait été précédé par les tentatives de Saussure sur les anagrammes et celles, plus proches, de Jakobson, sur la paronomase.

20  Voir aussi le f° 307.

21  Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 308.

22  La phrase exacte de Baudelaire est celle-ci : « Tout poète, qui ne sait pas au juste combien chaque mot comporte de rimes, est incapable d’exprimer une idée quelconque ».

23  Même si, dans le détail des notes, les deux notions alternent : « La conviction qu’il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d’unique dans ce discours » (323).

24  « Sémiologie de la langue », p. 59.

25  f° 210. « Je crois voir maintenant la clef du problème que pose le « langage poétique » (c’est-à-dire pour moi celui de Baudelaire) » (253).

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Dessons, « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique », Semen, 33 | -1, 55-70.

Référence électronique

Gérard Dessons, « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique », Semen [En ligne], 33 | 2012, mis en ligne le 02 mai 2012, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/9486 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.9486

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Auteur

Gérard Dessons

Université Paris 8
Polart – poétique et politique de l’art

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Droits d’auteur

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