Bibliographie
Adams C., La Politique sexuelle de la viande, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016 (1990).
Allain Bonilla M.-L., Blanc E., Johanna E. et Zabunyan E., Constellations subjectives : pour une histoire féministe de l’art, Paris, Éditions iXe, 2020.
Barbut C., « Logiques de l’incarnation à l’œuvre dans les images de performance des années 70 ou les avant-gardes et la contradiction », Ligeia, 121-124, 2013, p. 121-129.
Beau R. et Larrère C. (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Science Po, 2018.
Bigwood C., Earth Muse: Feminism, Nature and Art, Philadelphie, Temple University Press, 1993.
Blocker J., Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press, 1999.
Burgart Goutal J., Être écoféministe. Théories et pratiques, Paris, L’Échappée, 2020.
Butler J., Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005 (1990).
Creissels A., Prêter son corps au mythe : le féminin et l’art contemporain, Paris, Le Félin, 2009.
Dekel T., Gendered: Art and Feminist Theory, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013.
Dumont F. (éd.), La Rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Paris, Les Presses du réel, 2011.
Eisenman S., The Cry of Nature: Art and the Making of Animal Rights, Londres, Reaktion Books, 2013.
Grusin R. (éd.), Anthropocene Feminism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017.
Hache E. (éd.), Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Cambourakis, 2016 (1983).
Hache E., « Chapitre 7. “Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour !” Écrivaines, philosophes, activistes et sorcières écoféministes face au dérèglement climatique », in R. Beau et C. Larrère (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Sciences Po, 2018, p. 113-123.
Haraway D., Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, Arles, Actes Sud, 2009 (1991).
Haraway D., Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016.
Huesca R., « Anna Halprin, la nature et l’air du temps », in C. Boulbès (dir.), Femmes, attitudes performatives aux lisières de la performance et de la danse, Paris, Les Presses du réel, 2014, p. 89-100.
King U., « Feminist and Eco-Feminist Spirituality », in C. Partridge (éd.), Encyclopedia of New Religions. New Religious Movements, Sects and Alternative Spiritualities, Oxford, Lion Books, 2004.
Lussac O., Rituels et violences dans la performance, Paris, Eterotopia France, 2020.
Orenstein Feman G., The Reflowering of the Goddess, Oxford, Pergamon Press, 1990.
Pollock G., The sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference, Londres, New York, I. B. Tauris, 2007.
Ramade B., Vers un art anthropocène. L’art écologique américain pour prototype, Paris, Les Presses du réel, 2022.
Schicharin L., « La question de l’interspécificité dans l’art corporel féministe. Vers une esthétique femelliste ? », Comment s’en sortir ?, 6, hiver 2018, p. 42-58.
Sprinkle A. et Stephens B., « Manifeste écosexuel », Deleuziana, Online Journal of Philosophy, trad. J. Etelain, 6, 2017, p. 175-176.
Sprinkle A., Stephens B. et Klein J., Assuming the Ecosexual Position: the Earth as Lover, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press, 2021.
Wark J., Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, Montréal, McGill Queen’s University Press, 2006.
Zabunyan E., Black is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis voir, 2004.
Haut de page
Notes
L’Anthropocène commence pour Paul Crutzen en 1784, année du dépôt du brevet de la machine à vapeur. Bien que la date du début de l’Anthropocène soit sujette à controverse, elle marque le début de la révolution industrielle, de la révolution des sciences modernes et de l’expansion coloniale. Voir P. Crutzen, « Geology of mankind », Nature, 415, 2002.
R. Grusin, « Anthropocene Feminism: An experiment in Collaborative Theorizing », in R. Grusin (éd.), Anthropocene Feminism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. vii-xix.
Sur l’utilisation de ce terme, voir E. Hache, Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Cambourakis, 2016.
Ibid., p. 23.
J. Wark, Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, Montréal, McGill Queen’s University Press, 2006.
Si le mot « nature » est rejeté par certains, en raison de la conception inerte (donc exploitable), extérieure aux êtres humains (donc dépolitisée), englobante et unique (comme Baptiste Morizot qui préfère parler de « tissu du vivant »), il a cependant le mérite de prendre en compte tout ce qui ne rentre pas dans la définition biologique du vivant comme le vent, l’eau, la roche. L’utilisation de ce mot permet ici d’inscrire notre réflexion dans un continuum critique de cette notion vis-à-vis des œuvres étudiées. Voir B. Morizot, « Pourquoi il faut s’allier avec tous les vivants », in M. Schaffner (éd.), Un sol commun. Lutter, habiter, penser, Marseille, Wildproject, 2019, p. 111.
Les artistes et pratiques étudiées puisent leurs inspirations et leurs imaginaires dans de nombreuses traditions : féminisme culturel américain et spiritualités afro-caribéennes dans le cas d’Ana Mendieta, notamment par un apport important des pratiques liées à la Santería. Pour Mary Beth Edelson, l’apport est majoritairement celui du féminisme culturel – spirituel – blanc. Dans le cas d’Annie Sprinkle et de Beth Stephens, il s’agit d’un syncrétisme très important et difficile à identifier clairement mêlant des spiritualités de la nébuleuse New Age, écoféminisme queer et deep ecology.
Des exceptions existent, comme le montre Bénédicte Ramade, analysant dans son ouvrage certaines des performances d’Alan Sonfist. Voir B. Ramade, Vers un art anthropocène. L’art écologique américain pour prototype, Paris, Les Presses du réel, 2022.
Certaines pratiques comme celles d’Ágnes Dénes, Patricia Johanson ou Mierle Ladermann Ukeles, pour ne citer qu’elles, se situent précisément dans le rejet d’une démarche surplombante par rapport à l’environnement avec lequel elles cocréent. Sur cette question, voir à nouveau l'ouvrage de B. Ramade, ibid.
Des critiques du Land Art soulignent le manque d’engagement écologique de ses principaux acteurs. On peut penser, entre autres, à l’œuvre Asphalt Rundown (1969) de Robert Smithon qui consistait à déverser du bitume sur une pente rocheuse. Emily Brady définit la pratique de ces pionniers comme des projets « perturbateurs » pour l’environnement et y lit, dans une analyse sous le prisme du genre, une attitude typiquement masculine, c’est-à-dire dominatrice et conquérante, à l’égard de la nature. Une telle lecture genrée du Land Art est vérifiable – bien qu’il y ait des exceptions – si l’on se cantonne au champ américain. Voir E. Brady, « Introduction to ‘Environmental and Land Art’: A Special Issue of Ethics, Place & Environment: A Journal of Philosophy & Geography », Ethics, Place & Environment, 10(3), 2007, p. 257-261.
Dès 1962, la publication de Silent Spring par Rachel Carson influe sur l’opinion publique quant à l’utilisation des produits chimiques dans l’agriculture intensive et ses conséquences. En 1972, le premier rapport du Club de Rome enjoint les politiques à réagir face à la surexploitation des ressources. Pour une mise en contexte plus détaillée de ce moment, se référer à B. Ramade, op. cit.
G. Feman Orenstein, The Reflowering of the Goddess, Oxford, Pergamon Press, 1990.
G. Chakravorty Spivak, Nationalisme et imagination, Paris, Payot, 2021, p. 18.
U. King, « Feminist and Eco-Feminist Spirituality », in C. Partridge (éd.), Encyclopedia of New Religions. New Religious Movements, Sects and Alternative Spiritualities, Oxford, Lion Books, 2004, p. 381.
Woman Spirit et la démarche de Mary Beth Edelson concernant cette série de performances sont explicités brièvement par l'artiste elle-même au sein de son catalogue autopublié : M. B. Edelson, Seven Cycles: Public Rituals, New York, A. I. R., 1980.
C’est le cas notamment de Judith Butler, que la dimension utopique d’une telle entreprise ne convainc pas. Elle écrit : « Parfois, la théorie féministe s’est tournée vers l’idée d’une origine, une ère antérieure à ce que certains appelaient “patriarcat” et qui ouvrait une perspective imaginaire susceptible de révéler la contingence historique de l’oppression des femmes. Dans ce cadre, on s’est demandé si des cultures prépatriarcales avaient existé, si elles étaient des structures matriarcales ou matrilinéaires, s’il était possible de montrer que le patriarcat avait un commencement et, partant, qu’il y aurait une fin. Ce genre d’interrogation visait à inaugurer une critique du caractère soi-disant inéluctable du patriarcat, et on comprend bien la raison : il s’agissait de montrer que cet argument antiféministe réifiait et naturalisait un phénomène historique et contingent. » Dans J. Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005 (1990), p. 113.
J. Blocker, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press, 1999, p. 45-46. « For Mendieta, the earth is neither simply the planet called earth nor simply the dirt beneath our feet. It is a womb, both sexual and maternal, the fundamental source of life, a homeland, a prehistoric origin, nation, nature, a landscape, a link to ancestry, a burial site, and a sentient being. »
R. Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, 1980, p. 120. Il écrit que « dans la photographie, je ne peux jamais nier que la chose a été là. Il y a une double position conjointe : de réalité et de passé ».
La conférence « Women and Life on Earth: A Conference on Eco-feminism in the ‘80’s », qui a lieu en 1979 à Amherst, promulgue le début d’une théorisation structurée, militante et académique de l’écoféminisme et permet une certaine internationalisation du mouvement. Voir C. Goldblum, Françoise d’Eaubonne et l’écoféminisme, Paris, Le Passager clandestin, coll. « Précurseurs de la décroissance », 2019, p. 50.
À propos de la pratique de Mary Beth Edelson et de ses influences théoriques, Gloria Orenstein écrit : « Son œuvre est en résonance avec la pensée féminine représentée par Fritjof Capra et Charlene Spretnak, car elle définit son processus créatif comme celui qui visualise l’interconnexion de toutes les choses humaines et non humaines. Elle dit que son processus est libérateur, car il s’agit d’un processus de "ne pas encore savoir", un concept qui a été inspiré par les écrits de Susan Griffin. » Dans G. Feman Orenstein, op. cit., p. 103. Ma traduction. « In a recent interview Mary Beth Edelson elaborated on the ecofeminsit context, which had always been the larger framework of her art. Her œuvre resonates with the wex thinking represented by Fritjof Capra and Charlene Spretnak in that she defines her creative process as one that visualizes the interconnectedness of all things human and nonhuman. She talks about her process being liberatory, because it is one of ‘not yet knowing’, a concept that was inspired by Susan Griffin’s writing. »
Elvan Zabunyan écrit, à propos du collectif AIR, fondé en septembre 1972, que la question raciale est ignorée par le collectif au sein duquel, à sa création, seule Howardena Pindell est racisée. En 1980, deux ans après son intégration dans le collectif, Ana Mendieta, représentante de la minorité raciale dans le collectif, aborde ce problème par le biais d’une exposition qu’elle nomme Dialectics of Isolation, où elle invite d’autres artistes féministes racisées dont Howardena Pindell. Voir E. Zabunyan, Black is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis voir, 2004, p. 182-183.
J’emprunte cette formule à Luc Schicharin. Voir L. Schicharin, « La question de l’interspécificité dans l’art corporel féministe. Vers une esthétique femelliste ? », Comment s’en sortir ?, 6, hiver 2018, p. 42-58.
C. Adams, La Politique sexuelle de la viande, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016 (1990).
On peut penser, entre autres, aux performances utilisant de la viande ou des carcasses animales pour souligner les composantes sacrificielles ou domestiques des rôles assignés aux femmes. C’est le cas au sein des performances telles que Untitled (Death of a Chicken) (1972) d’Ana Mendieta ou encore Learn Where The Meat Comes From (1976) de Suzanne Lacy. Bien qu’un certain parallèle soit suggéré et constitue un ressort visuel puissant, aucun discours des artistes ne suggère une solidarité entre les oppressions sexistes et spécistes dans de telles œuvres. L’utilisation de carcasses et la mise à mort d’animaux pour mener à bien la performance restent l’indice le plus évident d’une réelle prise en compte consciente des similarités de ces deux systèmes d’oppression, mais également le plus tragique d'une instrumentalisation insensible.
J. Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994.
J. Burgart Goutal, « Déconstruire le carnophallogocentrisme : l’écoféminisme comme critique de la rationalité occidentale », PhaenEx, 11(1), printemps/été 2016, p. 22-48, p. 22-27, https://www.academia.edu/20402035/D%C3%A9construire_le_carno_phallogocentrisme_L%C3%A9cof%C3%A9minisme_comme_critique_de_la_rationalit%C3%A9_occidentale_In_PhaenEx_n_11_2016_ (consulté le 15 mars 2022).
L. Mulvey, « Visual Pleasure and narrative cinema », Screen, 3(16), automne 1975, p. 6-18.
D. Haraway, Quand les espèces se rencontrent, Paris, La Découverte, 2021 (2008).
J. Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.
J. Dietrich, « High on the Hog | Miru Kim’s ‘The Pig That Therefore I Am’ », T Magazine, https://archive.nytimes.com/tmagazine.blogs.nytimes.com/2011/03/22/high-on-the-hog-miru-kims-the-pig-that-therefore-i-am (consulté le 1er février 2024).
L. Schicharin, op. cit., p. 48.
Ibid., p. 53. La démarche est contestée par des militantes antispécistes dans sa mise en œuvre.
« Femelliste » est en France un mouvement de féministes antispéciste essentialiste antitrans qui s’est formé en 2020. Sur le site officiel du mouvement, nous pouvons retrouver des arguments essentialistes et ignorants tels que : « Le transgenrisme est une idéologie de l’autodétermination qui clame que le genre est le seul caractère valable pour se définir. Il nie la réalité sexuée des individus, et donc l’orientation sexuelle. » Manifeste femelliste, https://www.femelliste.com/manifeste-femelliste-feministe (consulté le 1er février 2024).
Voir L. Schicharin, op. cit., p. 45.
A. Sprinkle, B. Stephens et J. Klein, Assuming the Ecosexual Position: the Earth as Lover, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press.
« La Terre est notre amante. Nous en sommes amoureuses et amoureux : follement, passionnément et férocement. Nous sommes chaque jour, sans exception, reconnaissant∙es de cette union. Dans le but de fonder une union toujours plus réciproque et plus durable, nous collaborons avec la nature. Nous traitons la Terre avec respect, bonté et tendresse. » Dans A. Sprinkle et B. Stephens, « Manifeste écosexuel », Deleuziana, Online Journal of Philosophy, trad. J. Etelain, 6, 2017, p. 175-176, http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2018/01/Deleuziana6_175-176_Ecosex_FR.pdf (consulté le 1er février 2024).
Ibid., p. 175. « Nous sommes aquaphiles, terraphiles, pyrophiles et aérophiles. Nous enlaçons les arbres sans pudeur, nous massons la Terre avec nos pieds, nous murmurons des mots doux aux plantes. Nous sommes des naturistes, des adorateurs du soleil et des observatrices d’étoiles. Nous caressons les pierres, jouissons des cours d’eau, admirons souvent les courbes de la Terre. Nous faisons l’amour avec la Terre à l’aide de tous nos sens. Nous célébrons notre point E. Nous sommes très coquin·es. »
Propos rapportés par M. Andrin, « Manifestes féministes pornographiques. Expressions textuelles et artistiques de penseuses-praticiennes », in M.-L. Allain Bonilla, E. Blanc, E. Johanna et E. Zabunyan, Constellations subjectives : pour une histoire féministe de l’art, Paris, Éditions iXe, 2020, p. 147-165, p. 164.
Pour une liste plus exhaustive, voir le site officiel des artistes : https://sprinklestephens.ucsc.edu/ecosex-weddings (consulté le 1er février 2024).
Statement des artistes concernant leurs vœux pour leur union à la Terre en 2008. Voir le site officiel des artistes : https://sprinklestephens.ucsc.edu/2008/05/17/wedding-to-the-earth (consulté le 1er février 2024). Ma traduction.
Ibid. Ma traduction. « Ultimately we hope to do our part to leave our lover earth in a nice afterglow for future generations so that they too may experience all of the pleasures, excitement and satisfactions that we have experienced with her in our lifetimes. »
E. Hache, « Chapitre 7. “Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour !” Écrivaines, philosophes, activistes et sorcières écoféministes face au dérèglement climatique », in R. Beau et C. Larrère (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Sciences Po, 2018, p. 113-123, p. 122.
Voir C. Barbut, « Logiques de l’incarnation à l’œuvre dans les images de performance des années 70 ou les avant-gardes et la contradiction », Ligeia, 121-124, 2013, p. 121-129, https://www.cairn.info/revue-ligeia-2013-1-page-121.htm (consulté le 23 juin 2023).
Haut de page