Navigation – Plan du site

AccueilNuméros41Partie III. Corporéités écoqueersCorps écoféministes. Penser les r...

Partie III. Corporéités écoqueers

Corps écoféministes. Penser les relations à la nature par la performance aux États-Unis (de 1970 à nos jours)

Capucine Sammani
p. 143-155

Résumés

Le présent article s’intéresse aux pratiques artistiques soucieuses d’intégrer le corps dans une relation avec la nature. Son objectif est de dresser un panorama des diverses modalités d’encorporation par les corps féminins du concept mouvant de nature dans l’Anthropocène. Il vise à comprendre la relation entre les discours sur les corps et les théories (féministes, écoféministes, antispécistes, écosexuelles) et les œuvres. Cet article vise également à proposer un panorama – bien que non exhaustif – des nombreuses ramifications que peuvent prendre les relations entre corps féminin, corps féministe ou écoféministe et ce que l’on nomme « nature ». En bref, comment les performeuses présentent-elles leur corps ? Comment réfléchir à partir de ces corps nous donne-t-il à penser diverses relations à la nature ? Dans un premier temps, nous interrogeons le lien supposé privilégié du féminin à la nature comme premier stade de l’encorporation par un discours naturaliste. Cette encorporation se traduit par l’inscription du corps des performeuses sur le sol comme motif au sein des performances des années 1970. Ce geste graphique, celui d’une empreinte sur la terre, est bien souvent associé à la nature par un imaginaire mythifié du féminin. Un second moment est consacré au tournant théorique majeur amorcé dès les années 1990 : celui de la prise en compte du non-humain et de son exploitation. Ce tournant théorique permet l’émergence d’une sensibilité écoféministe interspécifique entre corps humains et non humains. Finalement, il est question de mettre en lumière la multiplicité des modes de relations proposées par le mouvement écosexuel au travers des pratiques d’Annie Sprinkle et de Beth Stephens ainsi que de leurs unions avec diverses entités (rochers, sol, montagnes…). La prise en compte de ces pratiques permet une ouverture sur de nouvelles relations avec différents corps, mélangeant arts, affects et engagement écologique.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 L’Anthropocène commence pour Paul Crutzen en 1784, année du dépôt du brevet de la machine à vapeur. (...)
  • 2 R. Grusin, « Anthropocene Feminism: An experiment in Collaborative Theorizing », in R. Grusin (éd.) (...)
  • 3 Sur l’utilisation de ce terme, voir E. Hache, Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Camb (...)
  • 4 Ibid., p. 23.
  • 5 J. Wark, Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, Montréal, McGill Queen’s (...)

1Faire état des corps de l’Anthropocène1 par le biais de pratiques artistiques permet d’interroger leur construction narrative, biologique et culturelle ainsi que leur production discursive. L’écoféminisme fait son entrée dans le champ critique de l’Anthropocène à la fin des années 19702 en proposant un retour réflexif sur l’articulation femme/nature dans le domaine des sciences humaines et sociales. Ce mouvement de pensée s’empare alors conjointement d’outils philosophiques et d’un terme qu’il emprunte au champ de l’écologie : celui de « reclaim »3. Pour Émilie Hache, ce terme « signifie tout à la fois réhabiliter et se réapproprier quelque chose de détruit, de dévalorisé, et le modifier comme être modifié par cette réappropriation »4. C’est dans ce contexte que les artistes féministes et écoféministes investissent le champ de la performance, se réapproprient leur corps comme support dans ce que ce dernier a, paradoxalement, de plus performatif et de plus matériel. Cette matérialité corporelle fait advenir un art politique, militant en ce qu’il est profondément incarné, porteur d’une multiplicité de sens. La notion d’encorporation, dans le champ de la performance, sous-tend les productions d’artistes féministes et écoféministes depuis les années 1970 : les artistes s’approprient la performance comme médium de prédilection, car il permet au mieux de représenter la spécificité des nombreuses expériences féminines passant par la corporéité5.

  • 6 Si le mot « nature » est rejeté par certains, en raison de la conception inerte (donc exploitable), (...)

2Le présent article s’intéresse ainsi aux pratiques artistiques soucieuses d’intégrer le corps dans une relation avec la nature. Son objectif est de dresser un panorama des diverses modalités d’encorporation par les corps féminins du concept mouvant de nature dans l’Anthropocène. Il vise à comprendre la relation entre les discours sur les corps et les théories (féministes, écoféministes, antispécistes, écosexuelles) et les œuvres. Ces filiations, souvent tues par les artistes, peuvent être majoritairement dues à une expression plus ou moins consciente d’un certain terreau culturel, propre à un contexte culturel précis, ici étasunien. Il s’agit de tenter d’apporter un éclairage, lorsque cela est possible, sur les revendications théoriques ou conceptuelles des œuvres. Dans un second temps, cet article vise à proposer un panorama – bien que non exhaustif – des nombreuses ramifications que peuvent prendre les relations entre corps féminins, corps féministes ou écoféministes et ce que l’on nomme « nature »6. En bref, comment les performeuses présentent-elles leur corps ? Comment réfléchir à partir de ces corps nous donne-t-il à penser diverses relations à la nature ?

  • 7 Les artistes et pratiques étudiées puisent leurs inspirations et leurs imaginaires dans de nombreus (...)

3Il s’agit de proposer une exploration non exhaustive des liens qui se construisent à partir de ces notions au travers d’œuvres relevant d’un premier moment de la performance féministe et écoféministe. Les écoféminismes à l’œuvre dans les pratiques étudiées recoupent diverses ramifications majeures. D’une part, une approche spirituelle découlant de nombreuses traditions et de divers apports théoriques et culturels7. D’autre part, des approches antispécistes et, très récemment, écosexuelles. Ces trois approches n’appartiennent pas aux mêmes moments historiques et se déploient avec plus ou moins de fluidité sur ces cinq dernières décennies. Cet article vise, dans un premier temps, à interroger le lien supposé privilégié du féminin à la nature comme premier stade de l’encorporation par un discours naturaliste. Cette encorporation se traduit par l’inscription du corps des performeuses sur le sol comme motif au sein des performances des années 1970. Ce geste stratigraphique – quasi géo-graphique, d’une empreinte sur la terre – est bien souvent associé à la nature par un imaginaire mythifié du féminin. Un second moment est consacré au tournant théorique majeur amorcé dès les années 1990 : celui de la prise en compte du non-humain et de son exploitation. Ce tournant théorique permet l’émergence d’une sensibilité écoféministe interspécifique entre corps humains et non humains. Finalement, il est question d’interroger la multiplicité des modes de relations proposées par le mouvement écosexuel au travers des pratiques d’Annie Sprinkle et de Beth Stephens ainsi que de leurs unions avec diverses entités (rochers, sol, montagnes…). La prise en compte de ces pratiques permet une ouverture sur de nouvelles relations avec différents corps, mélangeant pratiques artistiques, affects et engagement écologique.

La terre comme surface d’inscription

L’encorporation terre-femme comme contre-récit féministe

  • 8 Des exceptions existent, comme le montre Bénédicte Ramade, analysant dans son ouvrage certaines des (...)
  • 9 Certaines pratiques comme celles d’Ágnes Dénes, Patricia Johanson ou Mierle Ladermann Ukeles, pour (...)
  • 10 Des critiques du Land Art soulignent le manque d’engagement écologique de ses principaux acteurs. O (...)
  • 11 Dès 1962, la publication de Silent Spring par Rachel Carson influe sur l’opinion publique quant à l (...)

4Au sein, et souvent en marge, du mouvement protéiforme du Land Art se développe une volonté des artistes – souvent proches et sensibles aux revendications féministes8 – d’engager un échange et de cocréer avec l’environnement9. Certaines pratiques du Land Art, dont le rapport à la nature est souvent perçu comme démiurgique10, sont diamétralement opposées à une volonté émergente de faire corps et de s’engager dans un échange corporel avec le milieu naturel. L’empreinte du corps – puis sa dissolution – permet de questionner le dualisme nature/culture si profondément ancré dans la pensée occidentale et dans certaines pratiques du Land Art. L’émergence d’une conscience écologique11 et l’urgence ressentie par les artistes de sortir de la doctrine formaliste permettent l’avènement de nouveaux gestes artistiques qui accompagnent plusieurs démarches après les années 1970, moment d’émergence d’une sensibilité écoféministe dans l’art contemporain.

  • 12 G. Feman Orenstein, The Reflowering of the Goddess, Oxford, Pergamon Press, 1990.
  • 13 G. Chakravorty Spivak, Nationalisme et imagination, Paris, Payot, 2021, p. 18.
  • 14 U. King, « Feminist and Eco-Feminist Spirituality », in C. Partridge (éd.), Encyclopedia of New Rel (...)

5L’utilisation du corps comme médium se présente, dès le début des années 1960, comme un moyen de contourner les pratiques dominantes de la scène artistique étasunienne – majoritairement masculine. Le corps devient un terrain d’expérimentation artistique et féministe, hautement politique. Le lien entre le corps des performeuses et la nature est exploré de diverses manières au cours de la décennie 1970, notamment sous le prisme d’une hypothèse « naturalisante » – très prégnante dans le féminisme spirituel – qui exalte le lien entre les cycles menstruels et les cycles naturels des saisons. Cette association entre féminin et nature imprègne les imaginaires artistiques et engendre une esthétique écoféministe que G. Orenstein qualifie de « matricielle »12. Parfois difficilement séparable du féminisme mainstream nord-américain, l’aspect spirituel de ce féminisme se couple avec la prise de conscience grandissante du changement climatique dans un contexte de guerre froide et de menace d’un conflit nucléaire. Se développe sur la côte ouest des États-Unis, et plus particulièrement en Californie, une mythologie féministe qui se base sur une iconographie ancienne – revisitée – qui vient soutenir un discours artistique et politique. Au sein de ce mouvement – Great Goddess Movement –, les artistes mobilisent un essentialisme stratégique13 par diverses interactions entre leur corps et la nature afin de produire des rituels, images et contre-récits au discours hégémonique qui promulgue cette supposée proximité entre féminin et nature. Cette spiritualité tient une place importante dans la création d’artistes féministes qui lui sont contemporaines. U. King la décrit comme « une quête personnelle »14, ou encore collective, basée sur une activité de réappropriation des narrations du sacré comme présent en chaque chose.

  • 15 Woman Spirit et la démarche de Mary Beth Edelson concernant cette série de performances sont explic (...)
  • 16 C’est le cas notamment de Judith Butler, que la dimension utopique d’une telle entreprise ne convai (...)

6Mary Beth Edelson met en exergue le lien entre les symboles, les mythologies collectives et les mythologies personnelles, son corps, la sacralisation de la terre et de l’histoire. Son œuvre Woman Rising/Spirit (1973) démontre ces liens. En invoquant un « esprit » dans cette performance, M. B. Edelson rend visible l’analogie qu’elle crée entre d’anciennes figures mythiques féminines. La position de ses bras, à moitié levés, évoque les déesses crétoises, les cheveux en bataille font allusion à la figure de Méduse et le croissant de lune horizontal recouvrant son visage à une déesse de la lune. Les cercles concentriques, tracés sur son ventre, ainsi que sa posture, les jambes écartées dévoilant son sexe, renvoient à une dimension reproductive. L’esprit invoqué est alors explicitement celui de la Déesse-Mère ou de la Terre-Mère, créatrice de toute chose et dont l’esprit et le corps ont fusionné avec la terre et chacune des choses qu’elle contient15. Le Mouvement de la déesse peut être perçu comme une quête utopique des origines, ce qui lui a valu d’être traité avec beaucoup de distance par de nombreux observateur·rices16. Or, cette quête de l’origine ne va pas sans une relecture critique de l’histoire et du monde contemporain. Ces œuvres, en dehors de la reprise thématique et iconographique de la déesse, sont une recherche de lien avec l’histoire, et plus particulièrement l’histoire des femmes. Cette posture, qui passe par la valorisation de l’association femme-nature contre le rationalisme patriarcal, serait à percevoir comme un refus de s’intégrer à la culture et à la pensée masculine. La déesse est alors la métaphore, pour les féministes du second XXe siècle, de la création. Elle est symbole de vie, de procréation et, pour les artistes en particulier, la métaphore de la création artistique, un corps fantasmé et utopique qu’il s’agit de se réapproprier. Cette figure, encorporée sous diverses formes, est une source d’empuissancement qui représente un premier niveau d’encorporation d’une association femme/nature, mais aussi entre femme, divin et nature.

Une esthétique stratigraphique ?

7L’empreinte est un motif récurrent de l’inscription du corps écoféministe dans le milieu dit « naturel ». Il s’agit là d’une interaction, d’une identification et d’une construction de lien entre surface terrestre et corps féminin comme une manière d’explorer l’encorporation du discours naturalisant sur les corps féminins. M. B. Edelson explore la notion de trace et d’empreinte avec des photographies comme Shaking The Grass (1977), Cliff Hanger (1978) ou encore Up from the Earth (1979). Les photographies de ses performances attestent une présence spectrale, celle de l’artiste qui, ne respectant pas le temps de pause nécessaire pour une photographie nette, continue de se mouvoir vers et sur le sol. Cliff Hanger présente une roulade effectuée par l’artiste sur le flanc d’une colline. Le corps drapé de M. B. Edelson est, à cause des effets d’obturation de l’appareil, quelque chose d’intangible qui erre dans le paysage. La question de la trace et de l’inclusion du corps passe alors principalement par le traitement de la photographie, qui permet de documenter l’empreinte fantomatique de ce corps immatériel. L’inclusion de son corps dans le milieu est un moyen pour M. B. Edelson de renouer avec la nature de manière symbolique, nous offrant par la photographie la trace fantomatique de cette interaction. L’inclusion du corps dans la nature suppose que le moment de cet échange laisse des traces et la photographie devient témoignage et preuve de l’empreinte laissée par cette rencontre.

8Le développement d’une esthétique de la trace chez les pionnières de la performance écoféministe est notamment visible dans la pratique d’Ana Mendieta : au croisement entre pratique du Land Art et performance féministe, elle définit sa pratique et ses œuvres comme des Earth-Body Works, revendiquant l’interaction du corps avec l’environnement direct dans ses œuvres. Sa série Silhuetas (1973-1980) se présente sous forme de films et de photographies qui retracent l’interaction du corps de l’artiste avec le sol, les ruines et les éléments (feu, eau, roche…). La première œuvre de cette longue série, intitulée Imagen de Yágul (1973), est réalisée lors d’une visite de l’artiste au site archéologique de Yágul dans la région d’Oaxaca au Mexique. La photographie de cette performance présente le corps de l’artiste, allongée nue sur le dos parmi les roches. La performance est effectuée près de tombes aztèques, invitant l’artiste à questionner la relation au temps et à l’histoire. En s’allongeant entre ces tombes, A. Mendieta explore le devenir géologique des cadavres et des constructions humaines. Des bouquets de fleurs semblent s’élancer de son corps, figurant le cycle de la vie. Son corps, qui semble mort, revient à la terre et se lie à elle pour permettre à d’autres formes de vie de naître de leur fusion. Un sous-texte, liant le corps féminin et la terre dans leur capacité de fertilité et d’engendrement, est lisible. Cette première image inaugure une longue série d’expérimentations complexes des liens entre son corps et la nature (mais aussi du temps, de la mémoire, de la trace) dans l’œuvre d’A. Mendieta. À de nombreuses reprises, l’artiste choisit de figurer son passage dans la nature par le négatif, travaillant l’empreinte laissée par son corps. Par l’inclusion de ce dernier dans une temporalité plus étendue que celle de sa propre mortalité, en le fusionnant avec ce qui relève du géologique et de l’archéologique, l’artiste propose une encorporation en devenir, celle de l’expérience d’un retour très littéral à la terre par le truchement de l’évocation de leur fertilité commune.

  • 17 J. Blocker, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Pre (...)
  • 18 R. Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, 1980, p. 120 (...)

9Dans l’une de ces silhouettes sans titre de 1976, A. Mendieta fait trace de son corps dans le sable en bordure de l’océan à Salina Cruz au Mexique. La silhouette, seule relique de la rencontre de deux corps et de deux surfaces, la terre et le corps de l’artiste, disparaît lentement et se fond dans le cycle des vagues. Cette trace, représentant à la fois le négatif d’un corps, sa présence à un moment donné et témoignant simultanément de son absence, elle-même vouée à disparaître, permet alors de signifier l’importance spirituelle de la terre pour l’artiste17. L’empreinte de son corps sur le sol peut être pensée comme une trace graphique, porteuse de sens, mais aussi comme moyen de communication avec cette entité terrestre. La trace laissée par A. Mendieta est un pont entre le vivant et le non-vivant, une passerelle symbolique de signifiance qui permet de surmonter une incommunicabilité intrinsèque à deux corps n’appartenant pas au même règne, à la même échelle et temporalité. Cette intrication symbolique des corps participe d’une graphie du corps féminin sur la surface terrestre. L’artiste démontre sa volonté d’ajouter une strate de vécu à la surface de la terre, de laisser une empreinte sur sa croûte qui garde – à la manière d’une photographie – le souvenir d’un passage, d’un « ça a été »18 barthien. Ce mélange des régimes de corporalités et de temporalités permet de faire advenir un espace-temps où la mise en place d’une géohistoire corporelle, entre corps féminin et terre, semble possible. La dimension spirituelle de ces travaux permet conjointement de donner à voir et à penser le temps géologique et le temps humain.

  • 19 La conférence « Women and Life on Earth: A Conference on Eco-feminism in the ‘80’s », qui a lieu en (...)
  • 20 À propos de la pratique de Mary Beth Edelson et de ses influences théoriques, Gloria Orenstein écri (...)
  • 21 Elvan Zabunyan écrit, à propos du collectif AIR, fondé en septembre 1972, que la question raciale e (...)

10Ainsi, au sein de ce premier moment de l’art écoféministe, la recherche d’un sens plus profond des actions et des interactions avec le monde s’articule autour de la mise en relation des corps (terrestres et humains). Cette volonté d’ouvrir d’autres voies doublée de la très grande importance donnée aux débats féministes et écologistes expliquent en partie la prolifération et les rapprochements formels, nombreux, que nous pouvons effectuer entre les pratiques et les théories, qui arrivent bien souvent a posteriori d’un terreau culturel faisant la part belle aux approches spirituelles19. Si la filiation d’A. Mendieta et de M. B. Edelson à la tradition américaine de l’art féministe – dont elles participent en pionnières – n’est pas à démontrer, les filiations entre les théories écoféministes et les œuvres sont plus complexes20. Le corps féminin est alors, pour les artistes et conformément au féminisme spirituel de l’époque, un corps hétéronormé, qu’il s’agit – dans une logique propre à la nébuleuse des pratiques New Age – de « reconnecter » avec ce dont il est supposément le plus proche, c’est-à-dire la « nature ». A. Mendieta, Cubaine naturalisée américaine, fait figure d’exception et d’exemple d’altérité dans un mouvement principalement blanc21. Si elle ne cesse d’interroger au cours de sa carrière les différents étaux entre lesquels elle se trouve, immigrée, exilée, « autre », cela lui permet de puiser dans la Santeria et les rites afrocaribéens des éléments qu’elle incorpore dans ses pratiques artistiques. Son œuvre fait état d’un syncrétisme postcolonial qui lui donne une place particulière dans le mouvement du féminisme spirituel et mainstream américain.

11La recherche d’un rapport moins excluant à la nature s’amorce par une recherche corporelle rassemblant plusieurs éléments (féminisme, conscience écologique, sensibilités ésotériques et un certain scepticisme vis-à-vis du progrès scientifique), ce qui permet à A. Mendieta et à M. B. Edelson de réinvestir des formes, des récits et des gestes qui tendent vers une harmonisation artistique de leur relation au monde. Leurs démarches se trouvent au carrefour de nombreuses notions qui s’entremêlent de manière complexe et qui retranscrivent une confluence d’idées difficiles à séparer dans un mouvement artistique recentré sur le personnel : le retour de l’expérience sensorielle et physique de la nature, l’incorporation du corps au milieu doublée d’une encorporation de discours culturels et spirituels sur ces corps et leur relation à l’extérieur.

Quelques pistes pour des encorporations artistiques de non-humains

Les apports d’une sensibilité écoféministe sur les animaux : l’émergence d’un « art femelliste »22 ?

  • 22 J’emprunte cette formule à Luc Schicharin. Voir L. Schicharin, « La question de l’interspécificité (...)
  • 23 C. Adams, La Politique sexuelle de la viande, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016 (1990).
  • 24 On peut penser, entre autres, aux performances utilisant de la viande ou des carcasses animales pou (...)
  • 25 J. Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994.
  • 26 J. Burgart Goutal, « Déconstruire le carnophallogocentrisme : l’écoféminisme comme critique de la r (...)
  • 27 L. Mulvey, « Visual Pleasure and narrative cinema », Screen, 3(16), automne 1975, p. 6-18.

12Le lien tissé entre les concepts mouvants de féminin et de nature se manifeste de diverses manières dans la création artistique, oscillant entre plusieurs modes : spirituel, philosophique, militant… tous codépendants. Il semble important d’amener ici une nouvelle notion, traitée par la philosophie écoféministe dès les années 1990. Paraissent alors de nombreux ouvrages de théorie écoféministe articulant la relation d’oppression par le système capitalopatriarcal à l’œuvre entre le féminin et l’animal. Un ouvrage est central sur ce point : celui de Carol Adams, The Sexual Politics of Meat23, paru en 1990. Les thèses de C. Adams, qui s’attache à exposer le rôle du carnalisme dans l’oppression conjointe des femmes et des animaux notamment au travers des similitudes de traitement industriel et visuel entre la consommation de viande et la pornographie, s’imposent alors comme des références pour penser l’intersection sexisme/spécisme. Les performeuses féministes n’ont cependant pas attendu les thèses de C. Adams pour pressentir et rendre visibles les systèmes d’oppression qui unissent les femmes et les animaux, notamment par le biais de la consommation. Mais, dans la décennie 1970, ce lien particulier opéré entre la consommation et l’objectification des corps des femmes et des corps animaux est finalement peu exploité, ou alors de manière instinctive mais peu centrale24. Dès le début de la décennie 1990, une véritable réflexion théorique s’amorce autour de ces questions aux États-Unis. À la suite de C. Adams, Jacques Derrida s’interroge sur les liens entre le sacrifice carné comme moyen d’asseoir une rationalité surplombante sur les êtres et le patriarcat. Le terme de « carnophallogocentrisme »25 réfère à la consommation de viande comme moyen pour l’homme (sujet masculin) d’affirmer sur le monde un discours rationnel. Le système carnophallogocentrique, qui repose étroitement sur les fondements dualistes de la pensée occidentale, est alors intériorisé. Bien qu’aucun texte écoféministe ne s’approprie ce terme, je me réfère à l’analyse de J. Burgart Goutal qui expose le lien entre le terme prononcé par J. Derrida et les intentions de l’écoféminisme26. Alors que le rapprochement entre les femmes et les animaux comme biens consommables, notamment par la théorisation du « male gaze »27, n’est pas chose nouvelle dans les arts, cette analogie entre les corps féminins et les corps animaux témoigne d’une première étape d’un processus d’encorporation des solidarités interspécifiques dans la culture visuelle et dans les arts.

  • 28 D. Haraway, Quand les espèces se rencontrent, Paris, La Découverte, 2021 (2008).
  • 29 J. Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.
  • 30 J. Dietrich, « High on the Hog | Miru Kim’s ‘The Pig That Therefore I Am’ », T Magazine, https://ar (...)
  • 31 L. Schicharin, op. cit., p. 48.
  • 32 Ibid., p. 53. La démarche est contestée par des militantes antispécistes dans sa mise en œuvre.
  • 33 « Femelliste » est en France un mouvement de féministes antispéciste essentialiste antitrans qui s’ (...)

13Des performances plus récentes s’attachent à mettre en lumière des liens plus poussés entre corps humains et non humains et explorent les « zones de contact »28. La démarche de Miru Kim – artiste américaine-coréenne – est assurément un cas d’école, cristallisant les tensions qui entourent ces enjeux. Son approche découle de sa volonté de rapprochements physiques, visuel et sensoriel, avec les animaux non humains. Dans sa performance The Pig That Therefore I Am (2010), dont le titre fait référence à l’ouvrage de J. Derrida29, l’artiste s’introduit – illégalement – dans des élevages de porcs, se déshabille et se faufile entre les corps porcins30. Le but de l’artiste est de se fondre parmi le bétail. Jouant sur la ressemblance des peaux et des carnations entre la sienne et celle des cochons, Miru Kim cherche à n’en être plus dissociable et à restituer des photographies dont la lumière accentue la confusion entre les corps. Son corps d’humaine se trouve confondu avec le non-humain, brouillant la frontière visuelle entre les espèces. Dans son analyse de cette performance, Luc Schicharin y voit « une exploration artistique de l’indistinction entre les espèces (par la proximité des corps et la sensualité du toucher) que nous appelons l’esthétique femelliste, puisque les artistes prolongent la réflexion sociopolitique autour du corps féminin dans la question de l’animalisme »31. Cette esthétique renvoie à l’idée d’art interspécifique, c’est-à-dire à une démarche artistique explorant les relations et le dialogue entre humains et non-humains. La spécificité de l’esthétique « femelliste » est qu’elle engagerait les « artistes féministes [à] s’allier aux animaux par l’intervention de stratégies artistiques, politiques et théoriques de lutte (plus inclusives) à l’encontre des injustices sociales subies par les minorités (de genre, de race, de classe) et l’ensemble des êtres vulnérables de la planète »32. Il nous semble important de préciser cependant que l’idéal de solidarité de l’esthétique femelliste telle qu’elle est pensée par L. Schicharin ne semble pas s’étendre à chacun de la même manière33.

  • 34 Voir L. Schicharin, op. cit., p. 45.

14Si le terme « femelliste » a été investi par des groupes et des visions opposées, il n’en reste pas moins que la performance de Miru Kim, bien que contestée34, nous permet de mettre en lumière une tendance interspécifique de la performance écoféministe où le corps permet de penser différemment les catégories corporelles, par la proximité et une solidarité dans le traitement de ces corps. La rencontre interespèce recherchée par l’artiste permet d’élaborer une stratégie – une piste parmi d’autres – de soutien symbolique aux animaux non humains exploités. L’importance du non-humain, son omniprésence dans les démarches artistiques récentes montrent combien son impact est grand et sa résonance profonde. Les pratiques artistiques en lien avec une esthétique antispéciste et/ou femelliste sont de nouvelles voies à parcourir et à explorer dans des perspectives coféministes. Les relations interspécifiques sont l’un des nombreux territoires à réhabiliter. La performance peut elle aussi constituer des zones de contact interspécifiques qu’il reste à investir.

Annie Sprinkle et Beth Stephens : célébrer avec et aimer la Terre

  • 35 A. Sprinkle, B. Stephens et J. Klein, Assuming the Ecosexual Position: the Earth as Lover, Minneapo (...)
  • 36 « La Terre est notre amante. Nous en sommes amoureuses et amoureux : follement, passionnément et fé (...)
  • 37 Ibid., p. 175. « Nous sommes aquaphiles, terraphiles, pyrophiles et aérophiles. Nous enlaçons les a (...)
  • 38 Propos rapportés par M. Andrin, « Manifestes féministes pornographiques. Expressions textuelles et (...)

15Grandement influencées par la pensée de Donna Haraway, Annie Sprinkle et Beth Stephens mettent en pratique les observations de cette dernière35. Le positionnement prosexe d’A. Sprinkle teinte le mouvement écosexuel d’une diversité d’approches sur les constructions sociales de genre (handis et indigénismes queer, trans…) et permet la création d’espaces et de moments communs pour penser les corps et de faire advenir des modalités de relations, de sociabilités et de désirs hors-norme. Le duo d’artistes – mariées depuis 2002 – collabore depuis leur rencontre et développe une approche particulière qui pousse à penser le corps, la terre et la performance artistique d’une manière nouvelle. Leur manifeste écosexuel36 publié en 2011 explique leur démarche : elles perçoivent la Terre comme leur amante, proclament leur attirance pour la Terre, ses éléments et certains lieux37. La modalité de cette relation, basée sur le respect, l’amour et le plaisir, permet selon les artistes de modeler un rapport plus respectueux à la Terre, des écosystèmes et des êtres entre eux. Cette pratique protéiforme – souvent consubstantielle à des écrits, films, photographies et performances –, mélangeant l’intime, le politique et les entités géologiques, est une porte ouverte vers une myriade de possibilités et de manifestations artistiques et politiques en ce qu’elles permettent, par l’engagement affectif et la célébration ritualisée, de changer l’engagement et la perception, à plus ou moins grande échelle, envers la nature. Cette union, symbolique, permet aussi d’affirmer une identité queer, paradoxalement essentialiste, qui serait engagée envers la nature. B. Stephens déclare, à propos de leur union avec les montagnes des Appalaches, que « les gens pensent que les gays peuvent se marier à n’importe quoi – nous voulons leur donner raison »38

  • 39 Pour une liste plus exhaustive, voir le site officiel des artistes : https://sprinklestephens.ucsc. (...)
  • 40 Statement des artistes concernant leurs vœux pour leur union à la Terre en 2008. Voir le site offic (...)
  • 41 Ibid. Ma traduction. « Ultimately we hope to do our part to leave our lover earth in a nice aftergl (...)

16En mai 2008, le duo d’artistes réalise une performance multiforme intitulée Wedding to the Earth (ou Green Wedding #4). Ce mariage, qui participe et précède une longue série d’autres célébrations39 avec les éléments – Wedding to the Sky (2009), Wedding to the Moon (2010), Wedding to the Soil (2014)… –, est pensé sur le mode de la cocréation : les invités sont des artistes, performeurs et performeuses, écosexuel∙les. Ces manifestations, grandioses, dont l’esthétique camp dégage joie et humour, sont de grande ampleur, planifiées et désignées avec soin mais leurs modalités ne sont pas figées. Au cours de la cérémonie, les deux artistes professent leurs vœux envers leur partenaire et jurent de faire au mieux afin de « devenir plus biodégradables »40, de retourner à la Terre lors de leur mort de la meilleure façon possible. Ces pratiques mélangeant humour et pensée écologique semblent relever d’un rituel – le mariage –, d’un vœu empreint d’espoir et de joie concernant la catastrophe à venir et d’une encorporation poussée à l’extrême dans son expression et son dispositif d’une conscience de faire corps avec la planète. Elles terminent leurs vœux ainsi : « Nous espérons surtout faire notre part pour laisser notre amante la Terre dans un bel état pour les générations futures, afin qu’elles puissent elles aussi connaître tous les plaisirs, l’excitation et les satisfactions que nous avons éprouvées avec elle au cours de notre vie. »41 Résolument séducteur, ce souhait – dont l’humour supporte mal notre traduction maladroite – permet d’expliquer ce qui se joue lors de ces événements : une transformation de la perception, mais aussi de la relation qui devient plurielle, de la subjectivité des individus qui s’adonnent à ce rituel, et ce, au niveau des catégories biologico-politiques, de genre, sexuelles, identitaires et culturelles. Le mariage devient ainsi un moyen de revaloriser la Terre – par un statut nouveau et un décorum certain –, un moment de transgression des normes sexuelles et de genre, de modification des pratiques et des relations qu’il informe dans la majorité des autres cadres sociaux et culturels.

Conclusion

  • 42 E. Hache, « Chapitre 7. “Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour !” Écrivaines, philosophe (...)

17Par la réappropriation du corps et de sa relation à la nature, par les différents niveaux d’encorporation des discours sur ces corps au sein des œuvres, par la recréation mythologique de l’histoire et de figures oubliées ou marginalisées, les démarches étudiées ici tentent de « réhabiliter les zones d’expérience dévastées »42. les pratiques artistiques, que je qualifie d’écoféministes au regard de leur utilisation conjointe de revendications féministes et de l’implication du concept de nature, se sont enrichies afin de parvenir à modeler leurs propres codes et images, le plus souvent par un syncrétisme théorique et spirituel. Une certaine iconographie advient alors pour donner une forme visuelle à des stratégies de contournement d’un récit historique hégémonique et patriarcal.

  • 43 Voir C. Barbut, « Logiques de l’incarnation à l’œuvre dans les images de performance des années 70 (...)

18Ainsi, l’art corporel ou la performance permettent aux artistes – par les potentiels performatifs qu’ils offrent43 – de faire état d’un paradoxe étonnant : mettre à jour les discours sur les corps tout en les performant dans le but d’arriver à laisser une trace dans les imaginaires collectifs. En s’emparant de leur matérialité corporelle, les artistes revendiquent par leurs œuvres une hérédité directe qui court-circuite et contredit l’histoire, les histoires, les croyances et les mythes soutenant le discours patriarcal et destructeur. À la manière d’un palimpseste, la notion d’encorporation permet aux corps d’exprimer et de recouvrir la totalité des couches qui les construisent – fruits de contingences sociales, de race, de classe, de genre. Cependant, l’omniprésence d’un corpus d’œuvres issu d’artistes féministes blanches, ici mis en avant, est également à interroger dans le moment de l’émergence d’un art dit écoféministe. À notre connaissance, l’histoire des arts éco-afro-américano-féministes reste encore à écrire.

Haut de page

Bibliographie

Adams C., La Politique sexuelle de la viande, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016 (1990).

Allain Bonilla M.-L., Blanc E., Johanna E. et Zabunyan E., Constellations subjectives : pour une histoire féministe de l’art, Paris, Éditions iXe, 2020.

Barbut C., « Logiques de l’incarnation à l’œuvre dans les images de performance des années 70 ou les avant-gardes et la contradiction », Ligeia, 121-124, 2013, p. 121-129.

Beau R. et Larrère C. (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Science Po, 2018.

Bigwood C., Earth Muse: Feminism, Nature and Art, Philadelphie, Temple University Press, 1993.

Blocker J., Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press, 1999.

Burgart Goutal J., Être écoféministe. Théories et pratiques, Paris, L’Échappée, 2020.

Butler J., Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005 (1990).

Creissels A., Prêter son corps au mythe : le féminin et l’art contemporain, Paris, Le Félin, 2009.

Dekel T., Gendered: Art and Feminist Theory, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2013.

Dumont F. (éd.), La Rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Paris, Les Presses du réel, 2011.

Eisenman S., The Cry of Nature: Art and the Making of Animal Rights, Londres, Reaktion Books, 2013.

Grusin R. (éd.), Anthropocene Feminism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017.

Hache E. (éd.), Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Cambourakis, 2016 (1983).

Hache E., « Chapitre 7. “Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour !” Écrivaines, philosophes, activistes et sorcières écoféministes face au dérèglement climatique », in R. Beau et C. Larrère (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Sciences Po, 2018, p. 113-123.

Haraway D., Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, Arles, Actes Sud, 2009 (1991).

Haraway D., Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016.

Huesca R., « Anna Halprin, la nature et l’air du temps », in C. Boulbès (dir.), Femmes, attitudes performatives aux lisières de la performance et de la danse, Paris, Les Presses du réel, 2014, p. 89-100.

King U., « Feminist and Eco-Feminist Spirituality », in C. Partridge (éd.), Encyclopedia of New Religions. New Religious Movements, Sects and Alternative Spiritualities, Oxford, Lion Books, 2004.

Lussac O., Rituels et violences dans la performance, Paris, Eterotopia France, 2020.

Orenstein Feman G., The Reflowering of the Goddess, Oxford, Pergamon Press, 1990.

Pollock G., The sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference, Londres, New York, I. B. Tauris, 2007.

Ramade B., Vers un art anthropocène. L’art écologique américain pour prototype, Paris, Les Presses du réel, 2022.

Schicharin L., « La question de l’interspécificité dans l’art corporel féministe. Vers une esthétique femelliste ? », Comment s’en sortir ?, 6, hiver 2018, p. 42-58.

Sprinkle A. et Stephens B., « Manifeste écosexuel », Deleuziana, Online Journal of Philosophy, trad. J. Etelain, 6, 2017, p. 175-176.

Sprinkle A., Stephens B. et Klein J., Assuming the Ecosexual Position: the Earth as Lover, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press, 2021.

Wark J., Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, Montréal, McGill Queen’s University Press, 2006.

Zabunyan E., Black is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis voir, 2004.

Haut de page

Notes

1 L’Anthropocène commence pour Paul Crutzen en 1784, année du dépôt du brevet de la machine à vapeur. Bien que la date du début de l’Anthropocène soit sujette à controverse, elle marque le début de la révolution industrielle, de la révolution des sciences modernes et de l’expansion coloniale. Voir P. Crutzen, « Geology of mankind », Nature, 415, 2002.

2 R. Grusin, « Anthropocene Feminism: An experiment in Collaborative Theorizing », in R. Grusin (éd.), Anthropocene Feminism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. vii-xix.

3 Sur l’utilisation de ce terme, voir E. Hache, Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Cambourakis, 2016.

4 Ibid., p. 23.

5 J. Wark, Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America, Montréal, McGill Queen’s University Press, 2006.

6 Si le mot « nature » est rejeté par certains, en raison de la conception inerte (donc exploitable), extérieure aux êtres humains (donc dépolitisée), englobante et unique (comme Baptiste Morizot qui préfère parler de « tissu du vivant »), il a cependant le mérite de prendre en compte tout ce qui ne rentre pas dans la définition biologique du vivant comme le vent, l’eau, la roche. L’utilisation de ce mot permet ici d’inscrire notre réflexion dans un continuum critique de cette notion vis-à-vis des œuvres étudiées. Voir B. Morizot, « Pourquoi il faut s’allier avec tous les vivants », in M. Schaffner (éd.), Un sol commun. Lutter, habiter, penser, Marseille, Wildproject, 2019, p. 111.

7 Les artistes et pratiques étudiées puisent leurs inspirations et leurs imaginaires dans de nombreuses traditions : féminisme culturel américain et spiritualités afro-caribéennes dans le cas d’Ana Mendieta, notamment par un apport important des pratiques liées à la Santería. Pour Mary Beth Edelson, l’apport est majoritairement celui du féminisme culturel – spirituel – blanc. Dans le cas d’Annie Sprinkle et de Beth Stephens, il s’agit d’un syncrétisme très important et difficile à identifier clairement mêlant des spiritualités de la nébuleuse New Age, écoféminisme queer et deep ecology.

8 Des exceptions existent, comme le montre Bénédicte Ramade, analysant dans son ouvrage certaines des performances d’Alan Sonfist. Voir B. Ramade, Vers un art anthropocène. L’art écologique américain pour prototype, Paris, Les Presses du réel, 2022.

9 Certaines pratiques comme celles d’Ágnes Dénes, Patricia Johanson ou Mierle Ladermann Ukeles, pour ne citer qu’elles, se situent précisément dans le rejet d’une démarche surplombante par rapport à l’environnement avec lequel elles cocréent. Sur cette question, voir à nouveau l'ouvrage de B. Ramade, ibid.

10 Des critiques du Land Art soulignent le manque d’engagement écologique de ses principaux acteurs. On peut penser, entre autres, à l’œuvre Asphalt Rundown (1969) de Robert Smithon qui consistait à déverser du bitume sur une pente rocheuse. Emily Brady définit la pratique de ces pionniers comme des projets « perturbateurs » pour l’environnement et y lit, dans une analyse sous le prisme du genre, une attitude typiquement masculine, c’est-à-dire dominatrice et conquérante, à l’égard de la nature. Une telle lecture genrée du Land Art est vérifiable – bien qu’il y ait des exceptions – si l’on se cantonne au champ américain. Voir E. Brady, « Introduction to ‘Environmental and Land Art’: A Special Issue of Ethics, Place & Environment: A Journal of Philosophy & Geography », Ethics, Place & Environment, 10(3), 2007, p. 257-261.

11 Dès 1962, la publication de Silent Spring par Rachel Carson influe sur l’opinion publique quant à l’utilisation des produits chimiques dans l’agriculture intensive et ses conséquences. En 1972, le premier rapport du Club de Rome enjoint les politiques à réagir face à la surexploitation des ressources. Pour une mise en contexte plus détaillée de ce moment, se référer à B. Ramade, op. cit.

12 G. Feman Orenstein, The Reflowering of the Goddess, Oxford, Pergamon Press, 1990.

13 G. Chakravorty Spivak, Nationalisme et imagination, Paris, Payot, 2021, p. 18.

14 U. King, « Feminist and Eco-Feminist Spirituality », in C. Partridge (éd.), Encyclopedia of New Religions. New Religious Movements, Sects and Alternative Spiritualities, Oxford, Lion Books, 2004, p. 381.

15 Woman Spirit et la démarche de Mary Beth Edelson concernant cette série de performances sont explicités brièvement par l'artiste elle-même au sein de son catalogue autopublié : M. B. Edelson, Seven Cycles: Public Rituals, New York, A. I. R., 1980.

16 C’est le cas notamment de Judith Butler, que la dimension utopique d’une telle entreprise ne convainc pas. Elle écrit : « Parfois, la théorie féministe s’est tournée vers l’idée d’une origine, une ère antérieure à ce que certains appelaient “patriarcat” et qui ouvrait une perspective imaginaire susceptible de révéler la contingence historique de l’oppression des femmes. Dans ce cadre, on s’est demandé si des cultures prépatriarcales avaient existé, si elles étaient des structures matriarcales ou matrilinéaires, s’il était possible de montrer que le patriarcat avait un commencement et, partant, qu’il y aurait une fin. Ce genre d’interrogation visait à inaugurer une critique du caractère soi-disant inéluctable du patriarcat, et on comprend bien la raison : il s’agissait de montrer que cet argument antiféministe réifiait et naturalisait un phénomène historique et contingent. » Dans J. Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005 (1990), p. 113.

17 J. Blocker, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press, 1999, p. 45-46. « For Mendieta, the earth is neither simply the planet called earth nor simply the dirt beneath our feet. It is a womb, both sexual and maternal, the fundamental source of life, a homeland, a prehistoric origin, nation, nature, a landscape, a link to ancestry, a burial site, and a sentient being. »

18 R. Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, 1980, p. 120. Il écrit que « dans la photographie, je ne peux jamais nier que la chose a été là. Il y a une double position conjointe : de réalité et de passé ».

19 La conférence « Women and Life on Earth: A Conference on Eco-feminism in the ‘80’s », qui a lieu en 1979 à Amherst, promulgue le début d’une théorisation structurée, militante et académique de l’écoféminisme et permet une certaine internationalisation du mouvement. Voir C. Goldblum, Françoise d’Eaubonne et l’écoféminisme, Paris, Le Passager clandestin, coll. « Précurseurs de la décroissance », 2019, p. 50.

20 À propos de la pratique de Mary Beth Edelson et de ses influences théoriques, Gloria Orenstein écrit : « Son œuvre est en résonance avec la pensée féminine représentée par Fritjof Capra et Charlene Spretnak, car elle définit son processus créatif comme celui qui visualise l’interconnexion de toutes les choses humaines et non humaines. Elle dit que son processus est libérateur, car il s’agit d’un processus de "ne pas encore savoir", un concept qui a été inspiré par les écrits de Susan Griffin. » Dans G. Feman Orenstein, op. cit., p. 103. Ma traduction. « In a recent interview Mary Beth Edelson elaborated on the ecofeminsit context, which had always been the larger framework of her art. Her œuvre resonates with the wex thinking represented by Fritjof Capra and Charlene Spretnak in that she defines her creative process as one that visualizes the interconnectedness of all things human and nonhuman. She talks about her process being liberatory, because it is one of ‘not yet knowing’, a concept that was inspired by Susan Griffin’s writing. »

21 Elvan Zabunyan écrit, à propos du collectif AIR, fondé en septembre 1972, que la question raciale est ignorée par le collectif au sein duquel, à sa création, seule Howardena Pindell est racisée. En 1980, deux ans après son intégration dans le collectif, Ana Mendieta, représentante de la minorité raciale dans le collectif, aborde ce problème par le biais d’une exposition qu’elle nomme Dialectics of Isolation, où elle invite d’autres artistes féministes racisées dont Howardena Pindell. Voir E. Zabunyan, Black is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis voir, 2004, p. 182-183.

22 J’emprunte cette formule à Luc Schicharin. Voir L. Schicharin, « La question de l’interspécificité dans l’art corporel féministe. Vers une esthétique femelliste ? », Comment s’en sortir ?, 6, hiver 2018, p. 42-58.

23 C. Adams, La Politique sexuelle de la viande, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016 (1990).

24 On peut penser, entre autres, aux performances utilisant de la viande ou des carcasses animales pour souligner les composantes sacrificielles ou domestiques des rôles assignés aux femmes. C’est le cas au sein des performances telles que Untitled (Death of a Chicken) (1972) d’Ana Mendieta ou encore Learn Where The Meat Comes From (1976) de Suzanne Lacy. Bien qu’un certain parallèle soit suggéré et constitue un ressort visuel puissant, aucun discours des artistes ne suggère une solidarité entre les oppressions sexistes et spécistes dans de telles œuvres. L’utilisation de carcasses et la mise à mort d’animaux pour mener à bien la performance restent l’indice le plus évident d’une réelle prise en compte consciente des similarités de ces deux systèmes d’oppression, mais également le plus tragique d'une instrumentalisation insensible.

25 J. Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994.

26 J. Burgart Goutal, « Déconstruire le carnophallogocentrisme : l’écoféminisme comme critique de la rationalité occidentale », PhaenEx, 11(1), printemps/été 2016, p. 22-48, p. 22-27, https://www.academia.edu/20402035/D%C3%A9construire_le_carno_phallogocentrisme_L%C3%A9cof%C3%A9minisme_comme_critique_de_la_rationalit%C3%A9_occidentale_In_PhaenEx_n_11_2016_ (consulté le 15 mars 2022).

27 L. Mulvey, « Visual Pleasure and narrative cinema », Screen, 3(16), automne 1975, p. 6-18.

28 D. Haraway, Quand les espèces se rencontrent, Paris, La Découverte, 2021 (2008).

29 J. Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.

30 J. Dietrich, « High on the Hog | Miru Kim’s ‘The Pig That Therefore I Am’ », T Magazine, https://archive.nytimes.com/tmagazine.blogs.nytimes.com/2011/03/22/high-on-the-hog-miru-kims-the-pig-that-therefore-i-am (consulté le 1er février 2024).

31 L. Schicharin, op. cit., p. 48.

32 Ibid., p. 53. La démarche est contestée par des militantes antispécistes dans sa mise en œuvre.

33 « Femelliste » est en France un mouvement de féministes antispéciste essentialiste antitrans qui s’est formé en 2020. Sur le site officiel du mouvement, nous pouvons retrouver des arguments essentialistes et ignorants tels que : « Le transgenrisme est une idéologie de l’autodétermination qui clame que le genre est le seul caractère valable pour se définir. Il nie la réalité sexuée des individus, et donc l’orientation sexuelle. » Manifeste femelliste, https://www.femelliste.com/manifeste-femelliste-feministe (consulté le 1er février 2024).

34 Voir L. Schicharin, op. cit., p. 45.

35 A. Sprinkle, B. Stephens et J. Klein, Assuming the Ecosexual Position: the Earth as Lover, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press.

36 « La Terre est notre amante. Nous en sommes amoureuses et amoureux : follement, passionnément et férocement. Nous sommes chaque jour, sans exception, reconnaissant∙es de cette union. Dans le but de fonder une union toujours plus réciproque et plus durable, nous collaborons avec la nature. Nous traitons la Terre avec respect, bonté et tendresse. » Dans A. Sprinkle et B. Stephens, « Manifeste écosexuel », Deleuziana, Online Journal of Philosophy, trad. J. Etelain, 6, 2017, p. 175-176, http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2018/01/Deleuziana6_175-176_Ecosex_FR.pdf (consulté le 1er février 2024).

37 Ibid., p. 175. « Nous sommes aquaphiles, terraphiles, pyrophiles et aérophiles. Nous enlaçons les arbres sans pudeur, nous massons la Terre avec nos pieds, nous murmurons des mots doux aux plantes. Nous sommes des naturistes, des adorateurs du soleil et des observatrices d’étoiles. Nous caressons les pierres, jouissons des cours d’eau, admirons souvent les courbes de la Terre. Nous faisons l’amour avec la Terre à l’aide de tous nos sens. Nous célébrons notre point E. Nous sommes très coquin·es. »

38 Propos rapportés par M. Andrin, « Manifestes féministes pornographiques. Expressions textuelles et artistiques de penseuses-praticiennes », in M.-L. Allain Bonilla, E. Blanc, E. Johanna et E. Zabunyan, Constellations subjectives : pour une histoire féministe de l’art, Paris, Éditions iXe, 2020, p. 147-165, p. 164.

39 Pour une liste plus exhaustive, voir le site officiel des artistes : https://sprinklestephens.ucsc.edu/ecosex-weddings (consulté le 1er février 2024).

40 Statement des artistes concernant leurs vœux pour leur union à la Terre en 2008. Voir le site officiel des artistes : https://sprinklestephens.ucsc.edu/2008/05/17/wedding-to-the-earth (consulté le 1er février 2024). Ma traduction.

41 Ibid. Ma traduction. « Ultimately we hope to do our part to leave our lover earth in a nice afterglow for future generations so that they too may experience all of the pleasures, excitement and satisfactions that we have experienced with her in our lifetimes. »

42 E. Hache, « Chapitre 7. “Tremblez, tremblez, les sorcières sont de retour !” Écrivaines, philosophes, activistes et sorcières écoféministes face au dérèglement climatique », in R. Beau et C. Larrère (éds), Penser l’Anthropocène, Paris, Presses de Sciences Po, 2018, p. 113-123, p. 122.

43 Voir C. Barbut, « Logiques de l’incarnation à l’œuvre dans les images de performance des années 70 ou les avant-gardes et la contradiction », Ligeia, 121-124, 2013, p. 121-129, https://www.cairn.info/revue-ligeia-2013-1-page-121.htm (consulté le 23 juin 2023).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Capucine Sammani, « Corps écoféministes. Penser les relations à la nature par la performance aux États-Unis (de 1970 à nos jours) »Sextant, 41 | 2024, 143-155.

Référence électronique

Capucine Sammani, « Corps écoféministes. Penser les relations à la nature par la performance aux États-Unis (de 1970 à nos jours) »Sextant [En ligne], 41 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/sextant/11837 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131od

Haut de page

Auteur

Capucine Sammani

Capucine Sammani est doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis. Sa thèse porte sur l’art écoféministe et les relations entre les spiritualités féministes et la nature dans la performance américaine des années 1970 à nos jours et s’intitule Idées de nature. Parcours dans la performance vers les écoféminismes de 1972 à nos jours. Son enjeu est de mieux comprendre les nombreuses articulations entre la production artistique et les pensées théoriques. Elle vise à historiciser et à retracer les imaginaires écoféministes historiques de l’art jusque dans leurs déclinaisons les plus récentes en interrogeant comment, par la mobilisation du corps et des modalités d’interactions entre ce dernier et la nature, les performances écoféministes ont, dans leurs spécificités (spirituelles, rituelles, militantes, essentialistes, matérialistes, queers…), permis d’engager, de représenter, de soutenir une sensibilité nouvelle sur les corps féminins, terrestres et queers.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search