- 1 G. Leroy et J. Bertrand-Sabiani Leroy, La Vie littéraire à la Belle Époque, Paris, PUF, 1998.
- 2 P. Izquierdo, Devenir poétesse à la Belle Époque, Paris, L’Harmattan, 2009.
- 3 W. Prin-Conti (dir.), Femmes poètes de la Belle Époque, heurs et malheurs d’un héritage, Paris, Hon (...)
- 4 Voir à ce sujet N. G. Albert, Saphisme et décadence dans Paris fin-de-siècle, Paris, La Martinière, (...)
1La Belle Époque, comme il a plusieurs fois été rappelé par Géraldi Leroy et Julie Betrand-Sabbiani1, Patricia Izquierdo2 et plus récemment Wendy Prin-Conti dans le volume qu’elle a dirigé3, est un moment d’essor de la production littéraire féminine, et en son sein, de multiplication des écrits lesbiens. Entre 1900 et 1910, Natalie Barney, Liane de Pougy, Renée Vivien, Colette, Hélène de Zuylen, Georgette Leblanc, auxquelles on peut ajouter Lucie Delarue-Mardrus, quand bien même son Secrètes amours, écrit entre 1902 et 1905, ne paraît que cinquante ans plus tard, imposent sur la scène littéraire des textes – poétiques, dramatiques, romanesques ou d’idées – qui tous abordent l’amour entre femmes, et ce, après des décennies d’omniprésence du personnage de « la lesbienne » au sein d’œuvres décadentes presque exclusivement masculines4.
- 5 Voir N. Clifford Barney et L. de Pougy, Correspondance amoureuse, édition établie et annotée par Su (...)
2Habitant pour la plupart à Paris, toutes issues de milieux plus ou moins aisés et nées entre 1863 et 1877, ces autrices fréquentent les mêmes cercles et se connaissent pour la plupart directement. Pour ne citer que les connexions les plus évidentes, autour de 1900, Natalie Barney a une relation amoureuse avec Liane de Pougy, puis avec Renée Vivien, puis avec Lucie Delarue-Mardrus. Cette dernière connaît bien Renée Vivien, dont Colette, amie quant à elle de Georgette Leblanc, est la voisine, et dont la baronne Hélène de Zuylen est la compagne jusqu’à sa mort en 1909. Petit monde donc, qui se côtoie en parallèle des activités littéraires de chacune, échange, correspond, se lit, s’admire parfois. Tout nous invite, dès lors, à penser les liens entre réseau social et réseau textuel, d’autant que les indices de collaboration ne manquent pas. On sait par exemple qu’Hélène de Zuylen et Renée Vivien se sont inventé, à partir de 1903, le pseudonyme littéraire commun de Paule Riversdale. La correspondance amoureuse entre Liane de Pougy et Natalie Barney nous apprend qu’elles ont esquissé un conte symboliste écrit à quatre mains5. À ces informations, on pourrait ajouter le grand rôle que joue Natalie Barney auprès de Renée Vivien pour la publication de son premier recueil, Études et Préludes, ou bien encore la présence répétée des unes au sein même des œuvres des autres : Barney devenue Flossie dans Idylle saphique et dans Claudine s’en va, puis Vally dans Une femme m’apparut, Renée Vivien objet du livre Je me souviens et d’un chapitre du plus tardif Ces plaisirs de Colette… Les témoignages d’une circulation littéraire entre ces autrices sont nombreux.
- 6 Voir R. Terdiman, Discourse/Counter-Discourse. The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Ni (...)
3Pourtant, du côté de la réception contemporaine, bien peu de traces subsistent de cette circulation active des influences et des références. C’est que, dépassé le jeu des pseudonymes, la révélation d’une correspondance et les motifs communs, les renvois visibles à d’autres œuvres de femmes sont rares, et ce, notamment chez les deux autrices qui nous occupent ici, Renée Vivien et Natalie Barney. Hormis Sappho, aucune femme n’est citée en épigraphe dans les recueils de Renée Vivien, et presque aucun nom n’apparaît au sein des textes, à l’exception notable de ceux de poétesses japonaises telles qu’Ono no Komachi et Chiyo-ni. Chez Renée Vivien comme chez Natalie Barney, on rencontre tout un réseau intertextuel masculin, intégré tantôt par admiration réelle, tantôt par convention, souvent pour y opposer un contre-discours. Ce réseau textuel, à la fois catalyseur et « corrosif »6, au sens donné par Richard Terdiman, ne trouve pas de pendant féminin aussi ostensible, qui aurait forcé, auprès d’exégètes peu prompts à le regarder, l’observation d’un travail réflexif de renvois entre les œuvres.
4Si l’on rassemble les écrits de cette génération nouvelle d’autrices, c’est ainsi bien davantage sous l’étiquette déjà bien installée de « littérature féminine », avec tout ce que cette catégorie comporte de restrictions et de stéréotypes. Les qualités concédées aux écrits de femmes, spontanéité et sincérité, sont par essence contraires au rapport réflexif qu’engage un jeu intertextuel volontaire et en bloquent la bonne perception. Si les critiques de 1900 s’attachent fréquemment à souligner le tribut inconscient des autrices envers leurs homologues, le plus souvent masculins, rares sont ainsi les textes qui creusent la question d’une circulation active des motifs d’écriture entre les œuvres féminines. De multiples travaux ont, depuis, travaillé à redonner à cette génération d’autrices sa place de droit dans l’histoire littéraire et à substituer aux lectures par le biais de la catégorie « féminin » une analyse concrète des œuvres, de leurs références et thèmes communs, mais aussi de leurs fondamentales différences. La question de la reprise intertextuelle, et avec elle de l’écriture volontairement référentielle, réserve toutefois bien des surprises encore, notamment pour ce qui concerne Natalie Barney et Renée Vivien, dont la relation amoureuse a été amplement commentée, parfois au détriment d’une bonne analyse de leur collaboration littéraire.
- 7 Pour les tentatives de partage des œuvres de Paule Riversdale, voir notamment J.-P. Goujon, « Renée (...)
5Plusieurs études ponctuelles ont fait état d’un jeu d’influence entre Renée Vivien et Natalie Barney. Il s’y lit souvent la tentation de l’analyser sur un mode hiérarchique : tantôt, Natalie Barney aurait inspiré tout l’œuvre de Renée Vivien, tantôt, et ce deuxième sens est plus fréquent, Renée Vivien aurait réécrit toutes les bonnes pages poétiques de Natalie Barney. De la même manière qu’on a souvent essayé, devant les œuvres signées Paule Riversdale, de restituer à Hélène de Zuylen et à Renée Vivien leur part respective, on est tenté, face aux traits communs des œuvres, de rendre à Barney ou à Vivien la primauté de l’idée ou du motif7. Malgré leur utilité manifeste et le fait qu’elles rétablissent ou non une propriété véritable, ces lectures héritent d’une vision logocentrée de la création – l’auteur père unique de son œuvre – qui fait peu de cas du phénomène de collaboration lui-même et de ses enjeux. Mues par la volonté de séparer et de restituer, elles dissuadent d’entrer dans les détails qui font au contraire texte commun, ceux-là mêmes qui nous révèlent la grande réflexivité qui préside chez Barney et Vivien à la création, ainsi que la vision tout à fait novatrice, moderne – moderniste – de l’écriture qu’elles participent à installer au seuil du XXe siècle.
6Nous tenterons ici d’analyser plusieurs procédés de circulation intertextuelle entre les œuvres des deux femmes, depuis les reprises les plus ponctuelles – vocabulaire, images, tournures syntaxiques communes – vers celles qui plantent le plus visiblement la possibilité d’une écriture en commun, et par là même d’une déconstruction de l’instance auctoriale.
- 8 Notamment le sonnet « à PMT » (Pauline Mary Tarn, véritable nom de Renée Vivien) dans Quelques port (...)
- 9 T. Samoyault, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Armand Colin, 2005, p. 45. Voir (...)
7Toutes les reprises intertextuelles entre les œuvres de Renée Vivien et de Natalie Barney sont implicites, en dehors de dédicaces, elles-mêmes uniquement allusives ou signalées par des initiales8. Il s’agit d’impli-citations, au sens donné par Bernard Magné au sujet de l’œuvre de Perec, actes qui consistent à « supprimer les signes de changement d’énonciation (guillemets, alinéas, notes) permettant à un énonciateur de s’attribuer le discours d’un autre au nez et la barbe du lecteur »9. Entre Renée Vivien et Natalie Barney, ce premier type de lien s’établit en sous-texte, ou plutôt en sous-intertexte, c’est-à-dire dissimulé derrière les installations explicites, voire ostentatoires, tirées de textes canoniques – notamment chez Renée Vivien avec les épigraphes tirées de Swinburne, mais aussi de Flaubert, de Villiers de L’Isle-Adam ou encore de Vigny. Pour autant, il connaît d’assez nombreuses réalisations, qui obéissent à différentes dynamiques, elles aussi distinguées par Magné : certaines sont des impli-citations simples, c’est-à-dire des reprises littérales au sein du texte, d’autres des impli-citations complexes, à savoir des réattributions de citation à un autre locuteur. L’intégralité des citations rencontrées à ce stade abordent la définition de l’amour lesbien, caractéristique qui ne saurait être considérée comme anodine.
- 10 R. Vivien, « Bacchante triste », in Poèmes 1901-1910, Études et Préludes, Aurillac, ErosOnyx, 2009, (...)
8Parmi ces impli-citations, une interconnexion existe entre un poème de Renée Vivien publié dans Études et Préludes (1901), un passage des Cinq Petits Dialogues grecs de Natalie Barney (signé « Tryphé » en 1902) et La Vénus des aveugles (1903) de Renée Vivien. Dans Études et Préludes, on trouve ainsi le poème intitulé « Bacchante triste »10, évoquant une bacchante isolée hors de la cérémonie orgiaque qui fait figure de métaphore au lesbianisme :
Tout en elle est lassé des fausses allégresses.
Et le pressentiment des froids et durs matins
Vient corrompre la flamme et le miel des caresses.
Elle songe, parmi les roses des festins.
Celle-là se souvient des baisers qu’on oublie…
Elle n’apprendra pas le désir sans douleurs,
Celle qui voit toujours avec mélancolie
Au fond des soirs d’orgie agoniser les fleurs.
9Or, on retrouve cette image précise chez Natalie Barney en 1902, cette fois pour définir l’amour de Sappho, dans un passage largement métalittéraire :
Parle-moi de Sapho, Eranna. […] Est-elle aussi irrésistible qu’on le dit ?
Elle est irrésistible comme toutes celles qui ont suivi leur nature. Elle est irrésistible comme toutes celles qui ont osé vivre. Elle est irrésistible comme la Destinée même.
- 11 Tryphé (N. Barney), Cinq Petits Dialogues grecs, Paris, Éditions de la Plume, 1902.
Pourquoi n’aimera-t-elle jamais que les femmes ?
Parce que les femmes seules sont assez complexes pour la retenir, assez fuyantes pour la fixer. Elles seules savent lui donner toutes les extases et tous les tourments. […] Son amour est une bacchante triste, grisée de ténèbres, et pourtant il survivra à ces amours fécondes qui se répandent en générations sur la terre et ne sont plus. Son amour a la stérilité des choses immuables. Son amour porte l’éternité11.
- 12 R. Vivien, « Les succubes disent », in Poèmes 1901-1910, La Vénus des aveugles, Aurillac, ErosOnyx, (...)
10Première reprise d’une image, donc, accompagnée ici des mêmes motifs de la mélancolie et des « ténèbres ». Surtout, ce passage contient à son tour un élément qui sera repris ensuite par Renée Vivien, transformant l’impli-citation en une chaîne de références. Ainsi trouve-t-on dans La Vénus des aveugles le poème « Les succubes disent »12, qui se ferme sur une reprise quasiment textuelle de la définition donnée par Barney de l’amour saphique :
Nos corps insexués s’uniront dans l’effort
Des soupirs, et les pleurs brûleront nos prunelles.
Nous considérerons la splendeur de la Mort
Et la stérilité des choses éternelles.
11La troisième personne, désignant la « bacchante triste » puis Sappho chez Barney, est ici remplacée par la première personne du pluriel. D’œuvre en œuvre, par l’échange et la reprise, se donne à voir l’établissement de ce « nous » de désignation des lesbiennes qui vient supplanter l’isolement initial de la bacchante. Pris dans cette chaîne intertextuelle, l’objet désigné par le pronom se trouble : le « nous » communautaire des succubes peut ainsi se faire l’écho d’un « nous » lesbien, mais aussi d’un « nous » plus précis renvoyant au couple qu’ont constitué Natalie Barney et Renée Vivien. Ce simple exemple et la manière dont les reprises sont installées permettent d’entrevoir un travail partagé de représentation de l’amour lesbien, qui va au-delà, en termes de dates comme d’enjeux, de la relation réelle entre les deux femmes. Plus surprenant encore, Natalie Barney reprend ce procédé et poursuit la chaîne cinquante ans plus tard, dans son autobiographique Souvenirs indiscrets, réintégrant le même passage des Petits Dialogues grecs dans un dialogue attribué cette fois-ci à Renée Vivien et elle :
Ouvrant mon petit livre des Dialogues, je vis qu’elle y avait souligné certains passages concernant Sapho, et, intriguée, je relus :
- 13 N. Barney, Souvenirs indiscrets, Paris, Flammarion, 1960, p. 129.
Crois-tu qu’elle fut aussi irrésistible qu’on l’a dit ?
Elle fut irrésistible comme toutes celles qui ont suivi leur nature. Elle est irrésistible comme toutes celles qui ont osé vivre. Elle est irrésistible comme la Destinée même.
Pourquoi n’aima-t-elle vraiment que les femmes ?
Parce que les femmes seules sont assez complexes pour l’attirer, assez fuyantes pour la fixer. Elles seules savent lui donner toutes les extases et tous les tourments13.
12Un deuxième exemple d’impli-citation tout aussi sinueux se rencontre dans Une femme m’apparut de Renée Vivien, roman publié dans sa première version en 1904. À plusieurs reprises, une même phrase, légèrement modifiée, revient dans le roman pour définir l’amour entre la narratrice et le personnage de Vally, double fictif de Natalie Barney. D’abord, au tout début du roman, lorsque Vally évoque la possessivité de la narratrice :
Elle me considérait avec un doux mépris.
« Ne peux-tu te hausser jusqu’à ce magnifique désintéressement ? L’amour n’est que l’immolation perpétuelle de soi-même devant une image adorée. Lorsque je rencontre en passant une apparition de grâce et de charme qui me ravit, tu devrais te réjouir de la félicité que m’accorde une illusion brève.
Je ne sais si je pourrai m’élever jusqu’à cette grandeur de renoncement, Vally. Car le chemin qui mène aux sommets de pure tendresse est plus douloureux que le chemin des crucifixions.
J’ai rêvé d’un Calvaire où fleuriraient des roses »,
- 14 R. Vivien, Une femme m’apparut, Paris, Lemerre, 1904, p. 10.
citait Vally, pâlement souriante14.
13Puis à la toute fin du livre, où la phrase est légèrement modifiée pour définir cette fois, à nouveau, l’amour dans son ensemble :
Je me souviens, Vally.
Tu as volé un bonheur auquel tu n’avais aucun droit. Rappelle-toi tes propres paroles : l’amour est le renoncement et le sacrifice. L’amour est un agenouillement. Elle s’arrête et dit, liturgique : « l’amour est un calvaire où fleurissent les roses »15.
- 16 N. Barney, Quelques portraits-sonnets de femmes, Paris, Ollendorff, 1900, p. 43.
14La phrase est en italique et attribuée à Vally qui « cite » donc un vers dont la source ne nous est pas donnée. Ces deux marques d’hétérogénéité nous invitent à partir en quête de cette mystérieuse origine. Une première piste se trouve dans le premier recueil de Natalie Barney, publié en 1900, Quelques portraits-sonnets de femmes. On y trouve en effet le même vers, au sein du poème « En apothéose »16. Ce dernier développe lui aussi le thème de l’amour unique comme enfermement :
Change la voix de tes litanies moroses
Qui ont dispersé tous les pétales de fleurs :
Je rêvais d’un calvaire où fleuriraient des roses,
J’ai trouvé les angoisses sans avoir les douceurs.
Sous la prose de la vie l’amour s’est déformé.
Rendu méconnaissable… par ta tyrannique loi
Sous tes austères rigueurs mon rêve accablé
Perd ses ailes et l’espoir sa foi.
Le paresseux bonheur d’un calme loisir
Invite mes vingt ans à se dépayser.
- 17 Documents de recherche non publiés que nous avons pu consulter.
- 18 P. Tarn (Renée Vivien), Lettres manuscrites à Amédée Moullé, BNF MF 23699.
15Il est admis qu’Une femme m’apparut est un roman à clé, largement autobiographique. Cette découverte textuelle nous dit qu’il est davantage que cela : ce n’est plus seulement la femme Natalie Barney qui est intégrée dans la fiction au travers du personnage de Vally, mais aussi son œuvre, dont des extraits enserrent le roman. Le jeu pourrait s’arrêter là. Les recherches de Simone Burgues17 ouvrent toutefois une nouvelle piste, puisqu’elle signale la présence de ce même vers dans les lettres de jeunesse de Renée Vivien à Amédée Moullé, poète avec lequel elle correspond entre 1893 et 1894, sous une autre forme encore : « Je rêve d’un calvaire où fleuriront des roses. »18 Reprenant la piste depuis cette première occurrence, on observe ainsi une évolution progressive de la formule, depuis l’articulation présent/futur simple vers l’imparfait/conditionnel présent, puis le passé composé/imparfait, reléguant ce rêve dans un temps de plus en plus lointain, avant la métamorphose finale « l’amour est un calvaire où fleurissent les roses ». Là, l’apparition du verbe « être » et d’un présent de vérité générale donne à la phrase une valeur de maxime, comme pour montrer, en marche, son devenir référence, ainsi que l’arrachement progressif de l’« amour » à sa double origine catholique, l’image rappelant sainte Thérèse de l’Enfant Jésus, et masculine, puisque tirée d’une correspondance – qu’on a un peu trop vite qualifiée d’amoureuse pour un échange entre une jeune fille de seize ans et un homme de plus de cinquante – avec Amédée Moullé.
16Transformation progressive de l’amour occidental et chrétien traditionnel, porté à la fois sur un Dieu et sur un partenaire unique, en idéal d’amour lesbien pluriel et païen ? Ce serait peut-être extrapoler. Quoi qu’il en soit, plus qu’un intertexte ludique, il y a là constitution conjointe d’un réseau d’images et dès lors volonté de faire texte ensemble, pour travailler à la requalification littéraire de l’amour. Ces reprises, certes dissimulées, se font sur un mode stratégique et sont rarement placées au hasard. Surtout, elles ont la particularité de brouiller la génétique du texte. On ne sait plus comment et où s’arrête la référence, qui est en la source. Ce brouillage participe à constituer un réservoir de références communes et de motifs récurrents qui dessinent l’espace lesbien tout en portant atteinte au pilier traditionnel de l’amour unique et, en littérature, à celui de l’auteur unique.
- 19 N. G. Albert, « Sappho décadente : réécriture d’un mythe ou réécriture d’une œuvre ? », in Alain Mo (...)
17Un jeu de reprise complexe lie les œuvres et permet, dans l’implicite du texte, la construction commune d’une esthétique amoureuse. Ces impli-citations, cas d’emprunts les plus littéraux, nous invitent à considérer de plus près les autres relations possibles entre les œuvres. Parmi les plus visibles, les deux premiers recueils de Vivien, Études et Préludes (1901) et Cendres et Poussières (1902), semblent par endroits reprendre et gloser autour de vers de Quelques portraits-sonnets de femmes publié par Barney en 1900. Un regard sur l’œuvre entier de Renée Vivien nous rappelle que le procédé d’amplification est une manipulation qu’elle utilise à de nombreuses reprises, notamment avec des fragments saphiques qu’elle traduit, puis intègre à ses propres œuvres en les versifiant, les prolongeant, proposant ainsi plusieurs réécritures à partir du même thème originel. Nicole G. Albert a bien montré les différents procédés qui président à cette dilution progressive de l’œuvre antique dans le texte moderne19. Il est tentant de penser que Renée Vivien se prête à cet exercice de variation avant 1903, notamment à partir de poèmes de Natalie Barney dans lesquels elle sélectionne des fragments, motifs, formations lexicales caractéristiques, pour en développer une nouvelle version.
- 20 N. Barney, Quelques portraits-sonnets de femmes, op. cit., p. 7.
18Le cas le plus manifeste concerne une reprise du sonnet « Princesse lointaine »20, que nous transcrivons ici en entier pour mieux le comparer au texte second :
Ta forme a la pureté d’un regard d’enfant,
Ta voix une douceur de harpe éolienne,
Elle berce mon cœur vers la Grèce ancienne
Et Sapho revit sous l’extase de ton chant.
Cette pâle immortelle avait-elle l’accent
De tes yeux de saphir à la clarté païenne,
Et la limpidité de ta chair lesbienne
Où le bout de tes seins veille amoureusement ?
Sous le charme mouvant de ta marche alanguie
La nature s’incline et l’amour te mendie
Ta bouche s’exaltant de ta stérilité.
Ton corps est une flamme où toutes tes prêtresses
Doivent jeter la fleur de leurs fraîches jeunesses,
Afin d’entretenir ton immortalité.
- 21 R. Vivien, « Ta forme est un éclair », in Poèmes 1901-1910, Études et Préludes, Aurillac, ErosOnyx, (...)
- 22 « Sonnet féminin », in Poèmes 1901-1910, Cendres et Poussières, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 67.
- 23 « Psappha revit », in Poèmes 1901-1910, À l’heure des mains jointes, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 1 (...)
19Les premiers vers de ce poème sont amplifiés dans deux textes de Renée Vivien. Le premier, « Ta forme a la pureté d’un regard d’enfant », est repris dans Études et Préludes (1901) avec un sonnet qui s’ouvre sur « Ta forme est un éclair »21, tandis que le second, « Ta voix une douceur de harpe éolienne », trouve un écho dans le « Sonnet féminin »22 de Cendres et Poussières (1902), qui commence quant à lui par « Ta voix a la langueur des lyres lesbiennes ». Il faudrait encore signaler que le motif central du quatrième vers se rencontre dans le poème « Psappha revit »23 (1906). C’est surtout dans le poème du recueil de 1902 que les effets de variation sont flagrants :
Ta voix a la langueur des lyres lesbiennes,
L’anxiété des chants et des odes saphiques,
Et tu sais le secret d’accablantes musiques
Où pleure le soupir d’unions anciennes.
Les Aèdes fervents et les Musiciennes
T’enseignèrent l’ampleur des strophes érotiques
Qui versent dans la nuit leurs ardentes suppliques,
Ton âme a recueilli les nudités païennes.
Tu sembles écouter l’écho des harmonies ;
Bleus de ce bleu divin des clartés infinies,
Tes yeux ont le reflet du ciel de Mytilène.
- 24 « Sonnet féminin », op. cit., p. 67.
Les fleurs ont parfumé tes étranges mains creuses ;
De ton corps monte, ainsi qu’une légère haleine,
La blanche volupté des vierges amoureuses24.
20On note d’emblée, entre ces deux poèmes, une quantité de ressemblances. Outre qu’il s’agit de deux sonnets, il est remarquable que le premier vers de Renée Vivien reprend la construction syntaxique de celui de « Princesse lointaine », à savoir l’enchaînement article possessif « ta »/nom « voix », « forme »/verbe « avoir » au présent de l’indicatif/complément d’objet féminin « la pureté », « la langueur »/complément du nom. Il faut également noter la présence, dans l’un et l’autre poème, d’un mot essentiel, « lesbienne(s) », placé chaque fois à la rime et agrémenté d’une diérèse. D’autres termes importants lui font écho, « païenne(s) » et « ancienne(s) » – le passage du singulier chez Barney au pluriel dans la variation de Renée Vivien n’est d’ailleurs pas anodin. La voix de l’amante est comparée dans les deux sonnets à un instrument antique, tantôt « harpe éolienne », tantôt « lyres lesbiennes ». Enfin, la fin du premier tercet signe chaque fois le retour vers l’amante, par le biais de sa bouche d’une part, de ses yeux de l’autre, retour entériné par l’ultime strophe qui rassemble les éléments épars pour donner de son corps une image complète.
21Trop de coïncidences dans un poème qui, précisément, se nomme « Sonnet féminin », titre désignant à la fois l’usage des rimes féminines et, de manière plus implicite, l’intertexte précisément féminin sur lequel il se construit. Renée Vivien propose une réponse au poème de Barney, perfectionné dans son aspect « féminin » exclusif par ce travail sur la rime. Cette variation vient parachever la déclaration d’amour lesbienne, le tout dans un recueil qui est dédié, lui, à Hélène de Zuylen, ouverture vers un triangle amoureux saphique que produisent à plusieurs reprises ces tissages textuels. Ce triangle devient quator alors que Renée Vivien convoque plus tard le surnom de « Princesse lointaine » pour le donner à Kérimé Turkhan Pacha, avec laquelle elle entretient une relation épistolaire à partir de 1904. L’entrelacs se poursuit d’œuvre en œuvre, ancré dans un référent littéraire et amoureux canonique double, à la fois ancien et moderne : celui des troubadours d’une part, puisque l’appellation reprend la célèbre « Princesse lointaine » de Jaufré Rudel, celui de la pièce qu’Edmond Rostand consacre à la vida du poète en 1895 – jouée par Sarah Bernhardt – d’autre part.
- 25 N. Barney, III, Quelques portraits-sonnets de femmes, op. cit., p. 6.
- 26 R. Vivien, « Ton âme », in Poèmes 1901-1910, Cendres et Poussières, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 61
- 27 N. Barney, VI, Quelques portraits-sonnets de femmes, op. cit., p. 10.
- 28 R. Vivien, « Lucidité », in Poèmes 1901-1910, Études et Préludes, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 36.
22D’autres exemples de ce type sont à noter : le « Sonnet 3 »25 des Quelques portraits-sonnets, contenant le vers « Ton âme est un discord mélodieux », est par exemple repris et glosé dans le poème « Ton âme »26 de Cendres et Poussières. Le vers « Tes yeux sont de limpides scènes »27 du « Sonnet 6 » se retrouve dans « Tes yeux sont des hivers pâlement étoilés »28 du poème « Lucidité » d’Études et Préludes… Le titre « La Belle aux désirs dormants » revient quant à lui dans le recueil Vers l’amour, écrit par Renée Vivien en collaboration avec son amante Hélène de Zuylen sous le nom de Paule Riversdale en 1903, témoignant là encore d’une collaboration de longue durée qui surpasse les aléas amoureux. Ces marques de reprise ont plusieurs effets essentiels. Celui, d’abord, de nuancer le rapport tutélaire et générateur qu’on prête à l’unique Sappho sur l’œuvre de Vivien, pour nous encourager à penser chez elle la constitution d’un réseau de réécriture lesbien au-delà de cette seule origine perdue. Ensuite, celui de donner une nouvelle profondeur aux poèmes, qui s’éclairent par le rapprochement avec un texte second, et de révéler une relation particulière à l’instance du sujet écrivant, plus sensible encore dans un cas particulier, celui du poème « Aurore sur la mer ».
- 29 N. Clifford Barney et L. de Pougy, op. cit., p. 251.
- 30 R. Vivien, « Aurore sur la mer », in Poèmes 1901-1910, Études et Préludes, Aurillac, ErosOnyx, 2009 (...)
23Grâce à Suzette Robichon et Olivier Wagner, la correspondance de Natalie Barney et Liane de Pougy au fil de leur relation amoureuse et durant ses suites directes a été rendue accessible. Dans l’une des lettres rédigées par Barney en juillet 1900, on trouve un long poème29 en deux parties, chacune étant récitée par une « voix ». La première, de cinq quatrains, est dédiée « à L. », et non la seconde dont Barney précise en revanche qu’elle est « la meilleure ! » Or, la section de la première voix se retrouve textuellement dans le poème « Aurore sur la mer »30, publié par Renée Vivien dans Études et Préludes, hormis le fait que ce dernier est raccourci à trois quatrains. Nous reproduisons les deux poèmes côte à côte pour permettre leur comparaison :
Lettre de Natalie Barney à Liane de Pougy
Deux voix (la première) :
Je te méprise enfin souffrance passagère,
J’ai relevé le front, j’ai fini de pleurer,
Mon âme est froide et calme, et son ombre légère
Dans les nuits sans sommeil ne vient plus m’effleurer.
La grandeur de renaître et d’oublier m’enivre,
Car l’angoisse est petite et mesquine à côté
De l’extase de la splendeur de vivre
Et trouble d’un sanglot l’immortelle beauté
Aujourd’hui je souris à l’Amour qui me blesse,
Ô vent des vastes mers qui sans parfum de fleurs
D’une âcre odeur de sel ranimes ma faiblesse,
Ô vent du large emporte à jamais nos douleurs.
Emporte les douleurs au loin, d’un grand coup d’ailes,
Afin que le bonheur éclate triomphal
Dans nos cœurs où l’orgueil divin se renouvelle,
Tournés vers le soleil le champ et l’idéal !
Ou mieux encore qu’avec le glorieux dédain
De plier à nouveau sous la chaîne ancienne
Et reniant les pleurs notre héritage humain
Rayonne à mon front pour la paix olympienne.
À L.
Voix deuxième (la meilleure !) :
[…]
« Aurore sur la mer »
Je te méprise enfin, souffrance passagère !
J’ai relevé le front. J’ai fini de pleurer.
Mon âme est affranchie, et ta forme légère
Dans les nuits sans repos ne vient plus l’effleurer.
Aujourd’hui je souris à l’Amour qui me blesse.
Ô vent des vastes mers, qui, sans parfum de fleurs,
D’une âcre odeur de sel ranimes ma faiblesse,
Ô vent du large ! emporte à jamais les douleurs !
Emporte les douleurs au loin, d’un grand coup d’ailes,
Afin que le bonheur éclate, triomphal,
Dans nos cœurs où l’orgueil divin se renouvelle,
Tournés vers le soleil, les chants et l’idéal !
24Dans sa lettre, Natalie Barney distingue donc les deux poèmes, sans pour autant réattribuer la première voix à Renée Vivien. Quant à Vivien, elle ne se contente pas d’effacer la deuxième voix lorsqu’elle reprend le poème dans son recueil, mais supprime aussi plusieurs quatrains, modifie certains mots et corrige la ponctuation générale de la première partie. On ne peut dès lors se contenter de l’interprétation selon laquelle l’envoi à Liane de Pougy ne serait qu’un collage de deux poèmes de Vivien et de Barney, d’autant que l’envoi de ce courrier a été fait au moment où elles étaient toutes deux en voyage vers Bar Harbour. Il est tout aussi possible qu’elles aient écrit ensemble ce poème, destiné pourtant à Liane de Pougy dont seule Barney a été l’amante peu de temps auparavant. Détail cocasse, seule la première partie, qu’on pourrait supposer de Vivien, est suivie de la dédicace « à L. », d’autant que cette section semble aborder le thème de la rupture amoureuse, contrairement à la deuxième qui s’ouvre sur « Je veux être fidèle à vous reine d’angoisse », affirmation dont on ne sait plus à qui elle s’adresse. Là encore, le discours amoureux lesbien s’entrelace bien au-delà des relations réelles, pour former un texte partagé.
25Renée Vivien aurait donc décidé par la suite de publier la première partie qu’elle a faite sienne en la retravaillant, mais dont on ne peut pour autant pas exclure la présence de Natalie Barney. Dans la réédition d’Études et Préludes, elle fait d’ailleurs précéder le poème « Aurore sur la mer » – titre qui fait référence au voyage en bateau vers les États-Unis ? – d’un fragment de Sappho, qui apparaît dès lors comme inspiration originelle du poème, jusque-là dissimulée : « [Q]uant à mon sanglot : et que les vents orageux l’emportent pour les souffrances ! »
26La génétique du poème de Vivien se trouve ainsi brouillée, d’un côté par l’existence du texte intime qui précède la publication et signale une écriture en symbiose, de l’autre par l’ajout du fragment saphique dont on ne connaît pas le rôle exact dans les étapes de création du poème. Plusieurs paliers d’interprétation se mêlent, brouillant la lecture autant que les intentions qui président à l’écriture du poème. Surtout, le poème « Aurore sur la mer » lie dès lors dans son sous-texte les figures de Liane de Pougy, de Natalie Barney, de Renée Vivien et de Sappho, créant un réseau lesbien à la fois diachronique et synchronique. Dans cette écriture en partage se trouve plus que jamais irisée la frontière entre le texte premier et le second, entre la création et la reprise, phénomène qui trouve une forme d’accomplissement dans le poème en prose Je me souviens…, publié en 1910.
- 31 N. Barney, Je me souviens…, Paris, Sansot, 1910. L’œuvre a fait l’objet d’un récente réédition dans (...)
27En 1910, quelques mois après la mort de Renée Vivien, paraît anonymement chez Edward Sansot, son dernier éditeur, un petit volume qui lui est dédié, Je me souviens…, récemment réédité par Gallimard. Cet hommage est assez rapidement réattribué à Natalie Barney, qui en évoque d’ailleurs l’écriture dans Souvenirs indiscrets, et il n’est en effet pas de raison de douter qu’elle en soit l’autrice. Le texte contient toutefois de multiples énigmes et renvois qui, additionnés à sa génétique particulière, posent question. La publication anonyme questionne d’ailleurs d’entrée, ainsi que la dédicace qui demeure volontiers indirecte : « À l’auteur de Cendres et Poussières ces cendres et ces poussières. »31 Ce mystère conservé, s’il peut répondre à de multiples préoccupations, a de quoi surprendre, dans la mesure où la proximité entre Natalie Barney et Renée Vivien est connue. Il pourrait s’agir d’une précaution vis-à-vis de la baronne Hélène de Zuylen, mais rien ne prouve que là soit l’unique raison de cet anonymat, qui par ailleurs ne fait que mal semblant d’être préservé. Surtout, cette dédicace qui reprend le titre du second recueil de Vivien tout en assimilant le texte qui s’ouvre, lui-même, à des « cendres et [des] poussières » nous invite d’emblée à imaginer dans le petit volume une prolongation ou un dédoublement, en tout cas à entrer dans la sphère du métalittéraire. Il faut encore signaler que Renée Vivien écrivait le 14 août 1902 à Natalie Barney une lettre de rupture dans laquelle se retrouve la même mention, accompagnée de surcroît du motif du souvenir qui donne son titre à l’hommage de 1910 : « Tourne-toi vers Eva – réfugie-toi dans son immense tendresse – et ne te souviens de moi que très rarement, comme une flamme éteinte – comme un peu de cendres et de poussière. »
- 32 N. Barney, Souvenirs indiscrets, op. cit., p. 122.
28Pour ce qui concerne l’écriture de cet hommage posthume, la toute dernière page nous annonce, assez étrangement, qu’il date des « derniers jours d’août 1904 », moment auquel Natalie Barney et Renée Vivien sont censées s’être retrouvées à Bayreuth. Souvenirs indiscrets précise : « Comme j’aspirais à la retenir en dehors de cette communion wagnérienne, je lui fis porter un long poème en prose, intitulé Je me souviens, que j’avais composé à son intention, et dans l’espoir qu’elle serait touchée de sentir combien je ressentais sa perte. »32 Le texte n’est donc pas à l’origine un hommage à une défunte, mais un long poème retraçant leur histoire amoureuse dans l’espoir d’une réconciliation. On apprend plus loin que Renée Vivien, ayant lu Je me souviens…, encourage Natalie Barney à le publier, usant alors d’un « nous » significatif :
Atthis est ici présente, répondit-elle, en sortant de son sac Cinq Petits Dialogues grecs et aussi le manuscrit de Je me souviens, que je lui avais remis à Bayreuth. Ce manuscrit, qui avait voisiné intimement avec son cold cream, en portait la trace sur le parchemin de la couverture.
Avant qu’il ne s’abîme davantage, il faudra que nous le publiions.
Je l’ai écrit pour toi seule.
Aussi, tu vois, il ne m’a pas quittée33.
- 34 R. Vivien, Brumes de fjords, Paris, Lemerre, 1902, p. 63.
29Sans exclure la possibilité d’un embellissement du souvenir entre 1904 et 1960, ces notes autobiographiques de Natalie Barney nous montrent que Renée Vivien a lu et relu le texte. La présence, en son sein, d’un interlude fait de contes, nommé « Trois songes à travers la fièvre », devient dès lors suspecte, étant donné qu’il s’agit là d’un genre exploré largement par Renée Vivien et jamais par Natalie Barney. Le texte en lui-même semble par ailleurs truffé des motifs qui peuplent l’œuvre de la poétesse anglaise, autant dans l’histoire, qui rappelle celle de « La vieille »34, un conte de Brumes de fjords, à l’écriture volontiers litanique, que dans le bestiaire qui s’y meut. Que cette pause fictionnelle ait été rédigée par Natalie Barney à la manière de Renée Vivien ou que Vivien l’ait glissée dans le texte, tout indique en tout cas une autre forme de collaboration dans l’écriture.
30D’autres éléments doivent retenir l’attention, et parmi eux, le premier à s’afficher au lecteur : le titre, Je me souviens…, formule que l’on retrouve sept fois dans le roman Une femme m’apparut de Renée Vivien, lui aussi écrit en 1904, et ce, notamment dans les toutes dernières pages. À la fin de l’intrigue, en effet, la narratrice affirme : « Je me souviens, Vally »… juste avant la reprise du désormais fameux vers qui ponctue les œuvres des deux femmes :
Je me souviens, Vally.
- 35 R. Vivien, Une femme m’apparut, op. cit., p. 267.
Tu as volé un bonheur auquel tu n’avais aucun droit. Rappelle-toi tes propres paroles : l’amour est le renoncement et le sacrifice. L’amour est un agenouillement. Elle s’arrêta et dit, liturgique : « l’amour est un calvaire où fleurissent les roses »35.
31Dans les dernières lignes du livre, Vally – double fictif de Natalie Barney – ordonne encore à la narratrice : « Souviens-toi des lys »36. La proximité d’écriture des deux textes interdit, là encore, d’attribuer à l’une ou l’autre la primauté de cette formule qui devient anaphore centrale dans l’hommage de 1910. Un autre poème encore doit retenir notre attention : il s’agit de « La conque », publié en 1903 dans Évocations, puis à nouveau dans Chansons pour mon ombre en 1907, et entièrement structuré lui aussi sur l’anaphore « Je me souviens » :
- 37 R. Vivien, « La conque », in Poèmes 1901-1910, Évocations, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 81.
Je me souviens d’avoir vu, sur l’azur changeant
Des vagues, refleurir les astres du phosphore.
Mon lit frileux était le doux sable d’argent…
Je me souviens d’avoir frôlé le madrépore37.
- 38 S. Robichon, préface à Je me souviens…, Paris, Gallimard, 2023, p. 17.
32Dans le même recueil, la formule ponctue encore le poème « Atthis », comme le signale Suzette Robichon dans sa préface à la réédition de Je me souviens…38 :
Car je me souviens des divines attentes,
De l’ombre et des soirs fébriles de jadis…
Parmi les soupirs et les larmes ardentes,
Je t’aimais,
Atthis !
33Le souvenir côtoie ici le thème de l’attente, que l’on retrouve dans la répétition de « j’attends celle que j’aime » chez Natalie Barney. Surtout, elle établit un lien entre les amantes modernes et le monde lesbien de Mytilène au travers de la figure d’Atthis.
- 39 N. Barney, Je me souviens…, op. cit., p. 8.
- 40 R. Vivien, « Le dédain de Psappha », in Poèmes 1901-1910, La Vénus des aveugles, Aurillac, ErosOnyx (...)
- 41 N. Barney, Je me souviens…, op. cit., p. 9.
- 42 R. Vivien, « Intérieur », in Poèmes 1901-1910, À l’heure des mains jointes, Aurillac, ErosOnyx, 200 (...)
- 43 N. Barney, Je me souviens…, op. cit., p. 22.
- 44 R. Vivien, « Ta forme est un éclair » et « Ô forme que les mais ne sauraient retenir », in Poèmes 1 (...)
- 45 N. Barney, Je me souviens…, op. cit., p. 49.
- 46 R. Vivien, « Ondine », in Poèmes 1901-1910, Études et Préludes, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 29.
- 47 N. Barney, Je me souviens…, op. cit., p. 74.
- 48 R. Vivien, « Vers les sirènes », in Poèmes 1901-1910, Évocations, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 111.
34Il faudrait encore noter la présence d’une atmosphère et d’un vocabulaire caractéristiques de Renée Vivien tout au long du texte, mais surtout de renvois textuels à certaines expressions, dont nous ne citerons que quelques exemples symboliques : la formule « Ô vous impurs qui me jugez »39 est reprise d’un vers du « Dédain de Psappha »40, « Vous qui me jugez, vous n’êtes rien pour moi » lui-même issu d’un fragment saphique. Dans le paragraphe suivant, Aphrodite est dite « tisseuse d’ombre »41, traduction rare utilisée par Renée Vivien, et quelques pages plus loin est reprise l’injonction du poème « Tenons les portes closes »42 sous la forme d’une interrogation : « Ne craignez-vous de trouver closes les portes de votre demeure ? »43 Plus loin, on peut encore rencontrer des échos au poème « Ta forme est un éclair » et « Ô forme que les mains ne sauraient retenir »44 dans l’expression « Dans quelle forme te contenir, Ô beauté »45, à l’« Ondine »46 de Renée Vivien et ses « souples bras » « pareils aux roseaux […] dont l’étreinte enlace » dans l’affirmation « je lutterai contre tes bras, ils enlacent mieux que les roseaux »47, puis encore une citation du poème « Vers les sirènes »48.
- 49 R. Vivien, « Les couleurs », in Poèmes 1901-1910, Évocations, Aurillac, ErosOnyx, 2009, p. 116 ; « (...)
35Cette liste ne saurait être exhaustive. Dans la troisième partie du texte, après l’interlude, une longue énumération des soirs et de leurs couleurs ne peut quant à elle qu’évoquer l’obsession de Renée Vivien pour l’arc-en-ciel et la symbolique qu’elle attribue aux différentes teintes tout au long de son œuvre, explicitée notamment dans « Les couleurs », « Couleurs de la nuit » ou encore « L’Arc-en-ciel de la mort »49. Parmi toutes ces reprises symboliques, surtout, il est à noter qu’on rencontre au fil de Je me souviens… quantité d’images renvoyant aux titres de recueils de Renée Vivien : « aveugle », « brumes », « échos » puis « reflets » quelques lignes plus tard, sont plusieurs fois répétés, sans compter le fait que le texte se divise en un « interlude » et des « nocturnes », rappelant la référence à Chopin du tout premier volume, Études et Préludes. Plus étonnant, le texte contient de multiples occurrences des termes « heure », « vaisseau », « sillage »… soit des mots qui ne sont utilisés comme titres qu’après 1904. Là encore, impossible d’attribuer avec certitude une primauté.
36Tout se passe comme si ce texte, qui n’est donc déjà pas véritablement un memorandum comme il pourrait le sembler de prime abord, cachait, outre ce double emploi, une écriture double, dont il ne donne jamais les clés avec certitude, mais que le lecteur est invité à percevoir au travers d’indices intertextuels extrêmement nombreux, égrainés au fil des pages. Renée Vivien a-t-elle participé à la rédaction de son propre hommage post mortem en corrigeant et en étoffant le texte ? Natalie Barney a-t-elle cherché, dans ce poème de reconquête devenu publication posthume, à coller au plus près du style de son ancienne amante ? Les deux autrices ont-elles décidé, chacune à sa manière, d’explorer les variations autour du même thème « Je me souviens », en écho à Sappho et à son célèbre fragment « Quelqu’un, dans l’avenir, se souviendra de nous » ? Comme un symbole, cet extrait du texte de l’aède se trouve en couverture de l’exemplaire original anonyme de Je me souviens…, précédé d’un autre, prélevé lui aussi dans la traduction des vestiges saphiques élaborée par Renée Vivien elle-même : « Lâto et Nioba étaient de très tendres compagnes… » Peut-être, là aussi, que la réponse n’importe pas tant que l’effet produit par ce démantèlement de l’instance auctoriale et par cette confection d’un imaginaire lesbien commun, fait de dispersion autant que de réunion.
- 50 Voir à ce sujet M. Causse, « Amazone, ange, androgyne : étude sur Natalie C. Barney », préface à Be (...)
37Dès les premières publications de Renée Vivien et de Natalie Barney s’affirme un jeu sur le sujet écrivant, laboratoire de ce qui devient ensuite une explosion de l’identité auctoriale, beaucoup plus aboutie chez Renée Vivien. Cet éclatement qui va dans le sens de la constitution d’un réseau de sens dépasse et déborde largement la relation amoureuse entre Renée Vivien et Natalie Barney, autant d’un point de vue temporel qu’en y investissant d’autres protagonistes : Sappho, bien sûr, mais aussi des contemporaines, Liane de Pougy, Hélène de Zuylen, Lucie Delarue-Mardrus. Le lecteur assiste à la circulation d’un imaginaire, dialogue qui participe à redéfinir l’amour poétique selon des critères que les deux femmes inventent pour contrecarrer à la fois le silence des lesbiennes en poésie et l’omniprésence de leur représentation par des discours extérieurs et masculins. Se dessine là une volonté de travailler ensemble à la constitution d’un contre-imaginaire, forgé aussi sur un partage du texte et qui, dès lors, s’oppose non seulement aux représentations de la littérature traditionnelle, mais aussi aux instances mêmes qui président à sa confection50.
- 51 P. Riversdale (Renée Vivien), L’Être double [1904], Aurillac, ErosOnyx, 2014.
- 52 N. Barney, The One Who is Legion [1930], Orono, National Poetry Fondation, 1987.
38On retrouve cette esthétique de l’œuvre en partage et du dédoublement à la fois identitaire et textuel dans l’image de l’« Être double » qui ponctue les deux œuvres. Elle donne notamment son nom au roman écrit par Renée Vivien sous le pseudonyme de Paule Riversdale51, partagé avec Hélène de Zuylen, et se retrouve chez Natalie Barney jusqu’en 1930, dans le poème qu’elle place en épigraphe de The One Who is Legion 52. Ce travail du double renvoie donc aussi à une pratique textuelle, qui s’établit dès les premiers recueils des deux autrices et sape dans le sous-texte le principe littéraire cardinal de l’auteur logocentré et autonome, démantèlement qui devient, selon Gaële Deschamps, un principe récurrent des textes lesbiens :
- 53 G. Deschamps, « Fragments d’une mémoire lesbienne, la crise du récit », in Jean Decottignies (dir.) (...)
Certes, la déconstruction opérée par le texte lesbien participe d’un mouvement qui emporte la littérature depuis bientôt un siècle : l’ironisation, l’émiettement, la disparition du héros romanesque. […] Mais la déconstruction langagière du sujet effectué par les auteures lesbiennes n’entraîne pas à la transparente dépossession qui caractérise si bien nombre des anti-héros de la littérature moderne. Au contraire, le texte travaille dans le sens de la construction du sujet lesbien53.
39Un sujet éclaté, donc, et qui paradoxalement travaille aussi à sa propre réunion par la mise en place d’une circulation de références communes. Implicite, ce réseau participe à la construction positive d’un langage et d’une poétique. Ce rapport au texte à la fois se pose contre les représentations traditionnelles de l’amour et de la littérature et annonce à plusieurs égards la déstructuration des instances littéraires dont le modernisme, le surréalisme, l’Oulipo se feront les garants.