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Deuxième partie. Aspects littéraires francophones

Représentation d’un infanticide dans Je dois tout à ton oubli de Malika Mokeddem

Representation of Infanticide in Je dois tout à ton oubli by Malika Mokeddem
Carine Fréville
p. 55-66

Résumés

Malika Mokeddem dresse dans cette œuvre une transmission et répétition de traumatismes dans la problématisation de la reproductivité du corps féminin et du contrôle exercé sur celui-ci au travers le cas d’un infanticide d’un enfant né hors mariage. Seront ici analysés dans un premier temps les rapports problématiques à la mère et le recours au genre romanesque dans Je dois tout à ton oubli ; dans un deuxième temps, le retour du refoulé et l’abjection maternelle, pour terminer sur la figure de Médée et la portée sociale de l’infanticide dans cette œuvre.

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Texte intégral

  • 1 Sur ces problématiques d’identification chez les romancières francophones du Maghreb, voir M. Segar (...)

1Les très nombreux échanges textuels entre les éléments de la vie de Malika Mokeddem – écrivaine née en 1949 à Kénadsa, dans l’ouest du désert algérien – et ses romans rappellent la prédominance du contexte social, politique et historique de l’Algérie, qui est indissociable de l’œuvre de cette auteure1. Ses livres se veulent une dénonciation sans concession de toute forme de violence ou d’injustice à l’égard des femmes. Son œuvre se centre autour de ce qu’elle appelle des « insoumises » – des femmes qui, à l’instar de son propre parcours, transgressent les interdits pour acquérir leur indépendance –, qui osent braver les interdits et deviennent les symboles d’une lutte personnelle à poursuivre, devenant elle-même politique, devant faire face à une variété d’expériences violentes, voire traumatisantes.

  • 2 On peut en ce sens comparer les écrits de Mokeddem avec ceux d’Assia Djebar, Maïssa Bey ou encore, (...)
  • 3 H. Foster, The Return of the Real – The Avant-garde at the End of the Century, Cambridge, Massachus (...)
  • 4 C. Caruth, Trauma : Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995 et Uncl (...)

2Histoire personnelle et histoire collective se rencontrent chez Mokeddem à travers une écriture de l’exil où un espace marginal de transgression et de solidarité peut s’énoncer afin d’offrir des possibilités d’identités multiples et des perspectives nouvelles. Son projet de réinscription de la femme maghrébine dans l’Histoire fait appel à une diversité provenant du foisonnement de voix féminines dans une forte position d’engagement et de revendication2. Traumatisme, mémoire (historique ou individuelle) et identité forment selon Hal Foster une nouvelle orientation de la littérature de la dernière décennie3. La réécriture du passé traumatisant s’inscrit dans une reconstruction de la mémoire qui influe forcément sur la quête identitaire. De même, écriture du traumatisme et recherche de filiation s’associent étroitement quand la recherche de soi se lie à l’Histoire. Ce que les Anglo-Saxons nomment Trauma Studies (on pensera à des critiques comme Dominick LaCapra ou Cathy Caruth4) mettent en avant la complexité de ces associations.

  • 5 M. Mokeddem, Je dois tout à ton oubli, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 2008.
  • 6 Freud a étudié le retour du refoulé en tant que compulsion de répétition, en particulier dans L’Int (...)
  • 7 Etouffé juste après sa naissance, et n’ayant vécu que vingt-quatre heures, le bébé ne sera jamais e (...)

3Dans la neuvième œuvre de Mokeddem, Je dois tout à ton oubli (2008)5, la distance entre mère et fille est révélée à Selma, la narratrice, comme étant ancrée dans un infanticide perpétré par sa mère sur le nouveau-né de la sœur de cette dernière, la tante Zahia. Selma a ainsi assisté, enfant, à cet infanticide, qu’elle a ensuite refoulé – un refoulement accru par le contexte de la guerre pour l’indépendance de l’Algérie : « Tant d’abus, d’inextricables situations reléguaient aux oubliettes ce qui pouvait m’arriver à moi. Avec force alibi, la guerre a contribué à consolider mon amnésie. Elle m’a appris à tenir en respect l’imbroglio de mes émotions » (Je dois tout à ton oubli, p. 41). S’en suivra un retour du refoulé6 à l’âge adulte, avec la recherche du souvenir de cette « mort non enregistrée » (p. 21)7 passant par une véritable « mise en demeure de la mère » (p. 61), ainsi que la confrontation à l’horreur que lui inspire cet acte.

  • 8 Voir l’entretien de Mokeddem dans N. Redouane, Y. Bénayoun-Szmidt et R. Elbaz (dir.), Malika Mokedd (...)

4Mokeddem exprime dans chacune de ses œuvres une critique acerbe et un rejet de la maternité, considérée uniquement comme asservissement du fait du rôle social imposé aux femmes dans son pays8. Mokeddem dresse dans cette œuvre une transmission et répétition de traumatismes dans la problématisation de la reproductivité du corps féminin et du contrôle exercé sur celui-ci au travers de cet infanticide d’un enfant né hors mariage, et de tous les infanticides des suites d’incestes et de promiscuité dont celui-ci est représentatif pour Selma (p. 76). Seront ainsi analysés dans un premier temps les rapports problématiques à la mère et le recours au genre romanesque dans Je dois tout à ton oubli ; dans un deuxième temps, le retour du refoulé et l’abjection maternelle, pour terminer sur la figure de Médée et la portée sociale de l’infanticide dans cette œuvre.

Les rapports problématiques à la mère et le recours au genre romanesque

  • 9 Malika Mokeddem, à part, entière – Entretien avec L. Labter, Alger, Editions Sedia, 2007, p.35.

5Dans un entretien, Mokeddem a elle-même affirmé une cohérence claire entre sa vie et son œuvre littéraire, énonçant « [l]’adéquation, (...), entre deux exigences, d’une vie et d’une œuvre. Elles concourent à forger une voix intérieure authentique et sans concession. A la fois rugueuse et heureuse de vivre, elle porte l’empreinte d’un territoire et d’un parcours »9. C’est bien cette « voix intérieure » singulière qui se fait entendre dans chacun de ses textes ; mais celle-ci est singulière à la fois par sa singularité et par son unicité.

  • 10 C’est le cas par exemple dans Le Siècle des sauterelles (Paris, Editions Grasset, 1992) avec une en (...)

6L’unicité se retrouve en partie au travers des diverses résurgences de souvenirs traumatisants dans les œuvres de Mokeddem, que ceux-ci aient été ou non refoulés10. Si certaines sont fictionnelles, d’autres, issues du vécu de l’auteure, apparaissent dans son œuvre d’abord sous forme romanesque, puis sous forme autobiographique, comme c’est le cas avec le lynchage dont elle a été victime à quinze ans parce qu’elle ne portait pas de voile, décrit sous couvert de la fiction dans Les hommes qui marchent, publié en 1990, avant d’être repris sous forme autobiographique dans La transe des insoumis et Mes hommes, publiés respectivement en 2003 et 2005. C’est ainsi que l’on peut mettre en lumière chez cette auteure un passage nécessaire par le roman avant une récupération et une réécriture autobiographique dans l’élaboration de traumatismes.

7Il est question pour Mokeddem dans Je dois tout à ton oubli, publié juste après ces deux œuvres autobiographiques, d’un nouveau retour au genre romanesque pour enfin mettre en mots la mère, auparavant rejetée voire éclipsée dans ses œuvres. La quatrième de couverture l’indique sans ambiguïté ; on y lit que « Malika Mokeddem emprunte ici la voie du roman pour explorer un pan douloureux de sa mémoire qui a trait à la relation avec sa mère ». Ce roman se présente donc, au travers du péritexte, comme une nouvelle élaboration fictionnelle concernant un événement de sa vie non relaté jusqu’alors, avant une nouvelle possible récupération autobiographique ultérieure.

8Après l’évocation difficile de la mère à travers les esquisses maternelles dans N’zid (2001) et dans La transe des insoumis (2003), Mokeddem se tourne enfin pleinement vers la mère dans Je dois tout à ton oubli : cette mère, jamais nommée, autrement que par l’appellation générique « la mère », où se lit déjà la distance séparant mère et fille, mais aussi Selma de ses autres frères et sœurs, la mère étant la mère, mais non sa mère. Le mot de mère est en lui-même problématique pour Selma, qui s’interroge en ces termes :

Une mère, qu’est-ce que cela signifie pour elle ? Elle bute contre ce mot, se tait. Maintenant, il lui arrive si souvent d’être arrêtée par des mots. Par ceux-là qui ne sont, pour elle, que des coquilles vides. N’est-ce pas cette part d’obscurité intérieure qui lui fait déceler leur dissonance, leur charge et leur subversion ? (p. 99).

  • 11 C. Lacoste-Dujardin, Des Mères contre les femmes – Maternité et patriarcat au Maghreb, Paris, Editi (...)
  • 12 Ibid., p. 70 et p. 82-83.
  • 13 Ibid., p. 83.

9Mokeddem réitère ici une critique acerbe exprimée ailleurs dans son œuvre contre la maternité et la transmission de la tradition par les mères, qui perpétuent l’assujettissement du corps domestiqué de la femme, avec tout ce que cela implique en tant que répétition de traumatismes au sein même des relations entre mères et filles. Dans Des mères contre les femmes – Maternité et patriarcat au Maghreb11, Camille Lacoste-Dujardin décrit une « maternité temporaire », dans laquelle la mère doit préparer sa fille à devenir épouse et à quitter sa famille pour celle de sa belle-famille, pour « se mettre au service de tous, (...) se plier en particulier à une autre domination féminine, bien pire : celle de leur belle-mère »12. Mais, ce faisant, « si les mères, par une telle initiation à la servitude, peuvent espérer en toute bonne foi préparer leurs filles à supporter leur future condition d’opprimée, elles agissent de la sorte en agents de la domination masculine dont elles se font ainsi les complices »13. Toutes les œuvres de Mokeddem sont prises dans de profondes ambivalences envers la maternité, entre soumission à l’ordre patriarcal – et la transmission de cette soumission – et souffrances, mais aussi survie et pouvoir.

10Le corps maternel/maternant est le corps des possibles, que ces possibles soient ceux de la vie ou ceux de la mort. Ils sont intrinsèquement mêlés autour de la mère dans Je dois tout à ton oubli, puisque Selma devra se confronter à la résurgence violente d’un souvenir, celui de sa mère étouffant un bébé, qui lui révélera les fondements jusqu’ici refoulés de ses rapports difficiles à sa mère. Cette dernière est productrice du vivant, mais s’avère être également pourvoyeuse de mort.

11Mokeddem mentionnait déjà cet infanticide dans sa première œuvre autobiographique, mais sans le nommer directement, puisqu’elle y faisait référence de façon détournée, cachée :

  • 14 La résilience, concept apparu au début des années quatre-vingt après les travaux de la psychologue (...)
  • 15 M. Mokeddem, La Transe des insoumis, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 182.

En réalité j’ai totalement enfoui un drame qui remonte à la prime enfance. C’est l’oubli originel, l’effacement fondateur. Il est ma résilience dirait Boris Cyrulnik14. Il est à l’origine de tout. De ma relation à la mère. De mon insomnie. Des passions qui vont me constituer. De mon absence de désir d’enfanter. Même de la profession que j’ai choisie, la médecine. Ma survie ou du moins mon intégrité mentale ont sans doute été à ce prix. Il me faudra plusieurs livres dont un sur l’amnésie, N’zid, pour parvenir à le déterrer. Des années d’écriture comme une longue fouille d’archéologue. Les thèmes récurrents sur des mères folles ou mortes. Il me faudra attendre l’écriture de ce livre-là, ce voyage de l’écriture jusqu’au bout de l’insomnie pour enfin le découvrir. Mais ça, c’est un autre livre15 !

12C’est cet « oubli fondateur » que l’on retrouve sous forme romanesque dans Je dois tout à ton oubli. L’infanticide tient ainsi une place fondamentale chez Mokeddem, puisque cet acte de mort a ensuite défini toute la vie de l’auteure, comme il a, sous forme romanesque, défini toute la vie de Selma :

Peu à peu, Selma prend conscience aussi de ce qu’elle doit à cet oubli. Il est à l’origine de tous les refus qui la constituent et de sa relation, si particulière, avec sa mère, et qui n’a jamais relevé de l’habituel conflit entre mère et fille. Depuis ce meurtre, Selma était devenue insomniaque et s’était mise à fuguer. Elle filait en douce échappant ainsi à l’épouvantable sensation d’étouffement (p. 42).

  • 16 Malika Mokeddem, à part, entière, op. cit., p. 41.
  • 17 M. Mokeddem, La Transe des insoumis, op. cit., p. 179.

13Il est important de faire remarquer que le personnage de Selma est cardiologue. La médecine tient une place de choix dans les œuvres de Mokeddem, elle-même néphrologue. Mokeddem s’est exprimée à maintes reprises, dans ses œuvres ou lors d’entretiens, sur le rapport à la médecine comme rapport à l’Autre, et ce dans un contexte de souffrance. Pour elle, la médecine est « [l]’épreuve de l’altérité »16, un « corps à corps avec le mal d’autrui »17. Après un renfermement en soi, qui fait suite aux diverses tentatives d’enfermement du corps féminin qu’elle a subi et transgressé, la pratique de la médecine est une ouverture à l’Autre, quel qu’il soit, qui lui-même s’ouvre à elle, et lui dévoile son intimité. La transformation du regard des autres qu’elle expérimente dans sa fonction de médecin lui permet de véritablement envisager la possibilité d’autres rapports entre les êtres, au-delà des considérations restrictives de genre comme barrières entre les êtres, en particulier avec les hommes. Médecine et écriture se rejoignent autour des rapports entre le corps, l’écriture et la cure.

14Pour Selma, comment énoncer – et dénoncer – cet infanticide, d’abord à soi-même, puis aux autres ? Comment avouer à soi-même un tel acte, perpétré par sa propre mère, et comment vivre dans la connaissance de cet acte ? Je dois tout à ton oubli est une nouvelle étape de l’exploration mémorielle de sa vie par l’auteure au travers de l’écriture.

Retour du refoulé et abjection maternelle

15Je dois tout à ton oubli débute par ce que la narratrice prend pour une « vision démoniaque » (p. 11), celle de sa mère étouffant un bébé : « Aussitôt, l’assaut de la mère munie du coussin blanc, le tressaillement du petit corps bandé, l’expression du regard de la tante Zahia lui reviennent. Ils sont d’une netteté, d’une acuité étonnantes » (p. 12). Cette image lui est révélée suite à une autre image, la vision d’une de ses patientes venant de décéder, prête à être enterrée dans sa robe de mariée, robe dans laquelle la narratrice l’y voit sanglée, en blanc, comme les bébés dans le désert algérien d’où elle est originaire (p. 15). Et « [c]’est à cette évocation que soudain quelque chose avait basculé en Selma. Hypnotisée par l’image, elle était restée incapable de s’expliquer son vertige » (p. 16). Le retour du refoulé, déclenché par la mort de sa patiente, qui est au cœur de Je dois tout à ton oubli, est intrinsèquement lié à la problématique de la culpabilité, celle de n’avoir pas pu empêcher la mort.

16Jusqu’au retour du refoulé, l’effacement aura ainsi concerné tant l’enfant victime – effacé parce qu’il a été tué, mais aussi parce qu’il n’a jamais été enregistré à l’état civil – que la mémoire de Selma. Selma recouvrira la mémoire de cet infanticide, et celle de son effacement juste après l’acte :

D’instinct, elle a emprunté le chemin par lequel rentrera son père absent de la maison. C’est lui qui la trouve, quatre heures plus tard, roulée en boule, couverte de sable, muette. Il la prend contre lui, la porte jusqu’à la maison. Le regard inquisiteur, la mère demande : « Où étais-tu ? » Avant d’annoncer tout bas : « Le bébé est mort ». Selma se souviendra toujours de cette phrase. Elle n’en oubliera jamais le poids. Mais un couperet tombe dans sa tête. Cela n’a pas eu lieu. La scène de l’étouffement s’est effacée de sa mémoire, gommée par le sable, par le vent (p. 24).

17Après que Selma ait recouvert ce pan de sa mémoire et conclu à la réalité du fondement de ce souvenir traumatique, il lui incombe de questionner un tel oubli. Selma se rend compte de la place primordiale de cet oubli dans sa vie, de ce qu’elle désigne à un moment comme étant « un accident vital de la mémoire » (p. 43) – vital, en effet, car tellement nécessaire à sa propre survie. La mise en mots pour elle-même de l’événement traumatique se double ensuite de la difficulté de cette énonciation adressée à autrui, comme elle l’expérimente rapidement alors qu’elle essaye de se confier à Goumi, son meilleur ami (p. 45-46).

18L’énonciation de ce drame, qui demeurait jusqu’ici dans l’interdit – y compris envers elle-même – dévoile bien plus qu’un pan de sa mémoire, puisqu’il en vient à éclairer sa personnalité tout entière, tout en s’accompagnant d’un sentiment de culpabilité à cause du refoulement. Selma se rend compte qu’elle « a fait de sa mémoire un labyrinthe dont elle se refusait l’accès » (p. 58) ; le questionnement mémoriel se double ainsi d’un questionnement sur sa propre identité, du fait de l’influence qu’a exercée – et que continue d’exercer – cet infanticide sur son propre développement, qui a causé chez elle une « dislocation » (p. 27). Ce n’est que grâce à cet oubli, à ce refoulement, que Selma a pu continuer à vivre, malgré le drame dont elle a été témoin.

19Confronter la mère au sujet de l’infanticide devient rapidement l’unique option aux yeux de Selma : « Selma se doit d’apprendre à nommer ce meurtre. Il va lui falloir dévisager la mère et la questionner sur ce qu’elle a partagé avec elle à son insu. Tout ce qu’elles ne se sont pas dit une vie durant et qui les sépare à tout jamais. Ce mal de mère » (p. 46). L’aveu de la mère ne peut que découler d’une confrontation directe entre mère et fille, qui s’assimile à un procès, puisque cette confrontation est désignée comme étant une « mise en demeure de la mère » (p. 61), afin que celle-ci mette enfin des mots sur cet acte, nomme son acte, afin de l’extirper du secret et du déni.

  • 18 C’est-à-dire, comme l’analyse Derrida dans Un ver à soie – Points de vue piqués sur l’autre voile ((...)

20Attendant d’être seule avec sa mère, Selma commence enfin « l’interrogatoire » (p. 69), demandant d’abord à sa mère de lui faire le récit de la mort de Zahia, la sœur cadette de sa mère, des suites d’un cancer. Ce n’est qu’a posteriori que Selma en viendra à la questionner sans détour sur le bébé, à la fois concernant sa mort et son identité. La confrontation avec sa mère est nécessaire afin de lui permettre d’enfin « nommer le linceul »18. En effet, le vœu de Selma de « nommer ce meurtre » (p. 46) va de pair avec celui de nommer l’enfant, de lui associer une identité. Elle en connaîtra seulement l’identité sexuelle, l’enfant n’ayant jamais été nommé (p. 73), ce qui ajoute au meurtre une dimension autre, celle d’un effacement total, insupportable et incompréhensible pour Selma : « Elle reste là à se ronger les sangs : la naissance de ce bébé n’a donc même pas été enregistrée à la mairie. Il n’a pas existé. C’est tout. Comment peut-elle dormir, la mère, après cet aveu ? » (p. 75).

21Au mensonge de sa mère selon lequel le bébé serait mort étouffé par ses sécrétions (p. 70), les questions de Selma tournent à l’accusation directe. La réaction de la mère révèle à Selma ce qui se cachait derrière le regard que sa mère portait souvent sur elle :

La mère accuse le coup. Ses yeux jettent de sombres lueurs. Ce regard-là, Selma le reconnaît. Enfant et adolescente, elle le sentait souvent posé sur elle. Il la heurtait sans que jamais elle puisse le décrypter. Elle vient seulement de l’élucider. Il posait les questions obsédantes que la voix n’osait formuler : « Est-ce que tu sais ? Est-ce que tu as vu ? Qu’as-tu retenu ? » Maintenant il me semble dire : « Tu savais donc ! Je m’en doutais. Ça ne m’étonne pas de toi ». Peu à peu, le visage de ma mère se décompose, elle lève les bras au ciel : « Qu’est-ce que tu voulais qu’on fasse ? On était bien obligés de tout étouffer ! » (p. 70-71).

22Il est ainsi question d’un double étouffement : celui du bébé, mais aussi de ce qui aurait entraîné un « scandale familial » (p. 75). Cet étouffement se poursuit dans le secret qui a accompagné – ou plutôt caché – cette mort jusqu’à cet aveu de la mère. La violence de la révélation désormais complètement sortie du secret et rendant caduque toute possibilité de déni de la part de Selma est telle qu’« [i]l lui semble que son esprit s’est déconnecté de son corps sous la violence du choc » (p. 71).

  • 19 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur – Essai sur l’abjection, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 11-1 (...)
  • 20 Ibid., p. 66.

23La patiente de Selma, morte d’une crise cardiaque alors qu’elle avait dix ans de moins qu’elle, renvoie Selma à sa propre mortalité, mais aussi au souvenir enfoui de l’infanticide, avec l’intrusion de la mort dans son enfance. La confrontation à la mort – que ce soit par la pourriture, les excréments, ou, comme c’est le cas ici, le cadavre – est une expérience proprement abjecte, faisant s’opposer tout en se côtoyant la vie et la mort. La notion de l’abject telle que l’a théorisée Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur – Essai sur l’abjection éclaire bien les rapports entretenus avec le corps comme étant des instances de subversion et de rejet, mais aussi de traumatisme. Ainsi en est-il du cadavre : « Le cadavre (cadere, tomber), ce qui a irrémédiablement chuté, cloaque et mort, bouleverse plus violemment encore l’identité de celui qui s’y confronte comme un hasard fragile et fallacieux », et qui est, selon Kristeva, « le comble de l’abjection » ; « Il est la mort infestant la vie. Abject. C’est un rejeté dont on ne se sépare pas, dont on ne se protège pas comme d’un objet. Etrangeté imaginaire et menace réelle, il nous appelle et finit par nous engloutir »19. Le nouveau-né est quasiment aussitôt envoyé dans la mort, devenant abject : par sa mort, mais aussi parce que le bébé n’est ni objet, ni véritablement sujet, puisqu’il demeure innommé. L’abjection dans et de la mort s’accompagne en parallèle de l’abjection maternelle. La mère, comme l’analyse Kristeva, est ce « dedans désirable et terrifiant, nourricier et meurtrier, fascinant et abject, du corps maternel »20. La mère dans Je dois tout à ton oubli est ainsi clairement – et pas seulement symboliquement – dans ce double rôle, à la fois nourricière (en tant que mère) et meurtrière (de par l’infanticide).

  • 21 M. Mokeddem, Les hommes qui marchent, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 2005, p. 111 [réédition (...)
  • 22 M. Mokeddem, Les Hommes qui marchent, op. cit., p. 116, 169 et 191.

24On trouvait déjà l’abjection du corps maternel dès la première œuvre de Mokeddem, Les hommes qui marchent (un roman à forte teneur autobiographique) : à l’annonce d’une nouvelle grossesse de sa mère, Leïla révèle l’impact profondément perturbateur de ce corps maternel sans cesse grossissant, devenu pour la fillette véritablement cauchemardesque : « – Ma mère est toujours enceinte. Dans mes cauchemars, je la vois avec des cheveux blancs et accouchant encore… de toutes sortes de monstres »21. Sans surprise, l’abjection « s’exprime » dans l’inconscient des rêves de par la dimension monstrueuse assignée à ce qui « sort » du corps maternel, et en même temps à ce dernier qui, sans limite biologique d’âge, continue de pouvoir enfanter. Les grossesses de la mère sont associées à la maladie, à travers les nausées provoquées chez la fillette, et par les associations faites avec une infection ou une épidémie22. Il est toujours question chez Mokeddem de dégoût et d’horreur en rapport à la mère biologique.

  • 23 Entretien de Malika Mokeddem par Monique Atlan dans Dans quelle éta-gère, France 2, émission du 13 (...)

25Mokeddem a expliqué reprocher à sa mère « [d]’avoir été toujours derrière un ventre, un ventre énorme. Ma mère a eu douze grossesses, treize enfants. J’ai l’impression qu’elle a toujours été vampirisée par son ventre et qu’elle n’existait qu’en tant que procréatrice »23. De la même manière, Selma exprime « sa répugnance trouble, son ambivalence face aux sempiternelles grossesses de la mère » (p. 99), liant sa mère exclusivement à la maternité. Il est question pour Selma d’un dégoût profond face aux grossesses de sa mère, mais aussi de peur, puisqu’elle craint également de perdre sa mère des suites d’un accouchement. Chaque nouvelle grossesse éloigne un peu plus mère et fille. L’horreur du corps maternant s’explique par l’aliénation et la réduction du corps de la mère à celui d’une machine de (re)production. Ainsi, dans Je dois tout à ton oubli, Mokeddem fait du « giron maternel » le « terme de la régression » (p. 77) pour Selma, la mère représentant tout un environnement de contrôle et de coercition que Selma est déterminée à fuir.

  • 24 L. Irigaray, Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Paris, Editions de Minuit, 1979.
  • 25 Voir aussi A.-L. Bucher, « Engendrer, nourrir, dévorer : les fonctions symboliques de la féminité » (...)

26Le rôle nourricier de la mère est aussi central concernant Selma puisque dans le chapitre intitulé « Pas une goutte de son lait » (p. 129-141), Selma revient sur un voyage qu’elle a effectué enfant, peu après l’infanticide, et au cours duquel elle a appris que sa mère n’avait pas eu de montée de lait à sa naissance ; son oncle avait dû acheter une chèvre afin que Selma ne meure pas de faim. Ce qui n’est pas sans rappeler Et l’une ne bouge pas sans l’autre24, où Luce Irigaray mettait en lumière les problèmes relationnels entre mère et fille en particulier à travers le lien nourricier qui les unit, le rôle mythique de la mère qui protège et nourrit s’accompagnant également d’un rapport à la mort25.

La figure de Médée et la portée sociale de l’infanticide

  • 26 Une thématique que le collectif Les Chimères avait justement étudié dans les années soixante-dix, L (...)

27Ce n’est pas seulement un retour vers le passé de Selma qui se fait à travers la résurgence du souvenir de cet infanticide. En effet, Selma se tourne également vers la mythologie au travers de la figure de Médée, qui surplombe toute cette œuvre. C’est avant même le début de l’histoire de Selma que Médée « apparaît », puisque Mokeddem place en exergue du texte une citation de la Médée d’Euripide : « Je préfère lutter trois fois sous le bouclier, plutôt que d’accoucher une seule ». Médée est réappropriée par Selma – et à travers elle, par l’auteure elle-même – dans une réécriture dans laquelle Médée représente force et émancipation absolue, accompagnant la narratrice (et l’auteure) dans sa volonté de se battre et sa revendication de son refus d’enfanter. Le rejet du domaine maternel est total chez Selma, et s’exprime de façon lapidaire, telle une suite logique au récit de l’infanticide : « Elle [la mère] a forgé son refus de l’enfantement. Elle [Selma] n’a jamais eu de mère et elle ne sera jamais mère » (p. 161). La rupture face au corps maternel trouve son expression finale dans le refus d’enfanter soi-même, décision que l’on retrouve à la fois dans les écrits romanesques et dans les écrits autobiographiques de Mokeddem, face à ce qui est considéré comme une « maternité esclave »26.

28La mère de Selma, et à travers elle, l’Algérie elle-même, est également identifiée à Médée, figure qui « hante Selma » (p. 83). Cependant, cette comparaison a des limites, puisque la mère reste sous « l’emprise de cette soumission millénaire » (p. 139), soumission dont Selma s’est quant à elle affranchie. Malgré le fait que Médée tue ses enfants, Selma admire sa ténacité et son dépassement de toutes limites, alors que sa propre histoire familiale ne la renvoie qu’à « la honte et la menace du déshonneur » (p. 84). C’est ainsi que Selma exprime les limites de la comparaison entre Médée et sa mère :

L’image de Médée hante Selma. Elle s’est imposée dès que celle du meurtre est venue lui dessiller les yeux lors de cette brusque restauration de la mémoire. Mais comment risquer la comparaison quand la mère comme la tante feraient si pâle figure aux côtés de Médée ? Les divergences sont là dès les motivations de cet acte. Il relève du seul orgueil chez Médée. Médée méprise souverainement la notion du mal et tue pour se venger d’un époux et des puissants avec lesquels ce dernier fait alliance. Elle leur inflige un supplice radical et s’en vante. La douleur de Médée n’est rien face à sa fureur envoûtante. Médée ne se reconnaît aucune limite pas même les obligations d’une mère. Elle transforme ses méfaits en exploits et se place au-delà des jugements, de la morale, de la condition humaine, en somme (p. 83-84).

  • 27 On notera bien entendu le prénom de Jason ici, en rapport avec Médée.

29Ce positionnement au-delà n’est pas possible pour la mère de Selma. C’est lorsqu’elle s’interroge sur la situation familiale ayant précédé la décision de l’infanticide que Selma mentionne que Zahia – une des sœurs de sa mère – et le cousin de Zahia – l’oncle Jason27 pour Selma – auraient dû se marier, ce qui aurait évité que les frères de Zahia ne tuent leur cousin et que le bébé soit tué. C’est ainsi que Selma en vient à interroger toute une tradition : « Et cela n’en rend que plus implacable l’autocensure, l’autopunition, l’inflexibilité d’une tradition obscurantiste. C’est à cela que renvoient les deux phrases définitives de la mère : « Qu’est-ce que tu voulais qu’on fasse ? On était bien obligés de tout étouffer ! » » (p. 76) – l’emploi du verbe étouffer est ici sans équivoque. De cet événement relevant du familial, en passant par la mythologie, Selma élargit cet acte au pays tout entier, transportant sa souffrance de l’intime au collectif (p. 76).

  • 28 On trouvait déjà un récit d’infanticide dans L’interdite (1993), qui aurait été perpétré par une mè (...)

30Dans Je dois tout à ton oubli, l’infanticide est ainsi un acte qui dépasse le cadre strictement familial et interroge une pratique répandue, liée à des interdits et à l’honneur28 – ce qui pourrait « justifier » – ou « expliquer » (si cela est possible), un tant soit peu l’acte maternel. A partir de sa propre situation familiale où un enfant illégitime a vu le jour, Selma étend le secret de cet infanticide à une dimension collective :

L’infanticide lui apparaît soudain dans sa double signification : l’acte le plus avilissant auquel on l’ait acculée et la pire manière d’annihiler des mères, de tuer une part d’elles-mêmes en les contraignant à l’abandon ou au meurtre des bâtards de la tribu. Si elles s’y refusaient, elles étaient tuées ou ne devaient leur exil qu’à quelque miraculeuse intervention. Si elles s’exécutaient, elles n’étaient plus que des fantômes à la merci de toutes sortes d’outrages et de chantages (p. 83).

31L’explication de tels actes ne vise pas à les justifier, mais à tenter de passer d’une condamnation d’individus à celle d’une société et de ses dysfonctionnements. Le secret de sa propre famille devient celui entretenu par l’Algérie tout entière :

Combien sont-ils les bébés faits maison et étouffés en famille dans ce pays ? A la faveur de l’énormité de deux contraintes antinomiques : la promiscuité et la frustration sexuelle ? Une sinistre certitude vient plomber davantage encore la nuit de Selma : avec une population qui a plus que triplé depuis l’indépendance, l’exode rural massif, la paupérisation, le manque de logements qui fait s’entasser plusieurs générations d’une même famille dans des espaces exigus, l’Algérie doit battre tous les records en nombre d’incestes. Et d’infanticides. Mais cela ne relèvera jamais d’aucune statistique (p. 76).

32C’est ainsi que la figure de Médée en vient à être apposée à l’Algérie :

En vérité, c’est au pays tout entier, à l’Algérie, que sied le rôle de Médée. C’est elle qui a fomenté des violences, des exactions avec cette sorte de jouissance destructrice. Qui a assassiné les uns, exilé les autres, fait incinérer des bébés dans des fours, abandonnant d’autres enfants avec d’indicibles blessures. Elle continue à se mutiler en reléguant la moitié de sa population, les femmes, au rang de sous-individus dans les textes de sa loi (p. 84-85).

  • 29 C. Bonn, N. Redouane et Y. Bénayoun-Szmidt, « Introduction », in C. Bonn, N. Redouane et Y. Bénayou (...)

33La figure de Médée, si flamboyante face à la mère de Selma, expose ensuite toute sa violence dès lors qu’elle est comparée à l’Algérie. Si l’infanticide auquel elle a assisté enfant n’est qu’une violence parmi tant d’autres, relevant de l’impuni et du secret, Selma fait ainsi état des « violences (...) commises ici sans que jamais justice soit rendue », des « traumatismes toujours niés, toujours mis sous le boisseau… » (p. 86). Au travers du passage d’un traumatisme personnel d’un infanticide à une pratique généralisée d’infanticides s’effectue une critique acerbe des violences et soumissions de tout un pays (. 84-85). Ainsi, à sa propre « part d’obscurité intérieure » (p. 99) produite par cet infanticide fait écho une autre obscurité, « la part obscure des humains » (p. 86). Comme le résume Charles Bonn, « [p]lus que dans les deux pays voisins du Maghreb, la littérature en Algérie n’est presque jamais séparable d’un contexte politique particulièrement chargé et dur »29 ; un constat qui se trouve confirmé dans les œuvres de Mokeddem, dont les récits empreints de violences sont particulièrement marqués par leur contexte (que ce soit celui de la guerre pour l’indépendance de l’Algérie ou lors des années quatre-vingt-dix, deux périodes clefs de l’histoire récente du pays, et de celle, concomitante, personnelle, de Mokeddem), et qui sont tout autant la marque d’un trajet personnel que de celui d’un contexte – social, politique, historique – particulier.

Conclusion

34Dans les œuvres de Mokeddem, la mère est au centre de l’abject : dans son corps, face à son rôle nourricier et dans la dichotomie vie/mort dans lequel l’infanticide de Je dois tout à ton oubli atteint son paroxysme.

35Le quatrième de couverture de Je dois tout à ton oubli invite à considérer cette œuvre comme une première étape concernant ce retour du refoulé de cet infanticide dans un travail qui apparaît comme non encore achevé du point de vue du passage du roman à l’autobiographie qu’a entrepris jusqu’ici Mokeddem.

36Partant d’événements personnels et familiaux, les écrits mokeddemiens possèdent tous une portée bien plus générale, dans l’articulation de discours socio-politique et de genre soutenue. Malika Mokeddem fait le récit dans Je dois tout à ton oubli – et ce en continuation avec ses œuvres précédentes – d’une autre transmission et répétition de traumatismes, centrées ici autour de l’infanticide, qui lui permet d’élaborer une critique acerbe et réitérée d’une « tradition obscurantiste » (p. 76) qui perpétue secrets et traumatismes.

37Les écrits de Mokeddem dénoncent les violences faites aux femmes algériennes au sein d’une société sous le joug de la religion et d’une tradition patriarcale qui leur impose silence et soumission. Mokeddem – à l’image d’auteures telles que Maïssa Bey ou Leïla Marouane – réitère d’œuvre en œuvre une critique sociale et politique de la situation en Algérie depuis son indépendance. L’œuvre littéraire devient un espace de dénonciation et de transgression, avec le quotidien des femmes et leurs expériences, reflétant le passé, le présent, mais aussi le futur de ce pays, puisque concernant les bouleversements qui l’affectent, les combats menés et ceux encore à faire. Dans un silence brisé par l’écriture, l’œuvre littéraire s’étend grâce à la création de nouveaux espaces d’expression et de liberté, mais également de l’imaginaire et de l’espoir.

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Notes

1 Sur ces problématiques d’identification chez les romancières francophones du Maghreb, voir M. Segarra, Leur Pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb, Paris, Montréal, Editions L’Harmattan, 1997 et Chr. Chaulet-Achour, Noûn, Algériennes dans l’écriture, Biarritz, Paris, Editions Atlantica-Séguier, 1999.

2 On peut en ce sens comparer les écrits de Mokeddem avec ceux d’Assia Djebar, Maïssa Bey ou encore, dans un contexte différent, de Gisèle Pineau.

3 H. Foster, The Return of the Real – The Avant-garde at the End of the Century, Cambridge, Massachusetts, mit Press, 1996.

4 C. Caruth, Trauma : Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995 et Unclaimed Experience : Trauma, Narrative and History, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996 ; D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Cornell University Press, 1998 et Writing History, Writing Trauma, The Johns Hopkins University Press, 2000.

5 M. Mokeddem, Je dois tout à ton oubli, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 2008.

6 Freud a étudié le retour du refoulé en tant que compulsion de répétition, en particulier dans L’Interprétation des rêves et dans Au-delà du principe de plaisir, analysant le retour du même, où l’individu est ancré dans son expérience traumatique. Voir également D. Rabaté, « Evénement et traumatisme : modalités de l’après coup dans le roman du xxe siècle », in P. Glaudes et H. Meter (éd.), Le Sens de l’événement dans la littérature française des xixe et xxe siècles, Peter Lang, 2008, p. 169-178.

7 Etouffé juste après sa naissance, et n’ayant vécu que vingt-quatre heures, le bébé ne sera jamais enregistré à l’état civil, ce qui fait de sa mort une « mort non enregistrée » (p. 73).

8 Voir l’entretien de Mokeddem dans N. Redouane, Y. Bénayoun-Szmidt et R. Elbaz (dir.), Malika Mokeddem, Paris, Budapest, Turin, L’Harmattan, 2003.

9 Malika Mokeddem, à part, entière – Entretien avec L. Labter, Alger, Editions Sedia, 2007, p.35.

10 C’est le cas par exemple dans Le Siècle des sauterelles (Paris, Editions Grasset, 1992) avec une enfant qui devient muette après le meurtre de sa mère, dans L’Interdite (Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 1993) lorsque la protagoniste se remémore le meurtre de sa mère par son père lorsqu’elle retourne sur les lieux de son enfance, ou encore dans N’zid (Paris, Editions du Seuil, 2001) lorsque la protagoniste recouvre progressivement la mémoire après un choc violent à la tête qui l’a rendue amnésique.

11 C. Lacoste-Dujardin, Des Mères contre les femmes – Maternité et patriarcat au Maghreb, Paris, Editions La Découverte / Poche, 1996.

12 Ibid., p. 70 et p. 82-83.

13 Ibid., p. 83.

14 La résilience, concept apparu au début des années quatre-vingt après les travaux de la psychologue américaine Emmy Werner, a été particulièrement développée par Boris Cyrulnik. Ce dernier la définit en ces termes : « Un mot permet d’organiser notre manière de comprendre le mystère de ceux qui s’en sont sortis. C’est celui de résilience, qui désigne la capacité à réussir, à vivre, à se développer en dépit de l’adversité » (B. Cyrulnik, Un merveilleux malheur, Paris, Editions Odile Jacob, 1999, quatrième de couverture). Voir en particulier les études suivantes de Cyrulnik : Un merveilleux malheur (1999), Les vilains petits canards (2001), Le murmure des fantômes (2003) ou encore Autobiographie d’un épouvantail (2008), toutes publiées par les Editions Odile Jacob.

15 M. Mokeddem, La Transe des insoumis, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 182.

16 Malika Mokeddem, à part, entière, op. cit., p. 41.

17 M. Mokeddem, La Transe des insoumis, op. cit., p. 179.

18 C’est-à-dire, comme l’analyse Derrida dans Un ver à soie – Points de vue piqués sur l’autre voile (in H. Cixous et J. Derrida, Voiles, Paris, Editions Galilée, 1998, p. 26), mettre enfin des mots sur ce qui n’a jusque-là pas pu être nommé.

19 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur – Essai sur l’abjection, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 11-12.

20 Ibid., p. 66.

21 M. Mokeddem, Les hommes qui marchent, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 2005, p. 111 [réédition de 1990].

22 M. Mokeddem, Les Hommes qui marchent, op. cit., p. 116, 169 et 191.

23 Entretien de Malika Mokeddem par Monique Atlan dans Dans quelle éta-gère, France 2, émission du 13 mai 2008. [Retranscription]

24 L. Irigaray, Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Paris, Editions de Minuit, 1979.

A noter que si Mokeddem mentionne Beauvoir dans ses lectures phares (La transe des insoumis, p. 137), elle n’explicite pas de position féministe mais il est indéniable que, dans ses représentations du corps et de l’identité féminines, dans la dénonciation des violences faites aux femmes, si ses œuvres ne s’y cantonnent pas, elles s’inscrivent dans la mouvance de réflexions et de préoccupations féministes.

25 Voir aussi A.-L. Bucher, « Engendrer, nourrir, dévorer : les fonctions symboliques de la féminité », Religiologiques, 17, printemps 1998, p. 175-191.

26 Une thématique que le collectif Les Chimères avait justement étudié dans les années soixante-dix, Les Chimères, Maternité esclave, Paris, uge, coll. « 10/18 », 1975.

27 On notera bien entendu le prénom de Jason ici, en rapport avec Médée.

28 On trouvait déjà un récit d’infanticide dans L’interdite (1993), qui aurait été perpétré par une mère sur le bébé de sa fille, mise enceinte par son propre frère. Voir M. Mokeddem, L’interdite, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 126-127.

29 C. Bonn, N. Redouane et Y. Bénayoun-Szmidt, « Introduction », in C. Bonn, N. Redouane et Y. Bénayoun-Szmidt (dir.), Algérie : nouvelles écritures, Paris, Budapest, Turin, L’Harmattan, 2001, p. 12. Voir aussi H. Gafaiti, Les femmes dans le roman algérien – Histoire, discours, texte, Paris, L’Harmattan, 1996.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carine Fréville, « Représentation d’un infanticide dans Je dois tout à ton oubli de Malika Mokeddem »Sextant, 32 | 2015, 55-66.

Référence électronique

Carine Fréville, « Représentation d’un infanticide dans Je dois tout à ton oubli de Malika Mokeddem »Sextant [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/sextant/2904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sextant.2904

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Auteur

Carine Fréville

Carine Fréville est titulaire d’une thèse de doctorat portant sur les représentations plurielles du traumatisme chez Marie Darrieussecq, Malika Mokeddem et Lorette Nobécourt (Centre d’études féminines et d’études de genre, Université Paris viii, France) et enseigne actuellement à l’Université du Kent à Paris. Elle a publié des articles portant sur la spectralité et le deuil dans les œuvres de Marie Darrieussecq, sur la réécriture d’événements traumatiques et sur les problématiques d’identité et de genre chez Malika Mokeddem, et sur le rapport au maternel chez Lorette Nobécourt. Elle a co-édité avec le Dr Ana de Medeiros (Université du Kent, Royaume-Uni) un recueil d’articles intitulé Contemporary Women’s Representations of Wounded Bodies and Minds, portant sur des représentations féminines contemporaines de corps et d’esprits blessés dans la littérature et les films en langue française de l’extrême contemporain (années 2000-2010) dans le International Journal of Francophone Studies (15/2, décembre 2012). Ses publications à paraître prochainement portent sur les retours et réécritures de l’enfance et du Japon dans les œuvres d’Amélie Nothomb et sur la visualité, les disparitions et les dédoublements dans Photo-Photo de Marie Nimier.

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