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Deuxième partie. Aspects littéraires francophones

De Médée à Edmée : White de Marie Darrieussecq

From Medea to Edmée: White by Marie Darrieussecq
Sonja Stojanovic
p. 67-75

Résumés

Être appelée Médée n’est évidemment pas à prendre à la légère. A travers les pages qui suivent, je considérerai la fonction de ce nom dans White (2003), le cinquième roman de Marie Darrieussecq, et montrerai comment sa puissance, sa potentialité, suivant la pensée de Giorgio Agamben, ouvre un espace ambigu qui ne nous permet pas de trancher définitivement sur la question du possible infanticide de la Médée darrieussecquienne.

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Texte intégral

Aujourd’hui, je tuerai autant de bébés qu’il le faut à l’écriture, mais en touchant du bois.
Marie Darrieussecq, Le Bébé

  • 1 Fr. Jouan, « Qui a peur de Médée ? », Médée et la violence, pallas, 45, 1996, p. 87.
  • 2 B. Knox, « The Medea of Euripides », Greek Tragedy, Yale Classical Studies, 25, 1977, p. 194.
  • 3 Fr. Jouan, « Qui a peur de Médée ? », loc. cit. Dans son article, Jouan analyse les personnages pro (...)
  • 4 Pour une étude des diverses articulations dans l’histoire littéraire de Médée, voir Em. Griffiths, (...)
  • 5 M. Carrière, Médée protéiforme, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 2012, p. 14.
  • 6 Terme proposé par Inge Stephan. I. Stephan, « The Bad Mothers : Medea-Myths and National Discourse (...)
  • 7 Pour une excellente étude de certaines réécritures contemporaines du mythe de Médée (« France, Ital (...)
  • 8 Chr. Wolf, Medea : Stimmen, Francfort-sur-le-Main, Luchterhand, 1996.
  • 9 El. Biesenbach et Fr. Schößler, « Zur Rezeption des Medea-Mythos in der zeitgenössischen Literatur  (...)
  • 10 Chr. Wolf, Medea, op. cit., p. 9.
  • 11 Un autre exemple : le roman de l’écrivaine russe, Ludmila Oulitskaïa, Médée et ses enfants (1996) o (...)
  • 12 Pour reprendre la célèbre question posée par la Juliette shakespearienne dans Roméo et Juliette, ac (...)
  • 13 J. Derrida, Passions, Paris, Galilée, 1993, p. 31.

1Dans l’onomastique littéraire, le nom de Médée pèse lourd : mère infanticide, sorcière, monstre. « Qui a peur de Médée ? », demande François Jouan avant de continuer : « A première vue, on serait tenté de répondre : tout le monde, tous ceux qui se trouvent en face de cette femme fière et dangereuse. Ce n’est pourtant pas le cas »1. Déjà dans la Médée d’Euripide qui dans sa propre réécriture du mythe choisit pour la première fois d’attribuer l’infanticide à Médée2, certains personnages « ne lui témoigne[nt] que de la compassion et de l’amitié »3. Au cours des élaborations qui suivent, certains aspects de Médée seront ainsi à tour de rôle privilégiés, mettant l’accent sur son statut d’étrangère, son oppression, sa jalousie, son amour trahi par Jason, son désir de s’échapper ou de vengeance4. Comme l’indique Marie Carrière dans Médée protéiforme, la figure de Médée est « antinomique dans ses rapports oscillatoires avec son propre mythe »5. Aussi, n’est-il pas étonnant que lors de la « Medea Renaissance »6 datant de la fin du xxe siècle, dans le sillage des études féministes et de genre, apparaisse une Médée dont l’apparente monstruosité est remise en question7. Un exemple des plus connus se trouve dans la réécriture du mythe par l’auteure allemande Christa Wolf, Médée : voix (1996)8. En ôtant l’infanticide à Médée, Wolf, serait-elle allée trop loin ? Certains remarquent que ce choix déçoit : « ce que chacun associe à Médée, ce que son nom représente, cela on l’attend en vain chez Wolf : Médée tue ses enfants – non elle ne le fait pas »9. Le nom de Médée est notoirement synonyme d’infanticide et Wolf le sait bien ; elle commence son livre en invoquant ce nom, prononcé mais pas inscrit – nous laissant tirer nos propres conclusions – et pose elle-même la question de l’infanticide : « Nous prononçons un nom et entrons dans son temps car les murs sont perméables, rencontre souhaitée, sans hésiter elle nous renvoie notre regard depuis les profondeurs du temps. Infanticide ? Pour la première fois ce doute »10. Wolf, dès les premières pages, à travers un « nous » anonyme et énigmatique, une communauté de voix ou une seule voix parlant pour plusieurs, sème le doute et nous implique, nous lecteurs, dans cette réévaluation de Médée. Il faut trancher : une femme nommée Médée peut-elle ne pas tuer ses enfants11 ? « Qu’y a-t-il dans un nom ? »12. Selon Jacques Derrida, il y aurait une responsabilité associée au « nom donné ou du nom porté, du nom qu’on reçoit ou du nom qu’on se donne »13. Etre appelée Médée n’est évidemment pas à prendre à la légère. A travers les pages qui suivent, je considérerai la fonction de ce nom dans White (2003), le cinquième roman de Marie Darrieussecq, et montrerai comment sa puissance, sa potentialité, suivant la pensée de Giorgio Agamben, ouvre un espace ambigu qui ne nous permet pas de trancher définitivement sur la question du possible infanticide de la Médée darrieussecquienne.

  • 14 M. Darrieussecq, White, Paris, p.o.l éditeur, 2003, p. 70. On se rappellera l’importance de « l’int (...)
  • 15 Les événements ont lieu aux environs de 2020. Ce déplacement dans le temps « me libère de la vraise (...)
  • 16 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 24.
  • 17 J. Lambeth, « Entretien avec Marie Darrieussecq », The French Review, 79/4, 2006, p. 817.
  • 18 Id., p. 816.
  • 19 M. Darrieussecq, White, op. cit., quatrième de couverture écrite par Darrieussecq.
  • 20 An. Diaktine, « Solange Zoé Tom Edmée », Libération, 25 juillet 2011, http://www.liberation.fr/cult (...)
  • 21 Ibid. Dans cet entretien, Darrieussecq signale aussi la similarité avec ses propres initiales : « B (...)
  • 22 M. Henich et J. Derrida, Mille e tre, cinq. Lignées, Bordeaux, William Blake and Co, 1996, légende (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., légende du dessin n˚ 915.
  • 25 Dans son œuvre Derrida travaille beaucoup avec des anagrammes ; par exemple, en parlant du spectre, (...)

2Faisant écho au « nous » hanté/hantant de Wolf, White est justement narré par une communauté de spectres. Fantômes qui, eux aussi, profitent de la porosité du continuum espace/temps pour causer des problèmes : « Voilà qui nous enchante, nous, les fantômes. Une telle candeur quant aux courbes du temps »14. Ce sont donc ces fantômes qui relatent l’expédition « dans un futur relativement proche »15 d’une équipe de chercheurs, scientifiques et personnel de support, appartenant au Projet White sur une base du continent Antarctique. Au milieu de ce petit monde, une seule femme : « Edmée Blanco, ingénieure bilingue en télécommunications, la trentaine, née à Bordeaux, France, résidant à Douglastown, lotissement proche de Houston, Texas, épouse de Samuel, administrateur à la Nasa »16. Selon Darrieussecq, ce roman « situe le Pôle Sud comme une sorte de matrice de fantômes. C’est là où les fantômes se replient, se reposent »17. Même si certains fantômes hantent les protagonistes et cherchent à leur rappeler un passé traumatique (la mort d’une sœur, la mort des enfants d’une voisine), Darrieussecq soutient que « White c’est un livre heureux, très heureux »18 et laisse entendre une fin heureuse, voire jubilatoire à l’histoire d’amour entre Edmée et Peter Tomson, le chauffagiste islandais présent sur la base. En effet, l’auteure donne une description alléchante sur la quatrième de couverture promettant « De l’aventure ! Du froid ! Du chaud ! Des spectres ! Des bons et des méchants ! De l’amour ! »19. Cependant, si l’on regarde de plus près le nom de la protagoniste, Edmée Blanco, on remarque deux choses : premièrement, Edmée est l’anagramme parfaite de Médée ; deuxièmement, Blanco veut dire blanc (ou white). Darrieussecq, si elle a choisi le prénom Edmée, en partie en référence à « Esmé », la jeune fille de la nouvelle éponyme de J. D. Salinger20, mais aussi en rapport avec Médée « dont elle est le miroir »21, ou pour suivre Derrida : « la signature cachée »22. En effet, comme le philosophe l’a si bien souligné, dans le pli constitutif de l’anagramme (où les lettres composant le nom d’Edmée se révèlent aussi composer Médée), « il n’y a plus rien, plus rien à lire, à entendre, à déchiffrer. Le trait différentiel, à l’endroit du pli, est parfaitement insignifiant, et le non-dit de ce rien autorise non seulement tous les dits, toutes les références, mais même les non-dits déterminés, les silences, les secrets, les scandales et les reconnaissances vers lesquels [n]otre précipitation [n]ous projette »23. Dans une « structure anagrammatique »24, peu importe le sens de la lecture : l’anagramme contient toutes les références possibles25. Si Edmée est structurellement parasitée par Médée, s’ensuivent ces questions : qu’est-ce qu’une Médée (ou une Edmée) blanche ? Médée (ou Edmée) peut-elle ne pas tuer ses enfants ? Un roman peut-il être heureux si sa protagoniste s’appelle Médée (ou Edmée) ?

  • 26 M. Darrieussecq, Naissance des fantômes, Paris, p.o.l éditeur, 1998.
  • 27 M. Darrieussecq, Bref séjour chez les vivants, Paris, p.o.l éditeur, 2001.
  • 28 J.-M. Terrasse, « « Comment j’écris » : Marie Darrieussecq, entretien avec Jean-Marc Terrasse », in (...)
  • 29 Pour une étude de la voix narrative dans White, voir M. Stemberger, « Wir Gespenster oder Wer, wenn (...)
  • 30 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 31.
  • 31 Le personnage d’Imelda Higgins est inspiré par Andrea Yates, mère américaine qui noie ses cinq enfa (...)
  • 32 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 191.
  • 33 Ibid., p. 142.
  • 34 Ibid., p. 66-67.
  • 35 Ibid., p. 191.

3Darrieussecq, dont les romans précédents mettaient en scène le possible fantôme d’un mari disparu26 et celui d’un petit garçon mort noyé27, dit, en parlant de White, être « en train de passer sur un versant heureux du fantôme »28. On peut certainement voir un choix ludique dans une narration confiée à une communauté de fantômes loquaces qui suivent une histoire d’amour en devenir et lire leur évacuation de la position d’énonciation à la fin du roman comme une victoire29 et comme une réponse à la question qui clôt la quatrième de couverture : « Jusqu’à quel point faut-il se débarrasser des fantômes pour faire l’amour ? ». Ce serait néanmoins ignorer les deux drames au centre de la narration qui intensifient le côté terrifiant du roman. Si Edmée a choisi de tout quitter pour se rendre en mission scientifique en Antarctique, c’est pour partir le plus loin possible pour ne plus penser, pour « faire machine arrière, rentrer, redémarrer à blanc »30. Non seulement elle aimerait oublier le fait que sa voisine, Imelda Higgins31, a tué quatre de ses cinq enfants32 – se sentant quelque peu responsable d’avoir refusé de garder les enfants ce jour-là – mais « l’affaire Higgins »33 lui rappelle aussi l’infanticide au cœur de sa propre généalogie : « Vers le mitan des années soixante la grand-mère d’Edmée a noyé ses enfants comme des petits chats avant de se trancher les veines, et la mère d’Edmée n’en a réchappé que parce qu’elle était la plus jeune en nourrice »34. Nous avons là deux mères, telles Médée, qui ont tué tous leurs enfants sauf un(e) et se sont ensuite « tranché les veines »35. Cependant, pour comble de malheur, le nom de l’infanticide Médée parasite Edmée qui (pour l’instant) est innocente d’un tel acte.

  • 36 J.-M. Terrasse, « « Comment j’écris » : Marie Darrieussecq, entretien avec Jean-Marc Terrasse », op (...)
  • 37 M. Darrieussecq, Le Bébé, Paris, p.o.l éditeur, 2002, p. 54. Phrase citée comme épigraphe.
  • 38 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 64, mes italiques.
  • 39 Ibid., p. 66.
  • 40 Ibid., p. 65.
  • 41 Le nombre d’enfants de la grand-mère d’Edmée n’est jamais explicitement donné même si Edmée voit en (...)
  • 42 Ibid., p.  65.

4En effet, à travers le roman, les articulations de Médée sont multiples, à commencer par l’auteure (md) qui, en Médée suprême, déclare dans son livre Le Bébé (2002) où elle se dit hantée par White, « le roman à venir »36 : « je tuerai autant de bébés qu’il le faut à l’écriture »37. Il peut, de plus, sembler incongru que la mère d’Edmée, seule rescapée du drame qui tua sa fratrie, décide de nommer sa fille Edmée. Si elle ne commet pas d’infanticide comme sa propre mère, son rapport à sa fille est néanmoins tendu. Dans les photos témoignant de l’enfance d’Edmée, on remarque que cette dernière est constamment coupée du cadre de vie : « La photo est radicalement décalée sur la gauche, et Edmée se voit ainsi : au bord du cadre, avec tout l’espace à côté d’elle. C’était sa mère qui prenait les photos. Avait-elle un strabisme, ou quelque malfaçon neurologique ? »38. Cette question est loin d’être innocente, car on apprend qu’il existe « une sorte de pacte de non-agression »39 entre Edmée et sa mère. Si ce pacte est établi pour éviter qu’il y ait des jouets traînant dans la maison, le choix lexical pour en parler souligne la menace qui pèse sur cette famille et le drame qui a eu lieu. En coupant sa fille sur les photographies, la mère d’Edmée révèle et recense quelque chose d’autre, une trace de ce qui lui manque : « du vide flou si une telle chose est possible à photographier (…) les molécules du vide »40. L’enfance d’Edmée est éclipsée par le poids du vide béant de sorte que tout rappelle le moment où une mère (sa grand-mère) a tué quatre de ses cinq enfants41. Sur une des photos, celle du dixième anniversaire d’Edmée, on remarque que la mère l’a une fois de plus coupée en deux : « Edmée à gauche, soufflant les cinq bougies de son dixième anniversaire »42. Le fait que la mère d’Edmée documente, par le biais de la photo, l’extinction de cinq et non dix bougies et photographie une fois de plus du vide, souligne que sa propre vie a été marquée par ce jour fatidique qui a laissé d’évidentes séquelles : elle est incluse symboliquement dans le nombre des fatalités. En coupant sa fille en deux de manière symbolique, la mère éviterait-elle de devenir une Médée actualisée à son tour ? Est-ce, au contraire, une manière de mutiler sa fille, fût-ce symboliquement ? La mère d’Edmée ne figure dans le récit que par ces quelques lignes nichées dans les souvenirs de la jeune femme et la relation tendue entre mère et fille se résumant à un pacte de non-agression n’est pas plus explorée longuement dans le roman.

  • 43 M. Hirsch, The Mother/Daughter Plot : Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, University (...)

5Dans son unique mention du nom de Médée dans son livre sur la relation mère/fille, Hirsch suggère qu’en tant qu’héritiers de la mythologie grecque, nous sommes « hantés par le spectre de Médée »43, particulièrement en ce qui concerne l’impossibilité de la cohabitation de la « colère » (anger) et des « soins envers les enfants » (care) dans l’expérience des femmes et des mères. Cette séparation, cet impératif culturel tourne souvent au drame. Et comme le montre l’analyse de Hirsch des différentes manières d’inscrire la relation mère/fille dans la littérature (que ce soit au xixe ou au xxe siècle), il est difficile de se défaire des structures du passé : les héroïnes sont souvent forcées de répéter les erreurs ou les choix de leurs mères ou bien de se démarquer entièrement d’elles mais en perdant ainsi la part d’apprentissage qui découle du partage de l’expérience de leurs mères. C’est ce manque de communication entre mère et fille qui force la fille à apprendre de par sa propre expérience ce qu’elle aurait pu apprendre dans le dialogue avec sa mère. Il en résulte donc que le savoir se limite à une génération, la suivante devant refaire le même chemin. Ainsi Edmée se retrouve-t-elle seule, dotée d’un nom menaçant, entourée de figures médéesques, sans l’appui ou l’oreille d’une mère qui ne peut que s’en tenir à un pacte de non-agression.

  • 44 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 45, mes italiques.
  • 45 Dans le sens où Giorgio Agamben le propose dans son essai, « Bartleby ou de la contingence ». G. Ag (...)
  • 46 Pour utiliser la traduction de Maurice Blanchot. M. Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallim (...)
  • 47 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 48.
  • 48 M. Darrieussecq, « Entretien exclusif réalisé par Am. Concannon et K. Sweeney en mars 2004 », loc. (...)
  • 49 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 171.
  • 50 H. Melville, Moby Dick, chapitre 42.
  • 51 Br. Arsić, Passive Constitutions or 71/2 Times Bartleby, Stanford, Stanford University Press, 2007, (...)

6Dès le début du roman, Edmée se démarque pourtant clairement de son homonyme quand, debout sur le bateau qui la mène vers le continent, elle déclare ne pas vouloir qu’il y ait de meurtre, même celui d’un animal : « Le bateau se rapproche du phoque, Edmée Blanco s’agite. Est-ce que le commandant a bien vu l’animal ? Les signes qu’il lance ? La proue se soulève, grande masse de métal, plaf ! s’abat et la glace craque, du phoque on ferait une crêpe vite fait. Edmée Blanco préférerait que cette expédition ne commence pas par un meurtre »44. Etrange tournure de phrase que cette allusion au meurtre qui ne présage rien de bon, surtout dans un roman qui se veut « heureux ». Phrase qui fait aussi écho au scribe melvillien Bartleby et nous invite à nous demander si White et la Médée blanche peuvent être lus en gardant à l’esprit la potentialité de cette figure45. Si Bartleby « préférerai[t] ne pas (le faire) »46, Edmée préférerait ne pas être témoin d’un meurtre. Petite différence, certes, mais il faut le rappeler, c’est une figure médéesque qui refuse le meurtre. On pourrait avancer qu’Edmée est une Médée qui préférerait ne pas tuer. Si j’insiste sur le lien avec Bartleby, c’est qu’il y a, par ailleurs, une autre œuvre de Melville, Moby Dick, qui est mentionnée dans le roman et qui fait partie de la bibliothèque du bateau47 – clin d’œil au lecteur. D’autre part, Darrieussecq soutient avoir écrit White pour « [q]uestionner le vide », ainsi que ses « romanciers préférés » – elle cite entre autres Melville – qui l’ont fait « chacun à leur façon »48. Et si Darrieussecq est intéressée par le vide, par l’absence, par le blanc – et elle le définit en ces termes : « Si le noir est l’absence de couleurs (...) le blanc est la fusion du rien. Toutes les couleurs s’y mélangent jusqu’à l’annulation du prisme »49 – on se rappellera, à ce sujet, le chapitre « la blancheur de la baleine » dans Moby Dick50 qui décrit précisément l’horreur du blanc. Darrieussecq peut certainement soutenir qu’il y a annulation de tout dans le blanc – on pourrait avancer que c’est le vide – mais ce serait aller trop vite et rater quelque chose d’important. En effet, mettant en relation Bartleby et ce même chapitre sur la blancheur, Branka Arsić remarque : « Loin d’être une « chose vidée » – l’épuisement de toutes significations – cette blancheur est comparée à la potentialité de toutes les significations »51. Loin d’être la perte de quelque chose, cela pourrait signifier toutes les choses, donc mêmes paradoxales, contradictoires. C’est dans cet esprit que je propose de lire notre Médée blanche dans le roman White, non comme une anti-Médée – une Médée qui ne commettrait pas d’infanticide, une Médée dont la signification, cela même qui la définit, serait annulée – mais bien comme une Médée incarnation d’une potentialité parfaite.

  • 52 Deux sens sont présents en italien : on trouve « puissance » dans la traduction française et « pote (...)

7La puissance [potenza], dans le sens où Giorgio Agamben l’a développée à partir d’une lecture d’Aristote, n’est pas seulement une force mais un potentiel52. Selon Agamben, la réflexion autour de la potentialité revient à questionner le verbe pouvoir.

  • 53 G. Agamben, La potenza del pensiero : Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005, p. 273
  • 54 Ibid., p. 276.
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid.
  • 57 Ibid.
  • 58 Architecte et joueur de cithare sont les professions qu’Agamben reprend en tant qu’exemples.
  • 59 Ainsi que nous l’avons vu dans la réception du livre de Wolf.
  • 60 R. Barthes, s/z, Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 101.
  • 61 « Comme scribe qui a cessé d’écrire, il est la figure extrême du rien duquel procède toute création (...)

8Que signifie : « je peux, je ne peux pas »53 ? Il explique qu’Aristote propose de diviser la potentialité [potenza] en deux parties : premièrement, une potentialité générique54, celle de l’enfant qui a le « potentiel de la science »55 et pour l’actualiser « devra subir une altération à travers l’apprentissage »56 ; et deuxièmement, une potentialité comme celle de l’architecte qui ne doit pas subir d’altération mais est définie par le fait « d’avoir une privation »57, c’est-à-dire avoir la possibilité de « ne pas ». Un architecte peut construire mais il peut tout aussi bien choisir de ne pas construire, ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas architecte. Etant architecte, il exerce son droit de construire et de ne pas construire. Un nom, tel que celui de Médée, pourrait tenir lieu de profession dans la mesure où si l’on attend d’un architecte qu’il construise, d’un joueur de cithare qu’il joue58, et ainsi de suite, si l’on attend de Médée qu’elle tue ses enfants59 – et Roland Barthes nous rappelle la « nature économique du Nom » qui est substitué « à une collection de traits »60 – ne serait-elle pas alors à mettre dans cette catégorie de potentialité qui est définie non par l’apprentissage mais bien par la possibilité de privation, de « ne pas » ? Dans cette vision de la chose, Médée pourrait exercer son droit de ne pas tuer ses enfants sans perdre son nom. Ainsi une Médée qui ne tue pas ses enfants serait un exemple de potentialité parfaite comme Bartleby61. Edmée Blanco se démarque de la lignée des autres figures médéesques qui l’entourent car la Médée blanche est une Médée qui est potentialité : elle peut et elle peut ne pas. Cette figure se trouve dans ce moment où ces deux possibilités sont réunies sans s’annuler : c’est l’instant de potentialité parfaite.

  • 62 Ibid., p. 10.
  • 63 Ibid., p. 222.
  • 64 C. Rodgers, « Between “white” and “blanc” : the margin of the fantastic in Marie Darrieussecq’s Whi (...)
  • 65 J. Lambeth, « Entretien », op. cit., p. 811.
  • 66 Les fantômes sont évacués de la place de narrateurs à la fin du roman : « Une force centrifuge est (...)

9En écho à la toute première apparition d’Edmée Blanco – « La mer est belle, c’est-à-dire (Edmée Blanco l’apprend dans le manuel de bord) presque plate »62White se termine par un arrêt sur image, une potentialité : « une indifférence souveraine est opposée à toute autre forme d’événement. Le sang bat, la mer est belle, la Terre tourne, et aux deux pôles, tout est calme et blanc »63. Le tout suivi d’une étoile à cinq branches ★ – qui sépare chaque fragment tout au long du roman et nous rappelle les générations de cinq enfants marqués par le sceau de l’infanticide. A la fin du roman, nos deux protagonistes Edmée et Peter « arrivent à assumer leur passé traumatique, se rencontrer, s’aimer et commencer – littéralement – une nouvelle vie »64, écrit Catherine Rodgers. Mais peut-on, comme Rodgers et Darrieussecq elle-même, voir une fin positive, la défaite des fantômes et le début d’une nouvelle vie ? White est-il vraiment un livre « extrêmement heureux »65 ? Il est vrai qu’avec Peter, Edmée réussit à se défaire des fantômes pour un bref moment66. Mais le début de sa grossesse qui clôt le roman ne se veut-il pas fatidique ? Le fait que jamais plus rien ne se passera, le fait que le roman se termine avec la fertilisation de l’ovule, et puis du blanc, nous laisse dans un moment de potentialité parfaite ; peut-être dans ce sens le livre est-il heureux. Il faut néanmoins garder à l’esprit que le roman ne tranche pas sur la question d’Edmée comme mère infanticide, en ce qu’il n’est pas donné de voir l’évolution d’Edmée en tant que mère. Ce que la potentialité du nom de Médée révèle, c’est que Médée/Edmée peut et peut ne pas tuer ses enfants, ces deux possibilités sont réunies et tenues en suspense à la fin du roman.

  • 67 M. Hirsch, The Mother/Daughter Plot : Narrative, Psychoanalysis, Feminism, op. cit., p. 171.

10Pour offrir une piste de recherche : le potentiel du nom de Médée révèle la possibilité de « ne pas » sans pour autant lui retirer la dimension monstrueuse qui est associée à son nom, serait-il ainsi possible de considérer, plus généralement, la mère monstrueuse en ces termes ? Si la Médée de Christa Wolf est complètement absoute, dans l’ambiguïté de la fin, celle de Marie Darrieussecq l’est et ne l’est pas. La Médée blanche, avec sa potentialité de « ne pas », ne perd pas sa puissance et serait peut-être une façon de « théoriser une colère pouvant coexister avec de l’amour et sans se transformer en agression »67.

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Notes

1 Fr. Jouan, « Qui a peur de Médée ? », Médée et la violence, pallas, 45, 1996, p. 87.

2 B. Knox, « The Medea of Euripides », Greek Tragedy, Yale Classical Studies, 25, 1977, p. 194.

3 Fr. Jouan, « Qui a peur de Médée ? », loc. cit. Dans son article, Jouan analyse les personnages proches de Médée chez Euripide, Sénèque, Corneille et brièvement Grillparzer. Il donne comme exemples ayant de la bienveillance envers Médée, le roi Egée et, au début, le chœur des Corinthiennes. Même Jason « semble faire peu de cas de ses menaces, où il ne voit que les emportements d’une femme jalouse » (ibid., p. 88).

4 Pour une étude des diverses articulations dans l’histoire littéraire de Médée, voir Em. Griffiths, Medea, Abingdon, Routledge, 2006. Pour une étude qui considère le rôle de la magie et le statut de sorcière de Médée dans les réécritures du xvie au xviiie siècle en France, voir Am. Wygant, Medea, Magic, and Modernity in France : Stages and Histories, 1553-1797, Aldershot, Ashgate, 2007.

5 M. Carrière, Médée protéiforme, Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 2012, p. 14.

6 Terme proposé par Inge Stephan. I. Stephan, « The Bad Mothers : Medea-Myths and National Discourse in Texts from Elisabeth Langgässer and Christa Wolf », in B. Kosta et H. Kraft (éd.), Writing against Boundaries : Nationality, Ethnicity and Gender in the German-speaking Context, Amsterdam, Editions Rodopi, 2003, p. 131.

7 Pour une excellente étude de certaines réécritures contemporaines du mythe de Médée (« France, Italie, Canada, Etats-Unis, Allemagne, Québec et Afrique »), voir M. Carrière, Médée protéiforme, op. cit.

8 Chr. Wolf, Medea : Stimmen, Francfort-sur-le-Main, Luchterhand, 1996.

9 El. Biesenbach et Fr. Schößler, « Zur Rezeption des Medea-Mythos in der zeitgenössischen Literatur : Elfriede Jelinek, Marlene Streeruwitz und Christa Wolf », Freiburger Zeitschrift für Geschlechter Studien, 1, 1998, p. 45. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont les miennes.

10 Chr. Wolf, Medea, op. cit., p. 9.

11 Un autre exemple : le roman de l’écrivaine russe, Ludmila Oulitskaïa, Médée et ses enfants (1996) où la protagoniste Médée Mendès est tout le contraire de son homonyme. L. Oulitskaïa, Médée et ses enfants, Paris, Gallimard, 1998.

12 Pour reprendre la célèbre question posée par la Juliette shakespearienne dans Roméo et Juliette, acte ii, scène 2.

13 J. Derrida, Passions, Paris, Galilée, 1993, p. 31.

14 M. Darrieussecq, White, Paris, p.o.l éditeur, 2003, p. 70. On se rappellera l’importance de « l’intempestivité » pour la pensée de Jacques Derrida autour du spectre. Voir J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

15 Les événements ont lieu aux environs de 2020. Ce déplacement dans le temps « me libère de la vraisemblance attachée au temps et à l’espace présents, et me donne de la liberté pour inventer ». M. Darrieussecq, « Entretien exclusif réalisé par Am. Concannon et K. Sweeney en mars 2004 », http://darrieussecq.arizona.edu/fr/entretien-réalisé-par-amy-concannon-et-kerry-sweeney-en-mars-2004.

16 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 24.

17 J. Lambeth, « Entretien avec Marie Darrieussecq », The French Review, 79/4, 2006, p. 817.

18 Id., p. 816.

19 M. Darrieussecq, White, op. cit., quatrième de couverture écrite par Darrieussecq.

20 An. Diaktine, « Solange Zoé Tom Edmée », Libération, 25 juillet 2011, http://www.liberation.fr/culture/2011/07/25/solange-zoe-tom-edmee_751068.

21 Ibid. Dans cet entretien, Darrieussecq signale aussi la similarité avec ses propres initiales : « Bien après la publication, un ami m’a fait remarquer que cela faisait md, ce dont je n’avais aucune conscience ».

22 M. Henich et J. Derrida, Mille e tre, cinq. Lignées, Bordeaux, William Blake and Co, 1996, légende du dessin n˚ 916.

23 Ibid.

24 Ibid., légende du dessin n˚ 915.

25 Dans son œuvre Derrida travaille beaucoup avec des anagrammes ; par exemple, en parlant du spectre, il remarquera que les lettres de ce mot constituent aussi les mots respect et sceptre : « Ces trois mots, respect, spectre et sceptre, forment une configuration dont il y aurait beaucoup à dire, mais qui va aussi sans dire ». J. Derrida et B. Stiegler, Echographies de la télévision : Entretiens filmés, Paris, Editions Galilée et Institut national de l’audiovisuel, 1996, p. 139.

26 M. Darrieussecq, Naissance des fantômes, Paris, p.o.l éditeur, 1998.

27 M. Darrieussecq, Bref séjour chez les vivants, Paris, p.o.l éditeur, 2001.

28 J.-M. Terrasse, « « Comment j’écris » : Marie Darrieussecq, entretien avec Jean-Marc Terrasse », in M. Schmid et P. Gifford (éd.), La création en acte : Devenir de la critique génétique, Amsterdam, Editions Rodopi, 2007, p. 268.

29 Pour une étude de la voix narrative dans White, voir M. Stemberger, « Wir Gespenster oder Wer, wenn wir sprechen, spricht : Zu Marie Darrieussecqs Roman White », Romanische Forschungen, 122, 2010, p. 59.

30 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 31.

31 Le personnage d’Imelda Higgins est inspiré par Andrea Yates, mère américaine qui noie ses cinq enfants le 20 juin 2001 dans une banlieue résidentielle de Houston, Texas. Son mari à cette époque, Russell Yates, est ingénieur pour la nasa, comme Sam le mari d’Edmée. Voir l’article dans le New York Times du 28 juin 2001 : http://www.nytimes.com/2001/06/28/us/grief-stricken-father-eulogizes-5-drowned-houston-children.html. Darrieussecq dit à ce propos, « [l]e nom d’Andrea Yates est inconnu en Europe. Ce fait divers est resté américain, avec un débat typiquement américain, très radicalisé, sur le féminisme et la peine de mort. Ce fait divers m’a inspirée, c’est certain, mais si A. Yates avait été connue ici, j’aurais décalé encore davantage le récit par rapport à son histoire ». M. Darrieussecq, « Entretien exclusif », loc. cit.

32 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 191.

33 Ibid., p. 142.

34 Ibid., p. 66-67.

35 Ibid., p. 191.

36 J.-M. Terrasse, « « Comment j’écris » : Marie Darrieussecq, entretien avec Jean-Marc Terrasse », op. cit., p. 255.

37 M. Darrieussecq, Le Bébé, Paris, p.o.l éditeur, 2002, p. 54. Phrase citée comme épigraphe.

38 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 64, mes italiques.

39 Ibid., p. 66.

40 Ibid., p. 65.

41 Le nombre d’enfants de la grand-mère d’Edmée n’est jamais explicitement donné même si Edmée voit en rêve une cérémonie avec quatre petits cercueils dans le lotissement de son enfance (ibid., p. 20). De plus, les parallèles entre cet infanticide et celui d’Imelda Higgins, la voisine d’Edmée qui tue quatre de ses cinq enfants, sont frappants. De même, le chiffre cinq revient à travers le roman : « cinq sur cinq » (ibid., p. 16), « cinq soleils » (ibid., p. 17, 98, 100), « cinq bougies » (ibid., p. 65), « cinq créatures » (ibid., p. 74), « la chose à cinq yeux » (ibid., p. 101), « cinq enfants … cinq non-enfants » (ibid., p. 180).

42 Ibid., p.  65.

43 M. Hirsch, The Mother/Daughter Plot : Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, University of Indiana Press, 1989, p. 170.

44 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 45, mes italiques.

45 Dans le sens où Giorgio Agamben le propose dans son essai, « Bartleby ou de la contingence ». G. Agamben, « Bartleby o della contingenza », Bartleby. La formula della creazione, Macerata, Quodlibet, 1993.

46 Pour utiliser la traduction de Maurice Blanchot. M. Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 33.

47 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 48.

48 M. Darrieussecq, « Entretien exclusif réalisé par Am. Concannon et K. Sweeney en mars 2004 », loc. cit.

49 M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 171.

50 H. Melville, Moby Dick, chapitre 42.

51 Br. Arsić, Passive Constitutions or 71/2 Times Bartleby, Stanford, Stanford University Press, 2007, p. 88.

52 Deux sens sont présents en italien : on trouve « puissance » dans la traduction française et « potentiality » dans la traduction anglaise. Je voudrais ici souligner le potentiel du nom et j’utiliserai donc « potentialité » pour rendre les choses plus claires.

53 G. Agamben, La potenza del pensiero : Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005, p. 273.

54 Ibid., p. 276.

55 Ibid.

56 Ibid.

57 Ibid.

58 Architecte et joueur de cithare sont les professions qu’Agamben reprend en tant qu’exemples.

59 Ainsi que nous l’avons vu dans la réception du livre de Wolf.

60 R. Barthes, s/z, Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 101.

61 « Comme scribe qui a cessé d’écrire, il est la figure extrême du rien duquel procède toute création, et en même temps, la plus implacable revendication de ce rien en tant que potentialité pure et absolue ». G. Agamben, « Bartleby, o della contingenza », op. cit., p. 60.

62 Ibid., p. 10.

63 Ibid., p. 222.

64 C. Rodgers, « Between “white” and “blanc” : the margin of the fantastic in Marie Darrieussecq’s White », in M.-A. Hutton (éd.), Redefining the Real : The Fantastic in Contemporary French and Francophone Women’s Writing, Modern French Identities, 81, 2009, p. 27.

65 J. Lambeth, « Entretien », op. cit., p. 811.

66 Les fantômes sont évacués de la place de narrateurs à la fin du roman : « Une force centrifuge est en train de nous expulser – ils prennent toute la place, ils veulent faire sans nous ! » (M. Darrieussecq, White, op. cit., p. 192).

67 M. Hirsch, The Mother/Daughter Plot : Narrative, Psychoanalysis, Feminism, op. cit., p. 171.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sonja Stojanovic, « De Médée à Edmée : White de Marie Darrieussecq »Sextant, 32 | 2015, 67-75.

Référence électronique

Sonja Stojanovic, « De Médée à Edmée : White de Marie Darrieussecq »Sextant [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 20 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/sextant/2911 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sextant.2911

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Auteur

Sonja Stojanovic

Sonja Stojanovic est doctorante en études françaises à Brown University (Etats-Unis). Sa thèse porte sur le spectral dans les œuvres de Marie Darrieussecq, Georges Perec, Hélène Cixous et Patrick Modiano. Elle travaille aussi sur la représentation de la figure de la mère dans la littérature contemporaine.

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