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Quatrième partie. Questions de représentations visuelles

À l’ombre de Maman – représentation des mères monstrueuses dans l’art contemporain et au cinéma

In Mummy’s Shadow: The Representation of Monstrous Mothers in Contemporary Art and Film
Muriel Andrin et Anaëlle Prêtre
p. 107-120

Résumés

Afin de proposer une typologie des monstrueux-maternels dans l’art contemporain et au cinéma, deux axes vont plus particulièrement nous intéresser : dans un premier temps, nous examinerons ce qui concerne la relation entre la mère et l’enfant, de l’accouchement et de ses traces corporelles à la relation effective entre des êtres différenciés mais liés par le sang. Dans un deuxième temps, la représentation physique (expression du visage, du corps) de la figure maternelle, en tant qu’entité isolée, autonome et pourtant toujours représentative de la monstruosité maternelle.

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Texte intégral

  • 1 « Mother est une force générative puissante, pré-phallique et maligne ; elle est une abyme non repr (...)
  • 2 « La mère archaïque est la mère parto-génétique, la mère comme abyme primordial, le point d’origine (...)

1Le film Alien que Ridley Scott a réalisé en 1979, met en scène un « personnage » particulier : celui de Mother, le vaisseau dans lequel sont transportés les scientifiques, dont Ripley (Sigourney Weaver), qui abrite la procréation des monstres et marque un comportement particulièrement hostile envers l’héroïne du film. Mais Mother dépasse la simple adéquation avec le vaisseau et incarne aussi l’entité qui génère les monstres. Rosi Braidotti, dans son manifeste post-humain « Cyberfeminism with a Difference », décrit cette entité, au travers d’une vision anthropomorphique : « Mother is an all powerful generative force, pre-phallic and malignent ; she is a non-representable abyss from which all life and death comes »1. Barbara Creed, dans son livre The Monstruous-Feminine, complète cette définition en établissant Mother comme la Mère archaïque : « The archaic mother is the parthenogenetic mother, the mother as primordial abyss, the point of origin and of end. Although the archaic mother, the creature who laid the eggs, is never seen in Alien, her presence is signaled in a number of ways »2. Selon Creed, cette mère archaïque ne se définit, tout comme la femme considérée comme monstrueuse, que par sa relation à la maternité et à ses fonctions reproductives ; elle est la mère qui conçoit tout par elle-même, le parent originel, celle qui se tient en dehors de la morale et de la loi, en un mot, une figure profondément ambivalente ou monstrueuse. Mais que ce soit dans les exemples filmiques repris par Creed (Alien, The Exorcist ou encore Psycho) ou l’interprétation de Braidotti, ce monstrueux-féminin est difficilement représentable. Ces théories nous permettent de plonger au cœur du problème qui nous occupe ici : celui de la maternité monstrueuse et, dans le cas de ce texte, de sa représentation visuelle. Comment, en dehors des traces laissées par des entités invisibles, représenter la monstruosité des mères ? Par quelles caractéristiques visuelles ? Questions qui mènent bien évidemment à s’interroger aussi sur ce qui rend ces mères monstrueuses.

2En effet, si la monstruosité maternelle s’inscrit facilement (et le plus souvent) dans des actes transgressifs, et profondément irreprésentables, aussi bien d’un point de vue moral que légal, elle s’étend bien au-delà de ceux-ci. Il faut ici, pour concevoir les représentations de ces figures, dépasser le mal social pour comprendre les conceptions qui s’articulent de façon plus profonde autour des représentations genrées. La monstruosité maternelle n’est pas que celle qui s’exprime dans l’infanticide (d’où le choix de s’écarter volontairement des représentations faisant explicitement référence à Médée), elle est liée à la fois à des considérations iconographiques (la représentation des monstres), mais également, comme nous le constaterons plus tard, mythiques.

  • 3 Repris par B. Creed, ibid., p. 5.
  • 4 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980.
  • 5 B. Creed, op. cit., p. 5.

3Il faut en effet s’intéresser à la dimension « monstrueuse » dans le sens visuel du terme pour pouvoir comprendre son impact. Le monstrueux s’articule au travers de la figure du monstre, cette figure de l’entre-deux, généralement à mi-chemin entre le monde des vivants et celui des morts. Sa présence marque l’intervention d’un corps étranger dans la réalité, la perturbation de celle-ci par cet être qui ne tient aucun compte des lois humaines, judiciaires ou morales. Selon Steven Neale dans son livre Genre, il existe deux façons d’interpréter le monstre : « la première est que le monstre signifie la frontière entre l’humain et le non-humain. La deuxième est que c’est la peur masculine de la castration qui finalement produit et délimite le monstre »3. Avec son néologisme le monstrueux-féminin que nous utiliserons ici comme outil méthodologique dans une légère variation (le monstrueux-maternel), Barbara Creed souligne le fait que la monstruosité féminine ne se définit pas en porte-à-faux avec la monstruosité masculine. En effet, les raisons pour lesquelles cette dernière effraie le public sont bien différentes du monstre masculin. Creed base cette différence (et donc le « monstrueux ») sur deux perspectives essentielles ; la première est celle de l’abject (qui, selon Julia Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, s’inscrit notamment au travers du corps féminin et de ses fonctions maternelles)4 ; la seconde tient de la sexualité qui prend en charge l’effet d’effroi (toujours selon Creed, « comme pour tous les autres stéréotypes féminins, de la vierge à la prostituée, elle est définie par sa sexualité »)5.

4Ces divers éléments vont se retrouver dans les exemples qui suivent, mais contrairement à ceux incarnant le monstrueux-féminin de Creed (et dans un dépassement radical vis-à-vis du film d’horreur), les monstrueux-maternels que nous allons rencontrer ici vont imposer leur ambivalence de façon explicite. La monstruosité maternelle proposée cette fois par des artistes femmes va en effet imposer un double discours : celui du monstrueux et de sa répulsion intrinsèque, mais aussi celui de la fascination pour le mal et le pouvoir. Dans une inscription féministe, les représentations de la maternité monstrueuse vont conjuguer recyclage (et détournement) des figures stéréotypées sur la maternité, et prise de pouvoir symbolique.

  • 6 B. Bercoff, Mythes en images : Médée, Orphée, Œdipe, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2007, (...)

5Afin de proposer une typologie des monstrueux-maternels, deux axes vont plus particulièrement nous intéresser : dans un premier temps, nous examinerons ce qui concerne la relation entre la mère et l’enfant, de l’accouchement et de ses traces corporelles à la relation effective entre des êtres différenciés mais liés par le sang. Dans un deuxième temps, la représentation physique (expression du visage, du corps) de la figure maternelle, en tant qu’entité isolée, autonome et pourtant toujours représentative de la monstruosité maternelle. Mais, comme le précise Brigitte Bercoff, « la sélection du moment, sa scénographie, et le contexte de diffusion de l’œuvre sont autant de paramètres »6 dont nous tiendrons compte dans l’analyse de ces représentations.

Corps en gestations du monstrueux-maternel

  • 7 B. Creed, op. cit., p. 49.

6La monstruosité maternelle commence donc dès les représentations liées à l’enfantement, fortement éloignées de l’image idyllique associée d’habitude à la maternité. Ces images bousculent la morale en donnant forme à des sujets qui ne s’inscrivent dans aucune iconographie existante. Pour une société conservatrice, les sujets abordés – que ce soit l’accouchement en lui-même, mais aussi les aléas de la fausse couche ou encore le choix spécifique d’un avortement – sont considérés comme tabous, simplement parce qu’ils relèvent de l’intimité et de la sexualité féminine. Ils illustrent aussi des représentations de l’abject, et par conséquent du monstrueux-féminin. Comme le précise Creed, se basant sur les théories de Kristeva, l’abject est avant tout lié aux fonctions corporelles biologiques – les restes évacués par le corps comme les excréments, le sang, la salive, la sueur, les larmes et aussi, par conséquent, les menstruations ou même tout de ce qui est lié à l’enfantement : « The womb represents the utmost in abject for it contains a new life form which will pass from inside to outside bringing with it traces of contamination – blood, afterbirth, faeces »7.

  • 8 Ce dessin s’insère dans une série intitulée A Week from Hell, exposée pour la première fois à Londr (...)
  • 9 En 2008, les National Galleries of Scotland ont consacré une rétrospective à Tracey Emin. Une des q (...)
  • 10 Fr. Joseph-Lowery, « Tracey Emin en conversation avec Louise Bourgeois », Artpress, 374, janvier 20 (...)
  • 11 La série Do Not Abandon Me (2009-2010) se compose de seize dessins réalisés en collaboration avec L (...)
  • 12 « Ma propre naissance m’a empêchée de jamais donner la vie à mes propres peurs internes », la tradu (...)

7Tracey Emin, représentante de ceux que Charles Saatchi a nommé les Young British Artists, fait partie de ces artistes femmes qui cherchent à établir de nouveaux codes de la représentation féminine et maternelle, même si elle les investit de façon très personnelle. En 1994, elle choisit de se faire avorter, un événement qui est venu hanter ses dessins à plusieurs reprises, notamment dans From the Week of Hell’94 (1995)8 et Terribly Wrong (1997). Emin s’inscrit dans une démarche quasi documentaire. Les dessins cités reprennent le même schéma, à savoir un corps de femme dont nous ne distinguons que le tronc avec les jambes ouvertes et pliées. Le premier présente un contexte médical avec une table d’auscultation et le schéma de l’appareil génital féminin, tandis que le second laisse supposer qu’un drame est en train de se produire puisque la femme est victime de pertes de sang. Les mots écrits au-dessus du dessin – « Something Wrong » – viennent renforcer cette impression. Tout en gardant sa facture minimaliste, Emin n’épargne rien de son expérience et fait notamment preuve d’une certaine ambivalence entre son refus d’être mère – traduit par plusieurs avortements – et son obsession pour la maternité9. Emin semble sous-entendre que cette ambiguïté pourrait s’expliquer par le traumatisme qu’a été sa propre naissance et qu’elle décrit en ces termes : « Je n’ai pas pleuré. Mais au moment de ma venue au monde, j’ai eu l’impression en quelque sorte qu’il s’agissait d’une erreur »10. Dans le dessin Do Not Abandon Me (I Just Died At Birth)11, l’artiste quitte le rôle de mère potentielle pour revenir à celui de « fille de ». Elle y représente un minuscule bébé filiforme expulsé du corps de sa mère qui, quant à elle, porte encore les stigmates de la grossesse – le ventre rond et la poitrine volumineuse. Emin introduit dans le corps maternel représenté un texte dans lequel elle s’adresse à sa mère. Renforcé par la puissance du titre, cet appel prend la forme d’un exutoire, lorsqu’elle écrit : « My own birth stopped me from ever giving birth my own internal faers (...) » 12. Le comportement de l’artiste s’explique par celui de sa propre mère, qui donne l’impression de l’avoir conditionnée à craindre la maternité. Certains estimeront que le monstrueux s’inscrit dans l’attitude d’Emin, au sens où elle ne répond pas aux attentes sociétales qui voudraient faire de toute femme une mère. Mais c’est surtout dans la froideur clinique avec laquelle elle traite stylistiquement de ces évènements que s’inscrit la monstruosité. Cependant Emin dresse un voile de pudeur sur ses dessins très épurés à propos desquels elle ne fournit que peu d’explications.

  • 13 Voir H. Herrera, Frida. Une biographie de Frida Kahlo, Paris, Flammarion (coll. « Grandes bibliogra (...)
  • 14 Frida Kahlo reprend exactement les mêmes caractéristiques lorsqu’elle représente un fœtus : mêmes p (...)

8Bien avant les dessins d’Emin, les représentations proposées par Frida Kahlo étaient, quant à elles, plus directes et moins allusives. L’artiste mexicaine y a introduit l’idée d’une représentation liée à l’abjection, qui passe par un rapport au sang et à ce qui devrait être contenu à l’intérieur du corps, engendrant des représentations en apparence monstrueuses car liées au tabou et à ce qui semblait irreprésentable. Kahlo compte ainsi parmi les premières artistes à avoir traité de la maternité, et particulièrement de l’absence de grossesse. A l’instar de Tracey Emin, les expériences qu’elle a traversées l’ont largement inspirée. Fragilisée physiquement par plusieurs accidents et maladies, qui l’ont rendue trop faible pour supporter une grossesse13, l’artiste s’est pourtant toujours obstinée, désirant à tout prix porter un enfant. Sans réellement y parvenir, Kahlo a connu plusieurs fausses couches et avortements thérapeutiques. La même année, elle rend compte de sa douleur et de sa détresse au travers de deux œuvres. Un dessin intitulé El Aborto [L’avortement] (1932) reprend les codes des schémas anatomiques. L’artiste nue, appareil génital apparent, se tient debout en regardant son fœtus encore relié par le cordon enroulé autour de sa jambe. Ce même fœtus14 se retrouve dans la peinture Henry Ford Hospital (1932), relié par un fil rouge, tel un vaisseau sanguin, au corps de l’artiste. Elle se représente nue, allongée dans un lit d’hôpital, les draps ensanglantés. La dureté de cette vision de l’abject est renforcée par l’environnement dans lequel l’artiste s’est située, isolée et perdue à Detroit, loin de son Mexique natal. Ces éléments traduisent l’obstination de Frida Kahlo à devenir mère, contrairement à Tracey Emin qui lutte pour ne pas le devenir. A l’image de ce fœtus extrêmement réaliste qui revient dans les deux œuvres, l’artiste mexicaine livre des représentations figuratives et par conséquent plus crues.

  • 15 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil/Gallimard (coll. « Cahiers du (...)
  • 16 Livre édité en collaboration avec l’association espagnole El Parto es Nuestro, en 2010, dans le but (...)
  • 17 Idée développée par Ana Álvarez-Errecalde. Site internet de l’artiste. Dernière consultation le 4 f (...)
  • 18 Cette série se compose de trois photographies couleurs : Julie, Den Haag, Netherlands / Tecla, Amst (...)

9D’autres artistes sont encore plus explicites dans la représentation de l’abject et, par conséquent, de la monstruosité, grâce à l’utilisation de la photographie. A la manière de Roland Barthes qui définit le « ça a été » comme une des premières fonctions de l’image photographique15, ces artistes vont témoigner d’une réalité de la maternité encore inconnue. La réalisatrice et photographe argentine Ana Álvarez-Errecalde a ainsi réalisé une série photographique sur les accouchements par césarienne, pour un livre intitulé cesárea, más allá de la Herida [césarienne, au-delà de la Blessure].16 Cette trentaine d’images capture sans détour « la cicatrice physique et émotionnelle »17 qu’est la naissance d’un enfant : les mères s’exposent nues, cicatrice apparente, avec ou sans leur nourrisson. Ana Álvarez-Errecalde montre ce qui devrait être caché, en mêlant force vitale et morbide. Elle-même s’était déjà mise en scène en 2005 lors de la naissance de sa fille dans une série d’autoportraits intitulée El Nacimiento de mi Hija [La naissance de ma fille]. Elle s’exposait encore couverte de sang, cordon ombilical et placenta hors de son corps, rendant ainsi confuses les frontières entre intérieur et extérieur du corps féminin. Ces deux séries de représentations de la maternité cristallisent plusieurs discours – maternité explicite, corps marqué par la cicatrice, horreur provoquée par les éléments de l’abject (dans le sens proposé par Kristeva : sang, cordon, placenta) – qui, ensemble, convoquent le monstrueux. Pour autant, Ana Álvarez-Errecalde parvient à rendre compte d’une prise de pouvoir symbolique qui naît de la décontextualisation du portrait – le fond est neutre, sans objet – le regard de ces mères défiant l’objectif. Avant cet exemple marquant, la photographe hollandaise Rineke Dijkstra avait déjà capturé cette prise de pouvoir symbolique, en choisissant le même type de mise en scène : des mères nues portent leur enfant contre elles, posant dans un banal couloir d’hôpital. La série Maternités18 (1994) s’éloignait ainsi des représentations stéréotypées de la maternité pour trahir le sentiment de ces mères qui oscillent entre fierté et doute, profondément marquées par ce changement physique et psychique, et exposant leurs corps transformés par l’expérience.

  • 19 Orlan a réalisé cette action à seulement dix-sept ans. Celle-ci est pourtant représentative de ce q (...)

10Au-delà du réalisme horrifique qui imprègne ces représentations liées à de vrais accouchements, une artiste a choisi d’inscrire le monstrueux dans un acte de procréation symbolique : Orlan, qui offre l’image d’un auto-enfantement dans Orlan accouche d’elle m’aime (1964). L’artiste s’y photographie en plongée, nue sur un drap, les jambes écartées pour mettre au monde un buste féminin. Dans cet acte emblématique19, l’artiste défie l’idée de procréation traditionnelle et offre l’image d’une prise de pouvoir absolue de la femme vis-à-vis de ce qu’elle engendre.

De la mère et de l’enfant

  • 20 K. Bosse, A Portrait of the Artist as a Young Mother, Trézélan, Filigranes, p. 6.
  • 21 D. Baqué, « La Photographie. Sujets sensibles », Artpress, 354, mars 2009, p. 96.

11Si elle s’inscrit dans les traces visibles de l’accouchement, la monstruosité maternelle se retrouve, également et en toute logique, dans la représentation de la relation entre la mère et son enfant. Les références à la maternité ont jalonné l’histoire de l’art ; pourtant elles sont plus discrètes dans l’art contemporain, ce qui peut s’expliquer par la difficulté de rendre compte de cette relation tout en l’associant à une revendication féministe. La finlandaise Katharina Bosse donne ainsi l’image d’une monstruosité maternelle caricaturée dans la série A Portrait of the Artist as a Young Mother (2009). Prises dans des paysages naturels, ces photographies mettent en scène l’artiste et ses enfants. Katharina Bosse dit vouloir répondre à « l’absence de mots et d’images liés aux expériences de la maternité »20. Pour ce faire, elle interroge différentes visions stéréotypées de la maternité et de la féminité. Heide [Bruyère] la montre nue, presque allongée sur son enfant pour lui donner le sein. Dans Kornfeld [Champ de blé], c’est avec fierté qu’elle pose accroupie, seulement vêtue de bottes, de bas et de sous-vêtements transparents. Elle est encore nue, seulement couverte par de la fourrure – courte veste et bottes – dans Schnee [Neige], enfant au sein et bouteille d’alcool à ses pieds. Au travers de cette série, elle construit une œuvre qui oscille entre animalité, provocation, vie débridée et sexualité affirmée ; en associant ses enfants à ces représentations, l’artiste défie la morale et convoque ainsi le monstrueux maternel. Situant cette série à la frontière de la moralité, Katharina Bosse illustre somme toute parfaitement « l’éternelle dualité de la maman et de la putain »21.

  • 22 I. de Visscher-Lemaître, « Entretien avec Gillian Wearing », Dits, 11, automne-hiver 2008, p. 65.

12Plus encore que les tabous moraux, représenter les actes transgressifs d’une mère est compliqué, puisqu’irreprésentable par essence. La solution peut résider dans le moyen stylistique qui participe lui-même au monstrueux. Dans son film Sacha and Mum (1996), l’anglaise Gillian Wearing met en scène une situation dérangeante : dans une chambre, une mère câline puis frappe violemment sa fille qui est encore en sous-vêtements, en se servant d’un essuie de bain pour la battre. Le spectateur ne sait rien de ces femmes, de la situation qui est en train de se jouer. Pourtant, son regard saisit les éléments qui concourent au monstrueux : la différence d’âge entre les deux femmes, leur rapport de pouvoir, les gestes incontrôlés, la répétition des images, mais surtout la déformation de chaque élément liée au fait que le film est projeté à l’envers, brouillant les pistes entre origines et conséquences, tout en rendant leur relation extrêmement étrange. Ceci est renforcé par la bande sonore très présente : le spectateur entend des sons, mais ne les distingue pas, il y a du bruit mais aussi et surtout absence d’un langage cohérent. Gillian Wearing a utilisé la confusion comme la clé de ce huis-clos étouffant, et les significations se perdent dans cette vidéo qui parle « d’amour et de haine entremêlés »22. A travers la mise en scène de ce processus d’aliénation, la mère castratrice est clairement lisible dans cette représentation. De plus, les figures dépassent leur nature tant elles sont assimilées aux mouvements saccadés du support inversé ; dans son agressive folie, la mère entraîne sa fille. Elles ne sont plus humaines.

13La violence et le dépassement de la nature humaine se retrouvent dans le film d’Asia Argento, The Heart is Deceitful About All Things/Le livre de Jérémie (2003), adaptation du livre de J.T. Leroy. Récit halluciné et trash, le film rend compte de la relation violente et excessive entre Jérémie, sept ans, et sa mère biologique Sarah, vingt-trois ans, en rébellion contre ses propres parents ultra-catholiques et le monde. La mère monstrueuse l’est ici par son incapacité à incarner une maternité attendue : elle est droguée, prostituée, irresponsable, menaçante, transgressive au travers des gestes, et de sa violence intrinsèque et parfois exposée, mais aussi figure du pouvoir (celui d’arracher Jérémie à ses parents adoptifs). La représentation physique de la mère elle-même, son apparence fortement sexualisée, la mascarade de son maquillage et rouge-à-lèvres éclatant, permet d’incarner le monstrueux, un monstre défini par le regard posé sur la mère par l’enfant, et, via une identification, par le spectateur. Incarnation du corps abject dont Jérémie voudra désespérément se détacher durant tout le film, Sarah est monstrueuse avant tout parce qu’elle expose sa sexualité là où la maternité aurait dû définitivement la cacher/la refouler (dans cette ambivalence du regard sociétal pour lequel la maternité semble devoir se détacher de toute sexualité), mais aussi parce qu’elle refuse à l’enfant de le laisser prendre sa place dans l’ordre symbolique des choses.

  • 23 U. Grosenick (éd.), Women Artists. Femmes artistes du xxie siècle, Paris, Taschen, p. 530.

14Les enfants semblent donc doublement victimes du monstrueux-maternel, d’abord, comme proies de leur mère, ensuite en devenant à leur tour des figures non humaines. L’Américaine Kara Walker nous propose un exemple de cette double victimisation. La représentation des femmes et des enfants revient en effet continuellement chez cette artiste controversée pour son utilisation des stéréotypes physiques associés aux noirs. Avec une technique particulière – des découpes de cartons noirs et blancs – elle interroge l’identité afro-américaine en n’esquissant que les contours de ses personnages. C’est notamment le cas dans une œuvre sans titre datée de 1996, dans laquelle elle met en scène un binôme femme/enfant. Aucun élément critique ou théorique existant n’est venu confirmer cette interprétation, mais nous supposons qu’il s’agit d’une mère et de sa fille tant leurs caractéristiques physiques sont similaires : même bouche, bas du visage semblable, même nez arrondi et posture des mains identique. Mais l’enfant n’est pas « normale », elle est mi-humaine, mi-animale. Le haut de son corps a une forme humaine, tandis que ses membres ressemblent plus à des pattes, et qu’elle a une longue queue de reptile. La mère soulève sa fille par une des tresses qu’elle a dans les cheveux, en la tenant du bout des doigts, suffisamment éloignée d’elle. L’attitude de cette femme s’inscrit parfaitement dans les représentations de Kara Walker qui n’épargnent personne, car « les femmes exercent elles aussi une violence, un harcèlement sexuel »23.

  • 24 Nous avons remarqué que la notion de dégoût est souvent présente dans les œuvres de Kara Walker. S’ (...)

15Soulignons aussi que Walker, en représentant souvent les femmes accompagnées d’enfants, fait finalement participer les mères à la violence qui imprègne ses œuvres. Puisque Kara Walker dépeint un univers empreint de racisme et de préjugés – rappelons qu’elle caricature une Amérique marquée par l’esclavagisme – il semble que chaque protagoniste soit la victime d’un-e autre. La mère et son enfant représentent une des facettes de la relation de bourreau à victime, tant la mère s’acharne à vouloir punir son enfant avec un dégoût24 non dissimulé. Walker illustre finalement l’idée d’une violence sans fin. La mère reproduit les traitements qu’elle a subis, en faisant à son tour preuve d’une attitude humiliante envers sa fille. La violence maternelle a une incidence directe sur cette enfant qui se transforme en « monstre ». En définitive, c’est la monstruosité maternelle qui la transforme en être hybride et non humain. La monstruosité peut alors s’envisager de deux manières. Peut-être quitte-t-elle le monde des humains puisque sa mère ne la traite pas comme telle, ou bien devient-elle à son tour un bourreau.

  • 25 B. Bloom, D. van den Boogerd et M. Casadio, Marlene Dumas, Paris, Phaidon, 2006, p. 73.
  • 26 Loc. cit.
  • 27 Loc. cit.

16Marlene Dumas a elle aussi représenté des enfants monstrueux, n’appartenant plus tout à fait au monde des humains. La peintre sud-africaine installée aux Pays-Bas, est habituée à créer des figures enfantines qu’elle place volontairement en dehors de la réalité : elles ne sont pas identifiables, ni par la race, ni par le sexe. Marlene Dumas compare les enfants qu’elle représente à des « êtres imaginaires »25. Ils sont « plus proches du monde des fantômes et des anges, des rêves éveillés et des cauchemars (...) »26, jouant ainsi « avec nos peurs et fantasmes sexuels, avec nos opinions politiques toutes faites »27. Visuellement, ceci se traduit par la taille des figures enfantines qui apparaissent toujours gigantesques et disproportionnées, notamment par rapport aux adultes. L’œuvre How to Kill your Mother (1989) l’illustre à la perfection puisqu’elle présente un bébé joufflu assis sur sa mère ; elle-même allongée sur le dos, tête penchée vers le spectateur, les jambes repliées. Les deux corps nus ne forment qu’une seule et même entité. Ensemble, mère et enfant se muent en monstre à la fois unique et hybride. Dès lors, ils semblent s’annihiler l’un l’autre, ce qui est renforcé par le titre de l’œuvre qui renvoie à l’idée d’une maternité assassine. A l’instar de Kara Walker, la mère monstrueuse entraîne son enfant dans sa déchéance. A cela près que Kara Walker instaure une sorte de distance sanitaire entre la mère et sa fille, ce qui ne se retrouve pas dans l’œuvre de Marlene Dumas. En effet, la nudité et la position des corps inscrivent le processus de transformation en monstre dans une proximité presqu’indécente.

  • 28 Renseigné par l’artiste dans Tracey Moffat, Paris, Centre national de la photographie, 1999, p. 24.
  • 29 Ibid., p. 23.
  • 30 « Pendant la dispute, sa mère lui lança son certificat de naissance à la figure. C’est ainsi qu’ell (...)
  • 31 « Le jour de la Fête des Mères, pendant que la famille regardait, elle prit une gifle de sa mère ».
  • 32 Idée développée dans Trauma, Londres, Hayward Gallery, 2001, p. 53.
  • 33 Tracey Moffat, op. cit., p. 26.

17Si la figure maternelle est omniprésente dans l’œuvre de Marlene Dumas, elle est physiquement absente de la série Scarred for Life (1994) de l’Australienne Tracey Moffat. C’est d’abord l’ambiguïté qui transparaît dans les photographies de cette série qui donne à voir des scènes de l’enfance, présentées dans un montage qui rappelle celui du magazine Life28, chaque photographie étant accompagnée d’un titre et d’une légende. Ces courts textes servent à expliciter ce que Moffat considère comme des « dilemmes authentiques » 29 ; ils transforment chacune de ces scènes ordinaires en autant d’instants traumatiques. Les légendes renseignent également sur le statut de la figure maternelle ; bien qu’absente de la représentation, la mère apparaît comme l’élément déclencheur de ces situations dramatiques. Prenons deux exemples. Tracey Moffat dresse d’abord le portrait d’une mère qui – pour punir sa fille – a choisi de la faire souffrir. La photographie de Birth Certificate, 1962 montre une jeune fille en pleurs appuyée sur un lavabo en tenant un document, tandis que la légende explique : « During the fight, her mother threw her birth certificate at her. This is how she found out her real father’s name »30. A la représentation de la souffrance morale, l’artiste ajoute un autre pan de la monstruosité maternelle avec l’illustration d’un acte de violence physique. En choisissant le flou dans Mother’s Day 1975, l’artiste fait comprendre au spectateur que l’adolescente – dont il voit le visage en gros plan – a un mouvement de recul car elle vient de recevoir une gifle. Ce que le texte confirme effectivement en ces termes : « On Mother’s Day, as the family watched, she copped a backhander from her mother »31. Nonobstant leur absence physique des photographies, la présence de ces mères est prégnante tant leurs actes ont des répercussions sur ce qui se joue à l’image. Tracey Moffat rend compte de relations malsaines, puisque foncièrement dysfonctionnelles ou abusives32. Ces mères dépassées ne trouvent comme issue que la violence, qu’elle soit physique ou psychique. Dans cette partie, nous avons volontairement choisi deux photographies où la cruauté maternelle s’exerce à l’encontre de filles, car les rapports complexes entre mère et fille avaient déjà intéressé Tracey Moffat dans sa vidéo Night Cries (1989). Cette œuvre très personnelle lui a été inspirée par la relation qu’elle entretenait avec sa mère adoptive, « rapports où l’amour se mêlait à la haine »33. Cette dualité transparaît dans les œuvres de Tracey Moffat qui dessine finalement les contours d’une monstruosité maternelle ordinaire, où chaque situation banale peut devenir traumatique.

  • 34 A l’époque des prises de vues, les photographies mettant en scène Eva avaient déjà paru sur divers (...)
  • 35 Il s’agit de l’œuvre Baby Jane (1984). Dans le cadre de ce projet, Irina Ionesco a photographié cha (...)
  • 36 A. Quinet, « Entretien avec Irina Ionesco ». Site internet Cairn.info. Dernière consultation le 2 f (...)

18La monstruosité maternelle peut donc s’inscrire au-delà de la représentation effective de la relation mère/enfant. La Française Irina Ionesco a utilisé sa fille Eva comme modèle de ses photographies dans les années soixante-dix (Eva avait alors entre quatre et douze ans). Adepte d’un univers érotique en noir et blanc, Irina Ionesco n’a rien changé à sa pratique lorsqu’elle a fait poser sa fille. Eva était généralement nue, ou avec des accessoires qui participaient à sa sexualisation : porte-jarretelles, lingerie fine, chaussures à talon, foulard, gants et autres bijoux. Il s’agit là d’attributs symboliques tant ils sont associés à une féminité exacerbée mais aussi débridée. A ceci s’ajoutent un maquillage prononcé et surtout les attitudes hautement suggestives imposées à Eva apparaissant le corps cambré, le regard perçant, avec une gestuelle expressive et séductrice. Ces clichés très crus nous donnaient à voir l’enfant grimée en femme fatale et séductrice. Se rangeant derrière le prétexte artistique, Irina Ionesco a finalement fait de sa fille un objet érotique en l’offrant au public au travers d’expositions et d’une publication34. L’emprise qu’avait Irina sur sa fille et la nature du lien qui les unissait renvoient à la mère maquerelle. Mais au-delà de la relation transgressive, on comprend que la mère a pu se projeter à travers sa fille. Dans une digression faite alors qu’elle évoquait un autre projet artistique35, Irina Ionesco analyse le rôle qu’elle a imposé à sa fille : « Parce que le monstre pouvait être aussi moi-même par rapport à ma fille Eva, en tant que je me suis servie d’Eva comme d’un double de moi-même. Car je lui ai fait vivre des moments qui étaient peut-être forts pour elle. J’ai joué son regard, je l’ai prise pour moi. Je l’ai doublement investie »36. Irina confirme elle-même la domination qu’elle exerçait sur sa fille Eva. La monstruosité maternelle se retrouve donc à deux niveaux. De manière plus évidente, dans l’hypersexualisation et l’objectification d’Eva par Irina, qui possède ici le double statut d’artiste et surtout de mère. Mais c’est évidemment la monstruosité symbolique qui est la plus prégnante tant la relation entre mère et fille apparaît comme ambivalente.

19Pourtant, s’éloignant des photographies tout en cherchant à révéler l’horreur qui s’y cache, c’est la double représentation monstrueuse qu’a choisie Eva Ionesco (devenue réalisatrice) pour représenter sa relation trouble et inhumaine avec sa mère. Dans My Little Princess (2011), elle articule bien évidemment son film sur la monstruosité de la mère indigne, Hanna (incarnée par l’extraordinaire Isabelle Huppert), qui surgit sporadiquement dans des tenues extravagantes dans la vie de sa fille, élevée par sa grand-mère, la plongeant dans une fascination sans borne mais aussi un malaise profond, pour finalement lui voler son image au travers de photographies qu’elle revend sous le manteau. Mais Ionesco illustre aussi la transmission du monstrueux à Violetta (Anamaria Vartolomei), l’enfant devenue simulacre érotique. Rejetée par ses camarades de classe, disparaissant sous les bijoux, le maquillage et les poses pornographiques malgré quelques actes de rébellion sauvage, Violetta aspire à devenir sa mère, pour ensuite se détacher progressivement de toute forme de réalité, de lien social, voire de vie.

  • 37 T. J. Demos, « Le jeu d’acteur (in)volontaire : l’art de Candice Breitz », in Candice Breitz, Mothe (...)
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  • 39 « Tu ne pourrais pas être une mère ! Tu ne pourrais pas être une mère ! Tu ne pourrais pas être une (...)

20Au-delà de la représentation de cette double monstruosité, Candice Breitz a quant à elle fait le choix de se concentrer sur les figures parentales, bannissant toute représentation enfantine de son œuvre. L’artiste sud-africaine installée à Berlin choisit de portraiturer des pères et des mères cinématographiques dans sa double installation vidéo Mother and Father (2005). De ce mélange de stéréotypes surgissent des similitudes entre les représentations de la paternité et de la maternité – même si nous nous concentrons sur ces dernières. Les six écrans qui composent la séquence sur les mères cinématographiques diffusent des séquences tirées de films hollywoodiens – Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979), Mommie Dearest (Frank Perry, 1981) ou Postcard from the Edge (Mike Nichols, 1990) – desquels ont été extraits de courts dialogues articulés dans un suivi continu. C’est parmi les modèles de mères dysfonctionnelles offerts par Hollywood que Candice Breitz a choisi les six protagonistes qui peuvent être décrites comme des « mères névrosées oscillant entre apitoiement sur elles-mêmes, attitudes défensives, et crises de nerfs hystériques »37. Si la matière initiale est déjà typiquement représentative de la monstruosité maternelle, c’est en travaillant le montage que Candice Breitz parfait ces « monstres ». Elle isole au préalable ces mères en les projetant sur un fond noir. Coupées de leur environnement domestique, leurs attitudes apparaissent comme encore plus dérangeantes. Il est vrai que l’effet obtenu rend l’impression d’une narration unique malgré les diverses performances, transformant ainsi leur comportement en un « chorus of parental breakdown »38. La démultiplication visuelle créée en collant les six écrans donne l’impression d’un monstre maternel à six têtes, qui se trouve intensifié par la répétition systématique de réactions stéréotypées. Les mêmes phrases, expressions ou cris reviennent effectivement sans cesse dans un effet chorale. Citons Susan Sarandon qui répète frénétiquement : «  You couldn’t be a mother ! You couldn’t be a mother ! You couldn’t be a mother ! »39. En définitive, tout réside dans ces paroles désespérées, puisque Candice Breitz rassemble dans cette œuvre des mères qui partagent les mêmes doutes et angoisses, offrant à son tour une représentation type de mère monstrueuse. Le travail de Breitz pose également la question du masque monstrueux de la maternité comme une construction systématique au travers de l’industrie hollywoodienne (on pense ici aux traits déformés de Joan Crawford, au visage de pierre de Meryl Streep, exemples parfaits de la menace de castration énoncée par Steve Neale).

Un monstrueux-maternel mythique

21Si ces exemples établissent l’idée du monstre de nature non humaine (selon Neale), il reste encore à découvrir un dernier visage de la mère monstrueuse, celle qui dépasse l’humain et vient rencontrer une dimension mythique. Comme en témoigne une photographie de l’Américaine Annie Leibowitz appartenant à une série publicitaire créée pour le café italien Lavazza en 2009 (une mère-louve, fixant l’objectif et couvrant ses deux bébés tout en tenant une tasse de café devant un cirque romain incarne les mois de janvier-février), le monstrueux s’allie ici à l’animalier pour s’ancrer également dans le rapport au mythe.

  • 40 Le général romain Titus Andronicus (Anthony Hopkins) revient à Rome en héros à la suite d’une victo (...)

22Dans Titus, adaptation du Titus Andronicus shakespearien par la réalisatrice américaine Julie Taymor (1999), le personnage de Tamora (Jessica Lange), motivé par une vengeance sanglante, est extrêmement complexe40. Contrairement à Médée, elle ne tue pas ses enfants, mais s’en sert comme moyen cruel de vengeance – elle les pousse au meurtre et au viol sans aucun état d’âme. Mais la monstruosité de Tamora renvoie aussi à l’idée du masque (sublimé par le gros plan), de la sexualité explicite (au travers de ses rapports avec le Maure, mais aussi ses propres enfants) symbolisée dans son flamboyant manteau rouge sang, mais surtout à celle de l’animalier, du non-humain. Devant son manque de pitié, sa victime, Lavinia, lui crie : « Tu as le visage d’une femme… n’es-tu pas une femme ? ». Derrière le masque de fureur que nous offre Taymor dans le dernier plan de la séquence, Tamora se révèle « ignoble créature », une araignée, qui tisse sa toile, y englue non seulement ses enfants, mais aussi ses conquêtes, ses ennemis, et finalement, le spectateur.

23Une mère monstrueuse est ainsi sans aucun doute une figure maternelle qui exerce ou manifeste un pouvoir pratiquement absolu sur sa progéniture et parfois même sur d’autres êtres. L’idée d’omnipotence s’inscrit ici : la mère est celle qui donne la vie, mais peut aussi décider de la reprendre. Ce pouvoir et sa manifestation induisent une forme de terreur qui est dès lors impliquée dans la représentation. Plusieurs courts-métrages d’Isabella Rossellini viennent à la fois alimenter et contrecarrer, dans toute sa force burlesque et iconoclaste, toute autre forme d’exemple. Dans sa série Mammas (2013), elle incarne un ensemble de personnages-animaux dont les comportements sont analysés dans des saynètes irrésistibles. Ainsi, dans une forme typique adoptée par Rossellini pour cette série (décors artificiels, costumes sur mesure pour la comédienne/réalisatrice, adresses à la caméra de discours mi-didactiques, mi-ironiques), celle-ci met en scène le destin d’une mère, jetée derrière les barreaux d’une prison pour infanticide et qui revendique son incapacité à agir autrement. S’en suit le cas troublant de la mère-hamster (incarnée par Rossellini elle-même, déguisée en hamster, les moustaches saillantes) qui explique que, ne pouvant prendre en charge la responsabilité de nourrir toute sa progéniture, elle n’a pas d’autre choix que de manger ceux qu’elle juge de trop, et de le faire, devant l’œil rapproché de la caméra. En jouant sur de vieux réflexes d’anthropomorphisation, l’actrice/réalisatrice fait ici se rejoindre les règles naturelles du règne animal et la transgression ultime du règne humain, l’infanticide.

Épilogue

  • 41 L’œuvre acquise par la Tate Modern de Londres est présentée comme la version originale, elle est en (...)
  • 42 Idée reprise dans M.-L. Bernadac, Louise Bourgeois, Paris, Centre national des arts plastiques/Flam (...)

24Dans notre prologue, Braidotti établissait « mother » comme une forme procréative, pré-phallique et maléfique, mais irreprésentable. Au vaisseau Mother de l’exemple d’Alien dans notre introduction, vient se substituer, pour un dernier exemple, la Maman de Louise Bourgeois. L’artiste française inscrit l’imagerie maternelle dans une ambivalence bien plus prégnante que tous les exemples déjà évoqués. Illustrant un motif qui parcourt une grande partie de la production de l’artiste, Maman (apparue en tant que telle en 1997), est l’appellation donnée par Louise Bourgeois à cette série d’araignées géantes qui prennent place, de Londres41 à Ottawa en passant par Saint-Pétersbourg, et qui trône littéralement devant le musée Guggenheim à Bilbao. Cette araignée géante présente huit fines pattes courbées, un petit corps rond sous lequel elle renferme ses œufs. Louise Bourgeois prétendait ne voir en l’araignée qu’une figure bénéfique42, pourtant nous ne pouvons ignorer son ambiguïté. Au premier abord, l’araignée est monstrueuse tant elle réveille nos peurs primaires. Avec presque dix mètres de hauteur, l’échelle utilisée par Louise Bourgeois ne fait qu’accentuer cette impression. Mais elle est également mythique, puisque génératrice d’une force créatrice féminine. Dans le cas de Maman, tant la relation entre la mère et l’enfant que la représentation féminine sont implicites. Louise Bourgeois joue ici sur un système d’association linguistique (l’araignée et la mère), relevant d’un pouvoir symbolique ; elle joue aussi sur la peur habituellement associée à l’insecte, sans compter sur le caractère géant ou démesuré de la bête.

  • 43 E. Burke, dans son essai A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and B (...)
  • 44 J. Aumont (éd.), Jean Epstein – Cinéaste, Poète, Philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p (...)
  • 45 P. Dubois, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epste (...)
  • 46 V. Woolf, Une chambre à soi, Paris, 10-18, 2001, p. 64.

25C’est ici que s’articule au mieux l’idée d’un dépassement du monstrueux, qui allie réception de la beauté et de la terreur. Maman est l’expérience d’une vision de ce qui est puissant, infini, violent, et qui génère chez le spectateur ce qu’Edmund Burke a défini comme le delight43 ; une terreur, liée aux idées de douleur et de danger, mais qui reste à distance et qui épargne donc ces conséquences au spectateur – un savant mélange entre plaisir et souffrance. Jacques Aumont parle de « douleur exquise » : « En somme, le delight est une expérience psychologique aussi proche qu’il se peut du douloureux, sans que cela obère notre capacité à rester éveillé (...) donc aussi, sans obérer notre capacité de jouissance esthétique »44. Si Philippe Dubois insiste sur la beauté de la terreur qui engendre sa fascination, il revient lui aussi sur la double position du spectateur, au cœur de la « tempête » tout en restant à l’abri de son déferlement : « Telle est la double distance (morale autant que physique) du sublime, par où la terreur peut se révéler beauté, comme expérience et comme spectacle »45. Comme en témoigne encore dernièrement le film Enemy de Denis Villeneuve (2014) dans lequel Maman, une araignée géante, apparaît en mouvement, menaçant une ville entière de sa présence monstrueuse, l’œuvre de Bourgeois s’inscrit ici dans la dimension mythique des mères monstrueuses, exerçant sa fascination et dépassant de loin toute représentation stéréotypée. Car aussi menaçante qu’elle soit, l’araignée de Louise Bourgeois est aussi symbole de création. Dans le mythe de la Femme-Araignée des Indiens nord-américains, elle est celle qui tisse l’univers, puis crée deux filles dont jaillit toute la vie. Souvenons-nous enfin ici de son utilisation par Emily Dickinson ou Virginia Woolf, dans Une chambre à soi, pour incarner la spécificité d’une écriture au féminin : « le roman est semblable à une toile d’araignée, attachée très légèrement peut-être, mais enfin attachée à la vie par quatre coins (...). Mais quand la toile est tirée sur le côté, arrachée sur ses bords, déchirée en son milieu, on se souvient que ces toiles ne sont pas tissées dans le vide par des créatures intemporelles mais sont l’œuvre d’une humanité souffrante et liée à des choses grossièrement matérielles, tels la santé, l’argent et les maisons où nous vivons »46.

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Notes

1 « Mother est une force générative puissante, pré-phallique et maligne ; elle est une abyme non représentable de laquelle surgit tout vie et toute mort ». Rosi Braidotti, « Cyberfeminism with a Difference ». Site internet de l’Université d’Utrecht, département Women Studies. Dernière consultation le 21 février 2014, http://www.let.uu.nl/women_studies/rosi/cyberfem.htm.

2 « La mère archaïque est la mère parto-génétique, la mère comme abyme primordial, le point d’origine et de fin. Bien que la mère archaïque, la créature qui pond les œufs, ne soit jamais vue dans Alien, sa présence est signalée de différentes façons ». B. Creed, « The womb in horror films », in The Monstruous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1993.

3 Repris par B. Creed, ibid., p. 5.

4 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980.

5 B. Creed, op. cit., p. 5.

6 B. Bercoff, Mythes en images : Médée, Orphée, Œdipe, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2007, p. 11.

7 B. Creed, op. cit., p. 49.

8 Ce dessin s’insère dans une série intitulée A Week from Hell, exposée pour la première fois à Londres en 1995. La série s’inspire d’une période sombre que l’artiste a traversée en 1994, marquée par une rupture amoureuse et cet avortement.

9 En 2008, les National Galleries of Scotland ont consacré une rétrospective à Tracey Emin. Une des quatre parties de cette exposition s’intitulait Pregnancy et rendait compte de l’importance de la grossesse dans l’œuvre de l’artiste.

10 Fr. Joseph-Lowery, « Tracey Emin en conversation avec Louise Bourgeois », Artpress, 374, janvier 2011, p. 39.

11 La série Do Not Abandon Me (2009-2010) se compose de seize dessins réalisés en collaboration avec Louise Bourgeois. Celle-ci a dessiné des corps de profil et choisi le titre de la série. Tandis que Tracey Emin est intervenue sur ces dessins à la gouache, au dessin ou en ajoutant du texte.

12 « Ma propre naissance m’a empêchée de jamais donner la vie à mes propres peurs internes », la traduction n’est pas littérale en raison des « fautes » présentes dans l’écriture de l’artiste. Nous avons retranscrit ici la phrase telle qu’elle est orthographiée par Tracey Emin dans son œuvre. Pour la consulter : site internet du moma, New York. Dernière consultation le 21 février 2014, http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=153480.

13 Voir H. Herrera, Frida. Une biographie de Frida Kahlo, Paris, Flammarion (coll. « Grandes bibliographies »), 2013.

14 Frida Kahlo reprend exactement les mêmes caractéristiques lorsqu’elle représente un fœtus : mêmes position, forme et proportions.

15 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil/Gallimard (coll. « Cahiers du cinéma »), 1980.

16 Livre édité en collaboration avec l’association espagnole El Parto es Nuestro, en 2010, dans le but d’encourager les césariennes. Il mélange les photographies et les témoignages de mères ayant accouché selon cette pratique.

17 Idée développée par Ana Álvarez-Errecalde. Site internet de l’artiste. Dernière consultation le 4 février 2014, http://www.alvarezerrecalde.com/index.php?/projects-proyectos/cesarea-mas-alla-de-la-herida-/.

18 Cette série se compose de trois photographies couleurs : Julie, Den Haag, Netherlands / Tecla, Amsterdam, Netherlands / Saskia, Harderwijk, Netherlands.

19 Orlan a réalisé cette action à seulement dix-sept ans. Celle-ci est pourtant représentative de ce que sera sa pratique artistique, puisqu’elle n’aura de cesse de recomposer son corps par des opérations de chirurgie esthétique, reconstruisant ainsi son identité physique.

20 K. Bosse, A Portrait of the Artist as a Young Mother, Trézélan, Filigranes, p. 6.

21 D. Baqué, « La Photographie. Sujets sensibles », Artpress, 354, mars 2009, p. 96.

22 I. de Visscher-Lemaître, « Entretien avec Gillian Wearing », Dits, 11, automne-hiver 2008, p. 65.

23 U. Grosenick (éd.), Women Artists. Femmes artistes du xxie siècle, Paris, Taschen, p. 530.

24 Nous avons remarqué que la notion de dégoût est souvent présente dans les œuvres de Kara Walker. S’il se retrouve ici dans la posture de la mère qui tient son enfant du bout des doigts, le dégoût ressort généralement des comportements scatologiques que Kara Walker confère à ses personnages.

25 B. Bloom, D. van den Boogerd et M. Casadio, Marlene Dumas, Paris, Phaidon, 2006, p. 73.

26 Loc. cit.

27 Loc. cit.

28 Renseigné par l’artiste dans Tracey Moffat, Paris, Centre national de la photographie, 1999, p. 24.

Exposition : Barcelone, Centro Cultural de la Fundació la Caixa, 20 mai – 18 juillet 1999 / Saint-Jacques-de-Compostelle, Centro Galego de Arte Contemporánea, 30 juillet – 3 octobre 1999 / Paris, Centre national de la photographie, 17 novembre 1999 – 24 janvier 2000.

29 Ibid., p. 23.

30 « Pendant la dispute, sa mère lui lança son certificat de naissance à la figure. C’est ainsi qu’elle a découvert le vrai nom de son père ».

31 « Le jour de la Fête des Mères, pendant que la famille regardait, elle prit une gifle de sa mère ».

32 Idée développée dans Trauma, Londres, Hayward Gallery, 2001, p. 53.

Exposition : Dundee, Dundee Contemporary Arts, 7 juillet – 2 septembre / Colchester, Firstsite, 15 septembre – 17 novembre 2001 / Oxford, Museum of Modern Art, 25 janvier – 7 avril 2002.

33 Tracey Moffat, op. cit., p. 26.

34 A l’époque des prises de vues, les photographies mettant en scène Eva avaient déjà paru sur divers supports. Des années plus tard, elles se retrouvent compilées dans le catalogue : I. Ionesco, Eva. Eloge de ma fille, Londres, Alice Press, 2004.

35 Il s’agit de l’œuvre Baby Jane (1984). Dans le cadre de ce projet, Irina Ionesco a photographié chaque plan du film What Ever Happened to Baby Jane ? de Robert Aldrich (1962), pour – par un procédé de montage – devenir elle-même un personnage du film.

36 A. Quinet, « Entretien avec Irina Ionesco ». Site internet Cairn.info. Dernière consultation le 2 février 2014, http://www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2004-1-page-223.htm.

37 T. J. Demos, « Le jeu d’acteur (in)volontaire : l’art de Candice Breitz », in Candice Breitz, Mother + Father, Monaco, Fondation Prince Pierre de Monaco, 2007, p. 25.

38 « Un chœur de dépression parentale ». Présentation de Candice Breitz. Site internet de la galerie White Cube, Londres. Dernière consultation le 17 février 2014, http://whitecube.com/artists/candice_breitz/.

39 « Tu ne pourrais pas être une mère ! Tu ne pourrais pas être une mère ! Tu ne pourrais pas être une mère ! ».

40 Le général romain Titus Andronicus (Anthony Hopkins) revient à Rome en héros à la suite d’une victoire écrasante contre les Goths. La reine Tamora (Jessica Lange) est faite prisonnière avec ses trois fils et son amant, un Maure. Titus décide de sacrifier le fils aîné de Tamora pour rendre hommage à ses fils morts au combat. Il le fait dépecer et jeter au feu. Tamora décide alors de se venger de façon implacable. Et Titus Andonicus va lui en donner l’occasion en refusant le trône et en le laissant à un incapable influençable, Saturninus…

41 L’œuvre acquise par la Tate Modern de Londres est présentée comme la version originale, elle est en acier. Les autres exemplaires sont en bronze.

42 Idée reprise dans M.-L. Bernadac, Louise Bourgeois, Paris, Centre national des arts plastiques/Flammarion, 1995, p. 149.

43 E. Burke, dans son essai A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

44 J. Aumont (éd.), Jean Epstein – Cinéaste, Poète, Philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 95.

45 P. Dubois, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », in ibid., p. 278.

46 V. Woolf, Une chambre à soi, Paris, 10-18, 2001, p. 64.

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Pour citer cet article

Référence papier

Muriel Andrin et Anaëlle Prêtre, « À l’ombre de Maman – représentation des mères monstrueuses dans l’art contemporain et au cinéma »Sextant, 32 | 2015, 107-120.

Référence électronique

Muriel Andrin et Anaëlle Prêtre, « À l’ombre de Maman – représentation des mères monstrueuses dans l’art contemporain et au cinéma »Sextant [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 20 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/sextant/2946 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sextant.2946

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Auteurs

Muriel Andrin

Muriel Andrin est présidente de filière et chargée de cours au sein du Master en Ecriture et analyse cinématographiques de l’Université libre de Bruxelles. Elle est également présidente du Centre de recherches sages (Savoirs, genre et sociétés). Docteur en cinéma depuis 2001, elle dispense aussi des conférences à la Cinematek et a publié des articles sur la représentation des femmes dans le cinéma, sur des réalisatrices telles que Germaine Dulac, Jane Campion, Marion Hansel, Chantal Akerman, ainsi que sur les variations syncrétiques entre le cinéma et l’art contemporain.

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Anaëlle Prêtre

Anaëlle Prêtre est doctorante en histoire de l’art (Université libre de Bruxelles / aspirante fnrs). Elle prépare une thèse intitulée « Les artistes femmes et les nouvelles images. Evolution d’une pratique corporelle engagée et d’un art féministe vers une perspective intersectionnelle de l’art (1980-2010) ». Elle a publié sur les questions de genre dans l’œuvre d’artistes contemporaines telles que Yoko Ono ou Fanny Viollet.

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