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Quatrième partie. Questions de représentations visuelles

L’infanticide dans la pièce Autour de Marilyn d’Alfonso Zurro : tragique, transgression et sauvagerie maternelle

Infanticide in Alfonso Zurro’s Autour de Marilyn: Tragedy, Transgression, and Maternal Savagery
Anne-Claire Yemsi-Paillissé
p. 121-130

Résumés

La pièce A solas con Marilyn, de facture résolument contemporaine, met en scène la parole d’une épouse abandonnée par un mari qu’elle soupçonne d’adultère, et mère d’un enfant dont elle craint de perdre la garde. Au fil des séquences, le phrasé halluciné du personnage en détresse glisse vers la noirceur et vers l’abîme jusqu’à ce que la mère commette l’irréparable infanticide. Marilyn est un personnage complexe et problématique : s’agit-il encore d’une Médée transgressive, évoquant une forme de rébellion contre l’ordre établi ?

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Texte intégral

  • 1 Le dictionnaire des personnages retrace son ascendance moitié divine, moitié humaine : « Fille d’Eé (...)
  • 2 Les auteurs qui ont le plus insisté sur la maternité criminelle de Médée sont Euripide, Sénèque et (...)
  • 3 Y. Knibiehler, « Préface », in G. Dermenjian, J. Guilhaumou, M. Lapied (dir.), La puissance materne (...)

1Parmi les grands personnages de mères mythiques et tragiques, on rencontre quelques protagonistes de la passion et de l’hybris. Le plus souvent, l’aveuglement et la violence de ces personnages ont pour origine la grande douleur causée par la mort de l’enfant. Par exemple, dans l’Agamemnon d’Eschyle, Clytemnestre venge la mort de sa fille Iphigénie – sacrifiée au départ de Troie – en tuant Agamemnon, son époux, de ses propres mains. Médée fait quant à elle figure d’exception parmi les célèbres mères mythiques : elle sombre dans la folie meurtrière non parce que son enfant est mort, mais parce que son mari la trompe et la quitte pour une autre. Dans la célèbre version d’Euripide, Médée est une magicienne très puissante, une demi-déesse1. Mais c’est avant tout une femme, passionnément amoureuse, une amante qui quittera sa patrie pour suivre l’homme qu’elle aime, en tuant son propre frère dans sa fuite. Médée est l’étrangère dont tous les Corinthiens se méfient. Aussi, alors que la postérité a surtout retenu sa dimension infanticide2, tous les traits caractéristiques du personnage le définissent comme un « monstre » féminin et maternel, un être prodigieux qui désobéit aux lois des hommes et aux lois de la nature. Demi-déesse et étrangère, Médée est un monstre non humain dont les pouvoirs sont surhumains ; l’infanticide fait d’elle le parangon de la mère inhumaine. Enfin, en commettant un double infanticide, Médée se rend coupable d’une transgression massive à l’égard de la mission traditionnellement assignée à la Mère méditerranéenne traditionnelle3 : porter et enfanter des êtres qu’elle soignera et maternera avec attention tout en assurant la stabilité de l’ensemble familial.

  • 4 Dans son article consacré aux réécritures dramatiques récentes du mythe de Médée, Pilar Nieva de la (...)

2Dans les dramaturgies de l’Espagne contemporaine, ce grand personnage s’est peu à peu changé en une figure de rébellion féminine – et féministe – face à l’abandon et la trahison masculines. Au sortir de la période franquiste, Médée est plus largement valorisée comme un symbole de lutte pour la liberté individuelle, une figure d’opposition aux valeurs et aux pouvoirs établis : une icône de transgression4.

  • 5 Nous travaillerons sur l’édition bilingue français/espagnol de la pièce, parue en 2002 aux Presses (...)
  • 6 Citons l’introduction à l’édition susdite, réalisée par Agnès Surbézy, « Alfonso qui pleure et Alfo (...)

3La pièce A solas con Marilyn (« Autour de Marilyn ») a été écrite en 19985 par Alfonso Zurro, dramaturge et metteur en scène né en 1953 dans la province de Salamanque. Les créations de cet homme de théâtre passionné, à l’univers divers et éclectique, oscillent entre deux pôles : le théâtre avant-gardiste et expérimental d’une part, avec des pièces comme Carnicero torero (1987), La pelota (1998), ou, justement, A solas con Marilyn (1998) et d’autre part, la farce populaire avec par exemple des pièces telles que Por narices (1990), ou Bufonerías (1994). La pièce A solas con Marilyn, de facture résolument contemporaine6, met en scène la parole d’une épouse abandonnée par un mari qu’elle soupçonne d’adultère, et mère d’un enfant dont elle craint de perdre la garde. Au fil des séquences, le phrasé halluciné du personnage en détresse glisse vers la noirceur et vers l’abîme jusqu’à ce que la mère commette l’irréparable infanticide. Marilyn est un personnage complexe et problématique : s’agit-il encore d’une Médée transgressive, évoquant une forme de rébellion contre l’ordre établi ?

4Après avoir étudié les modalités de réécriture et de transposition du mythe par Alfonso Zurro, nous tenterons d’analyser le type de tragique auquel l’énonciatrice de la pièce est confrontée. Ce tragique vient-il exclusivement d’une menace transcendante et aveugle qui s’abat sur le personnage ? Nous verrons ensuite que le personnage de Zurro est un être « borderline » qui méconnaît la notion de limite, et qui mélange les places et les rôles. Dans quelle mesure passe-t-on, enfin, de la monstruosité maternelle mythique à la « sauvagerie maternelle » (A. Dufourmentelle) qui apparaît dans cette pièce ?

Le mythe et sa réécriture par Alfonso Zurro

  • 7 Lévi-Strauss assimilait le mythe à un langage, et ses composantes symboliques aux phonèmes. Les gra (...)
  • 8 La chauve-souris n’a pas bonne presse dans la culture occidentale : l’animal est associé aux ténèbr (...)

5Dans la pièce Autour de Marilyn, les principaux « mythèmes » de l’histoire de Médée – ces grandes unités de sens « cherchant à traduire la succession des événements au moyen des phrases les plus courtes possibles »7 – semblent avoir été conservés. Comme Médée, l’énonciatrice de la pièce de Zurro est profondément jalouse : son compagnon est tombé amoureux d’une autre femme. Comme Médée, la douleur de l’énonciatrice est implacable et se transforme en colère et en crainte qu’on lui enlève son enfant. Comme Médée, la jalousie et la crainte associées à une soif de vengeance acculent la mère à commettre l’infanticide. Certes, du mythe à la pièce contemporaine, la trame a été considérablement épurée et décontextualisée. Au niveau structurel, le dramaturge espagnol a composé trente-trois séquences brèves, chacune dure à peine quinze lignes. Le monologue qui prend forme peu à peu fait état des fantasmes, des rêves, des souvenirs, imperceptiblement mêlés à la « parole-action » du personnage sans nom. Pourtant, au fil des séquences de Autour de Marilyn, le ressort est bandé : un dénouement terrible approche. Les visions de la mère ainsi que les faits qu’elle relate jouent le rôle de symboles funestes qui, tels des oiseaux de malheur, volètent au-dessus de la mère et exacerbent la tension dramatique. Citons les séquences où la mère raconte les cauchemars de l’enfant, la chauve-souris menaçante qu’elle voit voleter dans la maison, la grosse balle noire qu’elle retrouve, flottant dans l’eau du bain de l’enfant, le nuage qui plane au bout du couloir... Arrêtons-nous quelques instants sur la quinzième séquence où l’énonciatrice aperçoit une ombre noire qui entre dans sa maison. Elle associe tout de suite cette apparition à une chauve-souris, animal nocturne de mauvais augure, que notre culture associe aux ténèbres8 :

Une ombre noire est entrée dans la maison et j’ai eu un serrement de cœur l’ombre immense et sombre volait en zigzaguant elle tournoyait dans le salon au bout d’un moment j’ai dit une chauve-souris tu n’es qu’une chauve-souris (…) et tout d’un coup elle m’est apparue comme l’ange de la mort (p. 157).

  • 9 H. Van Gorp et al., Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Champion, 2001, entrée « abyme (mis (...)

6Le monologue frise ici le fantastique : dans l’esprit altéré de l’énonciatrice, la grande ombre ne peut être qu’un « ange de la mort », une malédiction qui vient frapper sa maison. Peu après que l’animal a disparu, la mère est saisie d’une vision affreuse : la chauve-souris est entrée dans la bouche de son enfant endormi. Pour la faire sortir du corps de son fils, la mère se met à administrer des gifles violentes à l’enfant. Outre le fait qu’elle relance la tension dramatique et sert de prolepse du terrible finale, la séquence de la chauve-souris est aussi une mise en abyme. En héraldique, une figure est dite en abyme « lorsqu’elle est placée au cœur de l’écu et reproduit elle-même cet écu, sous une forme miniaturisée »9. De même que l’abyme du blason, la scène de la chauve-souris est à comprendre comme un concentré symbolique de la pièce tout entière. En effet, la chauve-souris symbolise un des premiers assauts de la pulsion de mort qui meut l’énonciatrice : cette même pulsion deviendra de plus en plus prégnante au fil de la pièce, poussant le personnage à commettre l’irréparable.

  • 10 E. Garnier, Les dramaturges femmes dans l’Espagne contemporaine. Le tragique au féminin, Paris, L’H (...)
  • 11 H. Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1991, p. 33-47.
  • 12 Voici les paroles du Chœur à la fin du prologue de la pièce d’Euripide : « Le Chœur. J’ai entendu l (...)

7Malgré sa construction fragmentaire et monologique, Autour de Marilyn est un texte éminemment dynamique et téléologique, orienté vers un but précis : le dénouement assurément tragique. Ce tragique − largement remis au goût du jour par l’esthétique postmoderne – est un registre très utilisé par les dramaturges femmes d’aujourd’hui, « un des ressorts éthiques et esthétiques du théâtre espagnol contemporain » (E. Garnier)10. Les personnages tragiques sont les jouets d’un ordre supérieur – la nature, les Dieux, ou tout autre pouvoir ascendant ou toute contrainte existentielle – qui les rend impuissants et les écrase. Le tragique c’est, comme l’écrit H. Gouhier, « la présence d’une transcendance »11 – qui broie irrémédiablement le personnage. De même que la Médée d’Euripide reproche à Thémis, la déesse de la Justice et de l’Equité, d’avoir guidé ses pas jusqu’en Corinthe12, de même dans Autour de Marilyn, les personnages féminins sont les jouets non plus des Dieux, mais d’un système capitaliste dépeint comme inique, qui les accule à effectuer un travail aliénant. En témoignent les onomatopées du personnage qui imite le bruit de son lecteur de code-barres, abruti devant le défilé des produits que les clients achètent :

Je suis assise devant la caisse les clients défilent devant moi dans le brouillard et le silence je prends les articles et je les passe devant le lecteur de code-barre l’ordinateur fait bip et affiche le prix et moi je prends un article puis un autre puis lentilles bip biscuits aux céréales bip boucherie bip boîtes de thon bip gel douche bip (p. 149).

8En outre, le personnage de Autour de Marilyn est porteur d’une forme de détresse essentielle, qui s’ajoute à son tragique existentiel. La femme abandonnée et trahie qui prend la parole est habitée d’un profond pessimisme et d’un sentiment d’effroi devant le néant de la vie. Le tragique, dans sa transposition théâtrale contemporaine, se manifeste notamment par l’expression d’une perte totale des repères, plongeant le personnage dans un profond état de déréliction. Aussi la pièce à l’étude ici, douloureuse incursion au cœur de la psyché maternelle, nous présente-t-elle un tableau clinique des symptômes de l’angoisse et de la dépression.

La Médée de Zurro, un personnage « borderline »

  • 13 R. Spitzer, M. Gibbon, A. Skodol et al., dsm-iv-tr : cas cliniques, Masson, Issy-Les-Moulineaux, 20 (...)

9On peut donner deux sens à l’expression « état limite ». Au sens clinique, le sujet « borderline » se trouve dans un état frontière entre une structure névrotique et une structure psychotique. Le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux13 explique que le « borderline » est hanté par des sentiments chroniques de vide et qu’il ne supporte pas d’être abandonné. La septième séquence de la pièce montre le néant auquel le personnage se compare :

Le pire c’est ce sentiment stupide d’abandon qui m’envahit complètement (…) j’ai l’impression d’être un arbre fendu un nuage vagabond un rêve oublié un torchon qu’on jette un oiseau noyé une graine emportée par le vent un feu éteint une femme expulsée de expulsée de (p. 151).

10La mère se chosifie en s’assimilant à des objets morts (l’arbre fendu, le feu éteint), inutiles (le chiffon tombé par terre), ou sans consistance (le nuage vagabond, la graine emportée par le vent). Son sentiment frise l’ineffable : la phrase citée ci-dessus reste inachevée.

  • 14 « et tout à coup des larmes sans gémir sans plisser les yeux des torrents de larmes la dame qui est (...)

11Ensuite, l’oscillation entre névrose et psychose a pour conséquence une instabilité et une intensité très grandes des émotions et de l’image de soi. Cette cyclothymie se manifeste dans la pièce sous la forme d’accès de pleurs ou de rage irrépressibles. A la cinquième séquence, la mère fond subitement en pleurs au supermarché : elle compare ses larmes avec un torrent ou avec un robinet ouvert14. Puis, à la trente et unième séquence, c’est une colère hyperbolique qui envahit soudain le personnage, une colère métaphorisée par d’indomptables coulées de sang (p. 169).

12Le sujet « borderline » souffre d’une perturbation de son identité propre. Ce trouble rejoint le sens figuré que l’on peut donner à la notion d’état limite : la mère de Autour de Marilyn perd ses propres repères identitaires et parvient même à mélanger dangereusement les identités de ceux qui l’entourent − l’ex-compagnon, la rivale Marilyn et même l’enfant. D’après la psychanalyste Françoise Couchard, il est fréquent qu’une femme maltraitée décharge sa haine sur sa progéniture. La violence maternelle peut être la conséquence d’une blessure narcissique non résolue pouvant prendre la forme de châtiments corporels injustifiés mais aussi de violences ou de vexations psychologiques répétées :

  • 15 F. Couchard, Emprise et violence maternelle. Etude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod, 2 (...)

Le désir de maltraiter l’enfant ne surgit pas naturellement, il a sa source dans une blessure narcissique, une humiliation permanente faite à la femme, dans son rapport avec l’homme : il serait trop dangereux de s’attaquer directement à ce dernier, le ressentiment et la vengeance sont donc détournés sur l’enfant15.

13Cette théorie psychanalytique, qui conçoit l’enfant maltraité comme une victime expiatoire, pourrait expliquer en partie l’infanticide pratiqué dans la pièce. Il est clair qu’en déchargeant sa haine sur le petit innocent parce qu’elle ne peut atteindre sa véritable cible – le compagnon –, l’énonciatrice mélange tragiquement les places du père et de l’enfant. Mais le compagnon invisible n’apparaît pas comme le seul coupable, l’énonciatrice rend aussi Marilyn, la maîtresse inconnue, responsable du crime qui va être commis :

vous me poussez à l’acte le plus inhumain qu’une femme puisse exécuter le plus fou le plus sanguinaire le plus infâme le plus sauvage vous ne me laissez pas le choix je n’ai pas d’autre issue (p. 168).

14En fait, davantage que la figure du compagnon, c’est Marilyn qui hante l’énonciatrice. Il suffit de constater les dix-huit occurrences du prénom maudit dans le monologue ainsi que les nombreuses adresses directes à Marilyn. Même le « bip » du lecteur de codes-barres – transcrit « pí » en espagnol – se transforme en « Marilyn », le terrible prénom dont les consonances sont encore plus insupportables et entêtantes que le « bip » de l’appareil (p. 149).

15Nous avons commenté ci-dessus la scène de la chauve-souris, dans laquelle la mère gifle son petit endormi : c’est là un exemple du comportement totalement réversible et imprévisible de l’énonciatrice, capable d’une douceur extrême et immédiatement après, sans transition, d’une violence subite envers l’enfant. De même, la huitième séquence relate un moment de douceur et de tendresse entre la mère et l’enfant : le petit love sa main dans celle de sa mère, il rit, la mère reproduit les battements de cœur de l’enfant. En bref, la proxémique traduit une relation symbiotique entre les deux personnages. Mais ce moment d’harmonie est de courte durée : la mère, rattrapée par ses démons, se met à écrire sur le front de son enfant bien-aimé le nom de la rivale détestée :

il dirige ma main sur sa joue et la place comme un coquillage ou un oreiller il y dépose sa petite tête se laisse porter par le silence et finit par s’endormir alors je ne sais pas pourquoi je dessine avec mon doigt sur son front une série de lettres ème a ère marilyn (p. 151).

16A nouveau, l’énonciatrice mélange les rôles et les places des êtres qui peuplent son théâtre intérieur. La substitution de l’image mentale de l’enfant adoré par celle de l’autre femme détestée est une autre prolepse du tragique finale. Mais en fin de compte, qui est cette Marilyn ? Une pure création de l’esprit de l’énonciatrice, ou une femme véritable ? Rapidement, l’image initiale de la Marilyn que la mère fantasme, celle de la triomphante croqueuse d’hommes du mythe hollywoodien, s’évanouit. Cette image flamboyante laisse peu à peu la place à un tableau plus ambigu. Marilyn ne peut pas avoir d’enfant : « stérile tu es une mule stérile c’est pour ça que vous voulez l’enfant » (p. 165). En fait, Marilyn est elle aussi une femme fragile, au regard vide et mélancolique. Les failles de la rivale la rendent finalement assez semblable à l’énonciatrice. Comme l’écrit Monique Martinez :

  • 16 M. Martinez, « Attention, un crime peut en cacher un autre… La problématique du même et de l’autre (...)

L’autre est donc à la fois autre et identique au personnage (elle-même malheureuse et trahie) et cette altérité complexe est encore plus terrible. Elle désoriente, pulvérise tous les repères et pose cruellement le problème de l’identité, de la conscience de soi : qui suis-je et qu’est-ce qui me différencie de l’autre qui semble être moi-même16 ?

  • 17 Selon Dominique Maingueneau : « Toute énonciation, même produite sans la présence d’un destinataire (...)

17Enfin, l’énonciatrice est seule sur scène pour prononcer son monologue. Confirmant le fait que toute énonciation – même celle produite en l’absence de destinataire, comme c’est le cas dans la pièce à l’étude ici – est foncièrement interactive17, le discours de l’énonciatrice de la pièce est dialogique dans la mesure où il est « adressé ». Nous sommes paradoxalement placés devant un monologue que l’auteur lui-même présente comme un face-à-face, une confrontation entre deux personnages, d’où le titre en version originale A solas con Marilyn (qui se traduirait littéralement par « Seule à seule avec Marilyn »). Pourtant, la rivale détestée n’est à aucun moment une allocutaire véritable. Les paroles de Marilyn ne se font entendre à aucun moment dans la pièce. Ainsi la parole de l’énonciatrice est-elle un monologue halluciné où – symptôme de la folie qui habite la mère – la notion d’altérité a disparu. Dans ce monologue l’autre n’a pas sa place : le personnage est plongé dans un « état limite » où les frontières n’ont plus de sens. L’énonciatrice n’est pas en ce sens un être transgressif mais plutôt un « être-limite », qui ne connaît plus les limites, qui en fait fi et qui sombrera dans le chaos.

Monstruosité ou « sauvagerie maternelle » ?

  • 18 C. Soler, Ce que Lacan disait des femmes : étude de psychanalyse, Paris, Editions du Champ Lacanien (...)

18On l’a vu, la mère infanticide mythique était le parangon d’une maternité abjecte. Une telle dichotomie entre « bonne mère » et « mauvaise mère » est très ancienne : d’après Colette Soler, la mère est la figure symbolique qui centralise les principales angoisses du sujet. Dans les associations libres des patients, C. Soler constate l’omniprésence de la figure maternelle dont les manquements apparaissent toujours avec une grande acuité dans l’inconscient18. C’est parce qu’elle est tout particulièrement liée à l’enfant que la mère cristallise aussi les possibles tensions voire les haines que cette même relation peut engendrer. Julia Kristeva nous rappelle que le lien, consubstantiel au statut maternel, n’a souvent rien d’idyllique :

C’est l’instabilité qui caractérise cette relation d’objet précoce, instabilité toujours susceptible de virer à l’exaltation maniaque ou à la dépression et à l’agressivité : lui ou moi, projection-identification. (…) C’est la raison pour laquelle, avec ses violences d’amour et de haine, la maternité ressemble à une analyse des états limites et des perversions.19

  • 20 C’est-à-dire une « mère suffisamment bonne » ou « mère ordinaire normalement dévouée ». Pour plus d (...)
  • 21 N. Heinich, C. Eliacheff, Mères-filles, une relation à trois, Paris, Albin Michel, 2002.

19La mère sera-t-elle toujours prisonnière de ce jugement de valeur binaire – la « bonne » mère d’un côté, la « mauvaise » mère de l’autre – alors que tout porte à dire que les choses sont en fait beaucoup plus nuancées ? Le pédiatre et psychologue anglais Donald Winnicott fut un des premiers à infléchir l’implacable logique de la bonne et de la mauvaise mère, qui pèse lourdement sur les comportements maternels. Cependant, même si la « good enough mother »20 de Winnicott apparaît plus souple à première vue, ce modèle reste teinté de manichéisme : dans « mère suffisamment bonne », il y a encore l’adjectif « bonne », dont l’antonyme est bien « mauvais »... Une telle dichotomie a la vie dure : Nathalie Heinich et Caroline Eliacheff démontrent tout au long de leur ouvrage à quel point l’alternative entre la « bonne » mère aimante et la « mauvaise » mère indifférente est récurrente dans la fiction21.

  • 22 Citons quelques productions françaises récentes qui vont dans le sens de l’exploration de la matern (...)

20Certains artistes contemporains22 ne cherchent plus seulement à présenter le type de la « mauvaise » mère mais à le comprendre en explorant les côtés les plus sombres de sa psyché. C’est dans cette lignée que s’inscrit la pièce d’Alfonso Zurro. Le dramaturge espagnol contribue sans doute à annoncer une phase nouvelle de la réflexion féministe : celle qui n’occulte plus le côté mortifère de la psyché maternelle. En effet, l’onirisme et la folie qui habitent l’énonciatrice figurent – plutôt qu’une abjection envers la mère, ou un rejet des figures maternelles limite – le paradoxe de la maternité défaillante qu’il ne s’agit pas seulement de condamner, mais qu’il faut aussi comprendre afin de lui faire remplir une fonction réparatrice et initiatique. Dans ces conditions, Médée n’est plus rejetée en dehors de la maternité comme si elle incarnait une sorte d’« antémère », un terrible monstre maternel. Le personnage cristallise plutôt l’une des faces cachées de la maternité : cet espace de non-coïncidence avec soi, d’absence à soi-même qui peut se révéler dangereux pour l’enfant. C’est cet espace que la psychanalyste Anne Dufourmentelle définit comme celui de « sauvagerie maternelle » :

  • 23 A. Dufourmentelle, La sauvagerie maternelle, Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 13.

Toute mère est sauvage. Sauvage en ce qu’elle appartient à une mémoire plus ancienne qu’elle, à un corps plus originel que son propre corps, boue, sable, eau, matière, liquide, sang, humeurs, à un corps de mort, de pourriture et de guerre, à un corps de vierge céleste aussi23.

  • 24 Ibid., p. 19.

21Toute mère est sauvage parce qu’elle ne s’appartient pas totalement. Par le simple fait d’engendrer, elle rejoint sans le vouloir un espace foisonnant de représentations diverses, sur lesquelles elle n’a aucune maîtrise : ni connaissance, ni souvenir. Lorsqu’elle tente de dresser une cartographie de la sauvagerie maternelle, Anne Dufourmentelle voit se dessiner « un territoire de rituels, de traces, d’emblèmes, de frontières, de pulsions chaotiques et violentes »24. Dans la pièce d’Alfonso Zurro, la totale ambiguïté du sentiment maternel culmine à la dernière séquence, lorsque la mère étreint son enfant à mort, les gestes de tendresse se mêlant presque indistinctement au geste criminel :

alors je serre dans mes bras et je coince son visage contre mon ventre de toutes mes forces pour qu’il ne puisse pas respirer (…) les heures ont passé j’ai perdu le compte (…) quand je sépare le petit de mon ventre il est blanc inerte je l’embrasse sur les lèvres (…) maintenant tu peux prendre le petit maintenant tu as un fils marylin (p. 168).

Conclusion

22Dans la pièce Autour de Marilyn, les dimensions transcendantale et mythique de l’histoire de Médée sont transposées dans le quotidien d’une femme humble à l’époque contemporaine. En effet, la Médée mise en scène ici n’est pas un être dynamique, en rébellion contre l’ordre et le pouvoir établis mais plutôt une victime, prisonnière de sa condition de femme trompée et de mère esseulée. Alfonso Zurro rejette les images stéréotypées du mythe : il inscrit son personnage dans un entre-deux, à savoir une mère victime et bourreau, tout à la fois folle, sensée, aimante et violente, comme pour rendre manifeste l’existence d’élans maternels ambigus et tabous. L’énonciatrice n’est pas une demi-déesse aux pouvoirs magiques mais une petite caissière abandonnée, une quidam rongée par le chagrin. Ainsi passe-t-on de l’infanticide majeur de la grande Médée mythique, ce personnage hors norme qui incarne la « monstruosité » féminine et maternelle, à l’infanticide mineur du personnage de A solas con Marilyn : ce petit personnage, cette Médée du peuple qui incarne une « sauvagerie » dont chaque femme, chaque mère est potentiellement porteuse.

23L’auteur cherche sans doute de la sorte à représenter les limites entre le bien et le mal, sans trancher véritablement. Il revient au lecteur, s’il le souhaite, de juger ce personnage qui incarne un tragique résolument postmoderne, c’est-à-dire :

  • 25 E. Garnier, op. cit., p. 232.

Un tragique existentiel, aporétique par essence, dont il ne s’agit pas tant de définir les utopiques modalités de résolution que de le transformer en vérité de laquelle puisse naître une vision nouvelle, et in fine, une vie nouvelle, plus sereine, moins tourmentée25.

  • 26 « L’hypothèse la plus classique en psychiatrie légale concernant l’infanticide, c’est ce que l’on a (...)
  • 27 Nous reprenons ici une expression de Nathalie Heinich et Caroline Eliacheff dans Mères-filles, une (...)

24Enfin, comment nous positionner, nous lecteurs/spectateurs, face à l’acte commis par le personnage ? L’énonciatrice n’est pas le monstre sans pitié que l’on peut rencontrer dans certaines versions stéréotypées du mythe, ni la Femme forte, amoureuse éconduite au courroux implacable ; son forfait ne doit pas non plus, d’après nous, être considéré comme un « suicide altruiste » commis pour sauver l’enfant des misères d’un monde cruel26. Le personnage est une femme « plus femme que mère »27, l’incarnation misérable de l’amante éconduite et jalouse, et aussi, d’une certaine manière, le parangon de l’individualisme forcené d’une époque, l’amante blessée dans son ego, aveuglée par la jalousie et la rancœur, qui se réfugie dans les perversions. L’infanticide final fait définitivement sombrer le personnage dans la plus atroce des perversions : tuer un enfant, et à plus forte raison, tuer son enfant, c’est mettre à mort la Vie elle-même.

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Notes

1 Le dictionnaire des personnages retrace son ascendance moitié divine, moitié humaine : « Fille d’Eétès, roi de Colchide ; petite-fille d’Hélios (le Soleil) ; fille de l’Océanide Idyie ou de la déesse Hécate », R. Laffont, V. Bompiani, Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris, Laffont, 2002, p. 650.

2 Les auteurs qui ont le plus insisté sur la maternité criminelle de Médée sont Euripide, Sénèque et Corneille en France. Chez Eschyle, Sophocle et Pindare, Médée était plutôt une redoutable magicienne qu’une criminelle cruelle.

3 Y. Knibiehler, « Préface », in G. Dermenjian, J. Guilhaumou, M. Lapied (dir.), La puissance maternelle en Méditerranée, Arles, Actes Sud, 2008, p. 13-17.

4 Dans son article consacré aux réécritures dramatiques récentes du mythe de Médée, Pilar Nieva de la Paz cite pas moins de sept recréations : quatre signées par des auteurs appartenant au canon espagnol du xxe siècle : Miguel de Unamuno, Alfredo Marqueríe, Alfonso Sastre, José Bergamín, ainsi que trois réécritures plus contemporaines et plus libres : Polifonía de Diana de Paco Serrano, Medea es un buen chico de Luis Riaza et A solas con Marilyn d’Alfonso Zurro, auxquelles il faudrait aussi ajouter, d’après nous, la pièce Tras las tocas du groupe des Marías Guerreras. Voir « Las transformaciones de un antiprototipo femenino : Medea en el teatro español contemporáneo », in M. F. Vilches Frutos, Mitos e identidades en el teatro español contemporáneo, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 46.

5 Nous travaillerons sur l’édition bilingue français/espagnol de la pièce, parue en 2002 aux Presses universitaires du Mirail. Voir A. Zurro, A solas con Marylin, Autour de Marilyn, Toulouse, pum/Théâtre de la Digue, 2002, p. 142-169.

6 Citons l’introduction à l’édition susdite, réalisée par Agnès Surbézy, « Alfonso qui pleure et Alfonso qui rit », A. Surbézy, ibid., p. 9-34 : « A solas con Marilyn est un monologue tragique de facture contemporaine, voire postmoderne ».

7 Lévi-Strauss assimilait le mythe à un langage, et ses composantes symboliques aux phonèmes. Les grands mythes sont ainsi composés de plusieurs « grosses unités constitutives », les mythèmes. Lévi-Strauss étudiera le mythe d’Œdipe et mettra en évidence les mythèmes qui le constituent (pour exemple et puisqu’il s’agit d’unité phrastique : Œdipe tue son père Laïos, Œdipe épouse sa mère Jocaste, et ainsi de suite). Dans cette démarche structurale qui pourrait sembler dépassée, nous faisons le choix de conserver la notion de « mythème », car elle aide à comprendre les adaptations contemporaines de certains grands mythes occidentaux, C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1974, p. 241.

8 La chauve-souris n’a pas bonne presse dans la culture occidentale : l’animal est associé aux ténèbres, au malheur et à la mort. De même que celle de la mère dans la pièce de A. Zurro, l’existence de Dracula, l’homme chauve-souris créé par Bram Stoker (1987), n’est que malheur et souffrance. Il est forcé de sucer le sang de ses semblables pour survivre, tel un prédateur ; quant à son âme de damné, elle erre sur terre sans pouvoir accéder au repos et à la vie éternelle.

9 H. Van Gorp et al., Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Champion, 2001, entrée « abyme (mise en) ».

10 E. Garnier, Les dramaturges femmes dans l’Espagne contemporaine. Le tragique au féminin, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 15.

11 H. Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1991, p. 33-47.

12 Voici les paroles du Chœur à la fin du prologue de la pièce d’Euripide : « Le Chœur. J’ai entendu le bruit plaintif de ses gémissements ; elle [Médée] pousse des cris aigus, lamentables, contre son mauvais époux, traître au lit conjugal. Elle invoque, victime de cet outrage, la fille de Zeus, la gardienne des serments, Thémis, qui l’a menée en Grèce, de l’autre côté du détroit, à travers les sombres flots, jusqu’à la porte d’eau salée qui ouvre sur la mer infinie », Euripide, Médée, traduction de Marie Delcourt-Curvert, Paris, Payot, 1997, p. 69.

13 R. Spitzer, M. Gibbon, A. Skodol et al., dsm-iv-tr : cas cliniques, Masson, Issy-Les-Moulineaux, 2008.

14 « et tout à coup des larmes sans gémir sans plisser les yeux des torrents de larmes la dame qui est en face de moi me regarde déconcertée parce que les larmes ne cessent de couler et tombent sur ses anchois offre spéciale je ne peux pas couper les robinets du chagrin » (p. 149).

15 F. Couchard, Emprise et violence maternelle. Etude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod, 2003, p. 35.

16 M. Martinez, « Attention, un crime peut en cacher un autre… La problématique du même et de l’autre dans deux monologues de Ernesto Caballero et de Alfonso Zurro », in E. Lavaud (dir.), Le xxe siècle, parcours et repères, Hispanística xx, 17, 1999, p. 298.

17 Selon Dominique Maingueneau : « Toute énonciation, même produite sans la présence d’un destinataire, est en fait prise dans une interactivité constitutive (on parle aussi de dialogisme), elle est un échange, explicite ou implicite, avec d’autres énonciateurs, virtuels ou réels, elle suppose toujours la présence d’une autre instance d’énonciation à laquelle s’adresse l’énonciateur et par rapport à laquelle il construit son propre discours », D. Maingueneau, Analyser les textes de communication, Paris, Dunod, 1998, p. 40. Dans le cas particulier du théâtre, Anne Ubersfeld ne dit pas autre chose lorsqu’elle affirme que le « non-dialogue » est dialogique parce qu’il est toujours adressé à au moins un récepteur (à commencer par le lecteur-spectateur) et parce qu’il est construit sur le principe d’une division interne et de la présence d’un énonciateur « autre », A. Ubersfeld, Lire le théâtre iii, Le dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 21.

18 C. Soler, Ce que Lacan disait des femmes : étude de psychanalyse, Paris, Editions du Champ Lacanien, 2003, p. 119.

19 J. Kristeva, « Etre mère aujourd’hui », en ligne http://www.kristeva.fr/etremere.html, consulté le 30 novembre 2013.

20 C’est-à-dire une « mère suffisamment bonne » ou « mère ordinaire normalement dévouée ». Pour plus de détails, voir notamment D. Winnicott, La mère suffisamment bonne, Paris, Payot, 2006.

21 N. Heinich, C. Eliacheff, Mères-filles, une relation à trois, Paris, Albin Michel, 2002.

22 Citons quelques productions françaises récentes qui vont dans le sens de l’exploration de la maternité « abjecte » : au cinéma notamment, le film Le lait de la tendresse humaine de Dominique Cabrera traite de dépression post partum et de psychose puerpérale ; dans Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset est abordé le thème de l’infanticide et du suicide collectif. Enfin, dans la nouvelle de Véronique Olmi, Bord de mer, une mère célibataire, aimante mais dépressive – qui a de nombreux points communs avec l’énonciatrice de A solas – commet un double infanticide.

23 A. Dufourmentelle, La sauvagerie maternelle, Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 13.

24 Ibid., p. 19.

25 E. Garnier, op. cit., p. 232.

26 « L’hypothèse la plus classique en psychiatrie légale concernant l’infanticide, c’est ce que l’on appelle le suicide altruiste : il s’agit d’un passage à l’acte qui, paradoxalement, peut être un geste d’amour et qui consiste à emmener dans la mort avec soi ceux que l’on aime. (…) La vie étant considérée comme finie, sans issue ni avenir, elle ne vaut pas la peine d’être vécue : laisser ses enfants dans ce monde est une idée intolérable », P. Bensussan, « Elle tue ses enfants pour les prendre avec elle dans la mort », en ligne sur http://www.au-troisieme-oeil.com/index.php?page=actu&type=skr&news=23736, consulté le 23 novembre 2013.

27 Nous reprenons ici une expression de Nathalie Heinich et Caroline Eliacheff dans Mères-filles, une relation à trois, op. cit., p. 18.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Claire Yemsi-Paillissé, « L’infanticide dans la pièce Autour de Marilyn d’Alfonso Zurro : tragique, transgression et sauvagerie maternelle »Sextant, 32 | 2015, 121-130.

Référence électronique

Anne-Claire Yemsi-Paillissé, « L’infanticide dans la pièce Autour de Marilyn d’Alfonso Zurro : tragique, transgression et sauvagerie maternelle »Sextant [En ligne], 32 | 2015, mis en ligne le 19 décembre 2015, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/sextant/2954 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sextant.2954

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Auteur

Anne-Claire Yemsi-Paillissé

Anne-Claire Yemsi-Paillissé est professeure agrégée et docteure en espagnol (littérature contemporaine). Elle effectue ses recherches au sein du laboratoire lla-creatis (Création, émergence en lettres, langages, arts). Actuellement, elle s’intéresse aux  dispositifs de représentation dans les arts de la scène contemporains. Son corpus est constitué pour l’essentiel de pièces de théâtre des années 1980 à nos jours. Elle s’intéresse aussi à la théorie du personnage dramatique et à la représentation de la famille. Sa thèse, soutenue en 2011, portait sur l’étude du personnage de la mère en tant qu’« interpersonnage » dans une trentaine d’œuvres récentes. Chercheuse associée au pôle Tourisme, alimentation, santé du laboratoire certop, A.C. Yemsi-Paillissé s’intéresse aussi à un autre type de scène hispanique : la (s)cène gastronomique, à travers l’étude de la scénographie et des dispositifs de représentation dans des « gastrodrames » contemporains, mais aussi dans les arts culinaires récents et dans les propositions de cuisiniers-artistes espagnols et dans certaines pratiques alimentaires telles que les tapas.

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