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Appel à contributions : Shakespeare et les acteurs

Appel à contributions pour le Congrès 2020 de la Société Française Shakespeare

Congrès de la Société Française Shakespeare
Paris, Fondation Deutsch de la Meurthe, 9-11 janvier 2020

Appel à contributions

  • 1 Les traductions retenues sont celles de la Pléiade dirigée par Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet

« Le monde entier est un théâtre, / Et tous, hommes et femmes, n’y sont que des acteurs » (2.7.139-40)1, affirme Jaques dans Comme il vous plaira. Jouer est consubstantiel à la vie même. Aussi, les pièces de Shakespeare et de ses contemporains n’ont eu de cesse d’affirmer l’omniprésence des acteurs et de magnifier leur fragilité. Homme de théâtre, Shakespeare écrit d’abord pour sa troupe : sa langue rythmée est tout entière conçue pour être projetée à partir de la scène. On ne s’étonnera donc pas de trouver bon nombre d’allusions tant métadramatiques que métathéâtrales sur les scènes de son époque. Des artisans du Songe d’une nuit d’été aux comédiens itinérants d’Hamlet, les mises en abyme du monde théâtral sont légion et soulignent le motif du theatrum mundi. Elles permettent de réfléchir à la question des frontières troubles entre la scène et la vie, ainsi qu’aux conditions matérielles du métier d’acteur.

Les dramaturges jouent d’ailleurs souvent sur le trouble généré par les boy actors lorsqu’ils interprètent les rôles féminins sur une scène dont les femmes sont exclues. S’ils tournent parfois en ridicule leur travestissement, ils s’appuient avec délicatesse sur la porosité des genres au théâtre afin de recomposer la carte du tendre. « Déguisement, je vois que tu es une perfidie / Que le fourbe démon exploite à fond », s’écrie la jeune Viola déguisée en page dans La Nuit des rois : mais, si le déguisement brouille l’identité et plonge l’héroïne dans un imbroglio amoureux, il fait aussi éclore des sentiments jusque-là inconnus et contribue à ce que Stephen Greenblatt a nommé le self-fashioning, à savoir la construction de l’identité sociale et genrée à la Renaissance.

Les dramaturges ne ménagent pas toujours des acteurs dont le gagne-pain, contrairement aux poètes, portait souvent la marque de l’infamie. Ainsi, Shakespeare souligne dans Macbeth la fragilité du « pauvre acteur, / Qui se pavane et se démène son heure durant sur la scène, / Et puis qu’on n’entend plus » (5.5.24-26) et il nous rappelle l’évanescence du jeu théâtral. Dans Hamlet, il se moque de ceux qui surjouent ou s’acharnent à vouloir « beugler » leur réplique (3.2.2) et il s’agace des bouffons qui improvisent au détriment du texte. Il lui arrive aussi d’évoquer ces acteurs médiocres, imparfaits, vacillants, oubliant leurs répliques et ratant leur rôle, comme dans le Sonnet 23. On sait aujourd’hui que la capacité à mémoriser des vers devait être exceptionnelle et que l’éducation prodiguée par les grammar schools permettait aux enfants, dès leur plus jeune âge, de travailler leur mémoire en leur faisant apprendre par cœur des passages entiers tirés des textes classiques. À cette époque, le jeu de l’acteur est d’ailleurs encore régi par une culture de la rhétorique qui associe, à chaque fonction du discours et à chaque passion qui se joue sur la scène, une forme et un style particuliers — autant de codes que les dramaturges élisabéthains mobilisent et détournent. Si ces derniers ne soutiennent pas l’idée que le meilleur acteur est celui qui joue avec le plus de sang-froid, comme le fera plus tard Diderot en France, certains de leurs personnages semblent des acteurs-nés, menant à la perfection, par leur hypocrisie, des jeux de dupes et d’illusion. Ils sont des hypocrites au sens commun et au sens étymologique du terme (dérivé du grec, ὑποκριτής, hupokritếs, qui désigne le comédien ou celui qui déclame).

Malgré les imperfections du jeu des comédiens que soulignent Shakespeare et ses contemporains dans des pièces qui aiment à montrer leurs propres coutures, les dramaturges prennent aussi la défense de ceux qui portent leur univers à la scène. Ils en ont bien besoin à un moment où les puritains commencent à se faire entendre et à menacer la profession. Dans sa Défense des comédiens (1612), Thomas Heywood loue la dignité de l’acteur en réponse aux attaques d’un John Northbrooke ou d’un Stephen Gosson. Un acteur doit alors savoir tout faire : mémoriser, jouer, chanter, danser, faire preuve de répartie, s’adapter aux conditions matérielles fluctuantes qui caractérisent son espace de jeu. Malgré des répétitions très réduites, l’acteur de la première modernité est capable de produire du sens presque instinctivement, et c’est in fine de lui que dépend le succès des pièces. Aujourd’hui encore, il revient aux acteurs d’actualiser les potentialités des textes dramatiques et d’incarner des personnages passés à la postérité. « Shakespeare est le nom du désir de tout acteur », affirmait il y a peu Denis Podalydès dans son Album Shakespeare publié par la Pléiade (2016). Jouer des pièces du répertoire de cette période permet à l’acteur de s’interroger sur son jeu. Les pratiques d’écriture, de mise en scène et de jeu des troupes élisabéthaines, qui se réinventaient sans cesse à l’épreuve de la scène, plaçaient l’acteur dans son rapport au texte au centre du processus créatif. Elles interrogeaient déjà les multiples possibles qu’envisagent aujourd’hui les professionnels du théâtre en passant du texte à la table et de la table au plateau.

Ce congrès entend faire dialoguer spécialistes du théâtre de l’époque de Shakespeare, historien.ne.s du théâtre, comédien.ne.s, et metteur.se.s en scène pour penser les façons dont Shakespeare et ses contemporains enrichissent aujourd’hui notre compréhension du métier d’acteur, et de ses fonctions, mais aussi d’un monde où tout ne semble parfois que numéro d’acteur.

On pourra notamment aborder :

  • La professionnalisation des comédiens au temps de Shakespeare

  • Les pratiques amateurs au temps de Shakespeare et aujourd’hui

  • Les conditions matérielles et l’organisation des troupes de théâtre

  • L’apprentissage du métier d’acteur

  • L’adaptabilité des comédiens (théâtre public, privé, de cour, itinérant)

  • L’éloge et la critique de l’art de jouer

  • Les circuits de protection et de mécénat

  • La place du comédien dans la société

  • Les rhétoriques de l’acteur shakespearien

  • La déclamation, la voix et les gestes

  • La mise en abyme du jeu de l’acteur et de la figure d’acteur

  • Les figures de l’histrion et du bouffon

  • Les personnages hypocrites et empreints de duplicité dans les pièces de Shakespeare et ses contemporains

  • Les grands interprètes des pièces de la première modernité, du XVIe siècle à nos jours

  • L’expérience du jeu pour celui qui joue du théâtre élisabéthain

  • Shakespeare et l’écriture de plateau

  • La représentation des acteurs shakespeariens dans la culture populaire

Comité scientifique

Roberta Barker (Dalhousie University), Yan Brailowsky (Université Paris Nanterre, Société Française Shakespeare), Sophie Chiari (Université Clermont Auvergne), Anne-Valérie Dulac (Sorbonne Université), Sarah Hatchuel (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare), Anne-Marie Miller-Blaise (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Ladan Niayesh (Université Paris-Diderot), Laetitia Sansonetti (Université Paris Nanterre), Chantal Schütz (École Polytechnique, Société Française Shakespeare), Nathalie Vienne-Guerrin (Université Paul-Valéry Montpellier 3, Société Française Shakespeare).

Soumission

Pour vos propositions, merci d’envoyer à contact@societefrancaiseshakespeare.org avant le 15 mai 2019 un titre accompagné d’un résumé développé, compris entre 500 et 800 mots dans lequel quelques mots permettront de préciser de quelle(s) façon(s) la communication pourra se rattacher au sujet choisi pour ce congrès. On joindra également une brève notice biographique.

Les propositions acceptées seront notifiées avant le 30 mai 2019. Les communications sélectionnées doivent être soumises quelques semaines après le congrès pour être publiées dans notre collection en ligne avec comité de lecture : https://journals.openedition.org/shakespeare/32. Nous n’accepterons que des propositions de communications qui n’ont pas fait l’objet d’une publication ; cependant, tout article publié par la Société Française Shakespeare pourra être republié ailleurs après un délai de 3 mois suivant sa publication sur notre site.

Notes

1 Les traductions retenues sont celles de la Pléiade dirigée par Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet.

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