• 1 L’édition utilisée comme référence à Othello tout au long de l’article est la suivante: William, Sh (...)

« I look down towards your feet, but that’s a fable1. »
Othello, V.ii.279

• 2 Entrée « Apologus » dans Thomas Elyot, The Dictionary of Sir Thomas Elyot, Londres, Thomas Berthele (...)
• 3 Entrée « Fable : f. » dans Randle Cotgrave, A Dictionary of the French and English Tongues, Londres (...)
• 4 Voir Dominique Lagorgette, « Termes d’adresse, acte perlocutoire et insultes : la violence verbale (...)
• 5 Il est à noter que l’injure-fable implique une interaction entre au moins deux animaux. La référenc (...)
• 6 Cet article adopte une approche post-coloniale de la race telle qu’elle est définie par la théorie (...)

1Dans cette citation, Othello observe les pieds de Iago en imaginant voir les sabots fendus du diable mais s’arrête dans son élan par cet avertissement à lui-même : « but that’s a fable » (V.ii.279). Le mot anglais « fable » est défini par Thomas Elyot comme synonyme d’apologue dans lequel « […] beastes or trees doo speake2 ». Ce terme est également connoté comme le signale Randle Cotgrave qui le définit à son tour comme « […] fib, lie, leasing, false tale, vnlikelie thing reported […]3 ». En usant de références animales, Iago donne une forme littéraire à son injure4 en s’inspirant du genre de la fable. Ce genre s’est développé en Grèce ancienne au VI^e siècle avant notre ère grâce à Ésope, esclave affranchi, pour qui l’écriture s’est révélée moyen d’émancipation. Dès ses origines, la fable se construit autour de la complexité des formes de pouvoir et des rapports de force entre les forts et les faibles. Par la forme de la fable, Ésope retrouve d’ailleurs une humanité qui lui était niée en raison de son statut d’esclave. Précisément, dans Othello, Iago s’empare lui aussi de la fable mais pour la pervertir : elle n’est plus un moyen d’accéder à l’humanité mais devient une injure sophistiquée pour nier l’humanité de l’autre. Il fait preuve d’ingéniosité littéraire en attaquant Othello à travers ce que j’appelle « l’injure-fable » que je définirai comme une insulte prenant la forme d’un micro-récit reposant sur une interaction entre au moins deux animaux, représentant des personnages humains, et dont la morale doit être déduite. Dans la scène d’exposition, Iago a recours à l’injure-fable à deux reprises et utilise alors les animaux comme références culturelles afin de parler de sexualité ; d’ailleurs les images animales émergent5 tout au long de la pièce à travers ce qui apparaît comme un réseau métaphorique tissé en particulier par Iago, la vipère (« that viper », V.ii.278) de la pièce. Ces images animales symbolisent une sexualité débridée et hédoniste, notamment la pratique du cocufiage. Elles évoquent aussi une agressivité démesurée ou, au contraire, une vulnérabilité dont Iago souhaite profiter. Cependant, les deux exemples suivants sont différents des autres dans la mesure où ils prennent une connotation raciale6 en contexte :

• 7 George Puttenham, The Arte of English poesie. Contriued into three bookes: the first of poets and p (...)

3Iago désacralise le mariage de Desdémone et Othello, « […] an erring barbarian and a super-subtle Venetian […] » (I.iii.342-3), qui a eu lieu hors scène. Par la crudité de son langage, il sape l’intimité de la nuit de noces qui n’est désormais plus de l’ordre du privé mais portée sur la place publique. Dans l’évocation de l’acte sexuel entre Desdémone et Othello, il ne cherche pas à en suggérer l’érotisme ou la sensualité, ni la pornographie qui pourraient, de façon plus ou moins subtile, éveiller le désir sexuel de son auditoire, Iago ne cherche qu’à en montrer toute l’obscénité, notamment avec l’expression vulgaire : « […] making the beast with two backs […] » (I.i.113). Son but est de choquer en évoquant des images sexuelles au moyen de l’hypotypose, aussi appelée « the counterfeit representation » par George Puttenham7 qui la définit en ces termes :

• 8 Voir Andrew William Barnes, Post-closet Masculinities in Early Modern England, Lewisburg: Bucknell (...)
• 9 Voir Gabriel Egan, « Gaia and the Great Chain of Being » dans Dan Brayton, Lynne Bruckner (éds.), E (...)
• 10 Jeffrey Masten, « Chapter 8: All Is Not Glossed: Editing Sex, Race, Gender, and Affect in Shakespea (...)

5Dans sa première évocation de la nuit de noces, Iago fait référence à un bélier et une brebis, deux animaux de sexe différent appartenant à la même espèce animale. Leur copulation devrait être a priori naturelle mais Iago s’assure de remettre en question la légitimité d’une telle union en ayant recours à des adjectifs qui vont identifier les animaux à Desdémone et à Othello8. Iago procède par analogie et entreprend de construire une correspondance entre la situation de ces deux animaux et celle d’Othello et de Desdémone. La hiérarchie de la Grande Chaîne des Êtres9, inspirée d’Aristote, est invoquée implicitement dans cette mise en parallèle des deux animaux et des deux êtres humains. Chaque relation entre ce qui existe dans le monde doit respecter cet ordre hiérarchique pour assurer la continuité du cycle naturel et la survie de tous. Iago s’appuie sur ce sous-entendu culturel de la Grande Chaîne des Êtres pour présenter l’acte sexuel de son injure-fable comme inadmissible et irresponsable. Les critères retenus par Iago pour différencier la brebis et le bélier sont le genre, l’âge et la couleur (noir ou blanc) ; la couleur, et, dans une moindre mesure, la différence d’âge, empêchent les deux animaux de pouvoir s’accoupler selon la nature. Le bélier et la brebis sont alors racisés par des adjectifs épithètes dont la présence dans la phrase rend le prédicat contre-nature. Jeffrey Masten insiste sur la portée que cette injure-fable a sur le reste de la pièce : « The line economically accomplishes something central in this play : it (re)marks [sic] Othello’s blackness, it graphically connects power and sex ; and as many have noted, it makes Othello and Desdemona’s connection bestial. »10. Cette vision de sexualité animale devient bestiale lorsqu’elle renvoie à deux êtres humains, Othello et Desdémone ; elle est aussi raciale par la connotation qu’impliquent les adjectifs épithètes. L’injure-fable a donc pour effet de marquer l’union de Desdémone et d’Othello au sceau de la bestialité interraciale, c’est-à-dire contre-nature.

• 11 Sur l’utilisation de métaphores animales, des distinctions et catégories entre animaux, mais aussi (...)

6Après la vision vulgaire d’une copulation animale, Iago va plus loin abordant dans le registre de l’abject avec la suggestion d’un acte zoophile entre une femme et un cheval, qui appartiennent à deux espèces différentes11. Dans la copulation animale évoquée précédemment, le bélier est le sujet d’une phrase à la voix active ; alors que dans l’acte sexuel zoophile, la phrase est à la voix passive avec le Barbe introduit comme agent par la préposition « with » à la fin de la proposition. Ce passage de la voix active à la voix passive, qui met l’accent soit sur le thème (sujet) soit sur le rhème (prédicat), montre ainsi le point de vue des deux personnages dans l’évocation de la même scène. Cette manipulation de la syntaxe, passant de l’actif au passif, semble être une stratégie par laquelle Iago nous permet de mieux voir, de façon dynamique, l’acte zoophile. Par la suggestion de cette perversité sexuelle, Iago semble vouloir horrifier Brabantio en le forçant à imaginer l’insoutenable.

• 13 Jean Bodin, « Chapter 5 : The Correct Evaluation of Histories », Method for the Easy Comprehension (...)
• 14 Sur la paradoxographie, voir Anton Westermann, Paradoxographoi, Scriptores rerum mirabilium Graeci, (...)
• 15 Thomas Bettteridge, « The Redundancy of Language in Othello », Shakespearean Fantasy and Politics, (...)

8Parallèlement, Jean Bodin assure son lecteur que les actes zoophiles sont récurrents en Afrique et ont pour conséquence d’engendrer différents types de monstres : « Promiscuous coition of men and animals took place, wherefore the regions of Africa produce for us many monsters. »13. Cependant comme le dit le proverbe, l’Afrique produit toujours quelque chose de nouveau. En effet, avec cette injure-fable, Iago se distingue de la tradition de la paradoxographie, genre regroupant des textes soulignant les caractéristiques improbables et extraordinaires de certains peuples en mêlant description factuelle et merveilleux. Dans son injure-fable qui se passe en réalité au conditionnel, Iago fait accoucher Desdémone d’animaux et non pas d’hybrides ayant des caractéristiques humaines et animales. Ainsi, Iago prend de la distance avec la tradition de la paradoxographie, en imaginant un accouplement entre une femme et un cheval d’une part, et d’autre part, en faisant de leur progéniture, non pas un hybride, mais un pur animal14. Un tel scénario est cauchemardesque pour le premier destinataire de l’injure-fable, Brabantio. En effet, l’évocation choquante de l’acte sexuel entre Desdémone et Othello est d’abord une injure dirigée contre lui, qui renvoie à la défaillance de son autorité paternelle ; Thomas Betteridge commente la réaction de Brabantio comme l’expression de deux phénomènes : « […] coded racism and patriarchal fear […] »15. Bien que Desdémone soit directement citée par Iago, c’est son père Brabantio qui s’en trouve gravement insulté et humilié. Iago fait référence à Desdémone en utilisant des pronoms possessifs pour rappeler qu’elle reste sous la responsabilité de son père Brabantio, le patriarche qui a failli à sa responsabilité. L’avenir de sa famille est en jeu dans cette affaire, comme ses multiples appels au clan familial, à sa nation, à sa « race » le montrent bien : « Raise all my kindred » (I.i.163), « Call up my brother ! » (I.i.171), « Call up all my people ! » (I.i.137), ce qui rejoint les instructions de Iago à Roderigo : « […] incense her kinsmen […] » (I.i.67) ; réagissant à l’injure-fable de Iago, Brabantio envisage d’abord un règlement de comptes en famille avant de décider de s’en remettre à la communauté de Venise, « […] my brothers of the state […] » (I.ii.96). La faillite de Brabantio et ses conséquences sont soulignées dans l’injure-fable par Iago. C’est une réussite car Brabantio est fou de rage ; la virilité du patriarche est remise en question par cette véritable atteinte à son honneur, et il va demander justice.

• 16 Voir Ania Loomba, « Religion, Colour, and Racial Difference » dans Shakespeare, Race, and Coloniali (...)
• 17 Entrée « Fornicate , etymology » dans The Oxford English Dictionary,2^e éd., Oxford, Oxford Universi (...)
• 18 Cette connotation ne va pourtant pas de soi. Dans l’OED, l’un des sens du nom « Ram » est « 1.c. co (...)

10À travers la métaphore du « old black ram » (I.1.86), Iago relie Othello à la tradition culturelle du mythe du satyre, remontant à l’antiquité grecque. Il s’agit d’une créature sylvestre et hybride, mi-homme mi-bête (ayant des jambes et des oreilles de bélier ou de bouc), que distingue un goût immodéré pour la boisson et la luxure. Cette créature mythologique est régulièrement représentée dans les peintures de la Renaissance comme ithyphallique, errant nue, et cherchant à séduire ou violer des nymphes. Par l’injure-fable, Iago fait d’Othello un satyre plus sauvage et libidineux que les autres ; l’adjectif « black » a un rôle d’intensif créant alors une nouvelle catégorie de satyres ou d’hyper-satyres, faisant ainsi de l’homme noir le bouc émissaire du raciste blanc. Iago nourrit ce mythe classique de stéréotypes stigmatisants sur le corps noir masculin remontant à l’antiquité. Dans l’Empire Romain, le corps noir est déjà saturé de connotations péjoratives le faisant apparaître comme en proie aux passions, déserté par la froide raison, et sa laideur physique révèle la laideur morale. Par exemple, l’association de la peau noire à une certaine concupiscence apparaît dans une mosaïque romaine datant du II^e siècle avant notre ère et se trouvant à l’entrée de thermes à Timgad, en Algérie16. Sur cette représentation, on voit un homme noir portant une pelle pour jeter du charbon dans la fournaise afin de maintenir la chaleur des lieux. Il ne porte aucun vêtement et est pourvu d’un énorme pénis d’où s’écoule sa semence. Cette mosaïque présente d’une part l’homme noir comme hypersexualisé et particulièrement fertile, et d’autre part elle fait le lien entre chaleur, charbon et sexualité, un lien que l’on retrouve dans Othello. Roderigo fait référence au « sooty bosom » (I.i.70) d’Othello, reliant la suie à la couleur de sa peau. Othello est bien peint comme un fornicateur ; d’ailleurs l’étymologie du mot reprend l’association de la chaleur et de la sexualité : « […] lechery as well as a space that is « arched, vaulted like an oven or furnace […] »17 (OED, Étymologie de « fornicate »). La dialectique reposant sur la tension entre l’apollonien et le dionysiaque rejoint la tradition manichéenne du noir à la sexualité malsaine et déviante, et du blanc à la sexualité saine et normale. Iago procède à une sorte de greffe poétique en reliant les deux traditions. Le satyre, mi-homme mi-bélier, est racisé ; sa peau noire devient la cause et l’effet de son hypersexualisation. Le contexte de l’injure donne une coloration raciale au satyre qui donne de son côté une justification classique et mythologique aux stéréotypes racistes déjà existants sur les hommes noirs18. On constate cependant un effet d’étoffement sémiotique faisant d’Othello un hyper-satyre plus sexualisé que les autres.

• 19 Peter Edwards et Graham Elspeth (éds.), “Introduction: The Horse as Cultural Icon: The Real and the (...)

11Dans l’injure-fable, Iago façonne ses métaphores en utilisant plusieurs races de chevaux qui étaient bien connues des Élisabéthains : « a Barbary horse » (I.i.109) et « coursers » (I.i.110). Ce qui surprend est qu’il profère une injure en ayant recours à des symboles culturels loués pour leur noblesse tout au long de la Renaissance en Europe. En poète subversif, Iago entreprend une inversion axiologique des métaphores équines, faisant de symboles de noblesse à des marques de bassesse. Le croisement était une pratique courante dans l’élevage de chevaux à la Renaissance, pour créer des races de chevaux convenant le mieux à l’usage qui en serait fait. Henry VIII fut le premier des Tudors à investir dans le croisement pour améliorer les races de chevaux anglais : « Courtiers and members of the royal household were commissioned to buy mares for breeding purposes in northern and southern Europe and the Ottoman Empire throughout Henry’s reign […] »19. Les chevaux napolitains (« coursers » (1.1.110) ou Napoletano en anglais) étaient très prisés, en Europe aux XVI^e et XVII^e siècles, d’abord pour la guerre puis pour les parades de Haute École à la cour. Cette race de chevaux a été mise en point au XVe siècle grâce à un croisement avec des chevaux venant de l’Empire Ottoman. Le Barbe est aussi très connu à l’époque et jouit d’une très bonne réputation autant comme cheval de guerre que comme cheval de selle. Le Barbe et le cheval Napolitain sont des signifiants culturels dotés d’une connotation positive, révélant la noblesse, le pouvoir et l’autorité du propriétaire. Cette connotation est pervertie par Iago qui inverse la valeur axiologique de ces animaux en en faisant des symboles de stigmatisation négative. Dans le contexte de la poétique subversive de l’injure-fable, Iago fait du Barbe la métaphore péjorative stigmatisant Othello comme bête muette et lubrique, et du cheval Napolitain la métaphore négative incarnant la progéniture monstrueuse engendrée par l’union contre-nature de Desdémone et d’Othello.

• 20 Voir Barbara Fuchs, “Chapter 4: Playing the Moor”, Exotic Nation: Maurophilia and the Construction (...)
• 21 Selon l’entrée « Jennet, etymology » de l’OED, ce mot vient du Berbère : « Zenāta [meaning] ‘a grea (...)
• 22 Voir Ken Parker, « Chapter Five: Reading ‘Barbary’ in Early Modern England 1550-1685 », dans Matthe (...)
• 23 Voir Béatrice Pérez, « Une institution dans la genèse d’un État moderne », dans Raphaël Carrasco (é (...)
• 24 Voir Karen Raber, “A Horse of a Different Color: Nation and Race in Early Modern Horsemanship Treat (...)

12Une autre race de cheval est utilisée comme métaphore par Iago pour connoter la descendance de Desdémone et d’Othello dans le cadre de son injure-fable : « gennets » (I.i.110). Il s’agit du genet qui n’apparaît qu’une seule fois dans tout le corpus dramatique shakespearien. Cette race de chevaux est définie comme « 1. A small Spanish horse » dans l’OED mais une telle définition lisse une complexité qui fait toute la richesse de l’Espagne qui s’est construite sous les dominations chrétienne et musulmane qui se sont succédé de 711 à la Reconquista de 1492 par Ferdinand et Isabelle. Le genet est bien plus qu’une simple métonymie de l’Espagne20. C’est un cheval déjà utilisé par les tribus Berbères des Zénètes, connus pour leurs excellents cavaliers, lorsque les Arabes arrivent en Afrique du Nord21. Quelques années plus tard, ils poursuivent leur conquête en Espagne et y introduisent le genet. Ce cheval va rester un signifiant symbolique important dans les traditions culturelles de l’Al-Andalus. Après les Berbères, ce sont les Maures qui se sont approprié le genet puis les Espagnols. Après la Reconquista, un tribunal de l’inquisition se met en place pour distinguer les Vieux Chrétiens et les Nouveaux Chrétiens, c’est-à-dire les musulmans et les juifs nouvellement convertis au Christianisme. Ces derniers avaient eu le choix entre la conversion ou l’exil vers l’Afrique du Nord. Cette alternative avait été décidée à l’époque en raison de l’émergence de l’idéologie de la pureté de sang selon laquelle les Vrais Chrétiens avaient un sang pur, contrairement aux Nouveaux Chrétiens, que même la conversion religieuse ne pouvait pas à les débarrasser de leur impureté. Les statuts de sang servaient donc à discriminer les purs des impurs. Or, le genet est le symbole du métissage de l’Espagne qui s’est construite grâce à plusieurs héritages culturels22. Cependant, cette hybridité était perçue comme un exemple de dégénérescence raciale par le tribunal de l’Inquisition espagnole (1471-1561) estimant la politique de pureté de sang comme nécessaire23. Le genet représente le métissage dans la mesure où il était au cœur des spectacles de cannes (juegos de cañas), qui étaient des exhibitions de sport équestre dans lesquelles des centaines de cavaliers rejouaient les batailles entre chrétiens et musulmans24. Ces derniers étaient finalement vaincus et finissaient désarçonnés avant de se convertir au christianisme. Sous la poétique subversive de Iago, le genet perd sa connotation méliorative et devient la métonymie de la dégénérescence raciale qui a justifié la politique de la pureté de sang. L’animal renvoie à une vision négative du métissage : c’est la dégradation d’une pureté naturelle et l’aliénation d’une identité nationale par une occupation étrangère. Dans l’injure-fable de Iago, le genet est donc un animal dont la symbolique politique met en garde contre le métissage qui s’attaque à la stabilité et à la pureté de la nation, comme tout ce qui vient des Maures.

• 25 Pierre-Antoine de La Place (éd. et trad.), Le Théâtre anglois, Londres, 1746-1749.
• 26 William Shakespeare, Œuvres Complètes, François-Victor Hugo (trans.), Paris, Pagnerre, 1860.
• 27 William Shakespeare, Œuvres Complètes, François Guizot (trans.), Paris, Librairie Académique Didier (...)
• 28 William Shakespeare, Othello, Le More de Venise, Jean Aicard (trans.), Paris, Ernest Flammarion, 18 (...)

19Il est intéressant d’étudier les différentes traductions en français des passages analysés et de nous concentrer sur la façon dont les traducteurs utilisent les procédés d’adaptation et d’équivalence culturelle pour parler de la race. Certains effacent toute connotation raciale comme Pierre-Antoine de la Place qui traduit « the old black ram is tupping your white ewe » par « le loup est dans la bergerie » en 174625 alors que d’autres la gardent comme François-Victor Hugo en 186026 ou François Guizot en 187327. Des variations apparaissent également sur le choix des animaux, certains traducteurs font le choix d’introduire de nouveaux animaux comme Jean Aicard qui remplace le vieux bélier noir par « un loup noir » et le genet en « pur-sang arabe » en 189928. La traduction de l’injure-fable est donc un véritable défi pour le traducteur qui doit s’assurer de traduire l’injure-fable en conservant son potentiel implicite afin de tenter le spectateur/lecteur libre d’en tirer une morale raciste, comme cela se fait dans le texte-source anglais.