Introduction

2À travers l’analyse de quelques personnages du canon Middletonien dont le genre ne semble pas fixé, Pyander, Moll Cutpurse, Kate Low-water, Dick Follywit, on verra que Middleton s’inscrit au rebours du discours moralisant sur les dangers de l’effémination, notamment par le moyen d’une exaltation indirecte de personnages féminins qui contredit le discours misogyne des personnages masculins qui leur sont opposés.

« A man or woman whether, / I cannot say »

3L’hermaphrodite est une cible récurrente dans la littérature moraliste, pamphlétaire ou satirique. Ainsi dans The Anatomie of Abuses (1583), Philip Stubbes souligne, à l’instar d’autres moralistes, que le vêtement est destiné à distinguer les genres et que le fait de détourner leur utilisation est proprement monstrueux :

• 2 Philip Stubbes, The Anatomy of Abuses, Londres, Richard Jones, 1583 », sig. F5v, accessible en lign (...)

Our Apparell was given us as a signe distinctive to discern betwixt sex and sex, and therefore one to weare the Apparel of another sex is to [...] adulterate the veritie of his owne kinde. Wherefore these Women may not improperly be called Hermaphroditi, that is, monsters of bothe kindes, half women, half men2.

• 4 Thomas Middleton, Microcynicon, Satire 5, « Ingling Pyander », 23-30. Toutes les citations se réfèr (...)

The still memorial, if I aim aright,
Is a pale chequered black hermaphrodite.
Sometimes he jets it like a gentleman,
Otherwhiles much like a wanton courtesan.
But truth to tell a man or woman whether,
I cannot say, she’s excellent in either.
But if report may certify a truth,
She’s neither of either, but a Cheating youth4.

5L’alternance des pronoms personnels entretient jusqu’au bout l’indécision sur le genre véritable de Pyander, dont le narrateur vante à la fois la beauté et les tenues aguichantes :

O so I was besotted with her words –
His words, that no part of a she affords;
For had he been a she, injurious boy,
I had not been so subject to annoy.

• 5 Je souligne.

Microcynicon, « Ingling Pyander », 84-875

6Tout au long de la satire, le narrateur dialogue avec le lecteur, partageant son attirance et son malaise, et impliquant le lecteur dans une forme de voyeurisme par le biais de constants allers-retours entre voix narrative externe et emploi de la première personne. Cette stratégie est spécifique à la cinquième satire, les sections précédentes du recueil ne faisant guère intervenir le narrateur dans l’action. Si la diatribe semble se donner pour objet principal de critiquer l’homosexualité, le réquisitoire se transforme insensiblement en apologie de la séduction androgyne, le narrateur confessant à la fois son attirance pour Pyander et sa réticence à le condamner :

What, shall I cloak sin with a coward fear,
And suffer not Pyander’s sin appear?
I will, I will. – Your reason? Why, I’ll tell,
Because time was, I loved Pyander well.
True love indeed, will hate love’s black defame;
So loathes my soul to seek Pyander’s shame.
Microcynicon, « Ingling Pyander », 39-44

7Le personnage de Pyander représente donc une incarnation visible de la fluidité de genre, y compris en termes onomastiques, puisque le nom contient à la fois une référence à l’enfance – puer – et à la masculinité – ander. L’équivoque de son genre se reflète dans l’ambivalence du jugement exprimé par le narrateur-satiriste, qui se refuse à blâmer l’objet de son désir.

Fluidité de genre assumée : le cas de l’Enragée 

9Il est devenu impossible d’aborder The Roaring Girl sans le replacer dans le cadre de la controverse autour de l’homme-femme qui fit rage autour de 1620, bien que celle-ci se place plusieurs années après la parution du texte de la pièce. Cette guerre en dentelles trouve son expression la plus célèbre dans l’injonction faite par le roi Jacques 1^er à l’évêque de Londres de prêcher contre le port d’habits masculins par les femmes anglaises – en particulier le pourpoint à pointe (pointed doublet), mais aussi les accessoires masculins (chapeaux ou poignards) :

• 7 Lettre de John Chamberlain à Dudley Carleton, 15 Janvier 1620, in John Chamberlain, The Chamberlain (...)

Yesterday the bishop of London called together all his clergie about this towne, and told them he had expressed commandment from the King to will them to inveigh vehemently against the insolencie of our women, and theyre wearing of brode brimd hats, pointed dublets, theyre haire cut short or shorne, and some of them stilettoes or poinards, and such other trinckets of like moment7.

• 12 Middleton, The Roaring Girl, scene 4, 37-47. Toutes les citations de Middleton renvoient à l’éditio (...)

I have no humour to marry; I love to lie o’ both sides o’th’bed myself; and again, o’th’other side, a wife, you know, ought to be obedient, but I fear me I am too headstrong to obey, therefore I’ll ne’er go about it. [...] I have the head now of myself, and am man enough for a woman; marriage is but a chopping and changing, where a maiden loses one head, and has a worse i’th’place12.

14En l’absence de l’épée que manipule si bien Moll Cutpurse, c’est à son esprit d’à-propos que devra avoir recours Mistress Low-water, démontrant par là même que les attendus de genre ne sont pas forcément des traits physiques.

Fluidité de genre accidentelle : le cas de Mistress Low-water

15Vraisemblablement écrite la même année que The Roaring Girl, la comédie No Wit, No Help Like a Woman’s reprend le trope du travestissement d’une jeune femme en homme qui réussit à tromper son monde tout en se mettant dans l’embarras. Kate Low-water matérialise l’irrésistible attraction érotique suscitée par les androgynes, comme le personnage de Pyander, mais sa stature d’épouse modèle met en évidence une nouvelle conception des rapports conjugaux, qui laisse la place à l’expression de la jouissance qu’éprouve la protagoniste à user de son travestissement, qui n’est pas sans faire écho aux préoccupations évoquées par The Roaring Girl.

Érotisme transgenre

17Épouse modèle courtisée par le roué Sir Gilbert Lambston, Mistress Low-water se déguise en homme à la fois pour échapper aux avances de l’importun et pour dénoncer ses machinations. Elle en profite également pour se venger de la veuve d’un usurier qui a ruiné son époux, et que courtise également Lambston. Ayant fait irruption dans une réception donnée en l’honneur de Lady Goldenfleece, Kate découvre que son potentiel érotique a été décuplé par son travestissement, qui suscite presque instantanément un désir irrépressible chez Lady Goldenfleece (Madame Toison d’Or, celle que les prétendants rêvent tous de conquérir et/ou de dépouiller, tels des Argonautes de la ville) : « The more I look on him, the more I thirst for’t », déclare Lady Goldenfleece (No Wit, IV.217). Mais Weatherwise, hôte de la soirée et soupirant de Lady Goldenfleece, tombe également sous le charme androgyne de Kate, et n’hésite pas à se projeter dans une liaison ouvertement homosexuelle avec celui qu’il prend pour un jeune homme tout en soulignant ses qualités féminines :

WEATHERWISE. A proper woman turn’d gallant!
If the widow refuse me, I care not
If I be a suitor to him. I have known
Those who have been as mad, and given half
Their living for a male companion.
No Wit, IV.190-93

18Le paradoxe est bien sûr que Kate est alors jouée par un adolescent, conformément aux usages du théâtre anglais de l’époque, et c’est donc vraiment un tout jeune homme que l’excentrique et la veuve jugent à la fois très féminin et irrésistiblement attirant.

19Lambston, en revanche, représente l’autre extrême dans sa réaction face à l’ambigüité de genre qu’exsude la jeune travestie. Le personnage y décèle à la fois le symptôme de l’homosexualité masculine et féminine, se faisant le porte-parole des pamphlets cités plus haut :

SIR GILBERT. Rich widows, that were wont to choose by gravity
Their second husbands, not by tricks of blood,
Are now so taken with loose Aretine flames
Of nimble wantonness and high-fed pride
They marry now but the third part of husbands,
Boys, smooth-fac’d catamites, to fulfill their bed,
As if a woman should a woman wed.
No Wit, IX.86-92

Théâtre de complicité

22Lady Goldenfleece, la veuve, fait l’objet d’une cour effrénée par des soupirants qui s’intéressent à sa fortune. La pression mise sur elle pour faire un choix parmi des candidats aussi indélicats les uns que les autres rappelle que l’institution du mariage est généralement présentée dans les pièces de Middleton comme un dispositif économique, où les femmes servent de monnaie d’échange et les hommes d’outil de légitimation, notamment pour les prostituées qui cherchent à normaliser leur position sociale. Par contraste avec cette vision cynique, les époux Low-water forment un partenariat fondé sur le respect mutuel et une complicité amusée, qui est renforcée par l’inversion provisoire des rôles entre époux.

23Sortant de son rôle bien circonscrit de femme et d’épouse, Kate Low-water révèle par les précautions qu’elle prend auprès de son mari qu’elle a conscience des attendus conventionnels, qu’elle est capable d’articuler et d’identifier comme tels, mais aussi qu’elle est en mesure d’en sortir grâce à la mise en place d’une complicité perceptible d’entrée de jeu. C’est ainsi qu’elle lui propose tout d’abord de suivre son plan en lui enjoignant de se déguiser en valet et, par le truchement de ce second travestissement, de prendre la place de celui qui obéit aux ordres :

MISTRESS LOW-WATER. Will you but second
The purpose I intend, I’ll be first forward.
I crave no more of thee but a following spirit.
Will you but grant me that?
No Wit, III.161-64

24La rhétorique de la réplique oppose la « première » au « second », celle qui avance et celui qui accepte de suivre, établissant l’inversion des rôles dans un cadre consenti et bienveillant, puisqu’elle invoque la permission de celui qui l’accepte. Ayant obtenu sans difficulté l’accord de son mari, Kate ne manque pas de le prier de l’excuser d’avance pour les mots durs qu’elle emploiera envers lui face aux prétendants dans son accoutrement de valet :

MISTRESS LOW-WATER. I’ll have a trick for ’em; look you second me well now.
LOW-WATER. I warrant thee.
MISTRESS LOW-WATER. I must seem very imperious, I can tell you;
Therefore, if I should chance to use you roughly,
Pray forgive me beforehand.
LOW-WATER. With all my heart, Kate.
No Wit, VI.19-21

25A chaque étape, Low-water s’exécute tout en faisant l’éloge de l’ingéniosité et de la générosité de son épouse, notamment lorsqu’elle fait en sorte de l’exonérer de son rôle de serviteur dans l’échange suivant :

MISTRESS LOW-WATER. [Aside to Low-water] Take you your ease, sir;
Here are those now more fit to be commanded.
LOW-WATER. How few women are of thy mind! She thinks it too much to keep me in subjection for one day, whereas some wives would be glad to keep their husbands in awe all days of their lives and think it the best bargain that e’er they made.
No Wit, VI.215-21

26Low-water souligne ici la contradiction performative entre vêtement et comportement : les plus « masculines » des femmes ne sont pas forcément celles qui s’habillent en homme, mais bien celles qui maintiennent leurs époux sous leur joug. Mistress Low-water souligne également le lien ostensible entre costume et soumission conjugale, que l’échange de vêtements lui permet de déjouer :

MISTRESS LOW-WATER. You must look for no obedience in [these] clothes;
That lies in the pocket of my gown.
LOW-WATER. Well, well, I will not then.
No Wit, VI.22-24

27À cet égard, Mistress Low-water pourrait être opposée au personnage de Livia dans Women Beware Women (Femmes, gare aux femmes, 1621), manipulatrice qui sort de son rôle de femme sans pour autant endosser de vêtement masculin, et contre laquelle se retournent toutes les machinations qu’elle ourdit. Figure ambivalente de la veuve virago qui, sans avoir les caractéristiques extérieures de la masculinité (accessoires ou costume), en assume tous les comportements, Livia défie à tout instant l’ordre social pour satisfaire ses propres désirs et garder sa liberté. Elle n’y parvient cependant qu’au prix d’un renforcement de la domination exercée par les hommes, auxquels elle s’allie de façon tactique, sur les femmes de son entourage. De fait, contrairement à No Wit qui célèbre la victoire de la femme travestie, Women Beware Women se termine par la défaite de la maîtresse-femme, prise au piège d’un autre type de travestissement, presque blasphématoire. En effet, lors d’un Masque, elle se présente en Junon, déesse du mariage, alors même que toutes ses actions au cours de la pièce n’ont cessé de saper les fondements de cette institution. Si tout travestissement peut être considéré comme contre-nature dans le contexte moral de la période, celui-ci dénote une hubris telle que l’action ne peut se terminer que dans un bain de sang.

28Le statut de veuve, qui confère une certaine autonomie financière, ne procure qu’une protection limitée et, à cet égard, les dénouements de Women Beware Women et No Wit présentent quelques similarités dans la mise en accusation de ces femmes trop masculines dans leur autonomie. C’est ce que révèle cruellement Mistress Low-water aux dépens de Lady Goldenfleece, durant la scène finale de No Wit. On y voit en effet Mistress Low-water accuser Lady Goldenfleece d’adultère devant tous les personnages de la pièce. Malgré la dignité douloureuse avec laquelle la veuve fait face aux accusations mensongères, et malgré les appels à la pitié des autres convives, elle est visiblement vouée à la défaite contre la parole de son prétendu mari. Dans le rôle doublement androgyne de l’acteur masculin jouant une femme jouant un homme, Kate Low-water assume le rôle masculin pour mieux révéler les limites imposées aux femmes. Son succès face à Lady Goldenfleece et aux prétendants qu’elle évince (et qu’elle traite comme ses inférieurs tout au long de la pièce) met donc en évidence le caractère construit et performatif du genre tout en condamnant l’injustice afférente à la distribution conventionnelle des rôles. En reprenant les clichés misogynes sur les veuves pour mieux mettre en évidence la différence de traitement dont les femmes sont victimes, Kate légitime et justifie son propre déguisement.

Jubilation dans la fluidité de genre

29Au-delà de la séduction qu’elle exerce par sa simple apparence transgenre, Mistress Low-water éprouve une véritable jubilation à élaborer son plan, puis à jouer au séducteur :

MISTRESS LOW-WATER.               I’ll try my fortune.
I am to begin the world like a younger brother;
I know that a bold face and a good spirit
Is all the jointure he can make a widow;
And’t shall go hard but I’ll be as rich as he,
Or at least seem so, and that’s wealth enough.
For nothing kills a widow’s heart so much
As a faint, bashful wooer. Though he have thousands,
And come with a poor water-gruel spirit
And a fish-market face, he shall ne’er speed.
No Wit, VI.86-95

30Consciente que son absence de virilité physique la désavantage sur le marché du mariage, elle compense ce manque par une exhibition d’ardeur juvénile et des avances très directes (aussi surprenantes pour le spectateur que pour la veuve) qui lui permettent de l’emporter sur ses concurrents :

LADY GOLDENFLEECE. Yes, I confess I was too slow, sir.
MISTRESS LOW-WATER. Why, you shall make me amends for that then with a quickness in your bed.
LADY GOLDENFLEECE. That were a speedy ’mends, sir.
No Wit, VI.111-114

31Si la veuve exprime sa surprise vis-à-vis du manque de respect de son soupirant, qui se voit déjà dans son lit, elle souligne également la distance entre l’ignorance (ou l’innocence) qu’il/elle affiche et la compétence de joueur qu’elle discerne dans son attitude :

LADY GOLDENFLEECE. What do you think of me? You’re very forward, sir.
MISTRESS LOW-WATER. Extremity of love.
LADY GOLDENFLEECE.                               You say you’re ignorant;
It should not seem so, surely, by your play
For aught I see, you may make one yourself;
You need not hold the cards to any gamester.
No Wit, VI.173-77

32Cette audace est rappelée plus tard par Lady Goldenfleece, repoussée par son soi-disant époux à la fois pour éviter de trahir son double jeu et pour la punir de détenir la fortune des Low-water : « Were you so forward lately and so youthful / That scarce my modest strength could save me from you, / And are you now so cold? » (9, 229-31). Comme l’héroïne de Twelfth Night de Shakespeare, Mistress Low-water ponctue ses assauts amoureux de remarques sur son inaptitude à les concrétiser, mais contrairement à Viola, ce n’est pas l’impuissance d’une femme victime de son déguisement que l’on entend lorsqu’elle souligne ses limites avant d’exiger un baiser, mais bien l’ironie d’une joueuse en pleine possession de ses moyens :

LADY GOLDENFLEECE. I thank you for your good will; I can have no more.
MISTRESS LOW-WATER [aside]. Not of me, i’faith, nor that neither, an you know all. – Come, make but short service, widow: a kiss and to bed; I’m very hungry, i’faith, wench.
No Wit, VI.127-31

33La manière dont son propre mari plaisante sur son inaptitude à remplir le rôle d’époux dénote une liberté de ton entre conjoints dont on perçoit tout le potentiel tant érotique que comique pour les acteurs sur scène : 

MISTRESS LOW-WATER. So, a fair riddance.
There’s three rubs gone; I’ve a clear way to th’ mistress.
LOW-WATER. You’d need have a clear way because you’re a bad pricker.
No Wit, VI.81-3

35Au-delà du costume et de ses attendus, la fluidité de genre de Kate trouve son couronnement dans le fait qu’elle contrôle l’ensemble des étapes de l’intrigue : à la différence de Viola dans Twelfth Night, c’est elle-même qui choisit le travestissement comme arme de vengeance, puis qui orchestre la mise en situation qui va lui permettre de mettre son frère Beveril à sa place dans le lit de celle qu’elle a épousée, saisissant l’opportunité de la réapparition inattendue de ce frère disparu au lieu d’en être victime lors de quiproquos non maîtrisés.

Travestis et androgynes : risques et tentations

36La jubilation qu’éprouve Kate Low-water à se travestir se retrouve chez Dick Follywit, l’un des personnages principaux de la pièce A Mad World, my Masters (publiée en 1608), que l’on voit endosser pas moins de trois identités différentes au cours de l’action. Jeune homme à la fois déluré et naïf, Follywit profite de la mode androgyne des pourpoints en pointe pour se travestir en courtisane et pour affirmer le règne de la fluidité de genre – non pas tant pour la critiquer que pour la mettre au service de son inventivité :

LIEUTENANT. But what shift will you make for upper bodice, captain?
FOLLYWIT [settling skirt at his waist]. I see now thou’rt an Ass. Why, I’m ready.
LIEUTENANT. Ready?
FOLLYWIT. Why the doublet serves as well as the best and is most in fashion. We’re all male to th’ middle, mankind from the beaver to th’ bum. ’Tis an Amazonian time – you shall have women shortly tread their husbands.
A Mad World, my Masters III.3.111-120

38La fluidité du genre de Follywit se prolonge à travers ses autres déguisements : le premier en fait un aristocrate efféminé et le troisième un acteur, dans un geste méta-théâtral qui souligne le caractère artificiel de l’ensemble des personæ qu’il assume, y compris celle de Follywit le petit-fils prodigue. Sa défaite ultime face à la véritable courtisane, meilleure comédienne que lui puisqu’elle arrive à lui faire croire qu’elle est une vierge effarouchée, et pourtant elle-même trompée par le travestissement en acteur de Follywit, ne sanctionne-t-elle pas tout simplement l’échec de ce dernier dans la transition de genre ? Contrairement à Mistress Low-water, en effet, sa fluidité n’est que de surface, dépendante des accessoires vestimentaires, et elle n’est pas soutenue par une partenaire qui serait son égale. Il signale lui-même ses doutes en notant qu’il n’est pas vraiment un hermaphrodite puisqu’il ne peut pas s’identifier pleinement aux motivations de celle qu’il essaie d’incarner : « If I do not wonder how the quean ’scaped tempting, I’m an hermaphrodite » (Mad World, IV.3.43-44). En définitive, les métamorphoses de genre de Follywit contribuent à renforcer le triomphe de la féminité incarnée par la Courtisane. Si le mariage de Follywit et la courtisane peut un instant ressembler à un arrangement économique, les derniers mots de la pièce augurent néanmoins d’un pacte entre deux joueurs dans lequel la femme risque peu d’être assujettie aux lois de son époux.

Conclusion

39La tendresse sous-jacente exprimée pour l’hermaphrodite Pyander, et le capital de sympathie dont disposent Follywit et la Courtisane, Moll Cutpurse et Kate Low-water affirment une victoire de la mise en scène, de la performance du genre opposé. Tout comme l’éloge des vertus rédemptrices du travestissement de Mistress Low-water, la mise en évidence de la fluidité de genre des jeunes hommes qui peuplent la scène et la rue londonienne subvertit le discours de ceux qui y voient une menace à la morale en se concentrant sur la jubilation de la feinte réussie et sur une peinture des charmes irrésistibles des corps travestis. La fascination qu’elle exerce sur les habitants de la ville incarnés par le narrateur du Microcynicon souligne en définitive la jouissance trouble suscitée par le spectacle de l’indétermination du genre. Le dénouement de No Wit permet au corps androgyne de persévérer dans son être scénique, tandis que celui de Mad World réitère l’expérience du narrateur de Ingling Pyander : comment condamner le travestissement si l’on continue d’aimer le travesti ?