• 1 James L. Jackson, « The Fencing Actor-Lines in Shakspere’s Plays », Modern Language Notes, 57.8, 19 (...)

J’enseigne l’escrime de spectacle aux acteurs et je chorégraphie leurs combats sur scène en choisissant pour eux et avec eux des enchaînements de gestes d’escrime (attaques, parades, ripostes, esquives etc.) qui forment un dialogue et qu’on appelle d’ailleurs des phrases d’armes. Lorsqu’un metteur en scène décide de monter une pièce dans laquelle il y a un combat (notamment dans l’œuvre de Shakespeare), en général il fait donc appel à un maître d’armes et chorégraphe de combat, parce que de nos jours, les escrimeurs ne courent pas les rues, contrairement à l’époque élisabéthaine où vraisemblablement, tout le monde masculin savait se battre (plus ou moins bien). À l’époque en effet, les rôles shakespeariens qui exigent une bonne maîtrise de l’escrime (tels que Hamlet, Roméo, le Prince Hal, Macbeth, Coriolan et leurs adversaires respectifs, Laërte, Tybalt, Hotspur, Macduff, Aufidius, ainsi que les compagnons Mercutio ou Falstaff, pour n’en citer que quelques-uns) furent créés par les trois fines lames de la troupe, Richard Burbage en tête, ainsi que William Sly et Thomas Pope1. Ce sont eux, vraisemblablement, qui réglaient eux-mêmes leurs combats – et qui les réglaient plutôt qu’ils ne les chorégraphiaient à proprement parler, parce que, ces comédiens sachant se battre dans la vie civile, ils devaient probablement se mettre d’accord en amont, sur comment commencer et terminer leurs combats, et improviser ensuite entre les deux.

• 2 Le Roi Lear, IV.vi.238. Toutes les références aux œuvres de Shakespeare sont empruntées ici aux Œuv (...)

FR : Le texte shakespearien fournit très peu d’indications sur le déroulement des combats (à l’exception de Roméo et Juliette et de Hamlet, sur lesquels je reviendrai). Au moment d’un combat, les didascalies se réduisent à « Ils se battent » ou « Scène de guerre ». Comment les personnages se battent-ils ? Avec quelles armes ? Pendant combien de temps ? Avec quelle violence ? Qui se bat honorablement ? Qui se bat en employant des coups bas ? Le vainqueur gagne-t-il le combat parce qu’il est plus habile techniquement ? Ou plus fort physiquement ? Ou plus déterminé ? Toutes ces questions sont, a priori, laissées à l’interprétation du metteur en scène. Mais en général, le metteur en scène les confie au maître d’armes, parce que la maîtrise technique du geste entre en jeu bien sûr, mais aussi parce que le maître d’armes peut repérer des indices dans le texte que le metteur en scène ne saisit pas nécessairement. Selon moi, la chorégraphie d’un combat est comme une mise en scène à l’intérieur de la mise en scène : elle doit intégrer les partis pris de la production pour la servir au mieux, et toujours s’appuyer sur le texte pour l’incarner au plus près. En ce qui concerne les partis pris de la production, c’est l’époque, ou l’esthétique, choisie par le metteur en scène, qui va le plus souvent déterminer le choix des armes et donc la technique du combat. La construction des personnages et des situations va guider ensuite la chorégraphie dans le choix des gestes et du rythme. À titre d’exemple, j’ai récemment chorégraphié les combats du Roi Lear dans la dernière mise en scène de Georges Lavaudant. Imaginez une scénographie dépouillée, des costumes intemporels, plutôt modernes avec des emprunts au XIX^e siècle : si j’avais proposé une épée médiévale par exemple, ça aurait fait tache ! Il me fallait donc une arme aussi « neutre » que possible mais qui reste une vraie arme de combat pour soutenir l’enjeu des affrontements. J’ai donc opté pour un modèle de sabre polonais du XIX^e siècle, extrêmement sobre, fabriqué exprès avec une lame en duralumin, qui sonne mieux que l’acier, pour augmenter encore l’effet. Pour Edgard déguisé en « Pauvre Tom » lorsqu’il se bat contre Oswald, qui a, lui, un sabre à la main, j’ai également opté pour un simple bâton de marche, compagnon du pèlerin, plutôt que le gourdin2 mentionné par Edgar lui-même – toutes choses qui ont permis aux combats à la fois de s’intégrer esthétiquement à la mise en scène et de révéler des facettes des personnages, notamment l’adresse d’Edgar à l’emporter sur le sabre grâce à sa maîtrise de la technique du bâton. Ce choix d’un bâton de marche, apparemment inoffensif, avait en outre l’avantage de créer un effet de surprise lorsqu’il devenait une arme de combat (fatale, qui plus est).

• 3 Laetitia Sansonetti, « La rapière », (billet accessible en ligne sur : https://literes.hypotheses.o (...)
• 4 Michel de Montaigne, Essais, in Œuvres complètes, éd. Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris, Galli (...)
• 5 Egerton Castle, L’Escrime et les escrimeurs depuis le moyen âge jusqu’au XVIII^e siècle (éd. 1888), (...)

Or pendant ce temps-là en Italie, les choses se raffinent, si j’ose dire, et une nouvelle arme apparaît, plus fine et plus légère que l’épée médiévale, parce qu’on la porte désormais en ville. Cette première arme citadine, portée sur le côté, s’appelle d’ailleurs en italien « spada da lato », littéralement « épée de côté ». En Espagne, on l’appelle « espada ropera » (d’où peut-être le nom de « rapière », à moins qu’il ne dérive du mot « râpe » du fait de la poignée trouée de cette épée3), c’est-à-dire « épée de manteau » car on la cache dessous. La rapière a une garde plus élaborée pour mieux protéger la main, parfois en forme de bol comme un petit broquel. Elle a aussi une lame légère, mince, tranchante, mais surtout faite pour l’estoc (voir illustration 3 ci-dessus), c’est-à-dire la pointe (l’estoc, qui aurait apparemment donné le terme « tuck » en anglais, utilisé pour désigner une arme de pointe). Arme de pointe, la lame de la rapière est aussi par conséquent plus longue. C’est par ailleurs en Italie, davantage qu’en Espagne, que va se développer pleinement la technique de cette arme. Montaigne, qui pratique l’escrime, voyage en Italie pour se former à cette arme nouvelle et constate que beaucoup de ses concitoyens font la même chose. Quant au fleuret, le mot lui-même fait son apparition dans un traité d’escrime en français en 1573 (l’ouvrage de Henri de Saint-Didier, Traicté contenant les secrets du premier livre sur l’espée seule), et on le retrouve quelques années plus tard dans les Essais de Montaigne4. Cette arme est spécifiquement conçue pour l’entraînement. Elle est identique à la rapière, mais le fil de sa lame est émoussé et sa pointe repliée, d’où vraisemblablement son nom en anglais, « foil », qui viendrait du vieux français « fouler, refouler » au sens de « retourner, replier »5. Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XVII^e siècle que le fleuret devient une arme mouchetée (par du fil poissé ou par une boule d’étoupe ou par un petit bouton de cuir) parce qu’il correspond alors à la nouvelle épée à la mode, l’épée de cour, dont la lame n’est plus du tout tranchante mais de plus en plus légère pour développer plus spécifiquement encore la technique de la pointe. Le fleuret tel qu’il existe à l’époque élisabéthaine est donc de courte durée puisque dès la seconde moitié du XVII^e siècle, sa lame devient flexible, comme on peut le voir avec les différents modèles à partir de cette époque et jusqu’au fleuret moderne tel qu’on le connaît et qu’on le pratique de nos jours en tant qu’une des trois armes olympiques (au même titre que le sabre et l’épée), et que l’on traduit toujours aujourd’hui en anglais par « foil ».

• 6 Le Roi Lear, V.iii.251.
• 7 Pascal Brioist & Hervé Drevillon, Escrime et société dans l’Angleterre des XVI^e et XVII^e siècles, F (...)

FR : On peut toujours traduire « foil » par le mot « fleuret », simplement il ne faut pas se tromper d’arme si on veut monter une production en costumes d’époque de façon rigoureuse. Shakespeare utilise ce terme lorsqu’il s’agit d’armes émoussées, comme dans Hamlet pour l’assaut final, ou alors de façon métaphorique, comme dans Beaucoup de bruit pour rien (V.ii.10-11). Comme aujourd’hui le terme évoque avant tout l’arme olympique très flexible, le public peut éventuellement être désorienté d’entendre mentionner le terme « fleuret » et de voir un assaut avec des rapières émoussées ou tout autre type d’armes d’entraînement. Cela relève au final d’un choix de mise en scène. Toujours en ce qui concerne la traduction, utiliser l’expression d’arme « mouchetée » (ou « démouchetée ») ne respecte pas la vérité historique, même s’il est vrai que cette expression qu’on emploie souvent de façon métaphorique, est sans doute plus parlante pour le public aujourd’hui. En même temps, à propos d’anachronisme, Shakespeare lui, ne se gêne pas de ce point de vue-là : dans la plupart de ses pièces historiques, ou encore dans Titus Andronicus, les personnages se battent spécifiquement avec des rapières, qui n’existent évidemment pas du tout à l’époque où sont censés se passer ces drames. Mais il arrive également à Shakespeare de mentionner, tout aussi spécifiquement, des armes hors d’usage à la fin du XVI^e siècle, telle que le fauchon (« falchion » en anglais), une épée large et incurvée, proche du cimeterre, et cela, pour évoquer un temps définitivement révolu, comme le fait Lear au moment de mourir par exemple6. Pour résumer, pendant toute la Renaissance, on assiste à une véritable révolution de l’escrime, qui va donner naissance à l’escrime moderne, et qui démarre donc en Italie et en Espagne avant de se répandre dans le reste de l’Europe. Avec les changements sociétaux de cette période de transition, l’escrime, jusque-là militaire, devient également civile : les armes changent, les techniques s’adaptent, les différentes Écoles se développent (quatre principalement : italienne, espagnole, française et allemande), les traités d’escrime voient le jour, les salles d’armes s’ouvrent (en Angleterre, Henry VIII doit d’ailleurs réglementer l’accès à la profession de maître d’armes dès 15407), et le combat en duel lui-même se transforme.

• 8 François Billacois, Le Duel dans la société française des XVI^e et XVII^e siècles, Paris, Éditions de (...)
• 9 Maurice Abiteboul, « Du combat singulier au duel dans le théâtre de Shakespeare : enjeux et avatars (...)
• 10 Roméo et Juliette, II.iii.23.
• 11 Peines d’amour perdues, I.ii.161.
• 12 À ce sujet, voir notamment Laetitia Sansonetti, « Immortal Passados: Early Modern England’s Italian (...)
• 13 Nathalie Vienne-Guerrin, « La réécriture des codes de duel dans l’injure Shakespearienne », Duels e (...)
• 14 L’Histoire de Henry IV, II.iv.154-58.

FR : Absolument. À l’origine, le duel est judiciaire : vraisemblablement issu du droit germanique, on l’appelle aussi « jugement de Dieu » ou « jugement par combat » car il consiste en un combat singulier dont on considère le vainqueur comme bien fondé puisque désigné par Dieu. Et on en a un parfait exemple dans Richard II, entre Mowbray et Bolingbroke8. En pratique, ce duel judiciaire tombe en désuétude au XVI^e siècle mais il est encore très vivant dans la conscience collective et les combats de certaines tragédies en témoignent également, comme dans les dénouements de Macbeth ou du Roi Lear9. Au même moment, apparaît le duel d’honneur pour régler des conflits personnels, et qui est comme un dévoiement du duel judiciaire. C’est notamment le cas dans Roméo et Juliette où le terme de « duelliste » apparaît pour la première et, à ma connaissance, unique fois dans l’œuvre de Shakespeare (dans la bouche de Mercutio, lorsqu’il dresse le portrait menaçant de Tybalt : un mot qu’il répète deux fois de suite, de façon péjorative d’ailleurs10). C’est à peu près à la même époque, dans une comédie cette fois, Peines d’amour perdues, qu’on trouve la première mention du terme « duello »11 (en italien dans le texte, comme très souvent les termes d’escrime12). On peut noter au passage que dans les comédies, le duel est souvent ridiculisé, et même dénoncé comme une pratique futile, voire comme l’exercice par excellence des lâches (comme dans La Nuit des rois par exemple13, où l’on retrouve d’ailleurs le terme de « duello »). Le récit que fait Falstaff de son combat (fictif) au Prince Hal a également valeur comique par son évidente démesure14. Dans la comédie The Two Angry Women of Abingdon, publiée en 1599, Henry Porter fait dire à l’un de ses personnages :

• 16 Giacomo di Grassi, The True Art of Defence, Londres, John Jaggard, 1594, STC 12190.
• 17 Vincenzo Saviolo, Practice, Londres, John Wolfe, 1595, STC 21788.
• 18 George Silver, Paradoxes of Defence, Londres : Edward Blount, 1599, STC 22554.
• 19 Idem, cité par Castle, op. cit., p. 104-105.

FR : J’ai évoqué plus haut les traités d’escrime. Ceux qui circulent en Angleterre à la fin du XVI^e siècle sont rédigés par des maîtres italiens, comme Giacomo Di Grassi dont l’ouvrage de 1570 est traduit en anglais en 159416, ou encore Vincenzo Saviolo, maître d’armes du Comte d’Essex, qui publie un ouvrage directement en anglais en 159517. En 1599, un gentilhomme anglais, du nom de George Silver, publie un traité18 pour se poser en champion des anciens maîtres nationaux et railler l’engouement populaire pour ces maîtres étrangers. Silver déplore par exemple que « ces escrimeurs italiens nous apprennent l’offensive et non la défensive »19 (notons qu’en Angleterre, on appelle l’escrime « la noble science de la défense » d’où le terme anglais de « fencing » du vieux français défense). Silver poursuit :

• 20 Ibid.

Ils excitent les hommes à s’entr’égorger chez eux, en temps de paix, à l’aide d’un instrument qui n’est même pas bon à faire du mal à l’ennemi en temps de guerre. Quand arrive le moment du combat, c’est à peine s’ils trouvent assez de place pour tirer du fourreau leurs broches de cuisiniers. Une fois tirées, que peuvent-ils en faire ? Peuvent-ils de la pointe percer une cuirasse ? Peuvent-ils détacher un casque, et tient-on tête aux piques par des stoccata, des riversa, des dritta, ou par d’autres coups semblables, baptisés de termes tout aussi ronflants ? Non ! Ces jouets conviennent à des enfants et non pas à des hommes ; ils sont bons, tout au plus, aux maraudeurs des champs pour massacrer la volaille, et non à des vaillants qui veulent combattre leurs ennemis20 !

• 21 La toute première édition date en fait de 1517 à Venise, mais celle à laquelle il est le plus souve (...)

Les critiques de Silver sont d’autant plus véhémentes qu’il s’agit de s’opposer à la source la plus influente de tous les traités du XVI^e siècle, et qui est l’ouvrage majeur de 1536, Opera Nova d’Achille Marozzo21, le grand maître d’armes de Bologne. C’est sous sa plume qu’on trouve pour la première fois la description des gestes techniques selon les armes et selon qu’il s’agit d’escrime de guerre, d’escrime de duel ou d’escrime de salle, ainsi que toutes les règles qui président au déclenchement du duel, avec notamment les différentes manières de dire à quelqu’un qu’il a menti (et l’on peut se demander si cette progression verbale est destinée à freiner l’escalade ou bien à l’accélérer) :

• 23 Comme il vous plaira, V.iv.84-85.
• 24 Vienne-Guerrin, op.cit., p. 32.

Des formules qu’on retrouve dans plusieurs pièces de Shakespeare, car à l’évidence, il connaît bien ces traités, y compris celui de Marozzo, dont il se moque aussi, notamment lorsqu’il fait de cet art de la querelle, un art d’éviter le duel dans la scène de Comme il vous plaira où le Bouffon raconte une escalade verbale, en détaillant ses divers degrés (réplique courtoise, raillerie modérée, répartie hargneuse, remontrance vaillante, contre-attaque querelleuse, démenti conditionnel et démenti catégorique) mais qui se termine par le fait de comparer la longueur des épées et de se séparer bons amis. Le Bouffon précise d’ailleurs : « nous nous querellons au pied de la lettre, selon les règles du traité : de même qu’il y a des traités de bonnes manières »23 avant d’énumérer une seconde fois les sept degrés – un passage qui est souvent coupé en production car, comme l’analyse si bien Nathalie Vienne-Guerrin, « Si ces tirades peuvent paraître énigmatiques à un lecteur ou à un spectateur contemporain non initié, en revanche, le spectateur élisabéthain ne pouvait manquer d’y entendre, quant à lui, une réécriture parodique des codes de duels si subtils qui apparaissaient à son époque24. »

• 25 La nuit des rois, III.ii.31.
• 26 William M. Gaugler, « Swords of Shakespeare : Hurt Him in Eleven Places », Fencing Classics from Th (...)

Un autre détail du même ordre, dans La Nuit des rois cette fois, c’est le conseil que donne Sir Toby à Sir Andrew, pour montrer sa bravoure, de blesser son adversaire en onze endroits25 : ces onze cibles sont issues des enseignements du traité de Marozzo qui comprend une illustration (voir illustration 7) qu’on ne retrouve nulle part ailleurs à la fin du XVI^e siècle (mais qui apparaît dans un nouveau traité de 1606, voir illustration 8), ce qui laisse aussi penser que Shakespeare connaissait l’ouvrage de référence en question26. Là encore, de la part de Shakespeare, c’est une forme de connivence avec les plus fins connaisseurs de son public, et une façon très nette de distinguer Sir Toby par son érudition en la matière.

• 27 L’Histoire d’Henry IV, I.iii.227.
• 28 Roméo et Juliette, I.i.15 (« Enter SAMPSON and GREGORY, with swords and bucklers ») ; I.i.67 (« Clu (...)
• 29 Christophe Camard, « L’Italie selon Shakespeare et Ben Jonson : l’altérité dans un théâtre sans déc (...)

FR : L’arme et la technique sont en fait de véritables marqueurs sociaux pour n’importe quel public de l’époque. Dans L’Histoire d’Henry IV, Hotspur, pour exprimer son mépris pour le Prince Hal, le traite de « sword-and-buckler Prince of Wales 27 ». Un prince qui se bat à l’épée et au bouclier : autant dire qu’il le traite de « tocard » ou de « rustre » ! Épée et bouclier qu’on retrouve dans Roméo et Juliette, mais entre les mains des gens du peuple, les serviteurs de la maison Capulet ; tandis que dans cette même pièce, les citoyens se battent, eux, avec « massues, piques et pertuisanes »; le vieux Capulet, lui, réclame sa « longue épée », cette arme lourde qui date de sa jeunesse et s’utilise avec les deux mains ; et quant aux jeunes gentilshommes, Tybalt, Benvolio, Mercutio et Roméo, ils se battent avec l’arme à la pointe de la mode parmi les courtisans : la rapière bien sûr28. Cette répartition très précise est donc bien une façon d’identifier les personnages par leurs armes, de les caractériser socialement afin de les rendre plus concrets, plus authentiques, exactement comme le registre de la langue peut le faire. Et les détails techniques ont leur importance : quand Mercutio avertit Benvolio de la virtuosité de duelliste de Tybalt, il cite « l’immortel passado, le punto reverso et le haï » – soit une estocade en marchant, un coup de pointe de revers et une touche (le haï évoque la formule italienne « hai il colpo29 » qui signifie : « tu as le coup, tu as la touche »).

• 31 Roméo et Juliette, III.i.99.

1Et Mercutio finit par traiter Tybalt de « scélérat qui se bat en suivant son livre d’arithmétique31 ».

• 32 À l’exception de Di Grassi – à ce sujet, voir Adolphe L. Soens, « Tybalt’s Spanish Fencing in Romeo (...)
• 33 Jay Maxwell, « A School of Fencing with a Special Concept » (accessible en ligne sur : https://hema (...)
• 34 Idem. À ce sujet, voir également Anna Demoux, « ‘Here’s my fiddlestick; here’s / that shall make yo (...)

FR : Ce dernier renvoie très certainement à l’École espagnole, fondée sur des calculs et des rapports géométriques extrêmement complexes, si complexes qu’ils en deviennent obscurs et qu’ils sont d’ailleurs rarement repris par l’École italienne32. On pourrait donc imaginer que Mercutio dénonce spécifiquement l’influence espagnole. Mais Mercutio qualifie aussi Tybalt de « vrai boucher pour les boutons de soie » et la formule renvoie, elle, à une anecdote très populaire à l’époque, au sujet du célèbre maître d’armes italien Rocco Bonetti33 qui instruit la fine fleur de la société à des prix exorbitants (jusqu’à cinquante fois supérieurs aux tarifs des maîtres d’armes anglais) et qui aurait déclaré qu’il pouvait faire sauter le moindre bouton de pourpoint de n’importe quel Anglais. On pourrait même imaginer que la rivalité entre Montaigu et Capulet reflète la concurrence entre anciens et modernes, c’est-à-dire entre maîtres anglais et maîtres étrangers34, principalement italiens donc (même si le drame se déroule à Vérone, mais on sait bien que Shakespeare use de la géographie exotique comme de l’histoire ancienne). Ces commentaires de Mercutio restent en tous cas comme autant de détails piquants à l’attention d’un public très averti donc. Or qui dit public très averti de tous ces signes qui traversent le texte, dit aussi nécessairement public à qui « on ne la fait pas » quand on passe à l’action. Les indications qu’on trouve dans Roméo et Juliette sur le meurtre de Mercutio par Tybalt, puis de Tybalt par Roméo, sont exceptionnelles dans la précision des gestes car tout est raconté en détail par Benvolio, qui précise que les passes d’armes furent d’une extrême rapidité. Mercutio est en effet à peine égratigné par Tybalt, mais c’est une touche mortelle car il s’agit précisément d’une technique de pointe, beaucoup moins spectaculaire que la technique de tranchant, mais bien plus dangereuse. Au moment où Tybalt porte son coup fatal à Mercutio, la didascalie précise qu’il le touche en passant sous le bras de Roméo qui tente de s’interposer entre eux. Qu’il s’agisse là d’une note de régie ajoutée après coup ou d’un détail intentionnel pour valider le récit qui suit de Benvolio importe peu, la simultanéité du geste qui sauve (celui de Roméo) et du geste qui tue (celui de Tybalt) est d’une puissance dramatique telle qu’on ne peut que vouloir la restituer à la lettre. Mais pour cela, on doit régler un coup aussi virtuose que véloce tout en trouvant le moyen qu’il n’échappe pas à l’œil des spectateurs.

• 35 Idem.
• 36 Macbeth, V.vii.1-2.

FR : De nos jours, on doit un tant soit peu agrandir le geste et l’augmenter de parades et ripostes, à l’attention d’un public, dans son ensemble moins familier de l’escrime, et surtout dont l’imaginaire est nourri aux combats spectaculaires du cinéma depuis des décennies. Les acteurs de l’époque élisabéthaine, eux, devaient probablement se battre au plus près d’une technique de combat réel qui visait avant tout l’efficacité. Au passage, on peut noter que Richard Burbage, principal escrimeur de la troupe, avait pour instructeur (et pour beau-frère) le fameux Rocco Bonetti, dont la salle d’armes était installée dans les locaux d’un théâtre désaffecté, récupéré (de façon pas très loyale apparemment35) en 1596 par Burbage père et Shakespeare pour y fonder le Théâtre de Blackfriars avant la construction du Globe quelques années plus tard. Il est aussi intéressant de rappeler que c’est dans ce même quartier où le théâtre va se développer qu’avaient lieu, depuis longtemps déjà, les très populaires spectacles de combats, y compris ceux particulièrement sanglants entre animaux. Tout près du Globe, se trouvait notamment une fosse aux ours dont les hurlements mêlés à ceux des chiens furieux devaient résonner de façon saisissante dans les oreilles du public lorsque Macbeth dit : « Ils m’ont lié à un poteau, je ne peux pas fuir, et comme l’ours je dois lutter contre la meute »36. Devant un public friand de spectacles violents, les acteurs avaient donc clairement intérêt à se battre avec le plus grand réalisme et l’adresse de ces comédiens à le faire sans se blesser, a certainement contribué au succès des pièces, notamment Hamlet, dont le final culmine avec ce qui reste sans doute le duel le plus célèbre de toute l’œuvre de Shakespeare.

• 37 Hamlet, IV.vii.108. Le terme utilisé en anglais est « rapier », traduit dans l’édition consultée pa (...)
• 38 John Dover Wilson, Pour comprendre Hamlet, Enquête à Elseneur (1935), trad. Dominique Goy-Blanquet, (...)
• 39 Hamlet, V.ii.236, 251, 275.
• 40 Hamlet, IV.vii.145.
• 41 Vienne-Guerrin, op. cit., p. 39.

FR : Si ce duel est si célèbre, c’est sans doute aussi parce qu’il est le plus complexe, parce qu’il est en même temps, pour la Cour, exhibition d’escrime ; pour Hamlet, rencontre « sportive » pour réparer les liens fraternels ; pour le Roi, meurtre déguisé ; pour Laërte, duel d’honneur ; et à l’échelle de l’œuvre, duel judiciaire. Pour le public, il est évidemment tout cela à la fois, et surtout la perspective d’un combat virtuose entre Laërte (revenu de France et passé « maître dans l’art et la pratique de l’escrime, et surtout de la rapière37 ») et Hamlet (qui dit ne pas avoir cessé de s’exercer et que l’on voit enfin « combattre ses ennemis au lieu de parler38 »). Il s’agit donc au départ d’un assaut extrêmement formalisé, et, comme la pièce représentée plus tôt par les acteurs engagés par Hamlet, c’est du « théâtre dans le théâtre » où l’on est censé se battre « pour de faux ». La didascalie de ce combat est d’ailleurs « they play39 » et non « they fight » et le terme utilisé pour les armes est toujours « foil », même si au moment du complot à l’acte précédent, c’est une arme « non émoussée » que le Roi prévoit pour Laërte : « a sword unbated40 » (et on comprend d’autant mieux pourquoi Hamlet ne remarque pas la différence entre les lames qu’il n’examine pas de près, comme le Roi l’avait anticipé). Cette représentation d’escrime manigancée par le Roi pour piéger Hamlet peut aussi apparaître comme sa revanche après la représentation de théâtre manigancée par son neveu pour l’éprouver. À lui tout seul, cet affrontement, par sa nature plurielle, par sa transformation progressive, par le croisement de ses enjeux dramatiques, mais également par sa durée exceptionnelle, est aussi l’exact contrepoint de tous les duels escamotés qu’on trouve dans les comédies41. Sur scène, on se rend vite compte que la structure du combat est très directive, mais c’est une contrainte qui donne en fait une grande liberté pour construire la chorégraphie elle-même.

• 42 À ce sujet, voir John Dover Wilson, op. cit. p. 278-289, qui, le premier, a analysé les rouages tec (...)

Rappelons-en la structure42 :