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Rôle de l’in-folio dans la réception

Paradise lost in-folio : esquisse d’une enquête continentale, de Londres à Paris, en passant par Vérone

Jean-Louis Haquette

Résumés

Suivre l’itinéraire des éditions in-folio du Paradis perdu en italien et en français permet de souligner certaines spécificités de la réception continentale du Paradis perdu. Traduit simultanément en 1729 en français et en italien (mais publié à Londres), il reçoit un traitement éditorial bien différent : la première version italienne in-folio paraît à Londres, puis, illustrée, à Vérone, dans la première moitié du XVIIIe siècle, mais en France il faut attendre la Révolution pour voir paraître une telle édition de l’œuvre du poète anglais. Ces différences relèvent à la fois du débat littéraire européen (la contestation des opinions de Voltaire), du statut symbolique accordé à l’œuvre, et des circonstances éditoriales. S’il faut attendre cinquante ans par rapport à l’Italie pour que paraisse en France une édition in-folio illustrée, c’est non seulement parce que l’horizon d’attente français était plus éloigné de la poésie de Milton que celui de l’Italie, mais aussi parce qu’il n’y eut pas un défenseur de Milton aussi déterminé et disposant d’autant d’appuis culturels et éditoriaux que Paolo Rolli (1687-1765). L’article envisage le contexte éditorial de ces éditions in-folio, les motivations de leurs promoteurs et les destinataires visés.

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Texte intégral

  • 1 Concernant les significations du format in-folio, sur le cas anglais, mais avec des réflexions qui (...)
  • 2 Cette pratique, comme on le sait, consiste à faire avancer par les acheteurs le prix du livre, qui (...)
  • 3 Bibliography and the sociology of texts (Panizzi Lecture, 1985), Londres, British Library, 1986 [re (...)
  • 4 Les travaux en ce sens se sont multipliés ces dernières années. On verra notamment, dans le domaine (...)

1Courant dans les débuts de l’imprimerie, le format in-folio acquit, pour les œuvres littéraires vernaculaires, des significations particulières dès le XVIe siècle, comme le montrent Rémi Vuillemin et Nathalie Dauvois dans leurs contributions respectives à ce volume. Mon propos, qui porte sur le XVIIIe siècle, le confirmera, en incluant notamment la question des destinataires et des commanditaires1. Au siècle des Lumières les projets d’édition in-folio, par le coût financier qu’ils impliquent, nécessitent en effet un contexte éditorial particulier. Ils obligent souvent les acteurs du livre à des procédures particulières, notamment celle de la souscription2. De façon assez classique, le format in-folio sera ici envisagé comme un marqueur de la réception des œuvres littéraires ; le choix de ce format couteux et prestigieux (car lié traditionnellement aux textes sacrés ou aux sommes savantes) participe à la fois de l’établissement et de la reconnaissance du statut d’un auteur et d’une œuvre. L’étude de la réception éditoriale, c’est-à-dire la prise en compte de la matérialité des livres qui contiennent les textes, est une source importante de l’histoire des modifications de la compréhension des œuvres, à travers le temps et l’espace. Elle est souvent moins fréquentée que la réception critique. Je m’inscris dans la lignée de Donald McKenzie, qui, dans une contribution déjà ancienne3, a fermement posé les bases d’une étude du livre comme forme symbolique4.

  • 5 Voir, pour la question des variations du texte, Robert G. Moyles, The Text of Paradise Lost : A Stu (...)

2Comme pour Shakespeare, les éditions in-folio de Paradise lost ont contribué à manifester le statut littéraire acquis par le poème et son auteur. L’histoire éditoriale de Paradise lost ayant été largement étudiée5, il parait donc intéressant d’envisager le destin éditorial continental du poème qui plaça Milton au panthéon européen des grands auteurs épiques. Le sujet étant vaste, je me contenterai de livrer ici les résultats partiels d’une enquête en cours sur les éditions in-folio du Paradis perdu en dehors de la Grande-Bretagne, au cours du XVIIIe siècle. Le parcours de ces livres nous conduira de Londres à Paris, en passant par Vérone.

  • 6 Pour Shakespeare, voir Emma Smith, The Making of Shakespeare’s First Folio, Oxford, Bodleian Librar (...)
  • 7 Jacob Tonson, jeune imprimeur de vingt-huit ans, avait acquis d’un précédent imprimeur, Brabazon Ay (...)
  • 8 « The book is also one of the earliest examples of financing publication through subscription with (...)
  • 9 Thomas Anderson, « ‘All Things Visible in Heaven, or Earth’ : Reading the Illustrations of the 1688 (...)
  • 10 John Milton, Paradise Lost. A Poem in Twelve Books, Londres, Jacob Tonson, 1688. Il s’agit de la qu (...)
  • 11 Hodnett la considère « the earliest serious effort to illustrate an important work of English poetr (...)

3Il convient d’abord de rappeler qu’en 1668 Milton bénéficie post mortem, tout comme Shakespeare, d’une première édition in-folio qui vise à le faire entrer dans le canon littéraire. Les circonstances éditoriales en sont cependant assez différentes6. Ce ne sont pas des proches de l’auteur, mais le détenteur du copyright du poème, Jacob Tonson (1655-1736) qui la lance7. L’entreprise allie le symbolique et l’économique : c’est une des premières éditions par souscription qui indique le nom des 500 souscripteurs8. Comme l’écrit Thomas Anderson, « The 1688 edition, then, with the new designs that adorn each of the twelve books of the poem, is evidence of Milton’s changing reputation from that of the republican radical to a marketable, mainstream poet »9. Deux différences d’importance sont à noter entre le First Folio et cette édition : dans le cas de Milton, il s’agit d’un seul poème, et non d’œuvres complètes, mais surtout d’une édition illustrée10. Les douze images qui illustrent les douze livres furent à l’origine d’une tradition iconographique qui influença durablement la lecture du poème et marqua l’histoire de l’illustration littéraire britannique11.

Première étape : Londres

  • 12 Rédigé d’abord en anglais et publié en 1727 à Londres, il devait accompagner le lancement de la Hen (...)

4Paradoxalement, c’est à Londres que commence l’enquête sur l’histoire continentale de Paradise lost in-folio. Au XVIIIe siècle, dans le domaine littéraire, c’est le plus souvent la France qui sert de relais entre l’Angleterre et les autres pays. Comme Shakespeare, Milton est quasi inconnu des Français à la fin du XVIIe siècle, et c’est bien Voltaire qui leur parla le premier du Paradis perdu dans la traduction de son Essai sur la poésie épique12. L’épopée de Milton fut publiée en traduction française en 1729, bien plus tôt que Shakespeare, mais dans un format in-12 et il faudra attendre la toute fin du siècle pour que soit adopté le format in-folio.

Illustration 1 : Paolo Rolli (trad.), Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, page de titre.

Illustration 1 : Paolo Rolli (trad.), Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, page de titre.

Collection privée, cliché de l’auteur.

  • 13 Paolo Rolli (trad.) Del paradiso perduto poema inglese di Giovanni Milton libri sei, Londres, Samue (...)
  • 14 Voir George Dorris, Paolo Rolli and the Italian Circle in London, 1715-1744, La Haye, Mouton, 1967.

5Ce qui est moins habituel, c’est que la réception italienne de l’épopée anglaise suit une voie parallèle et simultanée, et qu’elle commence à Londres, grâce à Paolo Rolli (1687-1765). Cet auteur italien installé dans la capitale britannique publie dès 1729 les six premiers livres de sa traduction italienne du Paradis perdu, en format in-folio (Ill. 1)13. Remarqué pour ses talents d’improvisateur par des aristocrates anglais en séjour à Rome, il s’était établi dans la capitale anglaise en 1715, où il donna des leçons d’italien et fournit de nombreux livrets d’opéra, notamment à Haendel14. L’initiative de Rolli a plusieurs objectifs : elle s’inscrit dans les débats littéraires de son temps, mais relève aussi d’une perspective pédagogique. Elle contribue enfin à conforter son réseau de relations sociales.

  • 15 Nous renvoyons à notre article : « Paolo Rolli & Voltaire : modèles littéraires et contestation cri (...)
  • 16 Les avis varient sur la réaction de Voltaire à ces critiques, qui sont parfois très techniques. Voi (...)
  • 17 Muratori est en correspondance avec Giuseppe Riva (1682-1739), représentant de la cour de Modène à (...)

6Rolli avait entamé en 1728 une polémique avec Voltaire, au sujet de la poésie épique en Italie (l’Arioste surtout) et en Angleterre (essentiellement Milton)15. Il rédigea d’abord, en anglais, des Remarks upon Mr. Voltaire’s Essay on the epick poetry of the European nations, publiées à Londres chez Thomas Edlin. Grâce à ses relations parisiennes, et notamment le cercle de l’abbé Antonio Conti (1677-1749) qui voulait défendre la poésie italienne et appréciait la poésie miltonienne, une version française parut la même année, sous le titre : Examen de l’Essai de M. de Voltaire sur la poésie épique par M. Paul Rolli. Traduit de l’Anglais, par M. L. A** (Paris, Rollin fils). Elle était censée amplifier l’écho des positions de Rolli. Ce dernier considérait que Voltaire avait été injuste envers la poésie épique italienne comme envers l’œuvre de Milton, et que ses compétences linguistiques étaient fragiles.16 Rolli s’était visiblement pris de passion pour Milton, et même si elle est d’abord publiée à Londres, sa traduction s’inscrit dans l’horizon européen de la République des lettres, qui est l’espace visé par le discours voltairien. Traduire Milton en italien, c’est, d’une façon qui surprend un peu le lecteur contemporain, défendre aussi l’honneur de la poésie italienne, attaqué par Voltaire dans son essai. C’est en tout cas ce que déclare Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) dès 1728 dans sa correspondance : il attend de pouvoir lire, en version italienne, les observations et la traduction de Milton, pour l’honneur de l’Italie17.

  • 18 Autant qu’on puisse en juger par le faible nombre d’éditions préservées aujourd’hui (recherche dans (...)

7On peut penser que le choix du format in-folio pour la traduction ait pu être lié aux fréquentations aristocratiques et littéraires de Rolli, notamment le prince de Galles, Frederick (1707-1751), qui faisait partie de ses élèves de la famille royale, avec ses sœurs Caroline et Amélie. L’histoire précise de cette traduction partielle reste cependant encore en partie à faire, notamment en ce qui concerne son financement (on ne trouve pas trace de souscription). L’éditeur Samuel Harris (ou Aris) n’était pas particulièrement connu pour la qualité de ses publications et l’in-folio de la traduction du Paradis perdu apparaît comme une exception dans sa production18. Il est fort vraisemblable qu’il s’agisse d’une initiative du poète.

  • 19 Del Paradiso perduto, Poema inglese di John Milton, traduzzione di Paolo Rolli, Londres, Charles Be (...)
  • 20 « Ce Paradis perdu de Rolli est notre purgatoire : il vient toujours, mais n’arrive jamais. Je croi (...)

8Ce n’est que six ans plus tard que Rolli fit paraître la traduction complète du poème miltonien, chez le successeur de Samuel Harris, Charles Bennett (Ill. 2)19. Le poète Métastase, de Vienne, s’impatientait, preuve que les enjeux polémiques n’étaient pas éteints : « Questo Paradiso del Rolli è il nostro purgatorio ; sempre viene e non giunge mai. Credo ch’egli conti le settimane all’uso di Daniele » (Vienne 26 juin 1735)20.

Illustration 2 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Charles Bennett, 1735, page de titre.

Illustration 2 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Charles Bennett, 1735, page de titre.

Collection privée, cliché de l’auteur.

  • 21 Lettre à Giuseppe Riva, 9 novembre 1734, publiée par Gabriele Bucchi, « Un esemplare del paradiso p (...)
  • 22 Idem, n. 1, p. 57.
  • 23 Loc. cit.

9Pour cette édition, les choses sont plus claires que pour les six premiers livres : la correspondance21 indique que c’est le mécénat du prince de Galles qui permit l’achèvement du projet commencé en 1729. Rolli reçut un don de 100 livres sterling, somme importante, puisque son salaire annuel comme enseignant d’italien des sœurs de Frédérick de Galles s’élevait à 73 livres22. Visiblement il restait des feuilles de l’édition de 1729, qui sont réutilisées en 1735 et Rolli propose de donner la nouvelle édition à ceux qui renverront le tome de 1729 contenant les six premiers livres23.

  • 24 Idem, p. 56.

10Les dédicaces des deux volumes sont instructives sur la nature du projet de Paolo Rolli, et le choix du format in-folio. La première partie se place dans un contexte de relations sociales internationales ; elle est dédiée au Cardinal de Fleury (1653-1743), loué comme apôtre de la paix. En effet, le traité de Séville dont le cardinal fut l’inspirateur, signé le 9 novembre 1729 par la Grande-Bretagne, la France et l’Espagne, et plus tard par les Provinces-Unies, visait à mettre fin à la guerre anglo-espagnole de 1727-1729 et rétablir ainsi la paix sur le continent. On sait par la correspondance avec Giuseppe Riva24, que Rolli envoya des exemplaires à différents hauts personnages anglais et étrangers, à Londres et sur le Continent, notamment le prince Eugène et le prince Kinski, représentant de l’Autriche à Londres. L’amitié entre Rolli et Giuseppe Riva, qui était diplomate, montre assez qu’au contexte littéraire s’ajoute une dimension de diplomatie culturelle et sans doute aussi de promotion personnelle.

11Il faut attendre la seconde partie en 1735 pour qu’apparaisse la dédicace au prince de Galles, dont l’aide financière fut déterminante. La dédicace à Fleury n’était d’ailleurs plus de circonstance, car la guerre de succession de Pologne entre la France et l’Autriche avait débuté en 1733. Il semblerait donc bien que l’initiative du projet ne revienne pas à l’héritier du trône, mais bien au traducteur, dont le portrait apparaît face à celui de Milton dans la version complète de 1735. L’aristocrate n’aurait permis que l’achèvement de l’entreprise, qui s’éternisait, pour des raisons qui ne semblent pas liées uniquement aux nombreuses occupations de Rolli, mais au coût de fabrication du livre. Celui-ci n’est pourtant pas particulièrement luxueux. Le matériel typographique se limite à un bandeau et à un cul de lampe xylographiques pour chaque livre, emprunté au fonds de l’éditeur (Ill. 3).

Illustration 3 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, matériel xylographique.

Illustration 3 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, matériel xylographique.

Montage photographique de l’auteur.

  • 25 « I numeri al principio de’ versi spettano alla traduzione, e gli altri appartengono ai versi dell’ (...)
  • 26 G. Bucchi, article cité, p. 56.

12Un détail, qui est mentionné dans le paratexte mais n’est pas commenté, ouvre une autre perspective, c’est la double numérotation des vers : à gauche le compte de la version traduite, et à droite la correspondance (imparfaite car la version italienne est plus longue) avec les vers du texte anglais. Il s’agit, selon l’expression de Rolli, de « faciliter la confrontation »25. Il faut donc imaginer que le lecteur aura d’un côté l’original et de l’autre la traduction ; il peut s’agir de faciliter une lecture érudite, pour vérifier la fidélité revendiquée de la traduction… mais on peut penser qu’il s’agit aussi d’une perspective pédagogique, où l’original anglais permet de comprendre le texte italien, conçu comme une œuvre en soi. On pourrait supposer que le prince de Galles, et plus largement les élèves aristocratiques de Rolli, puissent être les destinataires de cette édition en quelque sorte à leur mesure, par le statut prestigieux de l’in-folio. Cette édition pourrait donc avoir eu une fonction pédagogique propre. On sait par la correspondance que Frédéric lisait l’Arioste en italien, avec l’aide de Rolli26. Dans le cas qui nous occupe, la démarche est tout à fait particulière : il ne s’agit plus de lire un texte italien original, en s’aidant d’une traduction, mais de découvrir une traduction poétique italienne, en s’aidant de l’original anglais, dans une inversion complète des rapports. Ce qui semble ici sous-entendu est que la poésie italienne se situe à la hauteur de celle de Milton. L’auteur anglais devient la pierre de touche de la valeur littéraire, ce qui représente un véritable décentrement du jugement pour un Italien et confirme pour un Anglais le statut de Milton face aux modèles italiens de l’épopée moderne (L’Arioste et Le Tasse principalement).

13On pourra objecter que l’on n’assiste pas encore à la carrière in-folio du Paradis perdu sur le Continent, puisque tout se passe à Londres. Mais on a vu que par son contexte polémique anti-voltairien, comme par ses dédicaces et sa politique de diffusion, c’est bien l’espace européen qu’envisage la traduction de Paolo Rolli.

Deuxième étape : Vérone

  • 27 Sur la réception de Milton en Italie, voir la synthèse de Filippo Falcone, « Milton in Italy : A Su (...)
  • 28 Rolli (trad.), Il Paradiso perduto…, Osservazioni sopra il libro del signor Voltaire…, Vérone, Tume (...)

14De fait, Paolo Rolli a l’Italie pour ligne de mire27. En effet, dès 1730, bien avant l’achèvement de sa traduction, il fait paraître à Vérone, mais au format in-octavo, les six premiers livres (Ill. 4)28.

Illustration 4 : Paolo Rolli (trad.) Del paradiso perduto…, Vérone, Tumermani, 1730, page de titre.

Illustration 4 : Paolo Rolli (trad.) Del paradiso perduto…, Vérone, Tumermani, 1730, page de titre.

Bibliothèque municipale de Vérone, cliché de l’auteur.

  • 29 Il Paradiso perduto, Poema ingleses di Giovanni Milton… Paris [Vérone], Turmermani, 1740, in-8°, 2 (...)
  • 30 Sur la mise à l’Index, voir Matteo Brera, « ‘Non istà bene in buona teologia’ : four italian transl (...)

15Il y joint ses observations sur l’Essai de Voltaire, cette fois en italien, comme si elles faisaient partie du paratexte de la traduction, alors qu’elles ne concernent Milton que partiellement. C’est seulement en 1740 que la traduction complète paraît, en deux volumes in-octavo, mais avec une série de douze gravures29. Entre temps, le volume de 1730 avait été mis à l’index30, ce qui obligea l’éditeur Tumermani à adopter la fausse adresse de Paris, alors qu’il imprime à Vérone.

16C’est deux ans plus tard, en 1742 donc, que Milton se voit publié in-folio pour la première fois sur le continent européen (Ill. 5).

Illustration 5 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, page de titre.

Illustration 5 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, page de titre.

Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.

  • 31 P. Rolli (trad.) Il Paradiso perduto poema inglese di Giovanni Milton, Paris [Vérone], Tumermani, 1 (...)

17Il faut souligner le caractère surprenant de ce fait. On aurait pu s’attendre à ce que le format in-folio soit adopté en France, où la traduction de Dupré de Saint-Maur avait déjà connu plusieurs rééditions et où la réception de Milton devenait de plus en plus favorable. Il n’est est rien : en France aucun éditeur ne se lance dans une édition illustrée, encore moins dans une édition in-folio. Et c’est l’obstination de Rolli et de ses soutiens italiens qui aboutissent à l’édition in-folio illustrée de 174231. Il faudra attendre un demi-siècle pour voir une édition équivalente paraître en France.

  • 32 Il est difficile de trouver des données biographiques sur ces deux frères. Voir Ivano del Prete, Sc (...)
  • 33 Voir « The Gazola Family’s Scientific Cabinet. Politics, Society and Scientific Collecting in the T (...)
  • 34 Elena Bao, op. cit., vol. 1, p. 392.

18L’édition véronaise s’inscrit clairement dans le sillage de l’édition in-folio londonienne. Elle reprend l’histoire du livre, en reproduisant les paratextes des éditions précédentes (in-folio anglaises, in-octavo italiennes) avec la série de dédicaces successives : au cardinal Fleury (datée Londres, décembre 1729), puis à Scipione Maffei (datée Londres, 1730) puis à Frederick prince de Galles (datée Londres, juin 1735). Rolli ajoute pour cette édition une dédicace supplémentaire (ce qui porte le nombre à quatre) à Antonio et Andrea Gazola32 (1695-1776) (datée Vérone, janvier 1742). Il s’agit de deux membres d’une famille véronaise de récente noblesse, connue à la fin du siècle pour son cabinet d’instruments scientifiques et sa collection de fossiles, actuellement conservée au Museum d’Histoire Naturelle de Paris33. Dans la dédicace, l’auteur parle des nouvelles charges qu’ils ont choisies (« cure elette e nuove ») et fait allusion à deux de leurs oncles, un médecin (il s’agit de Giuseppe Gazzola, 1661-1715) et un juriste. Rolli mentionne la collection de livres enluminés ; l’épouse du conte était pastelliste et miniaturiste amateur et décora certains exemplaires de sa bibliothèque. Elena Boa fait l’hypothèse que les deux frères contribuèrent financièrement à l’entreprise34. Il apparaît qu’ils étaient très liés à Scipione Maffei (1675-1755), autre dédicataire.

  • 35 Le premier biographe de Rolli, Tondini, affirme que Maffei fut le commanditaire de l’édition in-fol (...)
  • 36 G. Bucchi, loc. cit.
  • 37 Cité par S. Fassini, op. cit., p. 99.
  • 38 Paradiso perduto, Turmermani, 1740, op. cit., n.p. [534].

19Ce dernier patronage est culturellement prestigieux, Maffei est non seulement une célébrité intellectuelle véronaise, mais aussi italienne (il est membre de l’Académie de la Crusca) et européenne, sa Mérope (1713) ayant été jouée à Paris en 1717 et ayant inspiré Voltaire. Même si les critiques sont partagés sur l’implication exacte de cet éminent personnage dans l’édition in-folio35, il est certain qu’une proximité existait entre Paolo Rolli et lui et que le projet correspondait à leurs intérêts littéraires communs. Ils étaient tous deux membres de l’Arcadie romaine, fondée par Vincenzo Gravina (1664-1718). Maffei appelle Rolli « antico e caro amico » dans une lettre de 173636 et Rolli le désigne comme « [i]l mio vecchio amico marchese Scipione Maffei » dans une lettre de 173737. Mais l’élément le plus probant est le fait que la gravure frontispice du Paradiso perduto (Ill. 6), une composition de Piazzetta gravée par Zucchi, soit identique à celle qui figure en tête de l’Istoria Teologica de Scipione Maffei, publiée la même année que l’in-folio de Rolli, mais chez un imprimeur de Trente. Cette parenté (il est difficile d’établir une antériorité) prolonge la portée de la dédicace, rédigée pour l’édition de 1740. La gravure, ou au moins le dessin préparatoire, était d’ailleurs déjà réalisée à cette date, puisque Tumermani décrit la composition, à la fin du volume 1, dans son catalogue, où il annonce l’édition in-folio à venir38.

Illustration 6 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, frontispice.

Illustration 6 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, frontispice.

Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.

  • 39 Voir Simone Forlesi, «Una polemica ‘mediata’ tra Addison e Voltaire intorno al genere epico. Lo Spe (...)

20La modification des pages de titre italiennes entre 1730 et 1742 indique assez bien l’évolution de la portée de la publication de la traduction, et in fine, le choix de l’in-folio. En 1730, la mention des Osservazioni sopra il libro del Signor Voltaire apparaît en bonne place, à peu près au milieu de la page (voir la figure 4). Une longue formule les met en valeur. Le nom de Rolli n’apparaît que tout en bas du placard typographique, en bien plus petit que celui du dédicataire, Scipione Maffei. Dans l’édition de 1740 (in-octavo) puis dans celle de 1742 (in-folio) la mention des observations s’est déplacée et celles-ci n’apparaissent plus, en dernière position et en petit corps de caractère, que comme « alcune osservazioni » (voir la figure 5). En revanche, la composition met en valeur le nom d’Addison. On voit bien ici qu’on est passé de la polémique à la canonisation d’un auteur étranger. Comme on le sait, les essais critiques d’Addison, dont l’objectif était de mettre Milton sur le même plan littéraire qu’Homère ou Virgile (à l’inverse de Voltaire) ont joué un grand rôle dans la réception du poète au XVIIIe siècle, tant en Angleterre qu’en France et en Italie, comme d’ailleurs dans l’entreprise de Rolli39. Ils font partie, dans les traductions françaises, du paratexte le plus répandu, et sont présents dans l’édition de 1742. D’une certaine façon, le choix de l’in-folio ne fait que traduire matériellement le prestige qu’ils ont contribué à conférer à l’auteur.

21L’édition italienne in-folio s’émancipe donc partiellement du contexte polémique. S’il demeure à l’arrière-plan (les Osservazioni sont toujours présentes), il s’efface pour laisser place à la célébration d’un poète épique majeur, qu’il est nécessaire, aux yeux de Rolli, de Maffei, et aussi de l’éditeur Tumermani, de donner à lire largement, donc en italien, dans une édition de prestige.

22Il faut ici noter que l’édition de 1742 in-folio est conçue en même temps que l’édition in-octavo, et qu’elle s’accompagne d’une édition in-12. On peut donc bien parler de déclinaison éditoriale, qui permet de viser des publics différents. Il faut souligner aussi qu’à la différence de l’in-folio londonien de 1735, celui de Vérone est illustré. Il peut être considéré comme la transposition agrandie de l’édition in-octavo, puisqu’il en reprend les gravures, entourées de frises qui permettent de les faire entrer harmonieusement dans la page de grand format (Ill. 7).

Illustration 7 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, double page, début du livre II.

Illustration 7 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, double page, début du livre II.

Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.

  • 40 Elena Bao en a étudié les sources : In bianco et nero, op. cit., p. 392 sqq.

23Ce n’est pas ici le lieu d’entrer une analyse détaillée de la suite iconographique40. On se contentera de dire qu’elle comporte en plus des douze gravures en tête de chacun des chants, douze culs-de-lampe chalcographiques et figuratifs (Ill. 8).

Illustration 8 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, cul de lampe du livre I.

Illustration 8 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, cul de lampe du livre I.

Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.

  • 41 Signée Balestra et Baratti, elle fait figurer au premier plan les Muses. Calliope regarde une autre (...)

24Ils remplacent les xylographies de l’édition de 1740. On notera aussi que l’impression des culs-de-lampe, comme l’intégration des gravures dans la page in-folio, a demandé un premier passage sous presse du graveur, avant la presse typographique, ce qui augmente considérablement le coût d’impression. Le soin accordé à ce projet se traduit aussi par le choix de la gravure en frontispice : la composition de Piazzetta, déjà mentionnée (voir l’illustration 6), remplace la gravure de l’édition de 1740, qui était une gravure de remploi, illustrant l’inspiration poétique (Ill. 9)41.

Illustration 9 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1740, frontispice.

Illustration 9 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1740, frontispice.

Collection privée, cliché de l’auteur.

  • 42 C’est en ce sens que l’éditeur décrit l’image : « Le frontispice est constitué d’une invention nobl (...)

25Le sujet de la gravure de 1742 peut renvoyer directement au poème. Il représente Adam et Dieu le père en conversation, et illustre (si la gravure était bien d’abord destinée au Paradis perdu et non à l’Istoria teologica) un passage du livre VIII dans lequel, au cours de ce qui lui semble être un rêve, Adam reçoit de Dieu une « instruction », concernant notamment l’interdiction de manger le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Il suggère aussi à Dieu de ne pas le laisser seul, ce qui conduit à la création d’Ève. Le choix de cette scène est significatif : il met en valeur, non pas la perte du paradis, mais la sollicitude divine, ce qui engage le sens d’ensemble de l’épopée. La composition souligne d’ailleurs une proximité entre le Créateur et la créature42.

  • 43 Nous avons consulté trois exemplaires monastiques, provenant de l’Abbaye de Praglia, du couvent fra (...)

26Si l’in-folio londonien était lié directement au cercle royal et plus largement à l’aristocratie, son pendant italien s’inscrit dans la culture des élites de Vénétie, et, au-delà, de l’Italie. Malgré sa mise à l’Index, il se retrouve dans de nombreux couvents vénètes43. Cela montre assez qu’il était considéré, à juste titre, comme un poème biblique majeur, digne à ce titre d’un in-folio richement illustré et raffiné dans sa mise en page.

Dernière étape : Paris

27Cette dernière étape, qui sera plus la rapide, nous conduit à Paris, en pleine Révolution française. Au long du siècle, la réception du Paradis perdu est devenue nettement plus positive et a démenti l’avis initial de Voltaire dans les années 1730. En 1765, le chevalier de Jaucourt, dans l’Encyclopédie, s’inspire plus d’Addison que de l’auteur de la Henriade et conclut :

  • 44 Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, article « Poème épique », Vol. 12, p. 822 (édition électroni (...)

En un mot, le Paradis perdu peut être regardé comme le dernier effort de l’esprit humain, par le merveilleux, le sublime, les images superbes, les pensées hardies, la variété, la force & l’énergie de la poésie. Toutes ces choses admirables ont fait dire ingénieusement à Dryden, que la nature avait formé Milton de l’âme d’Homère et de celle de Virgile44.

  • 45 Le seul article, à ma connaissance, consacré à cet ouvrage est celui de Wendy Furman, « Colorizing (...)

28Mais aucune édition n’adopte pour autant le format in-folio, ni l’in-quarto d’ailleurs… Mais voilà qu’en 1792, un éditeur qui s’était en partie spécialisé dans les livres illustrés en couleurs, propose une spectaculaire édition bilingue illustrée in-folio, qui fait aujourd’hui, avec ses gravures colorées, les délices des bibliophiles45.

29André Defer de Maisonneuve (1749-1795) est le fils d’un fontainier du duc d’Orléans. Indirectement lié à Marie-Antoinette Cailleau, veuve du libraire parisien Nicolas-Bonaventure Duchesne, il entre en apprentissage chez le frère de celle-ci, l’imprimeur-libraire André-Charles Cailleau, en 1787. Il est reçu maitre l’année suivante et s’installe rue Saint Jacques, comme la plupart de ses confères46.

30A partir de 1791, malgré le contexte politique agité, comme si rien ne perturbait le goût des livres à figures, il produit une série d’ouvrages dont les gravures sont imprimées en couleurs. Il ne s’agit plus d’intervenir manuellement sur des impressions en noir et blanc, comme cela pouvait se faire pour des livres de collection, mais d’encrer en couleurs, à la poupée, la plaque avant impression. On imagine bien qu’il s’agit d’un procédé long et couteux. Pierre-Joseph Redouté utilisa ultérieurement cette technique pour onze planches de l’expédition d’Égypte et pour son ouvrage qui transpose ses peintures de roses, dont il s’était fait une spécialité.

  • 47 Certains libraires les décrivent ainsi (notamment chez Christie’s), de même que Eric-Paul Rongers, (...)

31Defer commença par les Amours de Psyché et de Cupidon, de La Fontaine, illustrées par Jean-Frédéric Schall, comme le Paradis perdu, puis vint la Galatée de Florian, illustrée par Monsiau, en 1793. Après le Paradis perdu, parurent La Mort d’Abel de Gessner, en 1793, et les Œuvres poissardes de Vadé, posthumes, en 1796, les deux volumes étant illustrés par Monsiau. Tous les ouvrages furent imprimés sur les presses de Firmin Didot, ce qui était un gage de qualité. L’imprimeur s’était aussi spécialisé dans les grands formats. À ce sujet, il faut préciser que techniquement tous ces livres sont à l’origine des in-quarto, mais à cause de leur grande taille (32cm x 24cm) ils passent facilement pour des in-folio47, et un certain nombre d’exemplaires qui sont tirés sur grand papier, atteignent le format habituel des in-folio.

Illustration 10 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, page de titre.

Illustration 10 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, page de titre.

Gallica.

Illustration 11 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, gravure du Livre II (d’après J.-F. Schall).

Illustration 11 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, gravure du Livre II (d’après J.-F. Schall).

Gallica.

  • 48 Idem, p. 110.

32Le Paradis perdu de Milton (Ill. 10) est publié en deux volumes, il comporte douze gravures (Ill. 11), alors que les autres volumes n’en comptent que quatre ou cinq. En l’état actuel de mes recherches, il n’est pas possible de déterminer ce qui a pu pousser Defer de Maisonneuve à une entreprise à la fois si prestigieuse et si couteuse. L’explication bibliophilique, proposée par Eric-Paul Rongers, qui considère qu’il s’agissait plus d’un ouvrage à regarder qu’à lire48 ne semble pas épuiser la question. Que certains amateurs aient pu être attirés d’abord par les figures est plausible, mais l’intention du projet n’est pas qu’iconographique. La dimension bilingue indique un autre usage, qui pourrait être pédagogique, comme pour la traduction de Rolli. Le fait que, dans un ouvrage bilingue, la traduction en prose de Dupré ait été retenue, alors même qu’elle est loin d’être littérale, tend à faire penser que c’est le texte anglais qui est premier. La traduction, qui n’a pas une grande force poétique, permet surtout, il me semble, d’assurer la compréhension du texte anglais, le lecteur étant appelé à se confronter directement à la poésie miltonienne, dans son étrangeté (on pense à la célèbre formule d’Addison : « Our language sunk under him »). La volonté de rendre hommage à l’épopée de Milton est aussi évidente, car la portée littéraire de l’œuvre, son « sérieux » dépasse largement celle des autres ouvrages publiés dans le même format. Ils relèvent, à part La Mort d’Abel, de la littérature française et surtout appartiennent tous à des genres inférieurs par rapport à l’épopée : fantaisie mythologique (La Fontaine), pastorale (Florian, Gessner), œuvres pseudo-populaires (Vadé). Dans cette série, la haute stature de Milton tranche… et son poème se trouve, un demi-siècle après l’Italie, célébré dans un format (quasi) in-folio.

33Ainsi, suivre l’itinéraire des éditions in-folio du Paradis perdu en italien et en français permet de souligner certaines spécificités de la réception continentale du Paradis perdu : traduit simultanément en 1729 en français et en italien (mais publié à Londres), il reçoit comme on l’a vu un traitement éditorial bien différent : une première version italienne in-folio à Londres, puis, illustrée, à Vérone, dans la première moitié du XVIIIe siècle, mais seulement à la toute fin du siècle en France. Ces différences relèvent à la fois du débat littéraire européen (la contestation des opinions de Voltaire), du statut symbolique accordé à l’œuvre, et des circonstances éditoriales. S’il faut attendre cinquante ans par rapport à l’Italie pour que paraisse en France une édition in-folio illustrée, c’est non seulement parce que l’horizon d’attente français était plus éloigné de la poésie de Milton que celui de l’Italie, mais aussi qu’il n’y eut pas un défenseur de Milton aussi déterminé, et disposant d’autant appuis culturels et éditoriaux, que Paolo Rolli. On mesure ainsi, dans la circulation des œuvres et l’évolution des valeurs littéraires, le rôle déterminant de certaines figures de second plan aux yeux de la postérité.

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Notes

1 Concernant les significations du format in-folio, sur le cas anglais, mais avec des réflexions qui dépassent ce cadre, voir Francis Connor, Literary Folios and Ideas of the Book in Early Modern England, New York, Palgrave Macmillan, 2014.

2 Cette pratique, comme on le sait, consiste à faire avancer par les acheteurs le prix du livre, qui leur est ensuite remis en livraisons successives. Comme le note l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (article « Souscription », vol. XV, p. 416-417, ARTFL, https://encyclopedie.uchicago.edu), elle est née en Angleterre (c’est le cas de la première édition in-folio de Paradise lost) puis s’est répandu à partir du XVIIIe siècle sur le Continent. La recherche de souscripteurs socialement prestigieux fait partie des stratégies éditoriales des libraires-imprimeurs.

3 Bibliography and the sociology of texts (Panizzi Lecture, 1985), Londres, British Library, 1986 [reprint Cambridge University Press, 1999].

4 Les travaux en ce sens se sont multipliés ces dernières années. On verra notamment, dans le domaine français, pour des périodes très différentes, deux livres qui prennent comme point d’appui interprétatif la matérialité du livre imprimé : Evanghelia Stead, La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, Paris, PUPS, 2012 et Anne Réach-Ngô, Créations d’atelier. L’éditeur et la fabrique de l’œuvre à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2014.

5 Voir, pour la question des variations du texte, Robert G. Moyles, The Text of Paradise Lost : A Study in Editorial Procedure, Toronto, University of Toronto Press, 1985, et pour celle de l’illustration, Marcia Pointon, Milton and English art, Toronto, University of Toronto Pres, 1970.

6 Pour Shakespeare, voir Emma Smith, The Making of Shakespeare’s First Folio, Oxford, Bodleian Library, 2015.

7 Jacob Tonson, jeune imprimeur de vingt-huit ans, avait acquis d’un précédent imprimeur, Brabazon Aylmer, les droits d’impression du poème en association avec l’érudit Richard Bentley (1662-1742). Il fut l’artisan de la diffusion de l’épopée miltonienne au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles. Voir Katleen Lynch, Jacob Tonson, Kit-Cat publisher, Knoxville, University of Tennessee Press, 1971, p. 104. Comme on le sait, jusqu’en 1710 en Angleterre, et jusqu’à la Révolution de 1789 en France, c’est le libraire-imprimeur qui détenait les droits d’une œuvre, une fois qu’il les avait achetés à l’auteur.

8 « The book is also one of the earliest examples of financing publication through subscription with a printed subscriber’s list. Tonson published this edition jointly with Richard Bentley for financial reasons », Edward Hodnett, Five Centuries of Book Illustration, Aldershot, Scolar Press, 1988, p. 63.

9 Thomas Anderson, « ‘All Things Visible in Heaven, or Earth’ : Reading the Illustrations of the 1688 Edition of Paradise Lost », Milton Quarterly 38.3, 2004, p. 165.

10 John Milton, Paradise Lost. A Poem in Twelve Books, Londres, Jacob Tonson, 1688. Il s’agit de la quatrième édition du poème.

11 Hodnett la considère « the earliest serious effort to illustrate an important work of English poetry." Five centuries…loc. cit.

12 Rédigé d’abord en anglais et publié en 1727 à Londres, il devait accompagner le lancement de la Henriade, et était destiné à un public britannique. L’Essai connut une première traduction française par l’abbé Desfontaines en 1728, puis Voltaire procura une version en française, largement modifiée, en 1733. Voir Jean Gillet, Le Paradis perdu dans la littérature française, de Voltaire à Chateaubriand, Paris, Klincsieck, 1975

13 Paolo Rolli (trad.) Del paradiso perduto poema inglese di Giovanni Milton libri sei, Londres, Samuel Harris, 1729, in-folio, 204 p.

14 Voir George Dorris, Paolo Rolli and the Italian Circle in London, 1715-1744, La Haye, Mouton, 1967.

15 Nous renvoyons à notre article : « Paolo Rolli & Voltaire : modèles littéraires et contestation critique », Italica Belgradensia 1, 2019, p. 81-97. Le premier à s’être intéressé à ce débat est Silvio Fassini, « Paolo Rolli contro il Voltaire », Giornale Storico della letteratura italiana, XXXIX, 1907, p. 83-98.

16 Les avis varient sur la réaction de Voltaire à ces critiques, qui sont parfois très techniques. Voir Simone Carpentari-Messina, « Voltaire et Paolo Rolli : les deux versions de l’Essai sur la poésie épique », in Lucette Desvignes (éd.), Travaux comparatistes, Saint-Etienne, Centre d’études comparatistes et de recherche sur l’expression dramatique, 1978, p. 81-110.

17 Muratori est en correspondance avec Giuseppe Riva (1682-1739), représentant de la cour de Modène à Londres puis à Vienne, et ami proche de Rolli. Voir Ludovico. Muratori, Epistolario, éd. M. Campori, Modène, 1901-1922, vol. VII, n° 2792 [2 septembre 1728], cité par G. Dorris , « Paolo Rolli and the First Italian Translation of Paradise Lost », Italica 42.2, 1965, p. 223. Sur Riva, voir Gianluca Stefani, « Un diplomatico a Vienna : mecenati, musici e artisti nella corrispondenza di Giuseppe Riva (1729-1737) » in Enrico Lucchese, Matej Klemenčič, éd., Patrons, intermediaries, Venetian artists in Vienna & imperial domains (1650-1750), Florence, Edizioni Polistampa, 2022, p. 97-110.

18 Autant qu’on puisse en juger par le faible nombre d’éditions préservées aujourd’hui (recherche dans le catalogue de la Bodleian Library). On trouve des ouvrages médicaux, des textes religieux et quelques textes littéraires (dont l’Essay on Man de Pope). On note deux ouvrages en italien de Paolo Rolli, en 1734, les livrets de l’opéra Enea nel Lazio, et de l’oratorio David e Bersabea. La seule référence critique que j’ai trouvée sur cet imprimeur est l’article technique de Keith Maslen, qui concerne le matériel typographique : « ‘Press’ Letters : Samuel Aris, 1730-1732 », Studies in Bibliography 23, 1970, p. 119-126.

19 Del Paradiso perduto, Poema inglese di John Milton, traduzzione di Paolo Rolli, Londres, Charles Bennett, 1735.

20 « Ce Paradis perdu de Rolli est notre purgatoire : il vient toujours, mais n’arrive jamais. Je crois qu’il compte les semaines comme Daniel » [c’est-à-dire une semaine pour une année]. Nous traduisons. Cité par George Dorris Paolo Rolli and the Italian Circle, op. cit., n. 72, p. 151.

21 Lettre à Giuseppe Riva, 9 novembre 1734, publiée par Gabriele Bucchi, « Un esemplare del paradiso perduto postillato da Paolo Rolli », in Seicento & Settecento, 1, 2006, p. 56-57.

22 Idem, n. 1, p. 57.

23 Loc. cit.

24 Idem, p. 56.

25 « I numeri al principio de’ versi spettano alla traduzione, e gli altri appartengono ai versi dell’originale, per facilitare il riscontro. » Del paradiso perduto…, 1729, op. cit., n.p. [33].

26 G. Bucchi, article cité, p. 56.

27 Sur la réception de Milton en Italie, voir la synthèse de Filippo Falcone, « Milton in Italy : A Survey of scholarship, 1700-2014 », Milton Quarterly 50.3, 2016, p. 172-188.

28 Rolli (trad.), Il Paradiso perduto…, Osservazioni sopra il libro del signor Voltaire…, Vérone, Tumermani 1730, in-8°, 432 p.

29 Il Paradiso perduto, Poema ingleses di Giovanni Milton… Paris [Vérone], Turmermani, 1740, in-8°, 2 vol. (509 + 11 p., 367 p.).

30 Sur la mise à l’Index, voir Matteo Brera, « ‘Non istà bene in buona teologia’ : four italian translations of Paradise Lost and the Vatican’s policies of book censorship (1731-1900) », Italian Studies 68.1, 2013, p. 99-122, sur Rolli, p. 102-109.

31 P. Rolli (trad.) Il Paradiso perduto poema inglese di Giovanni Milton, Paris [Vérone], Tumermani, 1742, in-folio, 260 p. Sur l’iconographie de cette édition, voir Elena Bao, In bianco e nero. Il libro illustrato veronese nel XVIII secolo, thèse de doctorat inédite, sous la direction de Enrico Maria Dal Pozzolo, Université de Vérone, Dipartimento di cultura e civiltà, 2018, p. 392 sqq. (accessible en ligne sur : http://www.core.ac.uk).

32 Il est difficile de trouver des données biographiques sur ces deux frères. Voir Ivano del Prete, Scienza e società nel Settecento Veneto, Milan, Franco Angeli, 2008, passim, notamment p. 288. Voir aussi l’entrée « Gazola, contessa » (l’épouse d’Andrea), in Neil Jeffares, Pastels and Pastellists. Dictionary of pastellists before 1800), Grennsboro, N.C., Unicorn Press, 2006, accessible en ligne sur www.pastellits.com.

33 Voir « The Gazola Family’s Scientific Cabinet. Politics, Society and Scientific Collecting in the Twilight of the Republic of Venice », in Jim Bennett, Sofia Talas (éd.), Making Science Public in 18th-Century Europe: the Role of Cabinets of Experimental Philosophy, Brill, 2013, p. 155-172.

34 Elena Bao, op. cit., vol. 1, p. 392.

35 Le premier biographe de Rolli, Tondini, affirme que Maffei fut le commanditaire de l’édition in-folio. Gabriele Bucchi nuance fortement le propos, en indiquant que Maffei s’était brouillé avec l’éditeur Tumermani à l’époque de la publication, et qu’il n’existe pas de document attestant son implication directe. Voir G. Bucchi, article cité, p. 57, n. 3.

36 G. Bucchi, loc. cit.

37 Cité par S. Fassini, op. cit., p. 99.

38 Paradiso perduto, Turmermani, 1740, op. cit., n.p. [534].

39 Voir Simone Forlesi, «Una polemica ‘mediata’ tra Addison e Voltaire intorno al genere epico. Lo Spectator nel cantiere del Paradiso perduto di Paolo Rolli», in G. Bucchi, C. E. Roggia (éd.) La Critica letteraria nell’Italia del Settecento, Ravenne, Longo, 2017, p. 81-91.

40 Elena Bao en a étudié les sources : In bianco et nero, op. cit., p. 392 sqq.

41 Signée Balestra et Baratti, elle fait figurer au premier plan les Muses. Calliope regarde une autre muse, qui désigne au spectateur un poète, monté sur Pégase, qui remet son livre à Apollon. Celui-ci, trônant sur les nuages, se tient prêt à remettre une couronne de laurier. Comme l’a indiqué Elena Bao, la gravure apparaît pour la première fois dans les Poesie dì Alessandro Guidi, chez Tumermani, en 1726. Voir Elena Bao, op. cit., p. 392 et fig. 426 [n. p.].

42 C’est en ce sens que l’éditeur décrit l’image : « Le frontispice est constitué d’une invention noblement exécutée par le célèbre peintre vénitien Gianbattista Piazzetta. Il s’agit du père éternel et d’Adam s’entretenant ensemble, Adam montrant sa révérence et son respect [...] au-dessus de ces figures se trouve le paradis, avec des anges et des chérubins, qui manifestent leur admiration en voyant le père éternel parler à Adam », Il paradiso perduto, 1740, op. cit., vol. 1, n.p. [533] Nous traduisons.

43 Nous avons consulté trois exemplaires monastiques, provenant de l’Abbaye de Praglia, du couvent franciscain du Cimetière (Venise) et du couvent Saint François de Ceneda, conservés aujourd’hui à la Bibliothèque universitaire de Padoue, et à la Bibliothèque de San Francesco della Vigna (Venise). Deux autres exemplaires sont conservés à Padoue, et cinq autres, de provenances laïques, à Venise.

44 Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, article « Poème épique », Vol. 12, p. 822 (édition électronique citée).

45 Le seul article, à ma connaissance, consacré à cet ouvrage est celui de Wendy Furman, « Colorizing Paradise Lost : Jean-Frédéric Schall’s Designs for Le Paradis perdu (1792) », Huntington Library Quarterly 59.4, 1996, p. 465-501. L’auteur ne donne aucune information sur la genèse du livre ; elle insiste plutôt sur les liens entre les gravures et le contexte révolutionnaire, ce qui me semble ouvert à discussion. Eric-Paul Rongers (La Réception esthétique et matérielle du Paradis perdu de Milton en France, 1729-1837, Mémoire inédit de DEA, Lyon, Université Jean-Moulin, 1995) y consacre quelques pages (p. 92, 110, 123-124), avec une rapide analyse interprétative des gravures.

46 Notice Bibale (bibale.irht.cnrs.fr), d’après C. Lesage, E. Netchine, V. Sarrazin, Catalogues de libraires, 1473-1810, Paris, 2006.

47 Certains libraires les décrivent ainsi (notamment chez Christie’s), de même que Eric-Paul Rongers, op. cit., p. 89.

48 Idem, p. 110.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Paolo Rolli (trad.), Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, page de titre.
Crédits Collection privée, cliché de l’auteur.
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Titre Illustration 2 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Charles Bennett, 1735, page de titre.
Crédits Collection privée, cliché de l’auteur.
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Titre Illustration 3 : Paolo Rolli (trad.) Paradiso perduto, Londres, Samuel Harris, 1729, matériel xylographique.
Crédits Montage photographique de l’auteur.
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Titre Illustration 4 : Paolo Rolli (trad.) Del paradiso perduto…, Vérone, Tumermani, 1730, page de titre.
Crédits Bibliothèque municipale de Vérone, cliché de l’auteur.
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Titre Illustration 5 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, page de titre.
Crédits Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.
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Fichier image/jpeg, 508k
Titre Illustration 6 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, frontispice.
Crédits Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.
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Titre Illustration 7 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, double page, début du livre II.
Crédits Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/shakespeare/docannexe/image/8936/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre Illustration 8 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1742, cul de lampe du livre I.
Crédits Bibliothèque de San Francesco della Vigna, Venise, cliché de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/shakespeare/docannexe/image/8936/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Illustration 9 : Paolo Rolli (trad.) Il Paradiso perduto, Tumermani, Vérone, 1740, frontispice.
Crédits Collection privée, cliché de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/shakespeare/docannexe/image/8936/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Titre Illustration 10 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, page de titre.
Crédits Gallica.
URL http://journals.openedition.org/shakespeare/docannexe/image/8936/img-10.jpg
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Titre Illustration 11 : John Milton, Le Paradis perdu, Paris, Defer de Maisonneuve, 1792, gravure du Livre II (d’après J.-F. Schall).
Crédits Gallica.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Haquette, « Paradise lost in-folio : esquisse d’une enquête continentale, de Londres à Paris, en passant par Vérone »Actes des congrès de la Société française Shakespeare [En ligne], 42 | 2024, mis en ligne le 10 décembre 2024, consulté le 09 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/8936 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137t0

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Auteur

Jean-Louis Haquette

Université de Reims Champagne Ardenne, CRIMEL

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