• 1 Selon l’étymon « monere ». Voir la définition de monument sur le site du Centre national de ressour (...)
• 2 Roger Caillois, « Préface aux Poésies », La Nouvelle Revue Française, n^o 69, 1^er septembre 1958, p. (...)
• 3 Hugues Marchal, « Inscrire/Écrire », Acta fabula, vol. 17, n^o 2, 2016, [En ligne] DOI : https://doi (...)
• 4 Philippe Hamon, Expositions, littérature et architecture au xix^e siècle, Paris, José Corti, 1989. C (...)
• 5 Victor Hugo, « Notre-Dame » et « Ceci tuera cela », Notre-Dame de Paris, III, 1 et V, 2, Paris, Ren (...)
• 6 Isabelle Chol, Bénédicte Mathios et Serge Linarès (dir.), LiVres de pOésie. Jeux d’eSpace, Paris, H (...)
• 7 Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, « Champs », 2009.

1Le corpus du « voyage en vers » francophone constitue une source intéressante pour l’étude des écrits sur monuments. En effet, la visite de monuments est un topos du récit de voyage poétique, au moins depuis le romantisme. La fonction première d’un monument étant de « faire penser, faire se souvenir1 », il est conçu pour perdurer afin de transmettre la mémoire de quelque chose ou de quelqu’un. Sa découverte est donc d’abord pour les auteurs une façon d’explorer l’histoire qui lui est associée. Il peut aussi les intéresser pour sa fonction cultuelle ou rituelle, mais le plus souvent, il est surtout appréhendé en tant qu’œuvre d’art, car les poètes en voyage nourrissent leur réflexion esthétique d’un dialogue permanent avec d’autres œuvres ou d’autres formes d’expression artistique que les leurs. En outre, il existe une proximité, une homologie profonde entre l’inscription lapidaire et le vers. La pierre est souvent conçue comme un support originel pour l’écriture poétique, ce dont témoigne le cas de l’épigramme. Par ailleurs, le caractère mnémotechnique de la versification traditionnelle lui confère une fonction mémorielle proche de celle du monument : « La métrique sert à garantir dans la mesure du possible le texte précieux contre une détérioration fatale2 », avançait Roger Caillois pour expliquer l’origine de cette forme poétique. De fait, c’est souvent le vers qui est choisi pour les inscriptions monumentales. Sa densité et sa concision s’adaptent bien aux limites spatiales du support lapidaire. Les xviii^e et xix^e siècles ont vu se développer en France une véritable vogue de l’inscription poétique sur des monuments, des stèles ou des rochers3. Par ailleurs, sur le plan symbolique, l’analogie entre les ornements des façades et l’écriture poétique est récurrente dans la littérature4, comme en témoignent les bas-reliefs de la cathédrale de Paris, en lesquels Victor Hugo voit autant de « belles pages architecturales5 ». La polysémie du terme « frontispice » reflète bien l’unité profonde des deux supports de la pensée que sont la pierre et le papier : encadrement du cartouche, quadrangularité, surface plane et verticalité en sont autant de caractéristiques communes. Le vers au sens large, unité typographique faisant écart par rapport à la prose, participe d’une spatialité essentielle du texte poétique, ayant connu un formidable renouveau avec l’essor de l’imprimé6. Développant ses aspects d’« image écrite7 », il met en avant la dimension visuelle du poème, accentuant ainsi les rapports de ce dernier avec l’architecture.

• 8 Voir en particulier Cécile Brochard et Anne Gourio, Écrit sur l’écorce, la pierre, la neige… Les su (...)

3La pierre en elle-même représente un matériau poétique d’élection, nourrissant tout un imaginaire, y compris pour nombre de poètes contemporains8. Il en va de même pour le monument, dont la symbolique se trouve toutefois infléchie par l’idée d’artifice architectural. Là où la pierre semble fossiliser directement le texte de la nature, le monument incarne une pensée, il médiatise une parole séculaire, voire originaire, transcendante. Devant les ruines de « Baalbek », Lamartine se fait lecteur des vestiges d’une civilisation disparue :

• 10 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, V, 2, Paris, Renduel, 1832.
• 11 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2006, p. 21.

Le monument est déjà lui-même un texte à déchiffrer, un sens à restaurer. Les grands édifices d’art tels que Notre-Dame sont également définis par Victor Hugo comme une « parole construite », autrement dit, du pensé « écrit en pierre10 ». En affirmant que l’art visuel est « quelque chose qui pense, et qui pense sans mots11 », Daniel Arasse rappelle cette commune appartenance des productions culturelles, qu’elles soient verbales ou non, à l’activité symbolique de la pensée humaine.

• 12 C. Saminadayar-Perrin, « Paysages avec ruines : le kitsch et le miroir », dans V.-A. Deshoulières e (...)
• 13 Théophile Gautier, « L’Horloge », Poésies complètes de Théophile Gautier. Albertus. La Comédie de l (...)
• 14 « Artemis » de Gérard de Nerval et « L’Horloge » de Baudelaire y font écho.

4Mais il y a bien, de temps à autre, du texte littéralement inscrit sur les monuments. Si le monument est lui-même un discours, l’inscription en est « le Nom, qui, sous forme authentiquement épigraphique, ouvre toute une rêverie ou une méditation sur l’histoire » ; plus encore, elle en représente « la voix propre12 », comme le remarque Corinne Saminadyar-Perrin. C’est justement en exergue de « L’Horloge », un de ses poèmes du voyage en Espagne, que Théophile Gautier fait figurer l’inscription qu’il a relevée sur le cadran solaire de « l’église d’Urrugne » : « Vulnerant omnes, ultima necat13. » La postérité aura d’ailleurs retenu, plus que le « bâtiment pauvre, en grosses pierres grises » sur lequel elle figurait, la sentence et sa leçon de vanité14. Tout le poème ne fait que relayer en l’amplifiant cette « phrase » écrite en « caractères noirs ». Mais « l’humble cadran » de bois s’y transforme en un tableau allégorique des innombrables « Heures » aux « armes d’acier », dont la « dernière » nous « porte dans le flanc la suprême blessure ». Le ton méditatif des vanités baroques, déjà présent dans l’évocation lamartinienne des ruines de Baalbek, se retrouve ici. Ces exemples font bien du monument un miroir, un écran sur lequel se projettent les affects ou l’imaginaire des voyageurs romantiques. Par l’interpellation solennelle des ruines, Lamartine s’instituait en interlocuteur de leur discours mystérieux, mettant en avant son individualité d’herméneute en communication avec les temps immémoriaux. « L’horloge » fait du poète voyageur le médiateur prophétique de la parole monumentale, traduite par une vision hallucinatoire de l’avenir universel, pleine « d’épouvante » et de réminiscences artistiques.

• 15 Victor Segalen, Œuvres I, Christian Doumet et al. (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Plé (...)
• 16 Ils invitent le visiteur à cultiver la conscience de soi (« Connais-toi toi-même »), mais aussi à g (...)
• 17 David Galand, « Le chant de la statue : le mythe de Memnon au xix^e siècle », Loxias, n^o 22 [En lign (...)
• 18 Théophile Gautier, « Les deux obélisques », Émaux et Camées, Paris, E. Didier, 1852. Ce n’est qu’en (...)

5Un des éléments qui distingue le texte imprimé du texte inscrit sur un monument est son auctorialité. Quel que soit l’auteur d’une inscription, le fait de la faire figurer sur la façade d’un édifice public altère sa source symbolique et lui confère une forme de transcendance. Comme le fait remarquer Christian Doumet à propos des « stèles » de Segalen, le monument est porteur d’une « parole dont l’autorité véritable reste énigmatique15 », d’autant qu’elle est émise ici depuis un ailleurs spatial et temporel. Au fond, dans l’imaginaire collectif, l’énonciateur de l’inscription n’est autre que le monument lui-même, incarnant l’entité à laquelle il renvoie. Les temples antiques étaient les réceptacles d’une parole divine, oraculaire : « Le dieu dont l’oracle est à Delphes ne révèle pas, ne cache pas, il indique. » L’aphorisme d’Héraclite souligne à la fois la difficulté et l’importance de l’interprétation des discours oraculaires. Les préceptes des « Sept sages » inscrits sur ce temple semblaient prévenir également de cette difficulté16. La légende de la statue égyptienne identifiée à Mémnon, très prisé chez les poètes romantiques, a relayé pour sa part la figure plus anthropomorphe du monument qui parle, son chant ayant été attribué à la plainte éternelle du héros qu’il représente17. Baudelaire et les parnassiens ont puisé dans cet imaginaire mélancolique de la statue qui chante ou du temple détenteur d’une parole sacrée, et leur ont conféré la vie et le pouvoir de parole par la prosopopée. Dans « Les deux obélisques18 » de Théophile Gautier, cette parole monumentale se déploie d’ailleurs en l’absence d’un public capable de déchiffrer ses « secrets sacerdotaux ». Elle est devenue un soliloque : l’obélisque de la place de la Concorde se désole de voir son « sens aboli » par « cinq mille ans d’oubli », tandis que son jumeau du temple de Louxor se considère comme « mort », personne n’étant plus présent pour décrypter ses « hiératiques écritures ». Malgré une allusion aux découvertes de Champollion, l’espoir d’une réception pertinente des hiéroglyphes est réduit à néant : l’obélisque exilé déplore l’indifférence des Parisiens de la modernité. La complainte des obélisques fait alors écho à celle des poètes abandonnés par un public devenu plus friand de prose.

• 19 Paul Claudel, « Religion du signe », Connaissance de l’Est, éd. Jacques Petit, Paris, Gallimard (19 (...)
• 20 Voir V. Segalen, Briques et tuiles, Œuvres I […], p. 517 à 522 et la « notice » des Stèles par Chri (...)
• 21 Marc Gontard, « Le leurre commémoratif des Stèles de Victor Segalen », dans Michèle Touret et Jacqu (...)
• 22 Il s’inspire aussi du modèle de la stèle pour définir la charte de la « Collection coréenne » initi (...)

6Dans ce contexte de désenchantement, la littérature est marquée, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, par une idéalisation du langage lui-même. Ce culte du signe, favorisé par les courants orientalistes comme par les découvertes de l’archéologie et de la linguistique, accentue le lien entre le verbe poétique et l’inscription lapidaire. Claudel, en observant des stèles inscrites d’un « temple Confucianiste », célèbre en effet l’antique « religion du signe19 » dont témoigneraient leurs caractères chinois. Ayant à son tour visité ces monuments20, Segalen en a transposé la sacralité dans son livre de poésie21. Dans ses notes de voyage, il décrit ces caractères gravés sur stèles comme des « sphinx innombrables à valeur unique ». C’est donc ici l’inscription qui fait le monument, la stèle n’en étant plus au fond que l’écrin. La dimension visuelle et iconique des caractères, leur solidité et leur autonomie, font leur force, et le monument n’est plus que le support de cette apothéose du signe. Segalen s’inspire alors du modèle architectural de la stèle pour écrire ses poèmes22. Si ce monument livresque feint d’incarner la parole d’anciens Empereurs ou la voix de « l’Annaliste », le caractère illusoire de cette transposition est en même temps souligné :

• 24 M. Gontard, « Le leurre commémoratif des Stèles de Victor Segalen », dans M. Touret et J. Dugast (d (...)

Selon Marc Gontard, la stèle de Segalen est donc surtout le miroir d’une subjectivité qui, teintée de taoïsme, célèbre son anéantissement et l’« altérité à soi24 ».

• 26 B. Cendrars, « Crépitements », ibid., p. 107.
• 27 Isidore Ducasse [comte de Lautréamont], Poésies, Paris, Librairie Gabrie, 1870.

Le monument est, là encore, réceptacle d’un discours venant des confins de l’univers. Mais, grâce à la magie de la TSF et de la « Fée électricité », le texte de sa parole n’est plus figé, ni simplement inscrit : sa transcription en code Morse circule visuellement et phoniquement à travers le monde aussi bien qu’à travers les époques. La nouvelle technique de communication dont l’édifice est porteur lui a permis d’abolir les distances de l’espace-temps. Malgré sa dimension mythique, sa parole est désacralisée : dans un autre poème, ses « crépitements » ne sont plus en définitive que d’« arcencielesques dissonances », par lesquelles on « se dit merde de tous les coins de l’univers26 ». L’ironie vise en particulier les désaccords qui, en 1913, agitaient les milieux d’avant-garde autour du simultanéisme. Avec le basculement dans l’ère des médias, de la vitesse et du cosmopolitisme, la parole des monuments tend à se fondre dans la prolifération de la communication de masse. C’est elle qu’évoquent également les vers d’Apollinaire célébrant une poésie visible partout, si ce n’est « faite par tous27 » :

• 29 La statue aperçue au musée de Delphes par Bonnefoy est à l’image de cette vulnérabilité : « Le marb (...)

Ce son est celui de la fatalité énigmatique qui s’abat sur les Thébains et sur « l’Œdipe qui passe ». On se souvient « pourtant » du héros comme de celui qui « a gagné » lors de sa confrontation avec le monstre. C’est que la « sagesse immobile » du sphinx se « dissipe » quand il « parle » et qu’il en « succombe » rapidement29. Sa transcendance platonicienne se défait dans la rencontre avec le flux du langage humain. Sa mort peut alors être pensée comme une étape du cheminement de la parole poétique. Se délier du pouvoir fascinant des statues est nécessaire

• 31 Ibid, p. 171. A. Gourio, « L’“élémentaire Janusˮ », Chants de pierres […], p. 253-280.

Elle est perçue par le voyageur comme heureuse « sous les roches du silence ». Anne Gourio voit là « la première étape » du « “consentementˮ au simple » de Bonnefoy. La parole oraculaire « émane désormais de la pierre », signant le retrait de « l’absolu […] sur un plan d’immanence31 ».

• 32 Pour approfondir sur cet aspect de la poésie d’André Frénaud, voir Jean-Yves Debreuille et Marianne (...)

10Une telle évocation de monuments géographiquement ancrés est rare dans l’œuvre poétique d’Yves Bonnefoy. Elle paraît symptomatique d’un appauvrissement assumé de l’imaginaire et des mythes de la parole monumentale dans la poésie de la seconde moitié du xx^e siècle. À travers les « récits » poétiques de leurs promenades et périples, bien des auteurs de carnets de voyage en vers, surtout à partir des années 1980, témoignent d’une fréquentation assidue de monuments et lieux de mémoire. Ces œuvres réinvestissent donc en cela la tradition poétique évoquée plus haut, mais en la transformant de façon assez radicale, ne serait-ce que par le recours à la circonstance spatio-temporelle qui induit une dégradation du vers dans l’ordinaire du carnet de voyage et une réimmersion du monument dans le cours de l’histoire. André Frénaud prête ainsi à son tour sa plume à des histoires que nous donnent à voir des pierres silencieuses32. Contrairement à Bonnefoy, il fait généralement apparaître en pied de poème des dates et toponymes. Il assimile par-là ses vers à des notations de carnettiste, ou encore, dans le cas des commentaires d’œuvres, à des cartels imaginaires qui pourraient accompagner le monument.

• 33 André Frénaud, « Circuit au centre (en pays roman) », Nul ne s’égare, précédé de Hæres, Paris, Gall (...)
• 34 Les poèmes de « Circuit au centre (en pays roman) » appartiennent à une section qui s’intitule « Le (...)

11Dans « Circuit au centre33 », de brefs poèmes animent des figures qu’il a pu voir sur des bas-reliefs d’églises, notamment dans la région d’Autun, entre 1974 et 1981. Un dialogue du poète avec l’héritage que lui livre l’architecture romane s’inscrit en regard du monument. Chaque poème se présente comme une borne d’un « parcours » initiatique qui est orienté vers « la lumière34 », mais qui bute sur un questionnement présent dans l’œuvre tout entière. Les légendes évoquées par les pierres sont librement interprétées par des vers qui mêlent la naïveté à l’ironie. Ainsi, la parole est donnée à un des lions qui ornent les chapiteaux de l’église de Bussy :

• 37 Muriel Détrie, « Voyage et expression poétique : Bouvier lecteur et traducteur de Bashō », Viatica, (...)

12Une pratique fragmentaire de carnettiste caractérise aussi Le Dehors et le Dedans, le livre de poèmes de Nicolas Bouvier tiré de divers épisodes de sa vie itinérante ou sédentaire. Faisant ponctuellement écho aux récits en prose, les poèmes en vers y représentent de brèves « stations ». Traducteur de Bashô37, il est un des auteurs ayant relayé en Occident la tradition extrême-orientale du voyage poétique : les auteurs classiques célébraient le paysage par des poèmes matériellement inscrits sur des stèles ou des rochers. Ce type d’écriture poétique lapidaire témoigne, dans le paysage même, de l’inspiration du poète qui est y passé. Il participe aussi à la patrimonialisation du site, en signalant au public la nécessité de s’arrêter pour apprécier le paysage à la lumière du poème, tout en incitant la postérité à écrire de nouvelles œuvres. Nicolas Bouvier prolonge cette tradition, à sa façon solitaire et libre :

• 41 Ibid.
• 42 Au sujet de ce poème voir notamment Marie Evette-Deléage, « Poétique du carnet de voyage et écritur (...)

La lettre « X » renvoie à la croix de Saint André, et évoque donc à la fois le martyre du personnage de l’hagiographie et l’ensemble du monastère. Dans ce passage du long poème, les majuscules et l’italique donnent à voir autant qu’à lire les trois inscriptions mentionnées. Dans le cas du « X », l’auteur combine les valeurs verbale et iconique du signe, décrivant la « tête » du saint en bas-relief au centre de la lettre. La dimension visuelle des inscriptions, leur fonction dénominative et signalétique sont évidentes : la première est au cœur de toute une « machine de pierre », les autres sont « [affichées] en façade ». Elles confèrent d’emblée son identité à l’édifice, sur le fronton duquel elles ressortent. La précision des matériaux (« marbre », « métal massif ») a pour effet d’insister sur la solidité et la pérennité de l’édifice religieux. Cette « résistance » quasi belliqueuse du bâtiment, dont l’apparence relève autant de la « forteresse41 » que d’un lieu de culte, est à l’image de l’impérialisme russe qui est dénoncé à plusieurs reprises au cours du poème42. C’est donc une lecture aussi critique de l’édifice, que littérale, qui est proposée. Le pouvoir de la parole impérialiste qui s’inscrit en sous-texte dans l’architecture de la skite s’en trouve démystifié.

• 43 Michèle Métail, Toponyme : Berlin. Dédale, cadastre, jumelage, panorama, Saint-Benoît-du-Sault, Tar (...)

15À l’issue d’une résidence d’un an à Berlin, Michèle Métail évoque dans « Dédale », poème en « vers » de vingt-sept lettres, sa « découverte de la ville, le passage progressif du lieu inconnu, imaginé, au lieu familier43 ». Ce texte s’appuie sur des références aux plans de la ville et aux divers réseaux de transport, mais il fait aussi allusion aux importants travaux qui sont en train de remodeler le paysage urbain une décennie après la chute du mur. Il en ressort, aggravée par la distance linguistique, une impression de vitesse et de confusion empêchant le déchiffrage du texte de la ville, bien qu’il se donne déjà partiellement à voir sur les façades des monuments :

• 45 Emmanuèle Jawad, « Michèle Métail : Le texte au long cours (entretien) », Diacritik, 9 mai 2019 [En (...)
• 46 Cette partie associe vingt-quatre photographies de reflets captés dans la ville avec trente-six diz (...)

La succession des vers et la syntaxe syncopée s’inspirent de la technique du montage « dialectique » de Chris Marker45. Le visible saccadé et fragmentaire de l’image prend le dessus sur la lisibilité des signes linguistiques, dont la présence, seulement suggérée par les vocables « titre », « page » ou « témoigner », affleure sur les « frontons » ou dans les premières manifestations des sites berlinois remaniés par la marche de l’histoire. Les murs « borgnes », la « lumière » qui « aveugle » disent à quel point le déchiffrement « achoppe » dans ce premier contact avec Berlin et son passé exposé au grand jour par les travaux. Évoquant ensuite dans « Cadastre »46 le chantier de la Postdamer Platz en 2000, Métail en vient à donner à la destruction du passé l’allure même du signe graphique :

• 48 James Sacré, America solitudes, Marseille, André Dimanche éditions, 2010, p. 176.

Dans America solitudes, James Sacré a rassemblé les poèmes qu’il a écrits au cours de ses années passées aux États-Unis. Il les présente comme lui étant « venus/À cause de ce qu’on voit48 ». Beaucoup rendent compte de ses voyages dans les territoires du sud-ouest et interrogent l’ethnocide des peuples autochtones. Au « Navajo Cultural Center » de Kayenta, il a visité une exposition sur les « Code Talkers », des Navajos qui ont créé un langage codé pour les Marines pendant la Seconde Guerre mondiale. Plutôt que l’hommage fédéral de 1981, venu trop tardivement, c’est davantage le règne de l’oubli qui ressort de la visite :

• 49 J. Sacré, « Pas si facile d’effacer ce qui gêne », America […], p. 107-117.
• 50 Voir Aline Caillet et Frédéric Pouillaude, « L’hypothèse d’un art documentaire », dans Aline Caille (...)

L’attention donnée aux documents qui peuvent accompagner les visites (« livres spécialisés », « dépliant », « photos des pionniers », « panneaux d’explication », « film », « journal local ») marque bien l’évolution de la poétique du lieu de mémoire, portée par l’investigation49. Pourtant, ce sont surtout les défaillances de ce qu’il expose aux yeux du public qui sont pointées. Le voyage en vers a réintroduit le motif de l’inscription monumentale au sein de l’ample amas des textes, sous-textes et avant-textes du voyage. Elle n’est plus qu’un indice parmi d’autres d’une enquête poétique qui accorde autant d’importance aux écrits éphémères des expositions qu’aux textes des pierres. Le poème s’est fait documentaire en important, au sein même de sa création, ce qui était traditionnellement laissé à sa marge50. Au fond, l’écriture sur monument, dans le carnet poétique contemporain, n’est que la partie émergée de l’iceberg que représentent la bibliothèque des auteurs et leurs collections de voyageurs. C’est dans un océan verbal plein d’interrogations que baigne le monument.

• 51 Marie-Clémence Régnier, « Ce que le musée fait à la littérature. Muséalisation et exposition du lit (...)
• 52 Jacques Roubaud, Churchill 40 et autres sonnets de voyage, Paris, Gallimard, « Blanche », 2004, p.  (...)

16L’histoire littéraire n’échappe pas non plus à l’entreprise de démythification qui anime les récentes poétiques des lieux de mémoire. Le pèlerinage sur les traces d’écrivains est omniprésent dans ces carnets. La « muséalisation de la littérature51 » suscite à la fois l’intérêt et la distance critique des auteurs voyageurs. Souvent, la tonalité est ironique, quand il devient évident que les sites en question échouent à transmettre la mémoire de l’œuvre, la faisant tomber dans la banalité du tourisme ou dans les poncifs d’une commémoration trop éloignée des esthétiques en question. Il s’agit notamment des anciennes maisons d’écrivains. Jacques Roubaud consacre un de ses « sonnets de voyage » à la mémoire poétique de Stendhal52. Il y intègre les citations d’un tombeau lyrique (celui d’Anna de Noailles) puis de la plaque commémorative qui figure sur la maison du Docteur Gagnon, à Grenoble :

• 53 « Je cite : un poème, des brumes//De ma cervelle resurgi. Date incertaine. » Ibid.
• 54 Paul Bénichou, Romantismes français. I. Le Sacre de l’écrivain. Le temps des prophètes, Paris, Gall (...)

Tout en semblant adhérer à cette quête mémorielle, la transcription se teinte d’ironie, en partie du fait de l’approximation qui frappe chacune des deux citations : la première en raison d’un défaut de mémoire assumé53, la seconde par un soi-disant souci de métrique qui sonne plutôt comme une négligence affichée à l’égard du « sacre de l’écrivain54 » :

• 55 B. Noël, « Lisbonne », Le Reste du voyage […], p. 74 : « seul le corps du poète est resté intact/l’ (...)
• 56 C. Saminadayar-Perrin, « Paysages avec ruines : le kitsch et le miroir » dans V.-A. Deshoulières et (...)

Ce laxisme, joint à la modification signalée de l’ordre initial des mots du texte source, au jeu de mots autour du verbe « gagner » et à la précision sur la facticité du « marbre », éloignent le sonnet du caractère convenu du tombeau lyrique. Plus largement, la pompe dérisoire des rituels de la patrimonialisation littéraire est mise à distance. De fait, nombre de tombeaux poétiques contemporains se démarquent de la poétique des hommages par leur concision et leur anti-lyrisme. Le recueillement « anonyme » de Bernard Noël sur le tombeau de Pessoa55, les stations minimalistes d’Henri Deluy devant les tombes du nouveau cimetière du couvent de Novodievitchi lors d’un de ses voyages à Moscou, sont des exemples parmi d’autres de la « stratégie du creux, du vide, de l’effacement » par laquelle les auteurs ont pu chercher à remédier à « l’exténuation [du] lieu commun56 » :

• 58 J. Roubaud, « Rue Georges Perec », Churchill 40 […], p. 87-92.
• 59 L’auteur explique que le sonnet-walking ou « marche en sonnets » est une pratique quotidienne d’écr (...)

Comme en réponse à cette incapacité des lieux de mémoire à faire vivre les œuvres littéraires, Jacques Roubaud consacre certains poèmes de Churchill 40 aux rues baptisées en hommage à des écrivains58. Ce geste oulipien tend à instituer ce texte paysager, communément perçu comme ordinaire, en monument. Le sonnet supplée en quelque sorte à la fragilité de la mémoire collective, d’abord en pointant les indices de l’indifférence publique envers l’héritage poétique : « aucune allusion au moindre [des] vers » de Victor Hugo dans son avenue, « aucune, aucune exaltation/ De “drapeaux méditantsˮ dans l’avenue/ Stéphane Mallarmé qui s’exténue/ Courte ». C’est ensuite la mémoire du poète flâneur qui réactive l’hommage, en nourrissant le « sonnet-walking »59 : « Les vagues [des] vers [de Hugo] viennent battre [sa] tempe », ou encore sa « tête réminiscente » est remuée par « un brouillon/ De Tombeaux du Maître ». En complément de cette allusion aux vers de Mallarmé, l’évocation d’une gravure fait planer sur le sonnet le souvenir de sa traduction du « Corbeau » d’Edgar Poe :

• 62 Christian Prigent « Gris profond », préface, H. Deluy, Imprévisible passé […], p. 13.
• 63 H. Deluy, Imprévisible passé […], p. 108-112.
• 64 « Tombeaux, stèles […], ces monuments qui fixent (pour quelle éternité ?) dans la rigidité de la pi (...)

Le seul indice relatif au personnage de Maïakovski qu’il choisit de collecter se limite à ce « rien », signe d’une résistance passive, minimaliste, au contrôle social et étatique. Ce type de relevé est « aux confins de la simple liste », comme le remarque Christian Prigent, il « enregistre du réel […] en tant que brisé, non liable62 ». Plus largement, la dégradation du vers en liste vient, dans ce livre de poésie, « informer » les « révélations » de la Perestroïka, et la façon dont elles ont transformé des idéaux révolutionnaires de jeunesse en « imprévisible passé ». Pour interroger l’histoire, la poétique de Deluy prend note de « l’amalgame entre les arts et leurs destins », celui qui assimile les mouvements d’avant-gardes aux « crimes » du « stalinisme63 ». La « pratique rituelle du “tombeau lyriqueˮ64 » consiste donc souvent ici à exercer un regard critique sur les approximations ou les facilités des dispositifs mémoriels. Face à la destruction et au risque d’amnésie, le vers édifie une architecture visible du texte, qui s’érige alors comme une forme de résistance.

• 65 Marie Laureillard, « Le voyage en Chine de Michèle Métail », dans Anne-Christine Royère (dir.), Mic (...)
• 66 M. Métail, « Jumelage », Toponyme […], p. 73-105.
• 67 Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, « L’Espace critique », (1974) 2000.

19Certaines œuvres de cette autrice apportent en effet à la poétique initiée par Segalen des évolutions et des prolongements essentiels pour la réflexion. Ayant longuement étudié la langue et la poésie classique chinoises, elle a effectué, outre sa résidence à Berlin, plusieurs voyages en Extrême-Orient65. Sa pratique poétique est alors nourrie d’un dialogue continu avec cette culture. Plusieurs de ses livres s’apparentent à des carnets de voyage, où elle invente des procédures en s’inspirant des divers écrits ou images qu’elle découvre en voyageant ou en flânant. Dans « Jumelage66 », elle fait un « inventaire » d’une rue berlinoise dont le nom est la traduction de « rue Galavani », sa première adresse. Pour cela, elle revisite la tradition chinoise de l’estampage, technique ayant consisté pendant des siècles à reproduire avec de l’encre sur papier, par frottage et impression de leurs reliefs, des objets, ou encore des dessins et des textes ayant été originellement gravés sur des stèles. Elle introduit dans son livre, sous forme de photographies d’estampages, une collection de mots et formes, enregistrés dans l’espace urbain. Ces « mémoires » sur « papier calque millimétré » restituent aussi bien du « crépi », de « l’écorce de tilleul » que des inscriptions sur plaques de fonte. Le geste opère une désacralisation mais aussi un décloisonnement de l’écriture : sa place ordinaire sur le sol de la rue, au milieu d’autres formes, mais aussi sa concrétude sont mises en lumière. Les notions de poésie, d’auctorialité, de monument et d’œuvre d’art se voient interrogées et déplacées. Ce type de « relevé » oulipien, inspiré des procédures scientifiques, fait de « l’infra-ordinaire67 » un objet esthétique. Mais, inspiré ici de la tradition bibliographique chinoise, il signale aussi le choix d’un métissage poétique et artistique.

• 69 Olivia Rosenthal, Lionel Ruffel, « La Littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du liv (...)
• 70 Catherine Soulier, « Une fin heureuse ? La fin du livre versant poésie sonore », Komodo 21, 14 avri (...)

Alors que Segalen, dans la préface de Stèles, gomme la référence au temple qui a inspiré son projet, Métail recontextualise le monument au sein même de son poème, en donnant une description concise et circonstanciée de l’ancien temple transformé en musée. Les stèles y sont avant tout abordées comme des documents factuels, auxquels l’autrice accorde toute son attention. En outre, sur un plan artistique, la Forêt de stèles donne aussi son titre à un de ses « Gigantextes ». La poétique de la stèle trouve alors une nouvelle forme de transposition, car il s’agit là d’une série d’œuvres plastiques, textuelles et graphiques de grand format. Cette sorte inédite de « littérature exposée69 » entre en résonance avec divers courants de la poésie expérimentale : il s’y manifeste notamment la recherche de nouveaux modes de diffusion, et la volonté de faire évoluer le poème au-delà des limites du livre. La diffusion du texte dans des lieux plus ou moins alternatifs à l’institution littéraire est une manière d’explorer les voies possibles de son contact avec le public et de son dialogue avec les autres arts70.

• 71 Ce « Gigantexte n°5 » a été installé en 2009 selon deux scénographies différentes : en mars au musé (...)
• 72 Anne-Christine Royère, « Les “Gigantextes” de Michèle Métail : une poésie intermedia », puis « Anne (...)
• 73 Le rouge est une allusion au « rouge cinabre » des sceaux traditionnellement « apposés sur les pein (...)

21Ce voyage en vers de cinq syllabes, partiellement paru dans La Route de cinq pieds après avoir donné lieu à de nombreuses « publications orales », se trouve ainsi simultanément transposé en de grandes stèles poético-picturales. Exposées dans plusieurs espaces71 elles sont une sorte de palimpseste, fruit d’une enquête esthétique sur l’histoire de la Chine, sur la langue et sur l’écriture. Il s’agit en effet d’une transmédiation à l’encre sur de grands tableaux du début du long poème, avec des incrustations de calligraphies relatives aux « choses vues » au cours des voyages effectués pendant les années 1980 : le récit en vers est « manuscrit sur 210 toiles peintes en gris formant 55 stèles. Explicités par des cartels, des idéogrammes […] (noms de lieux, publicités, reproductions d’œuvres calligraphiques illustres) ponctuent le texte72 ». La peinture grise fait référence à la pierre des stèles, mais le dispositif rappelle également les dazibaos. Selon un métissage des techniques, l’encre de Chine est utilisée pour reporter le texte en français, alors que les calligraphies sont réalisées avec de la peinture rouge à l’acrylique73. De temps à autre, des variations de couleur mettent en avant l’iconicité des calligraphies.

• 74 Gaëlle Théval, « Les ready-mades performés de Michèle Métail », dans A.-C. Royère (dir.), Michèle M (...)
• 75 Cette analyse de Forêt de stèles reprend pour partie certains passages d’une étude plus approfondie (...)

22Les sources de ces dernières sont variées et traversent les époques, allant d’une « inscription sur un Tambour de pierre » du iv^e siècle avant notre ère (stèle 39), à « une calligraphie de Wuhe Weng » (xx^e siècle, stèle 24). Leurs styles, modes de notation, sens de la lecture et époques se mélangent. Les cartels donnent des précisions sur leur sens et leur origine. De nombreux mots du voyage sont retranscrits : certains sont ceux entendus dans la rue et cités dans le poème. D’autres sont reproduits d’après des textes aperçus en chemin, sur des écriteaux, des journaux, des panneaux, des cartes postales, des prospectus, des enseignes ou des étiquettes. Toutes les époques et les médiums de l’écriture identifiés au cours du voyage sont pris en compte, et pour traduire leur entremêlement dans le paysage d’une Chine en pleine transition, Métail mêle les techniques avant-gardistes du « cut up » et du « ready-made74 » aux gestes originels de l’écriture cursive et de la calligraphie d’art. Certains mots sont réalisés d’après des œuvres célèbres sélectionnées dans des livres, en fonction de l’épisode raconté. La stèle 25, par exemple, est consacrée à la visite de deux monastères, racontée sur une quinzaine de vers. Deux périodes de l’histoire de Chine s’y trouvent associées, toutes deux étant marquées par des autodafés et des destructions d’œuvres d’art réalisés à des fins politiques : il s’agit de l’ère du « premier empereur » et de la Révolution culturelle. Le livre en vers se contente de mettre implicitement en relation les exactions effectuées durant ces deux époques, donnant un éclairage tragique à l’éternel retour de la violence et de la censure politiques. Le Gigantexte met quant à lui plus explicitement en avant ces rapports, qui ressortent de manière grossie à travers les grands caractères. Fragments du discours social et historique captés isolément, mais rassemblés à grands traits rouges sur la toile, ils saisissent comme à l’aide d’une loupe les grands mots-clés et slogans se rapportant à ces deux périodes d’oppression75. La poésie visuelle exprime donc ici, à son tour, un regard critique sur l’histoire déjà mentionné précédemment, mais elle le fait par le biais du monument, qu’elle nous incite à regarder autrement et à découvrir par une sorte de lecture « grandeur nature » et en mouvement.

• 76 Métail propose cette traduction dans Voyage au pays de Shu. Michèle Métail et Lu You, Voyage au pay (...)
• 77 Voir M. Laureillard, « Le voyage en Chine de Michèle Métail », dans A. C Royère (dir.), Michèle Mét (...)

23En outre, l’ultime toile, qui se distingue des autres par sa taille plus réduite, et qui est intitulée la « stèle de parole », témoigne d’un lien renouvelé avec les origines. Une calligraphie de Wang Xizhi, datant du iv^e siècle, y est reproduite, représentant le mot « yan », qui signifie « parole ». Cette expression s’applique d’abord à la suite du poème : le visiteur de l’exposition peut l’écouter sur un lecteur CD posé au pied de la « stèle », car elle a été enregistrée lors d’une lecture performée. Elle fait de surcroît référence à la « parole dans le temple », locution qui constitue une traduction personnelle des « deux idéogrammes qui composent le mot poésie76 ». Selon Marie Laureillard, cette traduction fait suite à la visite d’un temple où l’autrice a entendu « psalmodier des sûtras », « scansion » envoûtante qui évoque pour elle la seule « puissance du souffle77 ». Grâce au modèle de la stèle, ce voyage en vers peint sur toiles mène donc à un retour aux dimensions visuelle mais aussi vocale du poème, comme pour renouer avec les origines rituelles de la poésie, ainsi qu’avec le thème ancestral de la voix des monuments. Même si la reprise du motif est dénuée ici des dimensions mythiques ou transcendantes qu’elle a pu revêtir antérieurement, Forêt de stèles de Métail réconcilie ainsi la radicalité critique d’une poésie hors du livre avec la ritualité millénaire des pratiques scripturaires et artistiques. L’autrice a fait de ses voyages en Chine le matériau d’une poésie concrète qui, dédiée à la mémoire des stèles de Xi’an et à la transmission du souffle de la parole, s’expose à son tour aux visiteurs, leur proposant un nouveau type de monument : pluriculturel, multisensoriel, amovible et léger.

• 78 A.-M. Christin, L’Image écrite […].
• 79 Dans ce poème, le « passant » écrit dans une chapelle grecque en face d’une fresque représentant sa (...)
• 80 J. Sacré, America […], p. 293.
• 81 Ibid, p. 131.

24En somme, l’écrit sur monument trouve une ample caisse de résonance dans le corpus de la poésie de voyage en vers moderne et contemporaine. Les rapports entre texte et œuvre architecturale évoluent quand on les envisage sous cet angle. À partir du romantisme, l’exploitation du mythe du monument qui parle semble dominer. Mais ce lien organique entre poésie et monument, aboutissant souvent à une vision onirique et subjective des sites, fait ensuite l’objet d’une mise à distance. Dans les voyages en vers de la seconde moitié du xx^e siècle, ce tournant critique témoigne d’une quête de sens devenue plus incertaine, mais aussi d’un regard aiguisé sur la violence de l’histoire et les failles de la mémoire. Depuis la fin des années 1980, on assiste à l’essor d’une écriture en vers que l’on peut qualifier de documentaire, et qui donne toute sa place à l’enquête historique, voire anthropologique. C’est dans ce contexte que certaines œuvres, comme celle de Michèle Métail, font émerger de nouveaux rapports avec la voix originelle des monuments. En effet, dans Forêt de stèles, la rencontre avec les œuvres calligraphiques est source d’un questionnement fertile sur l’origine de l’écriture, sur ses matériaux, ses techniques et supports, mais aussi sur ses dimensions à la fois rituelle et sensorielle. Cet exemple n’est pas isolé. Le même type d’interrogation, lié aux sources de la parole poétique, mais aussi à « l’image écrite78 » ou à la représentation picturale d’une écriture originelle, surgit par exemple dans « Le Passant de l’Athos » de Bernard Noël79, ou dans America solitudes de James Sacré : « Tsé Hane », ce rocher-journal « that tells a story », qui a été recouvert au fil des siècles par des « figures toutes du même ocre rouge » fait émerger au cours du voyage une « présence muette », celle du « temps qui pose sa question80 ». Chez ces auteurs, le poème devient lui-même, à la faveur des rituels du vers et des jeux de spatialité scripturaire, un monument verbal dont les assises se font peut-être, en des temps fort chaotiques, plus humbles et plus attentifs qu’auparavant à l’altérité. Comme le note James Sacré, le texte poétique devient un « tepee de mots81 » qui érige simplement, face aux violences de l’histoire et de l’oubli, la frêle architecture de ses pages.