1Un Tableau du progrès des sciences historiques au xixe siècle accorderait vraisemblablement peu de place à l’Espagne. On ne compte guère en effet d’apport méthodologique et scientifique propre à l’historiographie espagnole. De même, aucune philosophie originale de l’histoire n’a été élaborée dans la Péninsule. La mise en place d’un enseignement professionnel de l’histoire a été lente. D’abord tributaire de l’histoire du droit, il a pénétré dans les facultés de lettres après être passé par l’étape de la création d’une école professionnelle, l’Escuela diplomatica en 1856. Il faut attendre le début du xxe siècle pour voir, avec le Centro de estudios históricos (1910), l’importation du modèle allemand du séminaire et l’adoption des usages en cours dans les autres pays d’Europe occidentale. Faut-il en conclure que l’histoire a occupé une place secondaire dans la culture espagnole ? D’autres indices tendent au contraire à prouver que la préoccupation historique a été prégnante dans la pensée des élites culturelles et politiques espagnoles. Nous voudrions ainsi montrer dans cet article les formes littéraires et iconographiques qu’a prises cette « culture de l’histoire » étroitement associée à la consolidation de nouvelles références politiques. La difficile mise en place d’un ordre libéral, entamée dans la crise nationale qui suit l’invasion napoléonienne, était accompagnée d’une réflexion sur la réalité historique de l’Espagne. Des débats autour de la notion d’identité nationale, de caractère propre, de Volksgeist mettent aux prises des options concurrentes. Aussi cette recherche culturelle allait susciter la naissance de traditions historiques divergentes. La polysémie qui s’empare de l’histoire n’allait être que le reflet des luttes idéologiques. L’histoire elle-même devenait une réserve d’identité. Sans jamais perdre ce rôle de clivage politique, elle allait cependant progressivement dégager tout au long du siècle un socle culturel dont nous proposons ici une rapide description.
2La littérature du xixe siècle espagnol porte la trace du recours à l’histoire, dans sa double modalité de nouveauté littéraire et d’engagement politique. En suivant la conjoncture de la vie politique et de la vie littéraire, on observe qu’aux époques libérales, entre autres le Trienio (1820-1823), la littérature met en avant des héros positifs de la lutte contre l’arbitraire royal. En 1823, Ángel de Saavedra, duc de Rivas, propose un Lanuza, œuvre théâtrale qui retrace la résistance des institutions aragonaises contre l’absolutisme de Philippe II, au moment de la fameuse affaire Pérez (1591). La réalité historique met en avant l’héroïsme du Justicier majeur d’Aragon, la plus haute autorité représentative de ces terres, face à l’arbitraire, la cruauté et pour tout dire la mesquinerie du roi Habsbourg. Transposée en 1823, cette situation délivre un message d’une grande limpidité : il faut opposer la justice à l’arbitraire, la constitution à l’absolutisme.
3En 1823, Rafael Humara Salamanca publie ce que les histoires de la littérature espagnole considèrent comme le premier roman 57 historique espagnol, Ramiro, Conde de Lucena, récit qui a pour cadre la Séville maure menacée par la reconquête chrétienne. L’intrigue se noue autour d’une attirance amoureuse entre la princesse musulmane Zaïda et Ramiro, un noble castillan. Mais, l’importance culturelle de ce roman tient au Discurso preliminar qui lui sert de préface et dans lequel l’auteur présente un état de la littérature historique européenne pour en montrer l’actualité. Ce faisant, il invite les écrivains espagnols à se tourner vers ce nouveau genre littéraire. C’est dans le choix des épisodes mis en avant par ces textes que se révèle le sens de cette relecture du passé national, en même temps que les grandes articulations autour desquelles va se structurer l’imaginaire historique romantique et libéral.
4Un parcours parmi les grandes productions théâtrales et romanesques nous indique la prédominance des thèmes médiévaux, l’assimilation des épisodes historiques à un message politique et la pluralité de ces messages. En même temps que se développe cette veine historique, un souci d’authenticité anime les auteurs. Que ce soit Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), recréateur de l’Aragon du xiiie siècle dans les Amantes de Teruel (1836), des Asturies primitives et de l’Espagne wisigothique dans Alfonso el Casto (1841) ou Ley de raza (1852); que ce soit Martinez de la Rosa, avec Aben Humeya ou la révolte des Morisques, représenté d’abord à Paris en 1830, puis à Madrid en 1836, avec la Conjuration de Venise (1834) ; que ce soit Ángel Saavedra, avec Don Alvaro o la fuerza del sino, ou encore Antonio García Gutiérrez (1813-1880) avec El Trovador (1836), El Rey monje (1837), Juan Lorenzo (1865), tous s’attachent à rester au plus près de la réalité historique, telle qu’ils l’appréhendent dans les chroniques contemporaines. Dans cette sélection d’auteurs dont le succès contribue à diffuser l’imaginaire historique qu’ils produisent, José Zorrilla tient une place de choix. Auteur d’une trentaine de pièces, celles-ci sont exclusivement historiques. Toutes les périodes du Moyen Âge lui fournissent des sujets : les Wisigoths avec El rey loco, El puñal del godo, La calentura ; les premiers pas du royaume de Navarre dans Lealtad de una mujer y aventuras de una noche, El caballo del rey don Sancho, El excomulgado ; le temps du royaume de Castille avec Sancho 58 García, El eco del torrente, El zapatero del rey, El molino de Guadalajara. Mais le temps des Habsbourg n’est pas négligé : Cada cual su razón, Los dos virreyes, El alcade Ronquillo o el diablo en Valladolid, Traidor, inconfeso y martir pour ne citer que les textes les plus significatifs. N’en doutons pas : un imaginaire historique se met en place qui trouve dans la scène une popularisation facile, mais limitée.
5Quel est le contenu de cet imaginaire ? Fondées sur une double lecture morale et politique du passé, ces œuvres privilégient des héros resserrant ainsi sur eux l’attention de l’auteur et du lecteur. Philippe II concentre sur lui toutes les critiques de la légende noire que le romantisme littéraire réactualise. C’est la même fascination pour l’injustice, pour le pouvoir de vie et de mort sur ses sujets qui attire vers la figure de Pierre Ier le Cruel.
6On retrouve le même phénomène dans le roman, où l’influence de Walter Scott est déterminante. José Mariano de Larra, avec El Doncel de Don Enrique el Doliente (1833) et José de Espronceda, auteur de Sancho Saldaña o el Castellano de Cuellar (1833) s’essayent au genre, et contribuent à le populariser. Martinez de la Rosa présente comme un roman historique Doña Isabel de Solis, reina de Granada, que l’on peut tenir presque pour une histoire de la conquête de Grenade. Avec Vicente Barrantes (1829-1898), Juan de Padilla (1856) et sa triste épouse, La Viuda de Padilla (1857) deviennent héros de roman, après avoir été figures de proue de la poésie et du théâtre romantique. Antonio Cánovas del Castillo entame sa carrière littéraire avec un récit historique, La Campana de Huesca, en 1852. Depuis le catholicisme traditionaliste et absolutiste, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) exalte la résistance basque à l’invasion arabe dans Amaya o los Vascos en el siglo VIII (1877). La présence jamais démentie dans le paysage littéraire de cette veine romanesque historique s’amplifie encore par le recours à des thèmes contemporains. Fernando Paxtot (1812-1859) produit, depuis un point de vue catholique traditionaliste, une trilogie sur les violences antireligieuses dans l’Espagne du trienio libéral ou de la desamortización. Mais on doit l’apothéose du genre à Benito Pérez Galdos et à ses Épisodes nationaux, 59 cette fois-ci depuis une tendance libérale républicaine, héritière des acquis et des échecs de la révolution de 1868, dite la Gloriosa.
7On retrouve sur la scène théâtrale l’inspiration historique. Le drame historique est alors « un plaidoyer, un outil de démonstration, une arme idéologique », selon l’expression d’Albert Derozier. La scène s’apparente à la tribune. Elle exige le même recours aux artifices rhétoriques. Elle en possède la même efficacité. Assez naturellement, les thèmes du théâtre peuvent passer à la musique. L’opéra et la zarzuela vont puiser une partie de leur inspiration dans des sujets déjà traités par la littérature. Ce sont les mêmes héros que l’on retrouve : Guzmán le Bon, Pierre le Cruel, les Rois Catholiques, Boabdil, dernier roi de Grenade et Christophe Colomb. La figure de Jeanne la Folle, comme celle de Padilla, offre tout le ressort dramatique propre à inscrire sa tension dans le cadre de l’opéra. Dans le genre mineur, la zarzuela privilégie les épisodes contemporains, et parmi eux ceux de la guerre contre Napoléon. A côté de ses grands opéras, Ruperto Chapí propose, en 1894, au public une zarzuela, El tambor de granaderos, se déroulant à Madrid et à Alcalá de Henares aux lendemains du 2 mai 1808. Pepe Botella de Carlos Nicolás, et celui de Amadeo Vives entretiennent le souvenir du malheureux Joseph Bonaparte, tandis que dans El sitio de Zaragoza, Cristobal Oudrid (1825-1877) fait revivre l’intensité de la lutte contre l’envahisseur. Cádiz de Federico Chueca (1846-1908), El húsar de la guardia et El golpe de Estado de Amadeo Vives (1871-1932) voient leurs protagonistes évoluer dans l’ambiance difficile des hésitations politiques du début du xixe siècle. La réussite de Cadiz est telle, notamment le succès du paso doble qui clôt le premier acte et dont le titre « Viva España » le prédestinait à devenir une sorte de deuxième hymne national, que le gouvernement Sagasta décore Federico Chueca de la Croix du Mérite militaire.
8De la même façon que par l’écrit sont mises en forme des lectures, parfois concurrentes, du passé national, la peinture d’histoire donne à voir ces épisodes déjà évoqués. On y retrouve la récurrence des thèmes médiévaux et les enjeux dramatiques des épisodes choisis (agonies, conquêtes, batailles). N’oublions pas, en outre, que l’inspiration des artistes procède de leurs lectures et qu’écrivains et artistes partagent la même source d’inspiration avec l’Historia general de España du Père Mariana.
9L’environnement culturel européen contribue à l’extension de ce genre, au point de devenir sinon hégémonique dans la production picturale, au moins le signe même de l’art officiel. À l’esthétique néoclassique inspirée par David, succèdent les manifestations de romantisme, amorcées en France par Paul Delaroche, dont l’inspiration cherche du côté du Moyen Âge ou des guerres de religion. Ces modèles ont une forte influence sur leurs élèves espagnols. On peut, en effet, apprécier la distance qu’il y a entre Juan Antonio de Ribera et son fils, Carlos Luis, élève de Delaroche de 1836 à 1844. Au premier est confiée la décoration d’un plafond d’une des salles du palais madrilène du Pardo. Il y représente le Parnasse des grands hommes d’Espagne, avec une distribution thématique entre les découvreurs — Colomb, Hernan Cortés, Pizarro, Nuñez de Balboa… — et un hommage à l’art espagnol — Velázquez, Cervantes, Lope de Vega… Exécuté en 1825, cet ensemble se caractérise par un hiératisme froid. En 1839, le fils, Carlos Luis de Ribera obtient, au salon de Paris, une deuxième médaille, pour son Rodrígo Calderón conduit au supplice. Le sujet est authentique : il s’appuie sur l’histoire d’un ministre corrompu de Philippe III, condamné et mis à mort publiquement. La scène nous renvoie à l’instant le plus dramatique, le départ vers l’échafaud. À l’évidence, la toile veut émouvoir. Quel contraste donc, à quatorze ans de distance, entre une composition pompeuse et impossible et une image saisissante d’une histoire vécue !
10Mais la peinture espagnole d’histoire acquiert son indépendance, ne serait-ce que par les thèmes qui renvoient à un passé 61 national unique. Cette spécificité nationale aide d’ailleurs à trouver le visage du Volksgeist. Représenter son histoire est le plus sûr moyen d’exprimer son identité. Qui plus est, la mise en place, par le décret royal du 12 janvier 1854, des expositions nationales de Beaux-Arts — et son application effective à partir de 1856 —, contribue à la prospérité du genre. Les membres des jurys de ces expositions sont des artistes officiels et des personnalités politiques. Les prix qu’ils concèdent sont le choix de l’État. Par là, ils en révèlent l’idéal esthétique et historique.
11Cette présence de l’État au cœur de l’inspiration artistique se retrouve aussi dans la sculpture. La transformation urbaine de la seconde moitié du xixe siècle, la construction de nouveaux édifices comme le palais des Cortès à Madrid, ou les hôtels de ville, stimulent la demande de sculptures. L’aménagement de la place Colomb à Madrid et des grandes artères du Paseo de Recoletos et du Paseo de la Castellana offre l’occasion d’immortaliser dans la pierre le souvenir des Rois Catholiques et du découvreur de l’Amérique. Jeronimo Suñol place, en 1881, un Christophe Colomb au sommet d’une colonne édifiée sur la nouvelle grand’place de Madrid. Manuel Oms y Canet fond dans le bronze un groupe composé d’Isabelle la Catholique, à cheval, tenant haut une croix et du cardinal Cisneros, à pied, les rênes de la monture royale à la main. Cet ensemble est placé, en 1883, au centre de la grande avenue qu’est le Paseo de la Castellana. Toujours dans ce même périmètre urbain, l’édification du palais de la Bibliothèque Nationale et du Musée Archéologique, entre 1890 et 1902, est une nouvelle occasion d’agrémenter les esplanades et escaliers créés de statues. On y trouve ainsi Alfonse X le Sage, saint Isidore de Séville, Nebrija, Luis Vives, Lope de Vega et Cervantès. D’autres exemples pourraient être cités, comme celui de Barcelone. Là encore, à travers la figure de Jaime Ier d’Aragon, c’est toute une histoire de grandeur et d’expansion qui est rappelée, tandis que celle du conciller Fivaller renvoie à la défense des libertés municipales face aux atteintes royales. Pourtant, en dépit de ces productions, Antonio Sánchez Moguel, membre de la Real Academia de la Historia, déplore, en 1895, l’absence de statue du Cid, de Guzmán le Bon, ou encore de Ferdinand le Catholique.
12Cette iconographie visualise une histoire et lui confère une portée explicite. Les réformes politiques s’appuient sur une redécouverte de traditions antérieures que l’absolutisme avait étouffées. Les peintures d’histoire sont un des aspects de cette vertu légitimante que l’on attribue à la connaissance du passé. Elles en constituent la revendication publique par excellence. Leurs sujets sont un programme, quand il ne s’agit pas d’un slogan. L’exemple de la décoration du Congrès des Députés l’illustre. Des peintures confiées à Carlos Luis de Ribera doivent retracer, en quatre toiles, l’histoire de la législation espagnole antérieure à l’unification nationale des Rois Catholiques. Federico de Madrazo propose, pour décorer les différents salons, toute une série d’épisodes historiques liés soit à la Reconquête (prise de Séville, défense de Tarifa, le siège de Zamora, la reddition de Grenade), soit au mouvement des grandes découvertes (Colomb arrivant en Amérique, Hernan Cortès brûlant ses vaisseaux, Vasco Nuñez de Balboa), soit aux grands succès militaires des Habsbourg (batailles de Pavie et de Lépante). L’ensemble étant couronné par un hommage au Parlement à travers trois toiles : l’ouverture des premières Cortès de León par Alphonse VI, la restauration des lois fondamentales par la reine-mère Marie-Christine en 1837 et enfin la prestation de serment de la toute jeune reine Isabelle II en 1844. Quant aux peintures de l’hémicycle, lieu central de l’activité symbolique, plusieurs hauts faits de l’histoire des Cortès furent proposés : la proclamation de Pelayo comme roi, les premières Cortès de León en 1020, les premières Cortès d’Oviedo en 1115, le compromis de Caspe ou encore les Cortès de Valladolid où Ferdinand IV prêta serment. Ce fut ce dernier épisode qui fut choisi : il avait l’avantage de rappeler l’union des Cortès et d’une régence féminine, celle de María de Molina, mère du roi, union qui permit à la légitimité dynastique, venue d’une femme, d’être respectée. Le message anti-carliste ne pouvait être plus clair. Qui plus est, le peintre choisi fut Antonio Gisbert, peintre connu pour ses options progressistes et dont la toile El suplicio de los Comuneros venait de soulever l’enthousiasme de la critique. De l’autre côté, on confia au peintre conservateur José Casado del Alisal, le soin d’exécuter une toile représentant les Cortès de Cadix de 1810. Autrement dit, à travers le choix des grands moments, c’est une histoire rétrospective du Parlement libéral qui est proposée. L’union de la monarchie et des Cortès est célébrée. Dans l’équilibre politique des artistes, il faut voir un souci de création d’un consensus dont les tableaux seraient l’expression la plus claire. L’histoire sert ici à justifier une légitimité — celle du Parlement, mais aussi plus discrètement celle de la Monarchie — autant qu’à créer une unanimité.
13Ce foisonnement de représentations de l’histoire d’Espagne exprime une vision qui tend au nationalisme. Ainsi, se mettent en place des « clichés » : Sagonte, Numance, Pelayo, la Reconquête servent à exalter l’esprit d’indépendance. Récarède, la bataille de las Navas de Tolosa, le compromis de Caspe, la figure d’Isabelle la Catholique évoquent l’unité religieuse et nationale de l’Espagne.
14La peinture reprend le credo historique développé par les premières histoires générales d’Espagne qui commencent à être publiées, en particulier celle de Modesto Lafuente. Le premier volume de cette immense fresque qui en compte trente, sort en 1850. Il comprend un Discurso preliminar de plus de cent cinquante pages qui développe cette assimilation de l’identité de l’Espagne à son unité religieuse et qui fonde la nationalité espagnole dans la fidélité à certains traits moraux que l’histoire n’a cessé de mobiliser. Aussi n’hésite-t-il pas à écrire que :
- 1 Modesto LAFUENTE, Historia general de España, édition de 1889, p. VII.
Les Ibères et les Celtes sont les créateurs du fond du caractère espagnol. Qui ne voit se révéler ce même génie à toutes les époques, depuis Sagonte jusqu’à Saragosse, depuis Hannibal jusqu’à Napoléon ? Peuple unique ! Quelque époque qu’il étudie, l’historien trouve en ce peuple son caractère primitif, créé en des temps qui échappent à la chronologie historique1.
15Nous sommes bien ici en présence d’un nationalisme historique qui fonde sur la grandeur du passé de l’Espagne sa fierté. Une autre veine d’inspiration puise dans les traumatismes des discordes civiles matière à illustration. Les luttes pour la liberté enrichissent le message d’une connotation politique. D’un côté, le Moyen Âge comme décor; de l’autre, le temps de l’absolutisme comme évocation, à peine masquée, des enjeux du présent. L’exécution des Comuneros et de Lanuza rappelle l’absolutisme habsbourgeois. En 1860, Antonio Gisbert présente son exécution des chefs des révoltés. L’émouvante figure de la veuve de Padilla se retrouve figurée dans au moins trois toiles aux expositions nationales de 1864, 1878 et 1881. L’esprit national, ici celui de la Castille, et la révolte de 1520-1521 sont récupérés par l’esprit libéral du xixe siècle. Dans le même mouvement, il embrasse le souvenir d’Antonio Pérez et de Juan de Lanuza, autres victimes d’un roi cruel et secret, Philippe II. Quatre toiles mettant en scène Antonio Pérez avec sa famille ou avec le peuple de Saragosse et cinq représentant l’exécution de Juan de Lanuza sont présentées aux expositions nationales de 1858 à 1892. Cette fréquence en fait un des thèmes de prédilection de l’histoire moderne.
- 2 Rares sont les manuels qui ne prennent pas cette peinture comme illustration de couverture. Plus r (...)
16Il était naturel que de la représentation des martyrs de la liberté du xvie siècle, les peintres arrivent à celle des combattants contemporains pour l’ordre constitutionnel. La mise à mort de El Empecinado, un héros libéral de la guerre de 1808, et celle du curé de Tamajón, un héros carliste, sert à José Parada y Santin, à l’Exposition Nationale de 1876, pour proposer, sous le titre Discordias civiles, une vision des deux Espagnes, preuve que le thème n’est pas qu’une invention littéraire de la génération de 1898 ! Le très célèbre tableau d’Antonio Gisbert, le peintre libéral, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros (1888) devient le symbole de l’odieuse répression fanatique des partisans de l’absolutisme. Ce tableau, commandé en 1886 par le gouvernement libéral de Sagasta, aux dimensions impressionnantes (3,90 m sur 6 m), réussit, autant par ses qualités propres que par l’actualité de son sujet à devenir l’image résumant à elle seule l’histoire politique et morale du siècle passé2. L’effet produit par la succession de trois plans — le premier où gisent les premiers fusillés, le deuxième fait de Torrijos et de ses compagnons dont on attache les mains et bande les yeux, le dernier dans lequel on voit le peloton d’exécution qui attend — la force des expressions des visages, de la résignation orgueilleuse de Torrijos aux pleurs des plus jeunes, la beauté du geste de Torrijos qui prend les mains de ses deux voisins confèrent au tableau une intensité dramatique véritable et vivante, relayée par le souvenir des exécutions politiques dans cette Espagne du xixe siècle. Cette image rappelle le prix de l’établissement du régime constitutionnel. Elle inscrit au martyrologue de la liberté une nouvelle série de héros. Le gouvernement Sagasta revendiquait ainsi une filiation avec ces hommes dignes et grands.
17La guerre contre Napoléon est représentée de nombreuses fois. Il y a d’abord le geste inaugural, le dos de mayo. Goya, le premier, a immortalisé la révolte du peuple de Madrid. Et il n’a pas oublié de faire suivre cette tumultueuse algarade de sa face tragique du lendemain. Une fois de plus, fusillés et fusilleurs occupent le devant de la scène. José Casado del Alisal peint une reddition de Bailén, en 1864. Et le très jeune Joaquín Sorolla, il a alors vingt et un ans, se fait remarquer, en 1884, avec un dos de mayo que l’État achète pour le musée national de peinture, le Prado.
18Ces glissements chronologiques, et la présence dans l’œuvre de ces peintres de toiles aux sujets variés révèlent l’étendu des ressorts psychologiques et moraux qui motivent un recours à l’histoire. Pour l’époque contemporaine, l’événement d’actualité arrive au statut historique par sa valeur d’exemplarité, c’est-à-dire par sa capacité à porter la marque des caractères espagnols dont l’histoire dit les hauts faits.
19En cela, la peinture participe pleinement de cette obsession historique de la culture du siècle. Mais, peindre l’histoire, c’est être artiste et historien en même temps. Sur le plan esthétique, le genre obéit à deux règles principales : la première a trait à la vérité historique que le tableau se doit de respecter, la seconde à la charge psychologique et morale associée à l’épisode raconté.
20Si les thèmes contemporains sont nourris de la propre option politique et de l’information personnelle de l’artiste, en revanche, ceux-ci vont chercher dans les livres d’histoire matière et sujets d’inspiration. Comme tous leurs contemporains, ils sont, dans la première moitié du siècle, tributaires de l’Histoire générale du père Mariana. Il faut attendre la parution du premier tome de l’Histoire générale d’Espagne de Modesto Lafuente, pour voir s’amplifier et se diversifier l’offre de sources secondaires. Dans les catalogues des expositions nationales sont cités, à côté de la présentation de l’œuvre, les passages des histoires nationales qui ont inspiré l’artiste et l’on y observe la présence quasi exclusive du récit de Modesto Lafuente.
21Ce souci de l’information historique marque une transformation de la sensibilité contemporaine. Écrire ou peindre l’histoire suppose une attention à la vérité, non seulement de l’ensemble, mais aussi du détail. Phénomène visible dans la peinture d’histoire qui tend à une exactitude archéologique à la hauteur des connaissances de l’époque, mais aussi dans les romans historiques qui accordent à la description une place sensible, cette passion du détail transforme l’esthétique. Ce souci du vrai et cette rigueur de la reconstitution rencontrent les préoccupations des historiens « scientifiques » qui font de la vérité historique, sous toutes ses formes, le fondement de leur éthique professionnelle. Nous avons là une rencontre entre la demande d’un public avide de représentation de son passé et l’offre chaque fois plus juste d’une restitution véridique.
22Tous ces tableaux aident à formuler l’expression de la conscience nationale espagnole. Même s’ils portent des allusions politiques transparentes, ils produisent, dans la multiplicité des images, une première ébauche de consensus sur le passé de l’Espagne. Cela tient au fait que, dégagé des longs développements auquel se condamne l’historien ou l’écrivain, le peintre se concentre sur le cœur de l’action et qu’il y trouve une exaltation morale de la patrie.
23Les productions littéraires, comme celles de la peinture, expriment une culture de l’histoire. On peut maintenant exposer les grandes caractéristiques de celle-ci.
24Le Moyen Âge est une source d’inspirations communes aux écrivains et aux peintres. Les temps troublés des guerres civiles, l’ambivalence de personnages, attirants par leurs passions et détestables par leurs crimes, l’immense trésor des anecdotes rapportées par le Romancero espagnol sont autant de raisons de cette fascination. La Reconquête donne aussi au Moyen Âge espagnol un cachet propre à exciter toutes les imaginations. On l’a vu pour les romans historiques où le canevas d’amours impossibles entre un chrétien et une musulmane et l’ambiance imaginée d’une volupté islamique deviennent à bon compte les seuls éléments dits historiques. En cela, la peinture est plus réaliste qui montre des victoires authentiques, de vrais sultans baisser la tête devant des rois chrétiens. Mais qu’importe ! Ce qui compte ici, c’est le souvenir, l’ivresse du passé glorieux, la contemplation de ce qui fut et ne sera plus.
25Plus politiques sont les exemples tirés du xvie siècle. Ils sont à rapprocher des œuvres qui traitent des événements contemporains. Les chefs des Comunidades de Castille, dans la reconstitution qu’en font ces hommes du xixe siècle qui sont, eux aussi, à un moment ou un autre de leur existence, des proscrits, deviennent les ancêtres des victimes de la répression anti-libérale.
26Au-delà des anecdotes, des récits édifiants, des hagiographies nationales, ces œuvres disent une culture de l’histoire qui repose sur un fond commun, fait de divulgation littéraire, de credo historico-national, en somme de lieux communs. Ils expriment une rencontre entre histoire et philosophie, entre histoire et politique, ainsi qu’une interrogation sur le passé national. Ces expressions de l’histoire fixent une mémoire de l’État libéral en constitution. Elles en révèlent les choix idéologiques à travers les parentés qu’il se choisit et les âges qu’il privilégie. Elles disent aussi la force du catholicisme dans la constitution d’une identité nationale, l’importance de la gloire passée, la vigueur des traditions de liberté et d’indépendance.
27Mais les vraies questions que pose cette expression puissante de l’histoire nationale ont trait à l’efficacité politique de ces représentations, à leurs rôles dans la mise en place d’une culture politique fondée sur l’histoire. De la même façon que ces expressions formulent un imaginaire historique, des discours réussissent à reconstruire rationnellement cet imaginaire pour passer de l’épopée à l’histoire nationale. On en trouve la trace non seulement dans les histoires générales de l’Espagne qui se 68 multiplient à partir de 1850, mais aussi dans les essais politiques qui, dans les années 1890, laissent paraître le doute sur la validité de cette lecture de l’histoire nationale et en proposent des variations.