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Dossier
4. Travaux en sémiotique perceptive

Métalangage iconique et attitude métadiscursive

Odile Le Guern
p. 329-340

Résumés

L’objet de cet article concerne la possibilité et les modalités d’un transfert du concept de métalangage du langage verbal à l’image. Ce questionnement repose sur le présupposé de l’existence d’un code iconique relativement stable alors qu’il est commun de considérer que l’image dissimule cette part de codification qui régit sa production lorsque sa visée prioritaire est figurative, transitive avant d’être réflexive, de dire que chaque œuvre renouvelle, en les transgressant le plus souvent, des habitudes de représentation que la tradition a stabilisées en leur donnant le statut de conventions et de règles. Mais la prise en compte des deux plans, du contenu et de l’expression, et leur homologation permet de mettre en évidence des paradigmes de catégories plastiques. L’image apparaît donc bien comme un langage codifié dont l’actualisation repose sur des choix au niveau des systèmes qui le constituent. C’est la confrontation entre deux œuvres ou entre deux motifs à l’intérieur de la même œuvre qui révèle, sur le socle d’une identité thématique, des différences de traitement plastique et formel du point de vue du système ou, au contraire, une identité de traitement formel pour deux investissements sémantiques différents. La confrontation participe à l’apprentissage du regard en révélant l’existence d’un code qui repose bien sur l’association des deux plans, du contenu et de l’expression. Cette révélation permet au spectateur d’adopter une attitude métadiscursive et l’engage dans une démarche métaiconique créant ainsi l’événement esthétique que nous proposons de définir comme la rencontre du spectateur avec le peintre dans son acte d’énonciation.

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Texte intégral

  • 1 Rey-Debove (1997, p. 1).
  • 2 Nous reprenons ici très intentionnellement l’opposition saussurienne entre langue et parole. Et nou (...)

1La question se pose de savoir si l’on peut envisager une forme de métalangage pour l’image en dehors de sa prise en charge par le langage verbal. Un tableau peut-il parler de lui-même, faire un retour sur sa « grammaire », sur les codes qu’il met en œuvre ? La réponse est le plus souvent négative, « le langage étant apte à parler de tout système, se trouve dans la situation de parler de lui-même. Au contraire, aucun système non langagier ne peut se décrire et constituer sa propre sémiotique. »1. Mais une telle réponse ne tient pas compte de la complexité de la question. Complexe parce qu’elle repose tout d’abord sur un présupposé : celui de l’existence d’un code. Or il est courant d’entendre dire que la peinture est un « langage sans langue » (Matisse). Complexe parce qu’elle envisage un discours sur le code ou la langue et un discours sur la parole ou l’énoncé iconique2.

2Avant de nous risquer à donner quelques éléments de réponse, nous voudrions rappeler que même si la sémiotique visuelle n’a pas encore vraiment abordé la question de manière frontale et explicite, l’existence d’un métalangage iconique était bien suggérée dans certains modèles d’analyse de l’image, qui nous invitaient à la considérer dans sa matérialité et dans sa forme avant de l’envisager sous l’angle de la figurativité. Ils se démarquent ainsi de la position de Roland Barthes qui voyait dans le langage verbal le seul interprétant possible pour les signes visuels. Il s’agissait de désigner, de lexicaliser le visible pour révéler des effets de sens portés par l’image et pour dire comment il les manifestait. La démarche était subordonnée à l’iconisme au détriment du signe plastique. En revanche, le Groupe µ proposera une distinction fondamentale pour la sémiotique visuelle entre le figuratif et le plastique en envisageant pour chacune de ces manifestations un plan du contenu et un plan de l’expression. Quant à Jean-Marie Floch, par l’approche semi-symbolique, qui repose sur l’homologation d’oppositions entre le plan de l’expression et le plan du contenu, il permet de mettre au jour des processus de signification qui reposent sur la projection des catégories plastiques en termes de paradigme et donc de « langue » sur le syntagme de l’image en termes de contrastes. C’est l’émergence de la composante métasémiotique que révèle la structure de l’image. Et si l’explicitation de cette composante métasémiotique a toujours besoin du langage verbal, l’approche semi-symbolique en révèle la présence à l’intérieur même des énoncés iconiques quel que soit le medium dont ils relèvent (peinture, photographie, dessin, etc.). La sémiotique post-greimassienne, en introduisant la problématique du sensible, loin de nous en éloigner, prend en compte le rôle du sujet percevant, le contact esthésique qu’il établit avec l’œuvre pour prendre conscience de sa dimension métasémiotique par l’intermédiaire du plan de l’expression (forme et substance).

  • 3 La rupture concerne essentiellement des éléments formels relevant du plan de l’expression, mais cet (...)
  • 4 Les conventions en vigueur à un moment donné ne sont pas nécessairement assujetties à une recherche (...)

3Dire que la peinture est un « langage sans langue » revient à dire que, pour chacune de ses manifestations par les énoncés iconiques que constitue chaque tableau, elle crée un code inédit, qu’elle renouvelle, en les transgressant le plus souvent, des habitudes de représentation que la tradition a stabilisées en leur donnant le statut de conventions et de règles3. Et s’il serait abusif de dire qu’une œuvre n’acquiert une valeur esthétique que parce qu’elle est en rupture avec ce qui peu à peu a pu s’établir comme règle, il est néanmoins vrai qu’elle est perçue comme un événement esthétique. La perception de la distance entre un objet du monde et sa représentation du point de vue du code permet de percevoir la différence entre deux mises en forme sur le plan de l’expression, donc du point de vue du système. À titre d’exemple, on peut citer la perception de l’absence de convergence linéaire là où on l’attend, voire de divergence linéaire pour dire l’éloignement et la profondeur. Si l’on peut envisager l’existence d’une langue pour le langage pictural, elle se manifeste en réception, par la mise en présence d’un spectateur qui possède une compétence même implicite d’un ensemble de conventions de représentation fixées par la tradition avec une œuvre singulière4.

  • 5 Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147 X 98 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure (Suisse), Vue de Not (...)

4Matisse réalise au cours de la même année 1914 deux tableaux représentant Notre-Dame de Paris (Figures 1 et 2). Se donnant un même objet au niveau du plan du contenu, le caractère plus figuratif de l’un et plus abstrait de l’autre les oppose radicalement sur le plan de l’expression. Ils font actuellement partie des collections permanentes du Kunstmuseum Solothurn pour l’un intitulé Notre-Dame et du Museum of Modern Art de New York pour l’autre intitulé Vue de Notre-Dame5. On peut rapporter ici le commentaire qui accompagne la reproduction des deux œuvres dans le catalogue :

  • 6 Débray (2012, pp. 18-19). C’est nous qui soulignons en italique.

Matisse réalise d’abord une œuvre descriptive et naturaliste d’une grande légèreté ; et, dans un second tableau totalement épuré, rien ne subsiste de la première version si ce n’est la structure géométrique de la cathédrale, seules lignes qui retiennent l’œuvre recouverte de bleu dans le registre figuratif6.

Fig. 1. Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147 X 98 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure (Suisse)

Fig. 1. Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147 X 98 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure (Suisse)

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Fig. 2. Vue de Notre-Dame (View of Notre-Dame), 1914, huile sur toile, 147, 3 X 94,3 cm, The Museum of Modern Art, New York

Fig. 2. Vue de Notre-Dame (View of Notre-Dame), 1914, huile sur toile, 147, 3 X 94,3 cm, The Museum of Modern Art, New York

6Une première remarque s’impose : dans la mesure où les tableaux ont été réalisés la même année, la différence de facture ne peut pas être imputée à l’évolution du style de l’artiste, du figuratif à l’abstraction, ou de ses choix esthétiques au cours de sa carrière. La différence entre les deux œuvres ne doit rien à l’étendue de la durée, mais bien plutôt, semble-t-il, à l’intensité d’une réflexion sur les formes de l’expression, la ligne en particulier, qui fondent la représentation picturale. Une deuxième remarque est liée aux circonstances de réception des deux œuvres : l’exposition Matisse, paires et séries, organisée au Centre Pompidou (7 mars-18 juin 2012), les présentait côte à côte permettant ainsi aux visiteurs de les confronter, d’accorder sans doute moins d’importance au sujet, Notre-Dame, du point de vue du code et de la relation entre l’objet et sa représentation, pour mettre en valeur, sur le socle de l’identité thématique, les différences de traitement plastique et formel du point de vue du système. Autrement dit, c’est la mise en valeur des oppositions systémiques, par confrontation des deux œuvres, qui révèle l’existence d’un code qui repose bien sur l’association des deux plans, du contenu et de l’expression.

7Notre-Dame met en relation de manière transitive un objet du monde et sa représentation. L’image signe opère pleinement dans la relation de renvoi qu’elle instaure entre les deux. Cette transparence de la représentation engage le spectateur dans une démarche de connaissance ou de reconnaissance sur la base d’un savoir encyclopédique dont les éventuelles insuffisances seraient comblées par le titre. Si Notre-Dame semble a priori plus iconique que Vue de Notre-Dame parce que plus figuratif, ce n’est qu’en vertu de cette ressemblance identifiée entre l’image et l’objet de l’image. Transformée en objet de discours iconique, Notre-Dame est avant tout objet du monde, objet extérieur à l’image, dont l’existence ontologique ne doit rien à l’image et dont l’image n’est que la trace graphique. En relation de contiguïté avec un univers de référence spatialement et historiquement déterminé, Notre-Dame serait donc de nature indicielle. Il en est tout autrement pour Vue de Notre-Dame, qui, s’éloignant du champ de la figurativité pour tendre vers l’abstraction, affirme son iconicité au sens où l’entend Jean-François Bordron :

  • 7 Bordron (2011, pp. 1-2).

L’iconicité ne désigne pas préférentiellement, comme on le croit souvent, la fonction mimétique que l’on attribue aux images, mais qualifie le moment où ce qui n’est encore qu’une intuition vague (un indice) acquiert les caractères d’une forme et se stabilise peu à peu. Ainsi comprise, l’iconicité est un moment intermédiaire entre le domaine des indices et celui des symboles. Ces derniers sont soumis à des règles, quelle que soit leur nature, et non, comme les icônes, à des formes7.

  • 8 Nous reprenons les termes utilisés par Yves-Marie Visetti lors de son intervention au Séminaire int (...)
  • 9 Je reprends ici les termes de Josette Rey-Debove (1997), dans les préliminaires de son ouvrage sur (...)

8Nous parlerons davantage d’une démarche de schématisation plus que d’une démarche d’abstraction, même si l’abstraction peut passer par la schématisation. Démarche de schématisation qui met provisoirement de côté la dimension esthétique que peut laisser entendre le terme d’abstraction pour privilégier une démarche plus métapicturale, pour révéler, au niveau du plan de l’expression, la forme sous-jacente à la réalisation et à la lecture du motif. Démarche qui passe par « un nouvel apparaître de la chose », « pour mieux voir ce qu’il y a à voir »8. La confrontation des deux tableaux actualise la révélation de l’existence du plan de l’expression et des oppositions de système qui constituent la palette des choix paradigmatiques du peintre nécessaires à la représentation. Par ailleurs, le travail de Matisse ne semble pas pouvoir être assimilé à celui de Cézanne dans les multiples versions qu’il a données de la montagne Sainte Victoire. Matisse ne semble pas jouer sur la variante en discours, mais recherche une structure sous-jacente qui révèlerait, sous la représentation, les éléments constitutifs d’une langue iconique, la ligne et ses règles d’agencement sur le plan. Cependant, cette démarche de schématisation, qui devrait objectiver le sujet de la représentation, Notre-Dame, révèle aussi une instance de vision, ce dont témoigne le titre, Vue de Notre-Dame. Ce titre suggère un contact sensible entre le peintre et son sujet, qui lui permettra, au-delà de l’espace représenté ou figuratif, d’atteindre l’espace figural des schémas sous-jacents à la représentation. Loin de s’opposer, le sensible et l’intelligible se rejoignent. Par l’exercice de son regard, Matisse souligne les lignes de force d’un paysage urbain, il expose les principes de leur transposition sur un espace plan, le sentir se met au service du comprendre pour une grammaire de l’image, le phénoménologique au service du formel, qui engage, à la suite du peintre, le spectateur dans une démarche métasémiotique. Paradoxalement, à la suite d’une saisie sensible de son sujet, Notre-Dame, Matisse établit une distance entre son discours et le monde comme objet de l’énonciation, ce qui lui permet aussi d’établir une distance entre son discours et lui-même comme sujet de l’énonciation9.

9À cette confrontation entre deux œuvres que permettait le parti pris de l’exposition Matisse, paires et séries, on peut ajouter une autre forme de confrontation, interne à l’image celle-ci, entre deux motifs différents sur la base d’une même configuration de forme.

  • 10 Magritte, Les Promenades d’Euclide, 1955, huile/toile, 162 X 130, The Minneapolis Institute of Art. (...)
  • 11 Le Groupe µ (1992, p. 28) parle de couplage iconique.

10Nous rappellerons à titre d’exemple la leçon de perspective que nous donne Magritte avec Les Promenades d’Euclide10. Devant une fenêtre ouverte sur la ville, se trouve un chevalet sur lequel est installée une toile représentant la même ville. La coïncidence est parfaite entre les deux images, celle introduite par la fenêtre et celle du tableau cité. Magritte souligne l’identité des configurations linéaires pour deux motifs différents. Même traitement de la ligne, même utilisation de la convergence pour deux investissements figuratifs différents, pour un élément vertical (la tour) et un élément horizontal (la rue) de ce décor urbain11. Magritte illustre le principe de convergence des horizontales orthogonales au plan de la représentation et souligne le caractère paradoxal de leur projection en révélant, par comparaison, une identité de traitement graphique. Il y a là une sorte de mise en scène du code perspectif qui passe par une mise en abyme d’image, mise en scène qui le révèle et le montre à l’intention d’un spectateur mis en présence avec l’espace figural de l’image plus qu’avec l’espace figuratif. Ce qui oppose cet exemple à l’expérience proposée par l’exposition Matisse, c’est qu’il repose sur une identité formelle sur le plan de l’expression pour deux lectures différentes sur le plan du contenu alors que la confrontation des deux tableaux de Matisse soulignait une différence de traitement formel sur la base d’une identité de contenu. Dans les deux cas, ce que nous appellerons, provisoirement et sans doute abusivement, des faits de synonymie ou d’homonymie plastiques révèlent la complexité des relations qu’entretiennent le plan du contenu et le plan de l’expression. Tout objet du monde est soumis par sa mise en image à une mise en forme qui lui donne le statut d’objet de discours, l’image est donc bien un langage qui ne doit son effet de transparence qu’au statut de « fenêtre ouverte sur le monde » que lui donne la tradition.

  • 12 Le Guern (2009, pp. 127-138).

11Nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer des dessins comme ceux de Huré ou de Barbe12, où la même configuration plastique pouvait être lue en termes de motif comme « sillon » ou comme « vague » selon que le regard s’attarde sur le semeur ou sur le nageur, sur le laboureur ou le naufragé sur son île (Figures 3 et 4). La prise en compte des personnages réoriente l’interprétation du décor.

12

13Nous avions proposé d’y voir une forme de syllepse iconique dont le déploiement syntagmatique ne remet pas en cause le critère paradigmatique qui, selon nous, définit la syllepse visuelle. Ce qui oppose les dessins de Huré et de Barbe aux Promenades d’Euclide, c’est qu’il s’agit d’une seule configuration plastique, et non de deux configurations plastiques identiques, qui peut être lue comme « sillon » ou comme « vague ».

  • 13 Jakobson (1963, pp. 218 et 220).
  • 14 Expression que nous devons à Hugues de Chanay ainsi que les exemples de Barbe et Huré. Voir Hugues (...)
  • 15 Le Guern (2003).

14La mise en discours, la contextualisation de cette configuration plastique ne lève pas l’ambiguïté de l’homonymie en langue, elle devient syllepse en discours. Mais la syllepse, contrairement à la métaphore ou à la métamorphose iconique, n’oriente pas et ne hiérarchise pas les deux termes qu’elle implique. Elle n’a pas besoin de ce déploiement syntagmatique nécessaire à l’actualisation de la métaphore ou de la métamorphose. Les deux lectures restent en relation paradigmatique. En cela, sa manifestation dans un énoncé iconique « projette le principe d’équivalence sur l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison » et « met en évidence le côté palpable des signes »13. Il semble bien que se rejoignent ici les fonctions, poétique et métalinguistique, de Jakobson, que nous pouvons aussi appeler fonctions esthétique et métasémiotique. Elle présente un état d’équilibre instable dans lequel se trouve pris le processus de lecture de l’image, de la simple perception des formes à la prise de conscience de leur ambiguïté au niveau de leur interprétation. Elle propose potentiellement deux parcours interprétatifs, parce qu’elle les met en présence. Le motif est utilisé pour des traits ou configurations relevant du plan de l’expression (forme, positionnement) qu’il peut partager avec un autre motif et qui participent à une forme de remodelage phénoménologique14 du perçu propice à l’émergence de la syllepse. Cette exploitation des caractères graphiques des motifs s’inscrit dans une démarche intensionnelle15 ou dans une logique du code iconique. Le code iconique n’est pas fait d’équivalences terme à terme entre le plan de l’expression et le plan du contenu et ne repose pas sur des correspondances univoques entre configurations plastiques et motifs. Permettre au spectateur de confronter deux œuvres, la réalisation formelle de deux motifs dans la même œuvre ou encore deux lectures possibles pour un même motif, c’est lui faire prendre conscience de la complexité des systèmes qui sont en jeu et qui présentent parfois deux configurations plastiques différentes pour un seul motif ou deux motifs réalisés sur la base de la même configuration plastique ; c’est l’engager dans une démarche métasémiotique, qui le place face à une image objet dans sa fonction réflexive en virtualisant l’image signe dans sa fonction transitive.

  • 16 Nous avons déjà évoqué cette forme particulière de cadre dans Le Guern (2012, pp. 35-48).
  • 17 Van Gogh, Pommes, raisins blancs, citrons et poires, 1887, Huile/toile, 48.5 x 65 cm, Musée Van Gog (...)
  • 18 Seurat, Embouchure de la Seine, soir, Honfleur, 1886, Huile/toile, 65.4 x 81.1 cm, Museum of Modern (...)

15Pour finir, nous évoquerons ce fait d’encadrement qui révèle, dans sa forme et sa substance, le plan de l’expression et qui consiste à faire du cadre16 le support d’un discours qui montre une pratique particulière de la touche ou de la couleur dominante d’un tableau, qui consiste à dissocier une manière de peindre de ce que l’on peint. Nous avons déjà eu l’occasion de citer le cadre jaune de Van Gogh pour ses Pommes, raisins blancs, citrons et poires traités dans une palette totalement jaune17 et le cadre du tableau de Seurat, Embouchure de la Seine, soir, Honfleur, qui fait écho et prolonge le traitement pointilliste de la scène18. Cette dissociation par le cadre entre le plan du contenu et le plan de l’expression est d’autant plus intéressante que le cadre marque la limite entre le champ et le hors-champ de l’espace de production du peintre et le champ et le hors-cadre de l’espace de réception du spectateur, qu’il est donc le lieu de convergence de deux formes d’énonciation, qui donne au peintre l’occasion de montrer l’élément formel (couleur, touche) mis en œuvre pour la réalisation du tableau et au spectateur de le retrouver et de juger de son impact au niveau du plan du contenu.

  • 19 Damisch (1987, pp. 28-37-38).
  • 20 Fontanille (1989, p. 66).

16Si l’on reprend l’opposition entre le langage objet, qui parle du monde et le métalangage, qui parle du langage lui-même, on peut en effet considérer que chaque tableau constitue en tant qu’énoncé iconique une manifestation relevant du langage objet. Si le mot langage désigne la langue, c’est-à-dire un code préexistant à la réalisation d’un tableau, l’existence d’un métalangage ne va pas de soi sauf si l’on envisage des cas très particuliers, mais aussi très présents dans notre tradition de l’image, comme la perspective, qu’elle soit linéaire ou atmosphérique. Même si, comme Hubert Damisch, qui, à la suite de Léonard de Vinci, présente la perspective comme « fille de la peinture qu’en retour elle démontre », on considère qu’« [elle] n’a que secondairement une fonction générative. [qu’] Elle n’a pas pour but de permettre la production d’énoncés, de propositions picturales. [que] Sa valeur est essentiellement réflexive et régulatrice »19, il n’en reste pas moins que toute transgression aux règles qu’elle impose manifeste une rupture d’un « contrat d’iconicité »20 qui révèle la puissance de cette « fonction générative » relativisée par Damisch. À cela s’ajoute le caractère « arbitraire » de certaines habitudes pour ne pas dire prescriptions de représentation. C’est ce que souligne Jacques Fontanille pour la perspective atmosphérique :

  • 21 Fontanille (Ibidem, p. 73).

La perspective atmosphérique est parfois tout aussi codifiée que la perspective linéaire ; en témoigne l’utilisation de la couleur dans le paysage flamand du XVIIe siècle : le brun est réservé aux premiers plans, le vert aux seconds plans et le bleu ou gris-bleu à l’arrière-plan. […] il s’agit […] d’un mode de la représentation de la profondeur parfaitement arbitraire par rapport aux couleurs naturelles des figures représentées21.

  • 22 Parret (2006, pp. 31-48).

17Il est vrai cependant que, même si certains éléments codifiés semblent présents en amont de toute production venant en régler la réalisation, si ces éléments peuvent être décrits et faire l’objet d’un discours indépendamment de toute manifestation dans un énoncé iconique, cette description ne peut être assumée que par le langage verbal. Et il en va de même lorsqu’il s’agit d’analyser un tableau. Si le métalangage envisage le code lui-même, si tant est que l’on admette qu’il existe indépendamment des œuvres réalisées, l’analyse d’un tableau particulier relève quant à elle d’un métadiscours, pris également en charge par le langage verbal. Sa fonction consiste à révéler ou à montrer certains principes de représentation que l’image met en œuvre implicitement, qu’elle dissimule souvent lorsque sa visée prioritaire est figurative, transitive avant d’être réflexive, lorsqu’elle joue le jeu de la transparence au détriment des manifestations de la forme et de substance du plan de l’expression, qui contribuent, il est vrai, à son opacité. C’est alors qu’intervient le principe de confrontation que nous évoquions plus haut, confrontation de deux œuvres, de deux motifs différents pour une même configuration plastique ou de deux configurations plastiques pour le même motif à l’intérieur de la même image. Cette confrontation, qu’elle relève de la volonté du peintre ou du parti pris d’une exposition met le spectateur dans une position qui favorise une attitude métadiscursive pour retrouver les formes et les effets de matière de l’espace figural sous les motifs de l’espace figuratif. Cette attitude métadiscursive investit le spectateur, analyste, critique ou simple visiteur, d’un pouvoir métadiscursif toujours virtuel mais toujours actualisable aussi par la formulation explicite de sa réception de l’œuvre contemplée. C’est la part du regard qu’Herman Parret22 oppose à l’œil, lequel s’en tient aux objets ou aux motifs, alors que le regard du spectateur traque les indices du geste énonciatif dans l’œuvre picturale pour rencontrer et partager le regard du peintre. Si l’œil opère au niveau de l’image signe dans sa fonction transitive, le regard opère, quant à lui, au niveau de l’image objet dans sa fonction réflexive. Transformer l’œil du spectateur en regard pour lui permettre d’adopter face à l’œuvre une attitude métadiscursive pour qu’il puisse retrouver en réception l’énonciation du peintre en production, telle est la visée du principe de confrontation. L’événement esthétique n’est plus celui que constitue la rupture avec les conventions imposées par la tradition en production, mais il réside dans cette rencontre entre le regard du peintre et celui du spectateur.

18Pour ne pas conclure, nous aimerions évoquer une problématique proche de celle qui a retenu notre attention tout au long des lignes qui précèdent, celle de l’ekphrasis dont la tradition remonte à l’Antiquité et qui fonde en grande partie l’approche de l’histoire de l’art. Il n’est pas question ici d’entrer dans les prises de position exprimées par certains, Panofsky ou Wölfflin par exemple, en matière de description. Nous voudrions seulement suggérer qu’il y aurait lieu de situer notre réflexion dans la problématique des genres textuels pour dégager les critères de définition d’un métadiscours iconique, pour en repérer les manifestations. Est-ce la place plus importante accordée aux éléments de la forme et de la substance du plan de l’expression, comme le fait Diderot à propos de Chardin ? « Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la matière heurtée que de près on ne sait ce que c’est, et qu’à mesure qu’on s’éloigne l’objet se crée et finit par être celui de la nature » (Salon de 1765). À propos de La Raie, il écrivait dès 1763 :

  • 23 Diderot (1968, p. 483).

L’objet est dégoûtant ; mais c’est la chair même du poisson. […] Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée […] Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit23.

19Par ailleurs, faut-il accorder au regard une priorité, comme nous l’avons fait tout au long de cet article, et considérer qu’il fonde la démarche métadiscursive ? Ou faut-il envisager une circularité entre la part du regard et celle du langage et convenir, comme le suggère Roland Recht, que

  • 24 Recht (1998).

le regard n’est pas, on le sait, une donnée première : la description n’est pas le résultat de l’exercice du regard, mais c’est tout au contraire en faisant l’effort de description que l’on finit par bien voir. En mobilisant conjointement les facultés visuelles et la capacité de trouver un équivalent linguistique à des formes plastiques, nous transformons l’œuvre d’art en objet de connaissance24.

20Tout en ne partageant pas l’idée de la primauté du langage verbal sur le regard, nous acceptons d’envisager une nécessaire circularité entre la part du regard et celle du langage. Le vocabulaire utilisé par Diderot, parfois métaphorique, nous autorise à penser que la visée du métadiscours ne relève pas exclusivement de l’intelligible et de la connaissance de l’œuvre d’art, mais qu’il peut exprimer le contact sensible que le spectateur a pu établir avec elle mais aussi le susciter ou l’amplifier par la formulation explicite qu’il pourra lui donner. Cette circularité entre la part du regard et celle du langage est également évoquée par Nelson Goodman :

La compréhension d’une peinture, […], suppose que l’on en discerne le style propre et d’autres propriétés visuelles. Il faut apprendre à la voir et à la voir dans ses propres termes. Apprendre est un processus aussi questionnant, aussi cognitif, que le fait de saisir un théorème mathématique ou un concept scientifique, mais cela ne peut pas être réduit exclusivement à des mots, ni induit des seuls mots. Cela requiert l’accessibilité des œuvres, des juxtapositions judicieuses à des fins de comparaison et de contraste, tout ce qui encourage une perception affinée et favorise une vision intelligente.

21Nelson Goodman précise alors :

  • 25 Goodman (2009, p. 112).

Cela inclut des mots ; car des mots peuvent faire comprendre des images comme des images peuvent faire comprendre des mots. Ni le verbal ni le non verbal n’offrent une voie d’accès de l’un à l’autre ou réciproquement ; ils participent ensemble au développement de la compréhension, et ils interagissent également.25

22Les propos de Goodman sur les « juxtapositions judicieuses à des fins de comparaison » nous rappellent l’expérience proposée par l’exposition Matisse, expérience qui permettait au spectateur cette prise de conscience de la composante matérielle et formelle de l’œuvre saisie par le regard. Cette prise de conscience qui peut donner lieu à un métadiscours explicitant éventuellement des procédures de création qu’il serait possible de mettre en œuvre pour d’autres images, dont le degré de généralité pourrait transformer en métalangage ce qui ne relevait que d’un métadiscours particulier. Mais le métalangage iconique reste implicite parce qu’éphémère, toujours remis en question par la nécessaire innovation voire par la transgression susceptible de créer l’événement esthétique.

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Bibliographie

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Damisch, Hubert (1987), L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion.

Diderot, Denis (1795, 1968), Essais sur la peinture, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier.

Fontanille, Jacques (1989), Les Espaces subjectifs, introduction à la sémiotique de l’observateur, Paris, Hachette.

Goodman, Nelson (2009), L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, Folio Essais.

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Rey-Debove, Josette (1997), Le Métalangage, Paris, Armand Colin.

Recht, Roland (1998), Le Texte de l’œuvre d’art : la description, Colmar, Presses Universitaires de Strasbourg, Musée d’Unterlinden.

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Notes

1 Rey-Debove (1997, p. 1).

2 Nous reprenons ici très intentionnellement l’opposition saussurienne entre langue et parole. Et nous proposons de différencier métalangage et métadiscours.

3 La rupture concerne essentiellement des éléments formels relevant du plan de l’expression, mais cette rupture est d’autant plus sensible pour la prise en charge du plan du contenu. Elle concerne donc ce « contrat d’iconicité » dont parle Jacques Fontanille (1989) dans Les Espaces subjectifs à propos de la perspective (p. 66).

4 Les conventions en vigueur à un moment donné ne sont pas nécessairement assujetties à une recherche de ressemblance et la rupture que constitue leur transgression ne se ramène pas à une démarche d’abstraction ou de négation d’une forme de « contrat d’iconicité ».

5 Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147 X 98 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure (Suisse), Vue de Notre-Dame (View of Notre-Dame), 1914, huile sur toile, 147,3 X 94,3 cm, The Museum of Modern Art, New York.

6 Débray (2012, pp. 18-19). C’est nous qui soulignons en italique.

7 Bordron (2011, pp. 1-2).

8 Nous reprenons les termes utilisés par Yves-Marie Visetti lors de son intervention au Séminaire intersémiotique de Paris, le 9 janvier 2013, sur Le métalangage comme opérateur de phénomènes : questions pour une phénoménologie sémiotique.

9 Je reprends ici les termes de Josette Rey-Debove (1997), dans les préliminaires de son ouvrage sur Le Métalangage : « Tout usager d’une langue trouve dans cette langue de quoi établir une distance entre son discours et lui-même comme sujet de l’énonciation, et entre son discours et le monde comme objet de l’énonciation. ».

10 Magritte, Les Promenades d’Euclide, 1955, huile/toile, 162 X 130, The Minneapolis Institute of Art. No 942, No Catalogue 826, vol. III, p. 246.

11 Le Groupe µ (1992, p. 28) parle de couplage iconique.

12 Le Guern (2009, pp. 127-138).

13 Jakobson (1963, pp. 218 et 220).

14 Expression que nous devons à Hugues de Chanay ainsi que les exemples de Barbe et Huré. Voir Hugues de Chanay et Odile Le Guern (2008, pp. 57-85), « Entre sensible et intelligible, de deux débordements du phénomène : syllepse vs métaphore », Métaphore et perception. Approches linguistiques, littéraires et philosophiques de la perception métaphorique, coordonné par Denis Jamet, L’Harmattan.

15 Le Guern (2003).

16 Nous avons déjà évoqué cette forme particulière de cadre dans Le Guern (2012, pp. 35-48).

17 Van Gogh, Pommes, raisins blancs, citrons et poires, 1887, Huile/toile, 48.5 x 65 cm, Musée Van Gogh, Amsterdam.

18 Seurat, Embouchure de la Seine, soir, Honfleur, 1886, Huile/toile, 65.4 x 81.1 cm, Museum of Modern Art, New York.

19 Damisch (1987, pp. 28-37-38).

20 Fontanille (1989, p. 66).

21 Fontanille (Ibidem, p. 73).

22 Parret (2006, pp. 31-48).

23 Diderot (1968, p. 483).

24 Recht (1998).

25 Goodman (2009, p. 112).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147 X 98 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure (Suisse)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1000/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Vue de Notre-Dame (View of Notre-Dame), 1914, huile sur toile, 147, 3 X 94,3 cm, The Museum of Modern Art, New York
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1000/img-2.jpg
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Titre Fig. 3.
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Titre Fig. 4.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1000/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Odile Le Guern, « Métalangage iconique et attitude métadiscursive »Signata, 4 | 2013, 329-340.

Référence électronique

Odile Le Guern, « Métalangage iconique et attitude métadiscursive »Signata [En ligne], 4 | 2013, mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/1000 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.1000

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Auteur

Odile Le Guern

Odile Le Guern est professeur à l’Université Lumière Lyon 2 où elle enseigne la sémiotique générale, la sémiotique visuelle et picturale. Ses recherches actuelles portent sur la mise en espace des œuvres d’art et les parcours qu’elle induit dans les lieux d’exposition, sur les supports de médiation, sur la « migration » des images, qui peuvent être, en fonction de leur contexte d’utilisation et de leur mise en visibilité, documentaires, scientifiques, pédagogiques ou esthétiques.

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