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Varia

Les formes symboliques artistiques au prisme de la musique : pour une approche trans-sémiotique

Lia Kurts-Wöste
p. 341-370

Résumés

Il s’agit de reprendre le projet de E. Cassirer en proposant de penser sa Philosophie des formes symboliques comme une trans-sémiotique à la fois fédérative et différentielle. Nous proposerons une synthèse générale sur les implications d’une telle approche essentiellement dans les arts en privilégiant l’approche musicologique, sans négliger les sciences comme possible extension de la problématique. Un tel développement nous paraît source de possibles renouvellements de la recherche sur la question du symbolique et de l’interdisciplinarité.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir en particulier Van Vliet (2013).

1Si l’importance des travaux de E. Cassirer reste encore aujourd’hui sous-estimée, ils ne nous paraissent pas moins féconds et sources de possibles renouvellements de la recherche sur la question du symbolique et de la compréhension des formes culturelles, artistiques en particulier, mais aussi scientifiques. Nous souhaiterions participer à l’effort actuel de relecture de ce corpus, effort auquel nous invitent un certain nombre de chercheurs tels que M. Van Vliet pour le domaine philosophique1 ou F. Rastier pour le domaine sémiotique. Il s’agit donc ici de reprendre le projet de E. Cassirer en proposant de penser sa Philosophie des formes symboliques comme une trans-sémiotique, trans-sémiotique qui tire sa légitimité de sa capacité à combiner une logique fédérative sur le plan du point de vue objectivant et une logique différentielle sur le plan des objets à décrire. Une telle approche trans-sémiotique s’inscrit dans le projet d’une sémiotique des singularités telle que F. Rastier la développe en relisant Cassirer à partir de Humboldt, ce qui n’est en rien contradictoire avec la reconnaissance de l’importance des différentes formes de normativité conditionnant les pratiques culturelles.

2Nous proposerons une synthèse générale sur les implications d’une telle approche trans-sémiotique essentiellement dans les arts, en mettant en regard des ouvrages critiques appartenant à différentes disciplines (iconologie, musicologie, etc.) mais en privilégiant l’approche musicologique, dans la mesure où l’étude de la musique nous paraît, d’une part, être relativement sous-représentée au sein des Sciences Humaines et Sociales et, d’autre part, apporter une contribution essentielle à la connaissance du symbolique, comme nous essayerons de le montrer, en particulier à partir des travaux de J. Molino.

3Dans une sorte de dialogue fictif permis par l’espace qu’ouvre cette réflexion, nous mettrons en regard la parole de différents spécialistes, cette manière « polyphonique » étant une prise de position quant au statut même de la sémiotique, qui oscille, on le sait, entre une revendication disciplinaire (comme c’est le cas de E. Tarasti, président de l’Association Internationale de Sémiotique) et la défense d’un point de vue épistémologique fédératif (préférée par exemple par F. Rastier) : prendre en considération le savoir accumulé dans chacune des disciplines, c’est ainsi s’engager dans la voie indiquée par F. Rastier, et par ailleurs refuser une approche formaliste et/ou universaliste de la sémiotique qui supposerait que le sémioticien soit capable d’interpréter n’importe quel objet parce qu’il maîtriserait un vocabulaire indifféremment applicable à toute sémiose. Bien au contraire, on considérera ici que la sémiotique est un point de vue à visée fédérative qui peut espérer (1) renforcer la conscientisation par les disciplines de leur dimension herméneutique lorsqu’elles cherchent à décrire les objets qu’elles se donnent, (2) donner par là une cohérence générale à l’effort d’objectivation au sein des Sciences Humaines et Sociales, sans toutefois pouvoir se passer de l’expertise propre à chaque discipline et, au sein de ces disciplines, propre à chaque spécialité.

4On se propose d’élargir in fine — et sans aucune prétention à un traitement exhaustif de la question — la problématique aux formes symboliques non artistiques, en particulier scientifiques, manière de réfléchir à la possibilité de nouvelles formes d’interdisciplinarité critiques, telles que le domaine des sciences de la culture permet de les penser.

1. Les arts conçus comme formes symboliques

5La sémiotique des cultures telle qu’elle s’élabore depuis une quinzaine d’années sous la plume de F. Rastier permet de reprendre à nouveaux frais la question de la correspondance des arts en considérant tous les arts, mixtes ou non, verbaux ou non, comme des « formes symboliques ». Ernst Cassirer (1923 ; 1925 ; 1929) définissait ces dernières (au titre desquelles les langues, les arts, les sciences et les religions) par leur fonction générale de médiation, par le moyen de laquelle l’esprit, la conscience, construit tous ses univers de perception et de discours. Fidèle à cette approche mésologique, F. Rastier plaide pour la reconnaissance de la nécessité d’une théorie générale des formes culturelles, de leurs métamorphoses et des moyens d’en rendre compte, en revalorisant en particulier la question de la technique, que les travaux de Simondon et de Leroi-Gourhan lui permettent de repenser. La notion de « médiation » suppose le concept de « couplage » de l’individu avec son milieu, concept élaboré depuis Uexküll et qui permet de sortir d’une opposition plate entre sujet et objet ; à rebours, F. Rastier rappelle que « les sujets et les objets se construisent mutuellement dans le couplage propre à l’environnement humain, éminemment socialisé, sémiotisé, culturalisé » (Rastier 2016, p. 177), au point qu’on puisse considérer que sujet et objet s’interprètent mutuellement. En tant qu’objet culturel, la littérature n’échappe pas à cette définition : elle est une forme symbolique artistique, langagière, au même titre — même si de manière différente du point de vue de son matériau — que les arts non verbaux, peinture, sculpture, musique, etc. On ne parlera donc non plus ici de « littérature et arts » comme le veut la tradition, mais de formes symboliques artistiques, qu’elles soient langagières, non langagières ou mixtes.

1.1. De quelques préjugés tenaces qui empêchent de penser la musique comme une forme symbolique

  • 2 Voir par exemple Cassirer (1929 ; tr. fr. pp. 334-335).

6Un certain nombre de représentations, d’ailleurs peu cohérentes entre elles, tiennent la musique soit pour une forme immédiatement sensible, soit encore pour un langage universel (avec des déterminations elles aussi variables, selon le modèle langagier retenu : langage universel de type expressif, ou imitatif, ou encore communicationnel), représentations qui rendent problématique leur définition en termes de médiation symbolique. Pour ce qui concerne le premier préjugé, celui d’une forme immédiatement sensible, il faut rappeler la mise en garde que formulait déjà Cassirer au début du xxe siècle à l’égard de ce qu’il rangeait sous le nom de « sensualisme », en montrant comment la présentation du phénomène sensible ne pouvait apparaître sans un système étagé et organisé de relations d’unité et d’altérité, de ressemblance et de dissemblance, qui constituent les conditions mêmes d’apparition du monde pour un sujet sensible2. Il s’agit donc de montrer non seulement en quoi la musique ne suppose pas seulement une activité sensible, mais bien aussi cognitive, ou plus exactement en quoi la musique suppose une réception mixte, tout à la fois sensible et intelligible, et ce, dès le stade indiciel de la perception vague.

7Mais avant d’aborder ces questions, nous voudrions faire une rapide synthèse sur un certain nombre de représentations socio-historiques dont la musique a fait l’objet — on rappellera ici les représentations occidentales majeures, qui sont fondées essentiellement, du moins à partir du xvie siècle, sur une métaphore langagière, la métaphore mathématique étant plus ancienne. Ainsi, comme le rappelle J. Molino,

[l]a longue histoire des théories expressives de la musique — la musique reflète ou provoque les passions fondamentales — et des théories imitatives — la musique peint la réalité — montre parfaitement comment le fait musical est partout, non seulement relié, mais étroitement mêlé à l’ensemble des faits humains [au premier chef desquels le langage]. (Molino 2009, p. 75.)

8Dans son travail de thèse, Marie-Noëlle Masson (1998) montre de manière convaincante combien l’écoute et même l’analyse musicale sont tributaires de ces représentations :

La métaphore qui définit la musique comme un langage a été historiquement fondée dès l’instant où l’on a rapporté le « sens » musical au sens du langage (antérieurement, les théories de l’imitation fondaient le sens musical sur le schème de la représentation : la musique imite comme la peinture). (Masson 1998, pp. 85-86.)
Le rapprochement de la musique et du langage opéré à la Renaissance défait la hiérarchie médiévale, elle sépare la musique des arts libéraux (arithmétique, astronomie, géométrie) pour la faire dépendre des arts du discours (grammaire, rhétorique, dialectique), et instaure un mode de pensée où s’enracine la métaphore musique-langage. (Ibid., p. 80.)
Le système tonal qui se met très lentement en place à la même époque se caractérise par le fait d’avoir été — et d’être encore — l’objet d’une indexation particulière aux formes du langage. (Ibid., p. 412.)

9De fait, les discours qui associent le langage et la musique ne sont pas neutres : ils se rapportent tous à la musique tonale. Et M.-N. Masson de conclure avec raison que la réception de la musique dépend des schèmes que son imaginaire déjà constitué lui permet de retrouver ou l’empêche de reconnaître dans l’œuvre. Ainsi,

[l]a question est moins de savoir ce que telle ou telle « phrase » musicale, telle ou telle œuvre « signifie », que de comprendre selon quels « schèmes » généraux, ou, pour employer les termes de Paul Ricœur, selon quel « réseau métaphorique » se fonde l’isomorphisme attribué à la musique et au langage. (Ibid., p. 169.)

  • 3 « Ce concept général regroupe ici, les motif, cellule, thème et phrase. Ce type de regroupement […] (...)

10Cette indexation s’appuie selon M.-N. Masson sur le parallélisme métaphorique établi entre plan sémantique/plan syntaxique dans le langage et plan des « figures »3/plan harmonique dans la musique tonale. La métaphore se construit ainsi sur une série de doubles synecdoques biaisées de la partie pour le tout : « la poésie est musique » suppose que la partie sonore du langage = le tout de la musique ; « la musique est langage » suppose que la partie signifiante de la musique = le tout sémantique du langage. L’auteur insiste à juste titre sur la relativité de la métaphore — qui crée des relations plus qu’elle ne les exhibe —, ainsi que sur la nécessité de tenir compte de la fonction imageante d’une époque tout en étant conscient de la relativité synchronique et diachronique de cette dernière. Ainsi, une même métaphore (le langage est musique/la musique est langage) se fonde-t-elle en premier lieu, du xviie siècle jusqu’à la fin du xviiie siècle, sur la musique vocale :

Se référant à l’ancienne Grèce, mais sans pour autant nommer explicitement le mythe d’Orphée, Rousseau fonde le pouvoir expressif de la musique sur son antique union avec la parole. Dans la langue originelle — dont le modèle idéal est, pour Rousseau, le grec ancien —, le rythme du discours était plus près de la mélodie que dans les langues modernes, et les sonorités de la langue, encore plus directement expressives des sentiments de l’orateur. (Ibid., pp. 44-45.)

11On observe ensuite, au xixe siècle, et par le biais de Rousseau lui-même, selon lequel la musique peut signifier en imitant les formes intonatives de la parole, un « changement de paradigme » (C. Dahlhaus) : c’est la musique instrumentale qui se voit valorisée comme fondement de cette même métaphore. Ce qui paraissait auparavant comme un manque de la musique instrumentale, son absence de concept et d’objet propre, est alors déclaré comme un avantage.

12La pertinence de la métaphore se délite toutefois avec la musique du xxe siècle, du moins lorsqu’elle s’appuie sur la volonté de créer un continuum sonore. Son union avec le langage semble se défaire et d’autres alliances se profiler, par exemple avec la métaphore de l’objet plastique. Comme le rappelle Jean Molino, dont le point de vue se garde de tout ethnocentrisme, si l’on remonte plus en arrière dans le temps, c’est la métaphore mathématique qui a longtemps conditionné la conception du musical dans la Grèce antique, donnant à la musique en empan cosmologique :

Dans le monde grec, la découverte attribuée à Pythagore joue un rôle ambigu. Si les principaux intervalles musicaux peuvent être exprimés par des rapports simples entre les quatre premiers nombres entiers (2/1, 3/2, 4/3), c’est la preuve que toute chose s’exprime par des nombres. La musique est ainsi, avec la géométrie, le plus ancien exemple de physique mathématique, c’est-à-dire de mise en relation du nombre et du monde des phénomènes. Elle se constitue en science purement théorique : la musica médiévale, qui prend place dans le quadrivium aux côtés de l’arithmétique, de la géométrie et de l’astronomie, n’a rien à voir ni avec la technique des praticiens ni avec la sensibilité des auditeurs. Mais en même temps, chez les pythagoriciens comme dans la tradition médiévale, la musica prend sa véritable signification lorsqu’elle s’insère dans le processus de purification (catharsis) qui permet au sage de dépasser les apparences sensibles et, ne se livrant qu’à la vie contemplative (theoria), de découvrir l’ordre du monde (cosmos). La Renaissance reste fidèle à cette mystique musicale qui se prolonge en cosmologie et en religion astrale […]. La musique n’est pas plus « pure » dans les cultures de tradition orale que dans la Grèce antique. La musique accompagne les cérémonies et les rites principaux de la vie religieuse et sociale. Voix et instruments ont des propriétés symboliques qui les font correspondre à des éléments du corps humain, à des phénomènes naturels et à des êtres surnaturels. Le champ même du fait musical, tel qu’il est reconnu et découpé par la pratique sociale, ne recouvre jamais exactement ce que nous entendons par musique : la musique est donc partout, mais elle n’occupe jamais le même lieu. Rien n’est plus dangereux que l’ethnocentrisme qui nous conduit à distinguer partout une musique restreinte […]. (Molino 2009, p. 75.)

1.2. La musique conçue comme forme symbolique : l’approche sémio-anthropologique de Jean Molino

13Renouvelant en profondeur cette longue tradition de représentations, les travaux de J. Molino en sémio-anthropologie de la musique — comme ceux de S. Arom en ethnomusicologie — sont au contraire parfaitement cohérents avec l’approche cassirérienne et ainsi particulièrement éclairants. On se permettra de donner de larges extraits de ces analyses, qui restent sans doute (si ce n’est dans les milieux musicologiques) assez marginales au sein des disciplines des Sciences Humaines et mériteraient pourtant d’être mieux connues. On trouve une excellente synthèse des travaux de J. Molino dans le recueil d’articles publié en 2009 sous le titre Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique :

[…] l’idée qu’il existe une entité universelle qui s’appellerait musique n’est qu’une transposition à l’échelle mondiale de notre propre conceptualisation. […] La conclusion s’impose : notre musique est « non universelle » et ce qui est universel, c’est la « non musique » de tous les autres. (Molino 2009, p. 402.)
[…] où trouver une anthropologie du sonore, qui décrirait avec exactitude les mondes du bruit et du son dans une culture, avec ses sphères, ses renvois, ses familles, ses significations ? La sacro-sainte distinction des sons musicaux et des bruits n’y résisterait pas. (Ibid., p. 161.)
[…] c’est qu’il n’existe pas de critère acoustique ou psychophysique pour les distinguer. (Ibid., p. 150.)

14La spécificité d’une culture musicale n’est donc que le résultat provisoire d’une combinaison instable d’éléments hétérogènes : partant de cette approche sémio-anthropologique de la musique (dont Popper est, comme pour F. Rastier, une référence importante, même si discutée), J. Molino donne les linéaments d’une possible herméneutique musicale qui suivrait les mêmes principes que ceux qui conditionnent l’herméneutique matérielle de F. Rastier pour ce qui concerne le verbal : historicisme, comparatisme, criticité de la démarche, objectif de caractérisation qui prenne en compte les différentes strates de normativité (genre, style, …) qui ont conditionné — mais non déterminé — la création des œuvres. Tous deux empruntent d’ailleurs à l’iconologie d’A. Warburg une approche des œuvres en termes de « problème esthétique » :

Le compositeur se trouve en face d’un état de la musique, ou plus exactement il est pris dedans. […] Il a un « problème » à résoudre : composer une messe, une sérénade, un concerto. […] Le compositeur est donc soumis à toutes sortes de contraintes, mais […] les contraintes proprement sociales [le commanditaire, le public, les instrumentistes à disposition, etc.] ne peuvent en aucun cas être considérées comme les mécanismes d’un déterminisme. (Molino 1998, p. 284.)

15Cette approche sémio-anthropologique débouche sur le projet d’une musicologie conçue comme sémiologie des formes musicales :

[…] il est urgent d’intégrer dans un même cadre l’ethnomusicologie et l’analyse des musiques européennes et, parmi elles, le grégorien aussi bien que les polyphonies de l’Ars nova. Il y a un homo musicus (voir Blacking 1973), depuis « 40 000 ans » (Chailley 1961) qu’il y a des hommes qui jouent et qui chantent. Nous plaidions en 1975 pour une théorie de la musique qui soit à la fois systématique, historique et anthropologique, et capable d’intégrer la musique et son contexte, les variables et les constantes de son évolution. Nous croyons encore qu’une sémiologie des formes symboliques appliquée à la musique est la mieux armée pour le faire. (Molino 2009, p. 118.)

16De ce point de vue, J. Molino constate un regrettable retard des études musicologiques par rapport aux travaux comparatistes en linguistique : depuis les synthèses ambitieuses de la première moitié du xxe siècle (Schaeffner 1936 ; Sachs 1962 ; Wiora 1961), personne n’ose se lancer dans des études portant, dans une perspective comparative, sur les échelles et les systèmes musicaux et encore moins dans des recherches sur la genèse et l’histoire des systèmes. J. Molino voit toutefois dans la quatrième section du volume V de Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle (Nattiez éd. 2007), intitulée « Typologies », le signal positif d’une réorientation de la recherche dans cette direction.

17Quel est alors selon lui le statut de la sémiologie musicale par rapport aux modèles d’analyse déjà existants dans l’histoire de l’étude de la musique ? Elle se présente comme le cadre théorique dans lequel les modèles peuvent être situés, compris, évalués et modifiés. Plus qu’une discipline, la sémiologie musicale est un point de vue sur la musique qui suppose de respecter les règles philologiques de l’exégèse, comme Panofsky a pu le faire, par exemple, dans son œuvre iconographique ; une logique des positions théoriques (celle de Molino pour la musique, celle de Rastier pour le verbal, celle de Panofsky pour les images) serait ainsi permise par l’approche des objets culturels conçus comme formes symboliques. C’est aussi rapporter la scientificité propre à ces disciplines à l’exigence d’objectivation critique.

18J. Molino repère les premiers linéaments d’une herméneutique musicale telle qu’il l’envisage vers la fin du xixe siècle en Allemagne :

L’analyse musicale au sens strict du mot naît avec le Führer durch den Concertsaal de Kretzschmar (1886) et les travaux de Riemann […]. Elle manifeste, dès sa naissance, une ambiguïté issue de ses origines [la critique musicale, issue du changement de perspective au cours du xviiie siècle, qui s’attache désormais à l’étude de la réception, comme en témoigne l’apparition de l’esthétique] […] Avec Riemann […] se constitue une analyse plus technique, la satztechnische ou formaltechnische Analyse, dont le projet est bien de rendre compte de l’ensemble de la partition, du bas — la plus petite note — jusqu’en haut — la construction d’ensemble de l’œuvre. Le travail de Riemann lui-même est en partie déformé par les a priori qu’il imposait à l’analyse comme conséquence de ses théories harmoniques et métriques. Mas il est clair que c’est dans la tradition de Riemann et en particulier dans les analyses formelles de l’école allemande, qu’on est le plus près des exigences d’une méthode rigoureuse et explicite d’analyse des œuvres musicales. (Molino 2009, p. 98.)

19Il n’est sans doute pas fortuit que ce soit au même moment et dans la même aire géographique que se définissent les caractéristiques de l’herméneutique matérielle de Schleiermacher, qui constitue une référence herméneutique majeure pour la sémiotique des cultures de F. Rastier, comme pour P. Szondi par exemple. Cette synergie théorique correspond à l’émergence des cadres généraux du paradigme sémiotique du structuralisme, au sein d’une philosophie de la culture extrêmement exigeante dans la mesure où elle refuse d’entériner une coupure radicale entre culture scientifique et culture lettrée, c’est-à-dire entre connaître et comprendre. Une telle approche herméneutique permet de considérer l’analyse non en termes de méthode (que l’on appliquerait quel que soit l’objet), mais en termes de stratégie (qui suppose une adaptation des outils d’analyse à la spécificité de l’objet). Outre que cette approche permet de penser précisément une logique à la fois fédérative (car centrée sur les formes symboliques) et différentielle (car soucieuse de caractériser les œuvres dans leur spécificité), elle est une alternative féconde aux tentatives de formalisation telles que J.-J. Nattiez a pu en produire des exemples avec ses analyses paradigmatiques, dont on voyait rapidement les limites du fait de leur incapacité à cerner la singularité d’une œuvre. J. Molino y voit d’ailleurs une forme d’« illusion scientiste », sous l’influence en particulier de la linguistique, qui a pu confondre science et formalisation, alors que cette dernière ne peut prendre en compte une donnée majeure de la description scientifique de type culturaliste : la diachronie.

1.3. D’une « dialectologie cognitive » à une « dialectologie perceptive »

20La question de l’activité cognitive propre à la réception des objets culturels est vaste et nous ne prétendons nullement la circonscrire ici. Nous nous contenterons de l’approcher selon une approche « dialectologique » cohérente avec l’approche générale d’une sémiotique des singularités. À l’inverse des postulats universalistes du cognitivisme orthodoxe, l’approche des arts par la notion de formes symboliques suppose en effet ce que J. Molino appelle une « dialectologie cognitive », qu’il décrit à propos de l’étude des Kaluli par Feld :

Voilà qui met en question et fait éclater les conceptions rigides de la cognitive anthropology classique en lui donnant l’occasion de progresser comme progresse la linguistique quand elle passe du système à la parole, des lois historiques sans exception à la géographie linguistique et à la dialectologie, de la structure à la sociolinguistique, de la communauté à l’individu : grâce à Feld sont mises en évidence la variabilité synchronique et l’hétérogénéité des structures cognitives dans une culture ; il fonde et annonce le développement d’une dialectologie cognitive [nous soulignons]. (Molino 2009, p. 317.)

21Nous aimerions proposer l’hypothèse qu’une telle dialectologie cognitive repose sur ce que l’on pourrait appeler une « dialectologie perceptive », qui s’appuie sur un certain nombre d’éléments bien connus :

  1. le son dans le langage n’est pas le même pour l’oreille que le son dans la musique, même s’il passe par le même canal — c’est-à-dire que la définition des éléments pertinents pour les sens dépend de la sémiose envisagée,

  2. le son musical de l’occident n’est pas, par exemple, le son musical de l’orient — c’est-à-dire que la définition des éléments pertinents pour les sens (qui distinguent sons et bruits) dépend également de la culture envisagée.

22Nous commencerons par donner un exemple de la nécessité d’une telle « dialectologie perceptive » avec une expérience relatée par F. Levy, compositeur occidental contemporain. Il résume dans un premier temps les caractéristiques propres à l’écoute occidentale, pour donner un exemple d’un type d’écoute radicalement différent dont il a pu faire l’expérience auprès d’un public centrafricain :

Dans l’inventaire des principales caractéristiques de la notation musicale occidentale, nous mentionnions la séparation triparamétrique du complexe sonore (fréquence, rythme, intensité) et la réduction de l’évolution temporelle du spectre à une durée, une hauteur et une dynamique. Les hauteurs sont en particulier classées sur une échelle discrète allant du grave à l’aigu. La perception occidentale procède de façon remarquablement similaire, puisque l’auditeur, même non-musicien, perçoit facilement, en pouvant les séparer, les hauteurs et les rythmes, et entend de façon ordonnée, dans une échelle allant du grave à l’aigu, les « hauteurs » (d’où le terme lui-même). (Levy 2007, p. 174.)

Ainsi se définit une forme de conditionnement culturel de la perception musicale :

En 1967, l’ethnomusicologue Simrha Arom enregistra un musicien Ngbaka de Centrafrique, Nicolas Masemokobo, interprétant un air de chasse sur son arc musical Mbéla. […] Cette œuvre a été diffusée lors de diverses conférences destinées à des musiciens professionnels, compositeurs ou musicologues, étudiant dans des universités européennes ou américaines. À la question : « combien de notes entendez-vous dans cette mélodie ? », les auditeurs ont tous répondu avoir perçu, à la première écoute, un motif composé de deux notes, [sol2] et [la2], parfois ornementé d’une variation spectrale de timbre, « un peu à la manière d’une guimbarde ». Une écoute plus attentive de l’œuvre dévoile pourtant un motif non pas de deux mais de cinq notes [ré mi sol la si], éventuellement octaviées, et dissimulées à l’intérieur du complexe sonore (partiels supérieurs du timbre). La mélodie, composée de plusieurs sous-motifs apparentés, est en effet construite sur une échelle pentatonique anhémitonique [c’est-à-dire contenant cinq notes sans demi-ton], comme cela est de coutume dans les différents répertoires musicaux d’Afrique centrale. […] Ce motif pentatonique décelé par l’ordinateur et par une oreille attentive est sans aucun doute celui que les compatriotes de Nicolas Masemokobo perçoivent sans effort dès la première écoute de ce morceau « populaire ». L’oreille occidentale peine pourtant à le saisir, se focalisant sur les fondamentaux résiduels souvent perçus comme tonie. Toute audition reste en effet fortement biaisée par la culture et la personnalité de la personne qui écoute. […] un auditeur occidental entendra en priorité, dans un air chinois ou vietnamien pour luth ou cithare, les hauteurs pentatoniques du motif plutôt que les différentes ornementations (glissandi, vibratos, attaques). (Levy 2007, p. 173.)

23L’exemple permettait à Fabien Levy d’afficher son scepticisme face aux recherches empiriques ayant pour objectif d’expliciter des mécanismes universels et/ou naturels d’aperception, rappelant que la psycho-acoustique, discipline aujourd’hui relativement bien établie et ayant produit des résultats scientifiques remarquables, appartient ou devrait appartenir au domaine de la sociologie de la réception, regrettant qu’il existe pourtant encore peu d’études socio-ethnomusicologiques de mesure des géographies des perceptions culturelles.

24Les événements perceptifs ne sont donc nullement passifs et ne se réduisent pas à l’enregistrement de stimuli. L’activité centrale du cerveau active ou inhibe la possibilité pour les esquisses perceptives de parvenir à la conscience. On peut prolonger ces remarques en se demandant si un stimulus visuel suscité par une peinture par exemple et traité par le cerveau via le canal visuel est le strict équivalent d’une « impression référentielle » suscitée par un passage de texte, même s’ils sont tous deux communément conçus comme « visuels ». F. Rastier formule à ce propos une intéressante hypothèse selon laquelle l’appariement inédit, dans chaque œuvre, des signifiants et des signifiés, suscite chez le lecteur des « impressions référentielles » instables et intermittentes, qu’il propose de penser comme des « simulacres multimodaux » (Rastier 2001, p. 207).

25Quoi qu’il en soit, les percepts « réels » ou imaginaires ne doivent pas être rapportés seulement à leur modalité sensorielle : à ces modalités physiologiques se surimposent des modalités culturelles. Dans la mesure où le regard, par exemple, se construit dans son rapport à différents corpus (littéraires et/ou picturaux, etc.), le regard du peintre, imprégné de sa culture personnelle, transfère ainsi sans doute la « lumière poétique » des œuvres littéraires et/ou picturales sur ce qu’il voit pour inventer une nouvelle vision, vue et visions intérieures étant dans un rapport de stimulation réciproque. Comme le montre F. Rastier dans Créer : Image, Langage, Virtuel, l’œil de l’âme et celui du corps sont d’ailleurs sans doute unies par les mêmes processus mentaux, avec une dominance visuelle des images mentales relevée par les récentes recherches en neurosciences : la réalité du monde imaginal (fait de réelles « impressions référentielles », majoritairement visuelles, mais aussi potentiellement multimodales) et l’étrangeté poétique du monde perçu (car imprégné des impressions référentielles littéraires et des visions picturales empruntées à toute la tradition) découleraient ainsi des mêmes sources cérébrales.

26De tels exemples de culturalisation de la perception nous invitent en tout cas à considérer que les arts supposent une réception mixte, cognitive/aisthétique (et relèvent de ce que les neurosciences nomment le mind/body problem) ; ils permettent de reprendre à nouveaux frais, selon les avancées récentes en neurobiologie, l’interrogation de Merleau-Ponty, qui se demandait « comment le sentant-sensible peut être aussi pensée » Merleau-Ponty (1964, p. 178).

1.4. Comment le sentant-sensible peut être aussi pensée

27J. Molino rappelle ainsi que « [n]otre connaissance du monde est indissociablement esthétique et cognitive, et cette connaissance s’enracine au plus profond de notre organisme » (Molino 2009, p. 414). En ajoutant cette précision essentielle, sur laquelle nous reviendrons plus loin : « Il convient d’ajouter une précision : la présence d’une émotion ne récuse d’aucune façon la dimension cognitive de l’art, inscrite dès l’abord dans sa nature symbolique » (Molino 2009, p. 130).

28Selon la perspective sémio-anthropologique, les dichotomies traditionnelles (corps/esprit, sentant/pensée, émotion/cognition) deviennent en effet des dualités dynamiques.

29Il faut réécouter les propos de Cassirer, qui donnait déjà, bien avant les découvertes en épigénétique, les bases de ce dualisme nécessaire entre sentant-sensible et pensée :

Il ne s’agit pas alors de simples données « perceptives » sur lesquelles se grefferaient ensuite des actes « aperceptifs » qui serviraient à les interpréter, à les juger et à les transformer. C’est au contraire la perception elle-même qui doit à sa propre organisation immanente une sorte d’« articulation » spirituelle et qui, prise dans sa texture intérieure, appartient aussi à une texture déterminée de sens. Dans sa pleine activité, dans sa totalité vivante elle est en même temps une vie « dans » le sens. Elle n’est pas reçue après coup dans cette sphère, mais paraît en quelque manière née en elle et avec elle. C’est cet entrelacement, cette relativité du phénomène particulier de la perception, donné ici et maintenant, à une totalité de sens caractéristique, que sert à désigner l’expression de « prégnance ». […] Il n’y a pas de perception consciente qui se réduise à un pur « datum » […] toute perception renferme un certain « caractère de direction » […] auquel elle renvoie au-delà de son ici et de son maintenant. (Cassirer 1929, tr. fr. pp. 229-230.)

30Ainsi, les phénomènes de couleur dépendent-ils déjà, dans leur pure constitution phénoménale, de l’ordre à l’intérieur duquel ils se tiennent ; cet ordre détermine leur mode même d’apparition. Le concept de “prégnance symbolique” permet d’ailleurs d’exprimer ce conditionnement réciproque du milieu et de l’objet : par exemple, pour l’auditeur occidental, les harmoniques, s’ils sont présents à l’écoute, sont moins prégnants que pour l’auditeur pygmée. Est donc prégnant perceptivement ce qui est pertinent cognitivement : pour le dire en termes hjelmsleviens, les harmoniques sont “substance de l’expression” pour l’auditeur occidental (ce qui est non pertinent/non prégnant) alors qu’ils deviennent “forme de l’expression” pour les pygmées (ce qui est pertinent/prégnant).

31Il semble bien qu’une forme d’amnésie collective nous ait coupé de ce corpus théorique cassirérien, dont Lévi-Strauss ou Merleau-Ponty avaient pourtant perçu à leur époque le potentiel prospectif, s’employant à le développer. Il s’agit ainsi aujourd’hui de se réapproprier un tel héritage, tant ses propositions s’accordent avec les recherches les plus récentes en sciences de la nature.

32Avec cette approche des formes symboliques par la mixité corps/pensée, et l’enquête critique à la fois sur la diversité et sur l’unité des pratiques humaines, on est bien là au cœur de l’approche à la fois fédérative et différentielle que nous souhaiterions prolonger.

1.5. Vers une “esthétique fondamentale”

33Le phénomène de surimposition des modalités culturelles sur les modalités physiologiques, qui explique que les percepts soient des mixtes aisthétiques/cognitifs, explique également le fait que ces percepts soient intimement liés à des évaluations. Ainsi, Molino rappelle-t-il à juste titre qu’à « la racine même de l’esthétique, il y a donc la conscience de formes et de rythmes accompagnés d’émotion et de jugement de valeur » (Molino 2009, p. 129) :

Les émotions esthétiques, qui, nous l’avons vu, prennent leur source dans la physiologie humaine, sont alors filtrées et canalisées par les conventions de la communauté, devenant ainsi les marqueurs les plus profonds de l’appartenance au groupe. (Molino 2009, p. 424.)
Les émotions ne viennent pas colorer après coup une connaissance d’abord objective du monde : tous les stimuli que nous recevons sont associés, de façon intrinsèque, à des affects, qui prennent en charge ce qu’on peut appeler une précatégorisation des stimuli qui oriente et facilite leur identification. Il existe donc une protosémantique affective qui est, sinon strictement première par rapport à la sémantique cognitive, du moins inséparable d’elle […]. (Ibid., p. 414.)

34Ainsi, le sentiment n’est-il pas une donnée immédiate et naturelle : « il est, en grande partie, une construction symbolique » Molino (Ibid., p. 336), étant lié à « l’ensemble des réseaux cognitifs et affectifs qui balisent et organisent [notre] espace mental » (Ibid. p. 337).

35On se propose d’appeler ces phénomènes émotionnels liés aux mécanismes cognitifs/aisthétiques propres à la réception des œuvres des phénomènes « pathiques ». Ce néologisme, cumulant deux notions, le « phatique » et le « pathétique », permet de rendre compte synthétiquement du fait que tout objet culturel, en tant qu’il s’inscrit dans un corpus qu’il se choisit lui-même comme « foyer » de production, rivalise avec lui en tentant d’en renouveler les enjeux : cherchant à faire sens à partir de ce foyer, il présente toujours conséquemment une dimension phatique, au sens où il cherche à s’assurer par divers moyens de l’intérêt de son récepteur, à faire de son œuvre et des parties de son œuvre des événements saillants. Et cette dimension du faire sens — au sens d’une signification qui est abordée dans sa dimension de significativité, c’est-à-dire conçue prioritairement en termes de portée et d’enjeux — a également pour conséquence de constituer l’objet culturel comme objet d’une évaluation donnant lieu à un continuum d’investissements pathétiques, de l’approbation à la désapprobation. La complexité de ces processus cognitifs est encore radicalisée au contact des œuvres, du fait de leur caractère inédit et critique : si chaque artiste ambitieux cherche à créer une « esthésie » originale, au sens d’une « vision du monde » suscitée et contrainte par un type de morphologie (Rastier 2001b, Glossaire),

[l]a distance que l’œuvre maintient ainsi conditionne la surprise propre au plaisir esthétique. Au lieu de l’éviter, elle l’accroît : la surprise, en effet, dépasse l’espérance ; elle la comble, en la renouvelant. Au sein même d’un principe de plaisir, la distance maintenue conserve ainsi un principe de réalité : l’union de ces deux principes fait naître le sentiment que le réel devient vérité, que l’existence devient vie. (Rastier 2016, pp. 163-164.)

36On serait là au plus près du sentiment d’euphorie que les œuvres d’art suscitent à travers cette vérité paradoxale, qui n’est pas fidélité directe à la réalité, mais qui est constituée par l’appariement singulier de faits et de valeurs et qui demeure socialement fondamentale car « la vérité partagée reste le premier réquisit du vivre-ensemble » (Rastier 2016, p. 34) : il serait fructueux, même si nous ne pouvons le faire ici, d’approfondir une telle dimension éthico-anthropologique de l’esthétique fondamentale de F. Rastier en la comparant à celle qui est développée dans l’esthétique de E. Cassirer.

37La notion d’« objet culturel » présente de fait l’avantage de faire de la réception une action constructive mixte, cognitive/aisthétique. La possibilité d’une telle action constructive naît du couplage critique de l’individu avec son environnement, couplage qui suppose la sortie de l’ontologie : il ne s’agit plus alors de l’Être — et de la vérité comme énoncé de l’Être —, mais il s’agit d’« en être », comme le disait avec justesse Merleau-Ponty : « […] que « j’en sois » […], c’est ce qui, aussitôt dit, est oublié […] » (Merleau-Ponty 1964, p. 167). « En être », c’est être plongé dans des milieux traversés de normes de multiples provenances, qui agissent dès le niveau d’activité perceptive le plus spontané et le plus physique, jusqu’aux actes herméneutiques les plus contrôlés, et qui sont à l’origine de l’assomption de valeurs externes, dont les sentiments sont les symptômes. « En être », c’est mettre la vérité du côté de la justesse et de cette qualité du connaître/comprendre propre à en rendre compte, ouvrant vers la problématique d’une scientificité responsable.

1.6. Des formes symboliques artistiques aux formes symboliques scientifiques

38Si, comme le suggérait G.-G. Granger dans son Essai d’une philosophie du style, esquissant en 1988 le projet d’une stylistique des sciences de l’homme, les formes symboliques que sont les discours scientifiques peuvent eux aussi avoir un style, ces discours supposent alors également une forme de réception mixte, cognitive/aisthétique — même si cette manière de les envisager va à l’encontre des préjugés modernistes liés à la conception de la rationalité scientifique, qui supposerait une essentialisation intellectualiste des formes scientifiques. Il serait bien entendu illégitime et stérile de laisser supposer que les discours et les formalisations scientifiques ne sont pas intellectuelles — mais il s’agit ici de rétablir leur part d’investissement noético-somatique, selon la remarque suggestive de F. Rastier sur le style :

Une théorie des esthésies justifierait peut-être cette intuition de Goethe, reprise par Cassirer, que le style repose sur les fondements les plus profonds de la connaissance, dans la mesure où il nous est permis de le déchiffrer sous des formes appréhensibles [des formes esthésiques] ; elle soulignerait sans doute le caractère esthétique de ce que nous nommons la connaissance. (Rastier 2001b, p. 187.)

39Le développement critique d’une telle proposition demanderait bien plus que l’espace de ce travail pour en cerner ne serait-ce que quelques aspects. Nous nous contenterons ici de quelques remarques. F. Rastier mentionnait ci-dessus « le caractère esthétique de ce que nous nommons la connaissance ». Or, la sémiotique des cultures considère que (1) une connaissance est une action (interprétative) oubliée ; (2) une action interprétative met en jeu une kinésique. La lecture scientifique pourrait être ainsi redéfinie comme une manière de reconstruire une action oubliée (une connaissance) en l’appréhendant sous une forme esthésique (une stylisation textuelle) mettant en jeu une kinésique. Il ne faudrait pas sous-estimer cet aspect du cognitif propre à la réception des discours scientifiques, que l’antique distinction rhétorique entre « persuader » et « convaincre » peut permettre d’approcher, mais que nous devons à nouveau penser plutôt en termes de dualité que de dichotomie : le « convaincre » contient sans doute toujours une part de « persuasion », au sens où la démonstration intellectuelle, en tant qu’elle est une textualisation, est intimement mêlée à sa mise en œuvre matérielle, à sa « stylisation », qui a des séductions plus directement esthétiques.

40Quoi qu’il en soit, et cet aspect fera l’objet de la seconde partie, la réintégration du langage (langage scientifique ou « langue d’art », cf. Rastier 2016, p. 105) dans l’ensemble des formes symboliques débouche sur la nécessité d’abandonner tout logocentrisme et de considérer que si les performances linguistiques sont bien essentielles à la constitution de nos univers de savoir et de perception, elles ne doivent tout de même pas être conçues comme le modèle de toutes les activités culturelles, mais comme étant elles-mêmes englobées dans un modèle plus large, non logocentré, celui des formes symboliques.

2. Abandon du logocentrisme, réintégration du langage dans l’ensemble des formes symboliques

2.1. Un vocabulaire descriptif non logocentré

  • 4 Cf. Barthes (1964, p. 2) : « La linguistique n’est pas une partie, même privilégiée, de la science (...)

41Une approche par les formes symboliques suppose ainsi de retrouver les projets initiaux de Saussure et de Cassirer, avant que Barthes, par un tour de force dont il s’agira d’inverser les effets, ne fasse de la linguistique la discipline-mère de la science des signes4. Comme le rappelle à juste titre J. Molino,

la racine de l’erreur est, au fond, de croire que le langage constitue le modèle de tous les phénomènes symboliques. En cela, l’étude de la musique apporte une correction et une contribution essentielles à la connaissance du symbolique […]. (Molino 2009, p. 88.)

  • 5 Voir Rastier (2001c, pp. 187-188).

42De fait, comme nous l’avons vu, « la production musicale […] fait intervenir bien d’autres facteurs que la conscience linguistique : le cognitif ne se confond pas avec le verbal » (Ibid., p. 291). Et F. Rastier de renchérir, en refusant de suivre le « pos-structuralisme » qui affirmait trop vite que tout fait humain est un texte. Tout au contraire, il appelle à poursuivre le mouvement de la linguistique historique et comparée en l’étendant aux autres systèmes de signes, invitant à abandonner l’idée que les performances linguistiques seraient le parangon de toute activité culturelle5.

  • 6 Pour plus de précisions, voir Rastier (2016, pp. 107-108).

43F. Rastier propose ainsi une batterie de termes descriptifs non logocentrés qui présente l’avantage de pouvoir être redéfinie pour chaque sémiose particulière, tout en homogénéisant le vocabulaire et le point de vue. Ainsi, « teneur », « portée » et « enjeux » sont autant de termes qui permettent de fédérer les entreprises de caractérisation singulière des arts sans annuler leur spécificité. Pour ne donner que quelques éléments définitoires6, (I) la « teneur » concerne (i) le matériau (ce dernier ne se réduit pas seulement aux notes, aux signifiants ou aux couleurs, mais concerne aussi la doxa ou encore les formes héritées de la tradition), (ii) le degré d’élaboration et (iii) la qualité d’exécution. On peut mettre cette définition de la « teneur » en lien avec celle du matériau musical par J. Molino, qui intègre elle aussi la question de l’exécution :

La musique est un travail sur des matériaux, les sons de la voix et des instruments, grâce à des techniques correspondant à des savoirs plus ou moins explicités ; c’est cet ancrage anthropologique qui constitue le fondement de la musique « pure » dans la seconde acception que nous avons distinguée [celle du seul matériau sonore utilisé dans les activités musicales, qui correspond à toute espèce d’entité musicale émique dont les combinaisons permettent la production musicale]. (Molino 2009, p. 277.)

44L’aspect émique et non seulement étique d’un tel matériau (c’est-à-dire la question de la pertinence ou de la valeur des éléments matériels au regard de la tradition culturelle dans laquelle ils s’inscrivent) ne doit pas être sous-estimé, comme le rappelle J.-J. Nattiez :

Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. […] Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important [nous soulignons], pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés. L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son, en musique, fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique [c’est-à-dire que la dimension de la pertinence soit prise en compte dans la définition du « matériau », et pas seulement l’aspect strictement acoustique]. (Nattiez 1976, pp. 197-198.)

45(II) La « portée » d’une œuvre s’évalue pour sa part au sein de différents contextes : sa portée artistique s’évalue à partir du corpus à partir duquel elle est élaborée et celui où elle entend figurer. Sa portée sociale dépend du lien entre sa légitimité éthique et l’engagement esthétique que manifeste son projet. Par exemple, le fait, pour Mozart, de faire admettre la légitimité de la langue allemande pour l’opéra relève d’une telle portée sociale et révèle l’insertion paradoxale des œuvres dans une tradition faite de ruptures.

  • 7 Voir Rastier (2016, p. 223).

46Les notions d’« adresse » et de « destination » viennent compléter ce vocabulaire descriptif en prenant en compte l’inscription de la réception au sein des œuvres, qui intervient également, comme on vient de le voir, dans l’évaluation de la portée d’une œuvre. Ainsi destination et adresse, regrettablement ignorées des théories de la communication, constituent pourtant une dualité fondatrice de l’intention communicative, et relèvent de la problématique de l’échange (voire du don), et, par là, de la transmission7.

47Ce n’est que lorsque la teneur est mise en lien avec la portée que l’on peut évaluer les enjeux d’un objet culturel ; mais, comme on l’a vu, la description de la teneur est elle-même dépendante de l’évaluation de la portée et des enjeux des éléments matériels. Pour un tableau par exemple, si l’on ne tient compte que de sa teneur, c’est-à-dire de sa présentation matérielle, alors « on n’y voit rien », comme le suggère avec humour Daniel Arasse (2003) dans son livre qui porte ce titre, au sens où c’est l’évaluation du degré d’enjeux contenus dans telle ou telle configuration qui permet d’en faire un élément matériel saillant, à retenir pour la description. Ainsi « teneur », « portée » et « enjeux » sont-ils dans un rapport de mutuelle dépendance.

48Cette batterie de termes descriptifs et/ou critiques (« teneur », « portée », « enjeux », « adresse », « destination, mais aussi « point de vue » et « garantie » pour ce qui concerne le processus d’objectivation et l’évaluation de sa validité) permet d’englober la sphère de la signification dans une sphère plus large, que l’on a appelée celle de la significativité. Ici, les arts non verbaux, et en particulier la musique, ont un fort pouvoir heuristique pour percevoir l’importance de cette sphère qui, dans le verbal, est confondue avec la sphère des signifiés et n’apparaît donc pas aussi clairement : musique et peinture ont bien en effet une teneur, une portée, s’adressent et se destinent à d’autres, supposent un point de vue et une garantie dans l’effort d’objectivation qui les constitue en objet culturel ; leurs éléments font sens, quelle que soit l’échelle retenue, en s’articulant à d’autres, selon des procédures d’homologation et de différenciation au sein des différents corpus les englobant, sans que cela suppose qu’elles aient des Signifiés, ni que leurs matériaux soient conçus, conséquemment, comme des « Signifiants ».

2.2. Les œuvres non verbales : sémantisables, mais le plus souvent non sémantisées

  • 8 Si ce n’est le refus exprimé par G. Molinié d’une « conception apparemment équitable et généreuse, (...)

49Nous souhaiterions dans cette section faire le point sur une confusion qui n’a pas donné lieu, à notre connaissance, à une reprise critique explicite8 : celle qui concerne l’assimilation entre le potentiel « sémantisable », c’est-à-dire verbalisable, de tout objet culturel, verbal ou non, et l’aspect « sémantisé » desdits objets culturels.

  • 9 Cf. Kurts-Wöste (2007).

50C’est l’exigence d’intégrer la musique dans une réflexion générale sur les pratiques artistiques qui nous paraît conduire à la nécessité d’autonomiser, relativement, la dimension trans-sémiotique de ce que nous avons appelé le faire sens, c’est-à-dire aussi à disjoindre le sémantisable du sémantisé : la musique peut susciter des verbalisations (du sémantisable) sans être elle-même sémantisée a priori même si certains cas de conventions symboliques existent (et dans ce dernier cas, comme nous le verrons par la suite, parler de sémantisme de la musique ou de la peinture peut sembler légitime). Pour les arts visuels, la théorie du « flux figural » élaborée par B. Saint-Girons (2005) montre bien, par exemple, comment les mécanismes d’homologation et de différenciation à réception des arts picturaux n’ont pas nécessairement besoin d’être immédiatement formulés pour être effectifs : le flux figural est sémantisable (peut relever d’une formulation verbale), mais n’est pas forcément sémantisé, au sens où il n’apparaît pas primitivement sous forme verbale : les artistes le savent bien, qui sont capables d’évaluer les enjeux et la portée des œuvres, leurs influences réciproques, la tradition qu’elles se construisent, sans forcément passer par le verbal. C’est également patent dans le cas des musiciens improvisateurs, qui exposent en direct le processus de composition, dans une activité symbolique très intense bien qu’a-sémantique. Cette dimension du faire sens fait finalement retour sur la définition du sémantique dans les langues et les œuvres verbales : de fait, il serait violent et stérile d’évacuer le sémantique, qui demeure une dimension essentielle dans le verbal ainsi que dans les processus d’apprentissage et de transmission, que ce soit pour les pratiques verbales ou pour les pratiques non verbales. Il s’agit seulement de faire retour, via la valorisation de la dimension de la significativité, sur toute l’histoire de la sémantique et de la lester de ce qui, historiquement, a été pensé au sein de la tradition rhétorique : la portée du sens, son poids9, ses enjeux et sa destination dans les processus de transmission : la théorie rhétorique intégrait dès l’Antiquité la description du discours et celle des situations, qu’elle considérait d’emblée comme constituantes.

51Les œuvres verbales elles-mêmes sont ainsi avant tout des tentatives pour faire sens, donc pour se rendre significatives, en tant qu’elles relèvent des arts du langage : petites fabriques d’intensité, elles cherchent d’abord, comme les œuvres non verbales ou mixtes, à concentrer en elles les enjeux au sein du corpus qu’elles se sont elles-mêmes choisi en se constituant, s’appuyant sur quelques lignes de force révélées par le travail de stylisation. Elles articulent des faits et des valeurs et l’évaluation de leur qualité dépend de la qualité de cette articulation, que ces faits soient historiques ou imaginaires.

52Par cet aspect de relance critique des corpus dont elles se nourrissent, relance critique qui constitue, comme le rappelle Cassirer, un rempart contre l’irruption violente du mythe dans la réalité, les formes symboliques artistiques ont par là une dimension qu’on pourrait appeler « eutrophique », du grec eutrophia, « nourriture substantielle », « vigueur », composé de eu- « bien » et trephein « nourrir », à l’origine « faire pousser », qui se rattache à des termes indoeuropéens signifiant « dépôt, sédiment, lie », bien loin des fonctions simplement ornementale ou instrumentale à laquelle elles sont parfois réduites.

2.3. Exemples a contrario de symbolismes musical et pictural : où les arts non verbaux peuvent être considérés comme sémantisés

53Francès donne l’exemple du système modal grec :

Le système grec consistait à associer un caractère moral aux genres, modes et rythmes. Pour Ptolémée, le chromatique resserre l’âme, alors que le diatonique la dilate et la fortifie. Chez Platon et Aristote, chaque mode reflète un sentiment de l’âme : le mixolydien, une âme triste et grave ; le dorien : une impression de grandiose pour Aristote, de sombre et d’énergique pour Héraclide. Certains degrés de la gamme sont déterminés par [ce système grec] : la tonique est active en position finale, les autres notes non actives, etc. (Francès 1958, p. 350, cité par Nattiez 1976, p. 154.)

54De même, « [e]n Extrême-Orient, les échelles musicales et les notes sont reliées à la cosmologie, aux planètes ou aux heures de la journée » (Francès 1958, p. 348). Le pouvoir symbolique des tonalités a également intéressé les compositeurs classiques :

  • 10 Lavignac (1895, nouv. éd. p. 424).

La question, évoquée par Platon dans la République (III, 398) et les Lois (800-C-802B), a été reprise par Zarlino (1558), Mersenne (1627), Musson (1705), St Lambert (1707). On en trouve un tableau complet dans le « Résumé des règles essentielles de la composition et de l’accompagnement » de M.-A. Charpentier et au chapitre vingt-quatre du Traité d’harmonie de Rameau. Rousseau s’est également penché sur la question ; au xixe siècle, Hoffmann propose quelques interprétations dans « Kreisleriana ». Au début du xxe siècle, Albert Lavignac établit une liste du même genre dans le chapitre « Esthétique » de La musique et les musiciens10. (Nattiez 1976, pp. 154-155.)

Et Nattiez de conclure avec justesse :

On pourrait penser que tous ces symboles ont un fondement naturel, mais nous ne croyons jamais si bien à la naturalité des choses que lorsque nous y avons été acculturés. (Nattiez 1976, p. 152.)

55Sur le plan pictural, on peut donner l’exemple du genre des Vanités aux xvie et xviie siècles, dont Martine Joly rappelle la dimension symbolique aujourd’hui oubliée :

Rarement la force symbolique et conventionnelle de la représentation visuelle a été aussi active. Or, ce phénomène est d’autant plus intéressant que ces peintures, hautement symboliques, étaient intensément réalistes : natures mortes, trophées de chasse, bouquets de fleurs des champs, pyramides de fruits et de légumes, ces tableaux forcent l’admiration par le réalisme quasi-illusionniste de la peinture, allant souvent jusqu’au trompe-l’œil : un clou, une mouche, un bout de ficelle, là sur le cadre même, demandent à être chassés ou saisis de la main. Devant le velouté des tissus ou des fourrures, la transparence des cristaux et des gouttes de rosée, nous sommes, comme les fameux oiseaux trompés par la peinture de Zeuxis, prêts à saisir ces fruits, à sentir ces fleurs, à goûter ces vins à la couleur framboisée. Or, malgré l’émerveillement qu’ils provoquent, nous ne savons plus lire ces tableaux comme ils étaient lus au xvie et au xviie siècle. Relayant la peinture religieuse, cette peinture profane flamande représentant des « natures mortes » avait pour fonction d’entraîner le spectateur dans une méditation spirituelle et religieuse sur la vie et la mort, le bien et le mal, l’éphémère et l’éternel. Chaque motif iconique du tableau avait une signification seconde, codée de manière si forte que les spectateurs de l’époque lisaient le tableau « comme un livre ouvert » : le thème de la mouche ou de la goutte de sang signifiait le mal et la mort, la perdrix la débauche, le héron ou le cygne ailes déployées le Christ en croix. Cette peinture et cette lecture codées ont perdu progressivement leur signification au fil des siècles pour ne plus devenir que des motifs ou des thèmes de recherche plus particulièrement plastiques. (Joly 2009, p. 99.)

3. Ni universalisme, ni localisme

56Cette section nous engage à faire retour sur nos propositions précédentes : de fait, il peut sembler pour le moins paradoxal de vouloir défendre la possibilité d’une trans-sémiotique au sein d’un corpus théorique — celui de F. Rastier et de sa sémiotique des cultures —, qui exprime à de nombreux endroits son désaccord, ou du moins sa réticence, quant au principe même d’une approche trans-sémiotique. C’est que cette dernière est assimilée par ce dernier à une prétention à l’universalité, comme en témoigne la réflexion suivante : « Nous avons pris le parti d’une sémiotique des cultures, et non celui des sémiotiques universelles ou trans-sémiotiques, sortes de philosophie du sens oublieuses de leur dimension réflexive » (Rastier 2001b, p. 281). Force est de constater que les sémiotiques générativistes d’obédience greimassienne ou les sémiotiques logico-formelles et classificatoires d’obédience peircéenne sont effectivement des trans-sémiotiques qui estiment tirer leur légitimité de leur universalité :

  • 11 Cf. Rastier (2012, p. 19, n. 34) : « Paradoxalement, la sémiotique greimassienne va à l’encontre de (...)

La « sémiotique des signes » […] de Locke à Peirce, s’est constituée autour de l’idéalisation logique des signes linguistiques [ ; elle s’est prolongée dans] la sémiotique générale greimassienne, qui a universalisé certaines structures textuelles, découvertes dans les contes merveilleux russes, pour les ériger en formes a priori de toute sémiotique (Rastier 2001b, p. 40)11.

57Or, la réticence de F. Rastier à l’égard de l’universalisme constitue une prudence fondamentale parfaitement cohérente avec la tradition comparatiste héritée des Lumières dont il se réclame et à laquelle nous souscrivons. De fait, comme le rappelle G. Le Blanc dans son ouvrage La philosophie comme contre-culture qui adopte lui aussi un point de vue culturaliste, l’universel est en réalité souvent l’expression d’une préférence culturelle non thématisée comme telle, point de vue qui ne peut que résonner avec celui de F. Rastier, pour qui l’universalisme est la forme la plus radicale d’ethnocentrisme : ainsi l’universalisme peut-il se résumer à un geste autoritaire et non critique qui ne se justifie que par l’évidence de son bien-fondé (à cela près que ce n’est pas l’universalisme de fait, toujours possible, mais l’universalisme de droit, postulé comme critère (philosophique, scientifique), qui est mis en cause). De fait, de telles postures aboutissent parfois à des exclusions péremptoires plutôt qu’à un effort de description : N. Ruwet ne reprochait-il pas à la musique sérielle de ne pas être un langage, sous le prétexte qu’elle ne se serait pas pliée aux constantes universelles de tout langage ? Il ne s’agit pas ici pour nous de reprendre la discussion autour de la métaphore langagière de la musique, mais simplement de stigmatiser ce genre d’anathèmes a priori. Il faut encore ajouter que, s’il nous paraît nécessaire de critiquer l’universalisme cognitif, il n’est en rien contradictoire de défendre au contraire l’universalité éthique d’un certain nombre de principes, dont on précisera quelques aspects en historicisant la démarche de F. Rastier. En première approximation, on peut dire que cette universalité éthique est entée sur la nécessité de rendre compte de la singularité paradoxale des œuvres, assez authentique pour se hausser elle-même à l’universel. Comme le note M. Dufrenne, il s’agit dans ce cas non pas de

l’universel de la rationalité qui se révèle à ce que tous peuvent suivre un raisonnement, mais l’universel de la sensibilité qui fait que tous peuvent accéder à un monde [nous soulignons]. L’universel ne va pas sans la nécessité. Cette nécessité dans le sensible […] mesure la qualité de l’œuvre [conçue donc comme individuation singulière, nécessaire sur le plan sensible, d’un objet culturel], et non d’une subjectivité. Elle requiert à la fois l’invention et la maîtrise des moyens, mais aussi que s’exprime dans l’œuvre par ces moyens, un visage singulier de la Nature vécu par le sujet créateur. (Dufrenne 1985, p. 300.)

58Cependant, force est de constater qu’à l’inverse, le localisme est une aporie au moins aussi préjudiciable que l’universalisme cognitif : il le rejoint dans une certaine indigence critique, empêchant d’unifier le monde scientifique autour de la question d’une objectivation responsable, auto-réflexive et soucieuse d’une cohérence externe (c’est-à-dire interdisciplinaire) au moins autant qu’interne (intradisciplinaire).

  • 12 Notre approche diverge ici sensiblement de la définition de la trans-sémiotique par G. Molinié, qui (...)
  • 13 Cf. Badiou-Monferran (2010, p. 9, n. 19). Pour une mise au point sur les notions de pluridisciplina (...)

59Il n’est sans doute pas inutile ici de faire une mise au point quant à l’utilisation des préfixes « inter- » et « trans- », tant pour désigner les échanges entre disciplines que les échanges entre sémioses. Selon l’approche que nous développons ici, s’il peut exister une approche trans-sémiotique12 (celle des formes symboliques, appuyée sur une sémio-anthropologie), elle ne peut ouvrir que sur une interdisciplinarité et non sur une transdisciplinarité. Toute visée transdisciplinaire13 est contraire à l’approche aphoristique d’obédience saussurienne, qui est aussi celle de la sémiotique des cultures, selon laquelle un objet culturel n’ayant pas d’essence, il ne se constitue que selon un point de vue, point de vue lui-même constitué à partir de ses différences reconnues à l’égard d’autres points de vue. Or, sur le plan institutionnel, les points de vue se construisent au sein des disciplines : c’est ainsi la comparaison des points de vue, donc l’interdisciplinarité, qui permet de constituer un objet culturel comme résultat d’un faisceau conjoint d’objectivations. Le postulat de l’existence d’objets « transdisciplinaires » supposerait que les disciplines puissent se partager un objet prédéfini, essentialisation à laquelle on ne peut souscrire dans le cadre théorique que l’on s’est donné. Ainsi, paradoxalement, une trans-sémiotique des formes symboliques est contraire à toute approche transdisciplinaire, et s’appuie au contraire sur un projet interdisciplinaire. Une trans-sémiotique à la fois fédérative et différentielle, c’est-à-dire une sémio-anthropologie des singularités, est donc une approche qui transcende les approches disciplinaires sans s’y substituer ; elle leur offre un principe de cohérence tout en reconnaissant leur savoir interne accumulé, leurs connaissances philologiques insubstituables, comme on le rappelait au début de ce travail. Elle peut d’ailleurs constituer un principe de cohérence au sein même des disciplines, qui souvent se parcellisent en sous-disciplines relativement ostracisées, comme en témoigne la remarque de J. Molino à propos de l’étude de la musique, regrettant l’absence d’une musicologie fédérée, consciente et organisée, remarque que l’on pourrait aussi appliquer par exemple aux Sciences du langage :

La musicologie juxtapose des bibliographies, des sources, des sciences annexes, des fragments d’histoire, un peu de composition, avec quelques pincées d’esthétique musicale, de sociologie et de philosophie… (Molino 2009, p. 100.)

60On reprendra donc les deux temps de cette analyse (différentielle et fédérative) afin d’historiciser leurs fondements, pour montrer ensuite leur complémentarité.

3.1. L’héritage des Lumières

61La sémiotique des cultures présente une dimension sociopolitique héritée du cosmopolitisme des Lumières et du comparatisme. F. Rastier cite régulièrement les noms des initiateurs majeurs de ce projet des sciences de la culture : Emmanuel Kant, Friedrich von Schlegel, Wilhelm von Humboldt, Ferdinand de Saussure, Franz Boas, Ernst Cassirer, Clifford Geertz, Claude Lévi-Strauss. Cette « sémiotique des singularités » se situe donc dans le sillage des grands projets d’anthropologie culturelle orientés vers la description des diversités qui sont apparus à la fin du xviiie siècle avec Humboldt et Schlegel. De fait, la diversité semble être le critère définitoire ultime des pratiques humaines, plus encore que l’innovation ou la transmission, que l’humain partage avec certaines « cultures » animales. La sémiotique des cultures vise donc à reconstituer une « famille » d’herméneutiques critiques, historicistes, comparatistes apparues depuis le xviiie siècle afin de prolonger leurs efforts, là où une forme d’amnésie, ou de déni « post-structuraliste », nous a fait perdre le contact avec de tels projets :

Pour esquisser ses contours, il faudrait réétudier [nous soulignons] en anthropologie les travaux de Lévi-Strauss et de Marshall Sahlins, en philosophie ceux de Cassirer, en mythologie comparée ceux de Dumézil et de Charachidzé, en histoire ceux de Carlo Ginzburg, en iconologie ceux de Panofsky, Saxl, Gombrich, en philologie ceux de Segre, en sémiotique ceux de Lotman et d’Uspensky. (Rastier 2011a, p. 15.)

3.2. Le singulier des arts

  • 14 Cf. Simondon (1966).

62Selon un premier palier d’englobement, comme nous l’avons rappelé, les arts sont des formes symboliques parmi d’autres, qui présentent des traits communs avec les formes scientifiques ou religieuses : médiation, diversification, importance de la zone distale, qui est la zone des absents et de l’imaginaire (on sait l’importance de l’imagination14, y compris pour les découvertes scientifiques).

63Cependant, les arts témoignent d’un certain nombre de traits qui permettent de les singulariser au sein des formes symboliques. En particulier, la stylisation y est poussée à un degré d’extrême complexité, qui ne refuse par les contradictions :

Telle semble être la valeur de l’art dans son entreprise de stylisation : donner sens — non pas son sens, mais du sens — à une complexité qui sans lui nous semblerait une absurdité menaçante. Il assume alors, comme la science, mais par de tout autres voies, une mission de clarification, au prix de difficultés toujours récurrentes (Rastier 2016, p. 187).

64Ces « tout autres voies » sont celles d’un appariement singulier de faits (réels ou imaginaires) et de valeurs (aléthiques, éthiques et esthétiques) — pour ce qui concerne le langage au moyen d’un appariement lui-même original des signifiants et des signifiés —, aboutissant à la création d’une « esthésie » singulière et irremplaçable, dont la puissance tient aussi bien à la densité des rapports qu’elle sait organiser qu’à l’élaboration de grandes lignes de force qui ne tombent toutefois pas dans le simplisme. Ces esthésies singulières et irremplaçables donnent lieu ainsi à des sentiments et des visions du monde inédites, qui peuvent être distinctes des émotions « ordinaires » :

Le Natya Çastra, traité de poétique indien du deuxième siècle, suggère que les émotions artistiques n’ont rien de commun avec les émotions ordinaires : pendant tout le temps de la représentation artistique, on n’a plus accès à ses émotions personnelles. Dans une catharsis singulière qui n’a rien d’aristotélicien, on éprouve des émotions nouvelles ; on ne les retrouvera que là. La fonction médiatrice de l’art réside peut-être en partie dans la création de ces émotions nouvelles. (Rastier 2016, p. 163.)
L’art devient ainsi une critique de l’expérience esthétique et si les lois de la perception lui importent à l’évidence, leur mise à profit ne suffit aucunement à le caractériser. Par exemple, les lois perceptives de bonne continuation établies par la psychologie de la forme n’entraînent pas que l’art doive s’y conformer. Pour devenir prégnantes, la symétrie, la « bonne forme » ont besoin d’une capacité énergétique à la transformation, bref, non d’une stabilité, mais d’une métastabilité qui permet aux formes de se transposer sur des fonds différents, voire aux œuvres de se transposer en divers champs. Ainsi la dissymétrie, le déséquilibre, le contretemps, dans toutes les œuvres populaires ou savantes, permettent-ils la réeffectuation créative et interprétative. (Ibid., p. 158.)

65Ainsi les œuvres, par leur pouvoir critique, construisent-elles une distance tout en donnant l’impression d’une intense présence. Les émotions artistiques ne devraient pas y être appréhendées en termes d’affections fondamentales ou universelles, mais bien plutôt en termes de sentiments et de perceptions originaux, que le pouvoir symbolique des arts permet de constituer et qui met en défaut les « philosophies de la vie » telles que celles de Dilthey, puis Heidegger, qui étaient fondées sur la supposition d’« existentiaux », sorte d’affections fondamentales de l’Être-au-monde. F. Rastier commente sans concession de telles approches, incapables selon lui de tenir compte de la culturalisation du sens, reconnue y compris dans les sciences de la vie, en ouvrant sur une forme de dialectologie émotive ou pathétique : Jean Molino conforte cette analyse relativiste en suggérant que même les sentiments « fondamentaux », comme la tristesse, prendraient des colorations distinctes non seulement en fonction des œuvres, mais en fonction des cultures, suggérant par là la nécessité d’une forme de « dialectologie » pathétique : « La tristesse et le deuil du chrétien sont-ils les mêmes que ceux du bouddhiste ou d’un athée ? Le sentiment des Kaluli ressemble ici à ce qui reste quand on ne croit plus à rien » (Molino 2009, p. 313).

3.3. Prévenir la tendance aux localismes

66Si une éthique de la diversité est donc au principe de la sémiotique des cultures, il s’agit toutefois de ne pas tomber dans un localisme oublieux de sa dimension critique et qui aurait tendance à faire de sa prévention contre les essentialisations la justification d’une certaine paresse intellectuelle consistant à laisser à d’autres la difficile question de la généralisation et de la construction d’un projet fédératif. Que la diversité humaine soit le problème fondateur des sciences sociales n’exclut pas la recherche d’un point de vue unifiant qui, en s’opposant au culturalisme identitaire, complète l’épistémologie de la diversité.

67Il s’agit ainsi de penser une scientificité où la démarche compréhensive est toujours modalisée par le savoir de sa dimension constructive, donc de son historicité, donc de la nécessité de sa légitimation par autre chose que par une revendication d’universalité, ou d’anhistoricité, ou d’évidence de la « donnée » scientifique, ou encore de neutralité. Donc encore par l’acceptation d’une nécessaire modalisation de son action constructive par la reconnaissance de sa dimension d’acte, c’est-à-dire de sa dimension argumentative et décisionnelle latente.

3.4. Une herméneutisation générale des sciences : non les Sciences Humaines, mais les sciences des hommes comme formes symboliques

68Selon un deuxième palier d’englobement, les discours scientifiques, réintégrés dans l’ensemble surplombant des formes symboliques, gagnent à surmonter une opposition trop radicale entre esthésies et épistémè, mais aussi, au sein de l’épistémè, entre sciences « dures » et sciences « molles », ce qui conduit à les retracer selon un nouveau mode d’intelligibilité, qui est globalement celui d’une « herméneutisation générale » des sciences : toutes les sciences, comme formes symboliques, sont des sciences humaines au sens de sciences « faites par l’homme ». Elles présentent des caractéristiques propres à la symbolisation humaine : comme on le rappelait, médiations, importance de la zone distale (importance de la dimension de « dette symbolique » à l’égard des grands référents historiques), stylisation au sein d’une tradition (stylisation qui caractérise l’activité humaine comme un effort critique d’élimination du superflu, plutôt que comme une addition de données, caractéristique qui témoigne d’un niveau de complexité exceptionnel, dont les machines ne seraient pas capables), transmission (adresse & destination), diversification, etc.

69Au sein des sciences de la culture, elles se pensent comme partageant le même effort d’objectivation responsable des objets qu’elles se donnent (ce qui suppose aussi une culturalisation de la tradition herméneutique, qui entend se démarquer nettement des herméneutiques philosophiques et existentielles oublieuses de leur dimension historique) :

L’herméneutique doit être culturalisée, rendue à l’histoire dans son détail, à la diversité des langues, des lieux et des moments. Les sciences, en tant que formations culturelles, sont de son ressort. Elle ne s’éloigne pas pour autant des sciences de la nature, mais ne se rapporte plus à elles que par deux problèmes : celui des conditions organiques de l’activité interprétative et celui de la genèse des cultures. (Rastier 2001b, p. 284.)

70Comme on a tenté de le montrer dans la première partie de ce travail, l’étude des arts donne un exemple des liens complexes qui peuvent exister entre recherches cognitives, recherches neurologiques et recherches sémiotiques, donc entre sciences de la nature et sciences de la culture via la valorisation du substrat anatomique des formations sémiotiques et la reconnaissance conjointe de la culturalisation de la perception.

71Une trans-sémiotique fédérative et différentielle au sein d’une sémiotique des cultures permet ainsi de donner un fondement épistémologique à une interdisciplinarité générale en évitant de la subir comme un simple effet de mode ou comme conséquence d’un idéal œcuménique sans véritable critère de scientificité. Par ailleurs, dans cet échange redevenu possible entre les différentes « cultures » scientifiques via la prise en compte de leur caractère constructif et critique, il s’agit finalement de rien de moins que

de réconcilier la culture avec elle-même en permettant de réaffirmer son unité. […] Alors que les Anciens séparaient soigneusement les arts mécaniques des arts libéraux en raison de hiérarchies sociales (les arts libéraux sont pratiqués par les hommes libres), à la Renaissance, les activités de l’ingénieur, du savant et de l’artiste deviennent parfaitement compatibles — comme en témoignent Alberti et tant d’autres : cette unité a permis l’élaboration de l’humanisme moderne, qui ne se limite aucunement aux humanités, et dont le programme humboldtien de la Bildung constitue un aboutissement. […] Il faut donc restituer la complexité du concept de culture pour réunifier le monde humain, ce qui est l’enjeu éthique de l’affirmation collective des sciences de la culture. (Rastier 2001b, p. 56.)

Conclusion

72Tout reste à faire : quelles sont les formes de mise en œuvre, la portée et les enjeux du cinématographique dans la littérature de Claude Simon ? Inversement, quelles sont les formes de mise en œuvre, la portée et les enjeux des formes narratives dans telle sonate de Beethoven ?

73C’est à ce genre de questions qu’il s’agit de continuer à répondre, sans relâche, selon le vaste programme de caractérisation des objets culturels qui naît au sein du cosmopolitisme des Lumières. Mais dans un univers scientifique où la disciplinarisation empêche souvent de trouver une cohérence au sein des Sciences Humaines, et a fortiori une cohérence entre les projets scientifiques des Sciences Humaines et ceux des sciences « dures », il n’est sans doute pas inutile de participer à l’effort d’une mise au point au travers de laquelle il redevient possible de penser les sciences selon le principe d’une trans-sémiotique à la fois fédérative et différentielle.

74Nous avons souhaité montrer comment la sémiotique des cultures permettait de reconstruire de manière rétrospective aussi bien que prospective un patrimoine théorique qu’il n’est peut-être pas nécessaire de rappeler à chaque analyse, mais dont le partage implicite permet d’orienter la pensée, en reconnaissant le type de contraintes critiques communes qui pourrait conditionner les pratiques.

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Notes

1 Voir en particulier Van Vliet (2013).

2 Voir par exemple Cassirer (1929 ; tr. fr. pp. 334-335).

3 « Ce concept général regroupe ici, les motif, cellule, thème et phrase. Ce type de regroupement […] se fonde sur la nécessité de distinguer, selon leur fonction et non selon leur nature et leur dimension, les différentes unités répertoriées par ce que l’on appelle la “phraséologie” musicale » (Masson 1998, p. 21, n. 13).

4 Cf. Barthes (1964, p. 2) : « La linguistique n’est pas une partie, même privilégiée, de la science des signes, c’est la sémiologie qui est une partie de la linguistique. »

5 Voir Rastier (2001c, pp. 187-188).

6 Pour plus de précisions, voir Rastier (2016, pp. 107-108).

7 Voir Rastier (2016, p. 223).

8 Si ce n’est le refus exprimé par G. Molinié d’une « conception apparemment équitable et généreuse, mais calamiteusement obscure et ruineuse, d’une sémantique non-verbale » (Molinié 1998, p. 23).

9 Cf. Kurts-Wöste (2007).

10 Lavignac (1895, nouv. éd. p. 424).

11 Cf. Rastier (2012, p. 19, n. 34) : « Paradoxalement, la sémiotique greimassienne va à l’encontre de la sémiologie saussurienne en fondant de fait la sémiotique sur une sémantique universelle, transcendante aux divers systèmes de signes. Or, le fondement de la sémiotique ne se trouve pas dans la sémantique ; comme le sens ne peut être appréhendé qu’avec son expression, c’est la sémiosis [c’est-à-dire, pour le verbal, l’appariement ou relation entre les deux plans, Signifiants et Signifiés] qui constitue proprement l’objet de la sémiotique. »

12 Notre approche diverge ici sensiblement de la définition de la trans-sémiotique par G. Molinié, qui la définiti ainsi : « Il existe dans notre théorie, une communauté fondamentale, à la fois unifiante et distinctive, à tous les arts non verbaux : le traitement du thymique, le domaine de la théorisation des affects » (Molinié 1998, p. 43). Pour nous, un tel domaine ne doit pas être restreint aux arts non verbaux, et par ailleurs, il doit lui-même être réenglobé dans l’étude des caractéristiques des formes symboliques en général (médiations, zone distale, etc.). On souscrit en revanche à sa définition de l’inter-sémiotique : « L’inter-sémiotique […] désignerait l’étude des traces du traitement sémiotique d’un art dans la matérialité du traitement sémiotique d’un autre art […] » (Ibid., p. 41).

13 Cf. Badiou-Monferran (2010, p. 9, n. 19). Pour une mise au point sur les notions de pluridisciplinarité, d’interdisciplinarité et de trans-disciplinarité, voir Darbellay (2005), ou encore Darbellay & Paulsen (éd. 2008). Dans ce dernier ouvrage, Nicole Rege Colet (2008, pp. 16-18) ressaisit la définition de chacune des trois notions en ces termes : « Selon la tradition initiée par Piaget (1972), on peut distinguer trois formes de collaboration : la pluridisciplinarité, l’interdisciplinarité et la transdisciplinarité. La pluridisciplinarité exprime la simple juxtaposition des disciplines. L’interdisciplinarité se réfère à une interaction entre les disciplines, mais sans que celles-ci en soient radicalement modifiées. Quant à la notion de transdisciplinarité […] il s’agit d’un concept flottant, les uns parlant de nouvelle épistémologie ou d’un système général des sciences, les autres de transgression des frontières disciplinaires. […] On peut distinguer deux approches de la transdisciplinarité. Une approche épistémologique […] vise l’unité de la connaissance […]. Une seconde approche […] est de nature beaucoup plus instrumentale, et elle positionne la transdisciplinarité dans une logique de création de sens […]. »

14 Cf. Simondon (1966).

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Lia Kurts-Wöste, « Les formes symboliques artistiques au prisme de la musique : pour une approche trans-sémiotique », Signata, 8 | 2017, 341-370.

Référence électronique

Lia Kurts-Wöste, « Les formes symboliques artistiques au prisme de la musique : pour une approche trans-sémiotique », Signata [En ligne], 8 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 25 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/signata/1418 ; DOI : 10.4000/signata.1418

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Auteur

Lia Kurts-Wöste

Lia Kurts-Wöste est agrégée de Lettres Modernes et Maître de conferences en sémiotique à l’Universié Bordeaux-Montaigne. Ses travaux sont centrés sur la sémiotique littéraire et comparée (musique), la stylistique, la poésie du xxe siècle. Elle a notamment publié en 2017, La Simplicité. Enjeux et manifestations du simple en art, dir. S. Bertocchi, L. Kurts-Wöste, A.-M. Paillet, C. Stolz, Ed. Garnier, Paris (sous presse), et en 2007, Éthique et significations. La fidélité en art et en discours, dir. L. Kurts-Wöste, M. Vallespir, M.-A. Rioux-Watine, Ed. Bruylant, Belgique. Elle prépare actuellement une Introduction à la sémiotique des cultures en collaboration avec F. Rastier.

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Droits d’auteur

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