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Varia

Relire, réécrire et réinterpréter les textes et les images.
Étude sémiotique de cas

Lynn Bannon
p. 525-538

Résumés

Le présent article porte sur le rapport texte-image et propose que le maillage entre le textuel et le visuel multiplie les possibilités sémantiques. L’étude s’amorce par un bref retour sur les premiers modèles d’analyse de sémiologie visuelle fondés sur cette relation intime entre le verbal et le visuel, spécifiquement ceux de Roland Barthes et de Louis Marin. S’ensuit une série d’analyses inspirées des propositions théoriques du Groupe μ visant à démontrer que les différentes formes que peut prendre un texte à l’intérieur et à l’extérieur d’une image contribuent à cette amplitude connotative. Pour exemplifier nos propos, nous prenons à témoin l’emblème In Senatum boni principis d’André Alciat et sa traduction par l’écrivain-poète du xvie siècle Simon Bouquet, de même que la planche no 43 du recueil d’estampes satiriques Los Caprichos de Francisco Goya intitulée El sueno de la razon produce monstruos et, enfin, la citation qu’en propose l’artiste contemporain Yinka Shonibare dans sa série photographique Sleep/Dream of the Reason. Le but ambitionné est somme toute de mettre en lumière le fait que le sens initial d’un texte ou d’une image reproduit(e) n’est pas dénaturé mais réajusté, voire réinterprété selon son nouveau contexte d’émergence.

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Texte intégral

1Si la question du rapport entre le texte et l’image n’est point nouvelle, elle demeure cependant ouverte aux interrogations. En témoigne le présent article qui ambitionne de réexaminer le maillage entre le textuel et le visuel, plus spécifiquement les concepts de relecture, de réécriture et de réinterprétation sous le double éclairage de la sémiotique et de l’histoire de l’art. L’hypothèse à vérifier est la suivante : un signe visuel ou linguistique peut être porteur d’une pluralité de significations suivant les divers remodelages qu’il subit dans l’espace et dans le temps. Pour ce faire, une attention particulière sera portée aux transformations formelles et sémantiques qui résultent de la reprise conçue comme la résultante d’une activité créatrice et énonciative en contexte. Nous verrons que derrière l’acte de reproduction se profile une multitude de sens qui prolifèrent au gré des individus qui s’y adonnent et des situations où s’opère cette action.

  • 1 Reinhard (1990, p. 26).

2On ne peut sous-estimer l’apport des perceptions et des conceptions individuelles dans le procédé de répétition. L’auteur qui s’inspire d’une image pour rédiger un texte ou l’artiste qui crée une image à partir d’un texte s’approprie les mots ou les motifs de quelqu’un d’autre qu’il traduit et réajuste aux réalités qui sont les siennes et sur lesquelles il désire s’exprimer. Ainsi, le créateur reproduit le même mais jamais l’identique. « La critique sémiotique des rapports texte-image tend [d’ailleurs] à reconnaitre l’impossibilité de “passer” d’un système sémiotique à un autre. Autrement dit : s’il y avait une traduction possible, ce ne serait que dans ce domaine de l’à peu près que la traduction d’un système sémiotique à un autre pourrait s’opérer1. »

  • 2 Hormis la série photographique de Yinka Shonibare, les œuvres étudiées font partie de la collection (...)

3C’est ce que nous tâcherons de démontrer en prenant à témoin quatre cas formellement différents quoiqu’apparentés, d’abord par la coprésence du texte et de l’image dont ils font état, puis par la critique qu’ils sous-tendent à propos du pouvoir étatique. Nous débuterons notre analyse par l’emblème In Senatum boni principis extraite du Livret des emblèmes (ou Emblemata [1531-1542]) d’Andrea Alciato (Fig. 1) et l’adaptation qu’en proposa postérieurement l’écrivain-poète français du xviie siècle Simon Bouquet. Notre intérêt se tournera par la suite sur la planche no 43 intitulée El sueno de la razon produce monstruos (1799) de Francisco Goya (Fig. 2) qui, à l’instar d’Alciato, se prononça par écrit et en image sur l’élite espagnole de son temps, gravure et discours que prolongea quelques deux cents ans plus tard Yinka Shonibare dans sa série photographique Sleep/Dream of the Reason (2008)2.

1. Lire les images ou voir le texte

1.1. La mise en image des mots

  • 3 Accademia delle Arti del Disegno de Florence.
  • 4 Vasari (1550).

4Aborder la question du couple texte-image nous invite à revisiter la période foisonnante que fut la Renaissance européenne (xve et xvie siècles), ère charnière en regard du développement de l’histoire de l’art et cela, pour diverses raisons qu’il nous est impossible de rappeler dans le cadre de cet article tant elles sont complexes. Nous retiendrons toutefois que c’est à ce moment que l’écrit acquit une place prépondérante dans la pratique des arts. Le texte concourut à la bonification du statut de l’artiste qui, dans le sillage de la création de la première académie (1563)3, a pu se hisser dans l’échelle sociale pour rejoindre le rang occupé par l’élite intellectuelle. En tant que source de savoir encyclopédique, l’écrit a aussi joué un rôle majeur corrélativement à la hiérarchisation des thèmes de figuration (genres), plaçant le tableau d’histoire au sommet de la classification. C’est à la même époque que naquit l’écriture de l’histoire de l’art amorcée au xvie siècle sous la plume de Giorgio Vasari (1511-1574)4, pionnier de cette discipline qui, depuis, ne cesse de se nourrir des discours des historiens et des critiques d’art.

5Durant cette période fut également élaborée la problématique occidentale de la représentation mimétique et des postulats épistémologiques qui la soutiennent, plus exactement le mythe de la transparence des signes, qui explique en partie la prédominance du texte sur l’image considérée comme un supplément. Au xve siècle, alors que l’univers de la création artistique est sous l’influence de la culture humaniste, la signification était première par rapport à la figurabilité, qui servait toutefois de vecteur menant à l’intelligibilité. L’art figuratif apparaissait comme un accès naturel du visible au lisible, du lisible à la connaissance. On soutenait que face à une œuvre vraisemblable, le regardant opérait une lecture simultanée étant donné qu’il saisissait dans une sorte d’immédiateté visuelle le mot figuré.

  • 5 Marin (1971).
  • 6 Michel (1981, p. 30).

6Cette conception résonne dans les premières théories sémiologiques, entre autres celles de Roland Barthes et de Louis Marin. Dans son premier ouvrage intitulé Études sémiologiques : Écritures, peintures5, ce dernier considère l’image comme une organisation stable, un inventaire structuré de signes codés que le récepteur doit décrypter pour en déchiffrer le sens. Selon son point de vue, chaque tableau possède son propre récit autonome, clos, invariable et tolère qu’une seule signification. La toile est un legentum, une matrice significative qui se donne à voir comme un texte à lire. Pour Marin, l’étude de l’image relève essentiellement de l’ekphrasis, en ce qu’elle consiste à transposer dans le langage verbal ce qui est écrit visuellement sur la toile dans ses apparences, rendant ainsi indissociables le visible et le nommable. Le discours de l’image se fonde donc sur la description des motifs figurés à partir desquels se construit la diégèse, autrement dit la narration. Compte tenu qu’elle se concentre sur l’icône et laisse dans l’ombre le plastique comme potentiel signifiant, la sémiologie picturale proposée par Louis Marin s’est limitée à l’étude de corpus d’œuvres au contenu lourdement codé. Pour tout dire, l’art figuratif mimétique favorisait sa méthode d’interprétation qui, somme toute, consistait à faire de l’image une structure signifiante6.

  • 7 Panofsky (1967).

7Dans un certain sens, le type d’analyse proposé par Marin n’est pas très éloigné de celui privilégié par l’iconographie et l’iconologie. Bien que souvent couplées, les deux approches ne sont pourtant pas synonymes. L’iconographie a pour but d’identifier, de décrire et d’interpréter des symboles, exercice auquel s’est adonné Cesare Ripa dans Iconologia (1593), ouvrage qui s’apparente à un dictionnaire de figures imageant des idées abstraites. L’iconologie, telle que définie par Erwin Panofsky dans Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1967)7, interprète plutôt le sens des symboles considérés comme des symptômes culturels. Plus analytique et moins descriptive que l’iconographie, l’iconologie se rapproche d’une science de la société qui se projette dans les allégories, voire même de l’encyclopédie, dans la mesure où elle relate l’état des idées et des connaissances à un moment et à un endroit donnés.

  • 8 Hermerèn (1969).

8Hormis leurs distinctions, l’iconographie et l’iconologie visent à interpréter, d’une part, les symboles, notamment ceux qualifiés de conventionnels, c’est-à-dire des figures dont la référence est issue d’une convention et non d’un rapport de ressemblance avec ce à quoi elles réfèrent ; d’autre part, les allégories, qui figurent des idées abstraites ou des états mentaux. Fait à noter, aux dires de Göran Hermerèn8, le symbole et l’allégorie seraient liés à l’illustration, ce mode de reproduction que l’historien de l’art subdivise en deux catégories : 1) l’illustration picturale, qui consiste à mettre en image un texte ; 2) l’illustration exemplaire, qui montre à voir une représentation typique d’un principe ou d’un concept. En combinant ces deux volets, l’illustration, semblable à l’emblème dont il sera question plus loin, serait une représentation imaginaire et imaginée réalisée à partir d’une source textuelle porteuse de codes interprétés par un créateur.

1.2. Quand le texte s’immisce dans les images

  • 9 Barthes (1964).
  • 10 Carroniti et Péraya (1975, p. 95).
  • 11 Bateman (2014, p. 32).

9La présence d’un discours tacite contenu dans les images est l’épicentre de l’article Rhétorique de l’image9 rédigé par Roland Barthes en 1964, article qui s’avéra fondamental pour l’essor de la sémiotique visuelle. On lui doit l’élargissement des études sur le signe puisqu’il fut le premier à statuer que tout objet partagé dans une culture est porteur de signification, donc susceptible d’être approché par la sémiologie. En fait, Barthes entrepris une « véritable “lecture” de la culture comme phénomène de langage »10. Pour paraphraser les propos de John A. Bateman11, il a proposé l’un des premiers et l’un des plus influents modèles d’interprétation inspiré de la linguistique, dont le principal objet de recherche était en outre relié à un corpus d’étude encore très peu exploré : les images publicitaires. Le choix de ce genre de représentations était notamment motivé par le fait qu’elles sont dotées d’un double système de signes : verbaux et non-verbaux. L’objectif avoué de Barthes était de prouver que malgré leur apparente accessibilité visuelle et verbale, les affiches ou les panneaux-réclames étaient pourvus d’énoncés sous-entendus que le récepteur devait deviner.

  • 12 Colas-Blaise (2010, p. 141).

10Dans son article, il avance que les images publicitaires contiennent trois messages : un message linguistique, un message iconique codé et un message iconique non codé. Selon ses dires, le premier d’entre eux relève de la description du perçu, soit un message qu’il qualifie de littéral (dénotation). À celui-ci, nous pourrions joindre le texte, dans la mesure où il instaure « des rapports d’ordre prédicatif »12. Pour ouvrir une parenthèse, Barthes stipulait que les sociétés avaient trouvé le moyen de fixer le contenu sémantique des images pour s’assurer qu’elles soient correctement interprétées grâce au texte qui indique « ce que c’est ». L’inclusion de mots servait ni plus ni moins à « ancrer » le réseau des signifiés. Le second message iconique codé est quant à lui intimement lié à la culture, parce que le récepteur doit recourir à ses connaissances culturelles pour être en mesure décoder le sens des signes perçus. Le troisième, qu’il nomme connotation, correspond à un message virtuel qui, pour être élucidé, nécessite une analyse logique plus poussée autorisant le dévoilement progressif d’un discours implicite se profilant discrètement sous les motifs figurés. Bien qu’il soutînt que le message linguistique présuppose l’établissement d’un lien d’analogie nécessaire au déchiffrement de l’image, Barthes notait que d’autres éléments implicites (organisation, taille, couleur, disposition des signes par exemple) pouvaient s’avérer parlants. Ceux-ci relèveraient du relais, à savoir un rapport de complémentarité entre le texte et l’image à première vue non clairement dévoilé. Rendue opératoire dans le domaine des arts visuels, cette notion nous interpelle particulièrement, car elle met en relief l’idée que la matérialité et le « faire » artistique peuvent également contribuer au discours sur et de l’image.

1.3. Et si les images pouvaient aussi parler

  • 13 Eco (1998, p. 14).

11De façon similaire aux parcours argumentatifs choisis par des auteurs qui travaillent la description des images qu’ils font « voir » psychiquement, les artistes façonnent des images pour donner à « lire » leur vision du monde. En représentant les objets (réels ou fictifs) du monde selon leur style personnel (vraisemblable, arbitraire ou abstrait), les créateurs mettent à mal la notion d’équivalence des signifiants. Rappelons qu’un signe, pictural, graphique, photographique, etc. ne possède aucun élément matériel commun avec les choses reproduites en image. La représentation picturale d’un citron n’a ni la texture ni l’odeur du fruit, différences qui ne nuisent pourtant pas à son identification. Il n’empêche qu’on a longtemps dit du signe iconique qu’il détenait une certaine ressemblance avec l’objet auquel il se substituait. Avec justesse, Umberto Eco déclarait au contraire que les signes iconiques ne possèdent pas les propriétés de l’objet représenté « mais produisent quelques conditions de la perception commune, sur la base de codes perceptifs […] qui peuvent [permettre au récepteur] de construire une structure perceptive qui possède — par rapport aux codes de l’expérience acquise — la même signification que l’expérience dénotée par les signes »13.

  • 14 Bordron (2011, p. 161).
  • 15 Eco (1978, p. 161).

12En fait, le signe iconique construit des relations semblables à celles que nous établissons lorsque nous entrons dans un processus de remémoration. Pour employer d’autres termes, nous effectuons les mêmes opérations mentales devant une image perçue que vis-à-vis une chose réelle. Ceci étant, l’iconicité n’est pas une propriété inhérente des signes, mais bien de l’esprit. Elle « ne provient de rien d’autre que de cette faculté de l’imagination de transformer les indices d’existence en morphologies »14. Du point de vue d’Eco toujours, le code iconique est « un système qui fait correspondre à un système de moyens graphiques des unités perceptives et des unités culturelles codifiées, ou des unités pertinentes d’un système sémantique qui résulte d’une codification préalable à l’expérience perceptive »15. C’est la raison pour laquelle certaines images (une licorne par exemple) ne réfèrent pas nécessairement à ce que l’on voit de l’objet, mais plutôt à ce que l’on sait de cet objet ou qu’on a appris à voir. C’est aussi ce qui explique pourquoi devant une toile représentant une pièce en trois dimensions nous sommes en mesure de reconstruire psychiquement l’effet spatialisant, tout en sachant pertinemment que nous regardons une surface plane.

13Il est aujourd’hui admis que la similarité est nulle autre qu’une construction mentale et qu’elle réclame un apprentissage antérieur, plus encore, que le processus de représentation psychique qu’elle met en branle varie d’un individu à l’autre et d’une culture à l’autre. Effectivement, chaque récepteur possède son propre bagage de connaissances et de perceptions qui lui sert de tremplin interprétatif pour développer de manière inférentielle et personnelle de possibles effets de sens lorsqu’il lit un texte, crée ou bien regarde une image.

2. Entrée en matière

14Cette élasticité de la sémiose est au centre de l’ouvrage Rhétorique générale (1970) du Groupe µ, livre dans lequel les chercheurs accordent une place importante et jusqu’alors inédite à la matérialité considérée comme un vecteur nanti de possibilités sémantiques. La théorie du Groupe µ a ceci d’intéressant qu’elle s’affaire à montrer la corrélation indissociable entre l’aspect matériel (médium, style) des figures et des formes et leur articulation discursive. Rappelons qu’avant le xixe siècle, les images étaient majoritairement figuratives, de sorte que le plastique et l’iconique étaient fondus pour assurer la mimèsis. Dans le but d’intégrer d’autres types de représentations se distanciant des préceptes de ressemblance, le Groupe µ se pencha sur la constitution formelle des œuvres pour attester de l’interdépendance entre le plastique et l’iconique. Leur but était de mettre de l’avant le fait que les signifiants plastiques étaient préalables aux signifiants iconiques et que le signe n’était pas préalablement codé. Le collectif décréta que le signe iconique dépendait moins de la chose représentée que de la manière dont elle était reproduite, perçue et interprétée par le regardant. Tels les homonymes, les signes pouvaient donc être porteurs d’un même concept indépendamment de la façon dont ils étaient représentés.

2.1. Dire presque la même chose16

  • 16 Eco (2006).
  • 17 Dundas (1996, p. 71).

15Cette idée est fort éclairante pour l’étude des emblèmes. Pour en donner une brève définition, l’emblème est un signe conventionnel à teneur symbolique généralement accompagné d’une légende qui représente une qualité ou une chose abstraite. Plus précisément, il s’agit d’une image à teneur moralisante d’ordinaire jointe à un texte qui sous-tend un questionnement à propos de la transmission de valeurs morales. Bien que lourdement codé, l’emblème n’est toutefois pas étanche à la subjectivité du créateur qui interprète la légende et l’illustre à la lumière de sa compréhension. Pour réitérer les propos de Judith Dundas, « the emblem opens the door to a consideration of terms in which emblematists view the painter’s art as comparable to the poet’s and therfore belonging within the sphere of moral judgment »17.

  • 18 Mathieu-Castellani (1990, p. 9).

16Voici d’ailleurs ce que fit Andrea Alciato (1492-1550) dans son premier recueil d’emblèmes inspiré de poèmes antiques intitulé Emblemata, édité par Heinrich Steyner à Augsbourg en 1531. Dans ce volume, chaque légende imagée exprime l’interprétation de l’auteur concernant certains sujets, faits ou événements de son temps, révélant du coup l’intention discursive du créateur. C’est ainsi que les images emblématiques transcendent le texte, en ce qu’elles disent plus que la lettre et elles disent ce plus autrement18. Prenons l’exemple de l’emblème In Senatum boni principis (Fig. 1) où le juriste et humaniste milanais dévoile son opinion à propos de l’absence d’implication du roi auprès de ses sujets. C’est du moins ce que laisse présager la légende que l’on peut traduire comme suit : Les figures siègent devant l’autel des dieux. Leur chef, possédant les symboles du pouvoir suprême du sénat vénérable de Thèbes (couronne et main de justice), est privé de la vue. Les législateurs, représentés en position assise pour évoquer leur sérieux, le calme de leur esprit et la constance de leur pensée, sont dépourvus de leurs mains. Conséquemment, ils ne sont pas en mesure d’offrir des cadeaux en échange de leurs demandes ni de prendre les offrandes qu’on pourrait leur faire sous la table. Le sénat, condamné à l’inaction et à la seule audience, et dont le comportement éthique ne suffit pas à avoir préséance sur le souverain, doit se soumettre au monarque aveugle aux besoins de son peuple vis-à-vis duquel il tourne le dos.

Andrea Aliciato, In Senatum boni principis, 1531.

17Dans la gravure sur bois qui accompagne l’épitaphe, Alciato use de rhétorique en rendant évident le sens des mots à travers des phénomènes visuels. D’abord, la composition est scindée en deux parties égales en référence aux notions de partialité et de justice qui s’esquissent sous la légende. Le roi, personnage central et pivot du récit, est représenté au centre. Sa taille est légèrement supérieure à celle des autres protagonistes illustrés de manière arbitraire en raison des traits marqués qui bordent leurs anatomies et des hachures pluridirectionnelles simulant le modelé de leurs vêtements. La position des corps des hommes de lois forme une courbe, créant de la sorte un effet d’unité visuelle et symbolique. S’ils apparaissent coalisés, tous pâtissent le même sort : devoir obéir à l’autorité royale. Ce pouvoir est évoqué par la position du souverain représenté à l’avant de la scène tel un meneur guidant ses ouailles. Ce statut de dirigeant est en quelque sorte confirmé par l’espacement et l’axe des pieds du prince qui délimitent son espace et maintiennent à distance les protagonistes figurés, de même que les récepteurs de l’image.

  • 19 Randall et Russell (1996, pp. 93-94).

18En s’attardant à ces différents traits de la représentation, on conclut que l’organisation des figures et des formes de l’estampe réverbère le message de la légende qu’elle transcrit autrement, contribuant de la sorte à l’amplitude connotative de l’emblème où les mots et l’image sont plus complices que concurrents. L’effet est tout autre lorsqu’on retire l’image et que l’on conserve uniquement le texte, comme le fit Simon Bouquet qui traduisit en français l’emblème d’Andrea Alciato un siècle plus tard et qui se lit comme suit19 :

C’est icy des Thibains le senat equitable
Ainsi furent despeintz sur les autelz des dieux :
Les senateurs sans mains, et le prince (princeps senatus signifie premier parmi les sénateurs) sans yeux :
Et ny a rien en ce qui ne soit remercable.
Pour bien pesez le droict le conseiller est stable (signe de stabilité était d’être assis)
Estant a linnocent clement et gratieux,
Et enuers le mechant seuayre et rigoureux,
Montrant quil ne voudroit paroistre variable.
Pourquoy sont ilz sans mains (point d’interrogation) dautant quil nest permis
De juger en fauer de quelque don promis.
Pourquoy le souuerain est il priué de veue point d’interrogation)
Cest affin que laureille et non laffection
Aille jugeant le droict exempt de passion,
Estant sa grauité de constance pourueue.

  • 20 Randall et Russell (1996, p. 7).

19D’emblée, on s’aperçoit que la version que propose le poète est non seulement plus longue, mais aussi moins acerbe à l’égard de l’attitude du souverain que l’est celle d’Alciato. La relecture qu’en propose Bouquet se présente sous la forme d’une interprétation subjective teintée du style baroque prisé à cette époque20. Ces écarts de contenu sont à l’image des fins poursuivies par Bouquet qui souhaitait non seulement métamorphoser l’emblème en sonnet, à savoir une pièce de poésie de quatorze vers, composée de deux quatrains et de deux tercets, mais également affaiblir la dimension critique à l’endroit du (de son) souverain, Henri IV, alors à la tête du royaume de France. Le ton qu’il adopte est en cela davantage pondéré que celui du juriste milanais, dont la tonalité demeure nettement moins coriace que celle choisie par Francisco Goya qui nourrissait une animosité pour l’aristocratie espagnole ouvertement décriée dans son recueil de satires graphiques Los Caprichos publié à l’orée du xixe siècle.

2.2. Lorsque la fantaisie verbale se métamorphose en un énoncé visible grave

20Paru en 1799, Los Caprichos est le premier recueil d’estampes réalisées par Goya au sein duquel il émet son opinion à propos de la Cour d’Espagne qu’il jugeait troublée, inégalitaire, dominée par l’élite sociale, écrasée par l’Inquisition, plus encore par le pouvoir ecclésiastique instigateur des peurs et des superstitions du peuple. Par leurs contenus sombres et dramatiques, truffées de références à la domination et à la violence, les images graphiques de Goya s’évertuent à dénoncer l’oisiveté, l’ignorance, la corruption des classes dirigeantes et des privilégiés de la société, de même que l’exploitation de la masse populaire.

21Tournons une page d’histoire pour rappeler que l’Espagne était à cette époque grandement remuée par la crise de conscience qu’avait occasionnée la Révolution française (1789). Ayant œuvré à la Cour en tant que peintre, académicien et courtisan de 1786 à 1792, Goya était bien intégré à l’élite espagnole acquise aux idées des Lumières (1715-1789). Ce courant philosophique, littéraire et culturel français qui prônait la liberté, l’égalité, la raison, désirait contribuer au renouvellement du savoir, de l’éthique et de l’esthétique. Il cherchait à valoriser les « lumières » émanant de l’homme, tout en participant à l’illumination de la société. Si l’Espagne se disait propulsée par ce vent de changement sociétal, le pays demeura dans les faits très frileux à mettre en branle les idéaux révolutionnaires. Et c’est précisément cette facticité que critiqua vertement Goya gonflé d’audace après une longue période de convalescence suivant une maladie énigmatique l’ayant laissé sourd.

22Mécontent et résolument amer face à la fausseté dont faisait état la Cour d’Espagne, Goya se servit de sa série de gravures pour placer ce groupe social devant ses péchés, ses vices, sa vanité et ses faiblesses. Opérant tel un exutoire, ce pamphlet gravé, voire criblé de réprimandes, permis à l’artiste de révéler par son burin la dégradation des hommes abandonnés par l’ordre et la raison. Prises collectivement, les estampes composent une satire humaine où sont caricaturées les idées réformatrices que l’élite espagnole disait (mensongèrement) avaliser et expriment la vision distordue de l’artiste à l’égard de cette société qu’il considérait déchue. Par la même occasion, il déterra les idées préjudiciables en vue de perpétuer le témoignage solide de la vérité pour mieux contribuer au progrès social. Pour y parvenir, Goya représenta un univers à la fois fantastique et monstrueux, oscillant entre le réel et l’imaginaire et où les inconduites des hommes sont exacerbées.

23En fait preuve la planche no 43 intitulée El sueno de la razon produce monstruos (Fig. 2) dans laquelle l’exagération sert à l’artiste de moyen pour accéder à la vérité des êtres. Ici, l’argumentaire ayant présidé à la réalisation des Los Caprichos rejaillit à la fois dans les motifs imagés et dans le texte inclus cette estampe. Celle-ci donne à voir l’artiste qui s’est représenté endormi sur une table de travail devant une feuille de papier et un crayon entouré d’un lynx (allégorie de la vue perçante), de hiboux et chauves-souris (symboles de la raison et de la vérité). À sa gauche est illustré un hibou qui lui tend un portemine pour l’encourager à poursuivre son travail. Par l’entremise de ces figures, l’artiste espagnol divulguait sa volonté de chasser les idées nuisibles, intention renforcée par la légende évoquant que « le sommeil de la raison engendre des montres ». Celle-ci s’apparente à une double mise en garde : une première adressée aux artistes qu’il somme de ne pas se laisser déborder par leur imagination ; une seconde destinée aux récepteurs à qui il rappelle que lorsque la raison s’endort, elle engendre des monstres et ranime les plus obscures superstitions. Ces recommandations sont matérialisées par les volatiles qui paraissent se propulser vers l’avant en guise de « mauvais présage », effet par ailleurs accusé par le passage graduel des ombres foncées à des nuances de gris plus clairs où se situe la source illusoire de lumière orientée vers le personnage ainsi illuminé (dans tous les sens du terme). C’est finalement en blanc que Francisco Goya a rédigé la légende située à l’avant-scène qui, tel un point final, clôt le contenu imagé et le texte ; le blanc étant du reste un symbole de renaissance.

Figure 2

Figure 2

Francisco Goya, El sueno de la razon produce monstruos, 1799.

24L’organisation des motifs en surface encourage ainsi un parcours visuel débutant de l’arrière-scène pour s’achever vers l’avant-scène. À travers ce trajet se profilent en filigrane trois messages qui s’enchaînent et se complètent : un énoncé formel (visible) ; un énoncé verbal (lisible) ; un énoncé critique et sociohistorique connoté. Ces trois discours chargent l’estampe de Goya d’une épaisseur sémantique, amplitude de sens que va renchérir plus tard l’artiste contemporain Yinka Shonibare qui prolongea dans sa série photographique The Sleep/Dream of Reason Produces Monsters (2008) le débat amorcé par son illustre prédécesseur.

2.3. Les monstres n’appartiennent pas qu’au domaine du rêve

25Artiste britannique de descendance nigérienne, Shonibare emploie différents médiums pour donner forme à sa pensée créatrice, alternant entre la peinture, l’installation, la vidéo et la photographie. Si sa pratique artistique est formellement diversifiée, le sujet de ses œuvres se concentre sur des thèmes précis et récurrents : la construction des stéréotypes de l’ethnicité, les questions identitaires et le colonialisme, de même que l’impérialisme, la globalisation et l’hybridité culturelle. En fait, l’artiste se penche surtout sur la question des rapports entre les peuples et le biculturalisme, concepts qui lui sont chers étant donné sa propre double appartenance culturelle anglaise et africaine. Insufflé par les théories féministes, Shonibare questionne le pouvoir de l’homme blanc occidental qui a imposé sa vision de l’histoire. Ceci explique en partie pourquoi son corpus foisonne de références critiques concernant les conceptions occidentales de l’identité africaine édulcorée à cause de son passé colonial.

26Tout comme Goya, Yinka Shonibare est un observateur au regard acéré qui sait capter les contradictions et les maux de son temps tout comme ceux de son passé. À son tour, il revisite la période des Lumières qui s’enracina dans la France au xviiie siècle, origine française qu’il met au jour en traduisant l’épigraphe de l’estampe du peintre espagnol dans la langue de Molière. De plus, il internationalise le débat en ajoutant à la légende le nom de cinq continents colonisés par la Grande-Bretagne qu’il présente sous une forme interrogative (Les songes de la raison engendrent-ils des monstres en Afrique ?, en Asie ?, en Amérique ?, en Australie ?, en Europe ?).

27Chaque photographie de cette série est présentée comme un tableau, en ce sens où elle est dotée d’une moulure d’apparence ancienne. Cet encadrement alloue narquoisement aux photos une vétusté artificielle et une préciosité similaire à celle que possèdent les peintures dans l’histoire de l’art. De plus, il évoque l’unicité traditionnelle accordée à l’œuvre d’art, celle-là même que détourne Shonibare, premièrement, en employant un médium de reproductibilité technique qui permet la démultiplication des images, deuxièmement, en introduisant quelques distinctions entre les photos de cet ensemble, à commencer par les modèles, qui varient d’une image à l’autre, et leurs costumes, dont les motifs sont similaires sans pour autant être exactement pareils.

28Ces changements subtils encouragent le récepteur à mobiliser son attention sur cette cotonnade cirée connue sous l’appellation batik, textile qui réfère à tout un pan de l’histoire de la Grande-Bretagne relative à la colonisation du continent africain durant le xviiie siècle. Ce textile d’origine javanaise fut d’abord importé en Angleterre pour ensuite être revendu en terre africaine par les Anglais pendant le mouvement de décolonisation survenu dans les années 1960. Très vite, il devint l’emblème identitaire des Africains qui se sont appropriés cette cotonnade pour en faire leur signe d’appartenance ethnique. Ceci dit, cette étoffe sert à l’artiste de prétexte pour ouvrir la réflexion à propos de l’artificialité de l’appartenance ethnique. Telle est la raison pour laquelle tous les personnages-continents des photographies portent un habit de style victorien (période phare de la colonisation) et partagent une même langue, le français, dialecte officiel historiquement utilisé pour discuter de politique. Ce faisant, Shonibare aplanit les différences entre les peuples et laisse sous-entendre que chaque continent n’est qu’un exemplaire d’un modèle politique et culturel fondé sur les idéaux démocratiques occidentaux si chers au temps des Lumières. En outre, il insinue qu’ils se sont assoupis pour finalement demeurer au stade de rêves (Sleep/Dream), créant dans la foulée des gouvernements monstrueux (Produces Monsters) dispersés aux quatre coins du globe.

29Par la démultiplication des références dont elles témoignent, les images photographiques de la série The Sleep/Dream of Reason Produces Monsters sont en définitive des intertextes, en ce qu’elles condensent, par le médium, des renvois à l’art figuratif vraisemblable et à la reproductibilité de la gravure citée (et indirectement celle inhérente à la photographie). Sur le plan thématique, elles traduisent et reformulent l’inscription critique de l’œuvre de l’artiste espagnol sans se décharger entièrement de sa signification initiale. L’artiste anglo-nigérien ne fait donc pas que rénover l’image de Goya, il ranime (réveille), réinterprète et réactualise son sujet. C’est là le tour de force de l’artiste contemporain qui fait sien le thème et les reproches émis par son ancêtre auxquels il joint son propre éditorial à propos de ce (son) passé historique ; une histoire relue, revue et signée Yinka Shonibare.

3. Pour clore la discussion

30Cette brève étude visait à démontrer que la réécriture d’un texte ou d’une image est motivée par son contexte d’énonciation. Par l’analyse de l’emblème In Senatum boni principis d’Andrea Alciato (Fig. 1), de sa traduction par Simon Bouquet, de l’estampe El sueno de la razon produce monstruos de Francisco Goya (Fig. 2) et de la série photographique de Yinka Shonibare, nous avons également pu constater que les mots et les figures, loin de se livrer compétition, s’allient et se complètent, union qui contribue au déploiement des possibilités interprétatives et, du même souffle, aux potentialités sémantiques. En témoigne l’œuvre A Nightmare Is Coming. Crawling Up. Get Up ! (2005) de l’artiste japonnais Yasumasa Morimura qui réitère différemment la gravure El sueno de la razon produce monstruos de Francisco Goya.

31Dans son image, Morimura reproduit l’organisation globale de l’estampe de l’artiste espagnol à l’exception de quelques motifs qui participent au détournement du sens de l’image citée. Parmi eux notons le lynx doté de traits humains, masqué et dédoublé, de même que les hiboux et les chauves-souris assis en rang derrière le personnage assoupi sur lequel rampent (crawling) des modèles réduits de voitures et où se promènent à ses pieds des chars d’assaut s’apparentant à des jouets pour enfants. À l’arrière-plan, les volatiles sont métamorphosés en avions de chasse, dont l’un d’entre eux s’impose par sa taille et son orientation vers l’extérieur de la représentation, oiseau du ciel au son assourdissant qui réveillera sans nul doute l’homme endormi (Get Up !). Puis, distinctement de la recommandation morale sous-entendue dans la gravure de Goya, l’avis que livre l’impétueux artiste japonais porte sur les affres de la guerre, particulièrement celle d’Irak (qui s’amorça en 2003), comme le présupposent les jeux de mots de langue anglaise en rappel de la participation active et musclée des Américains et des Britanniques dans ce conflit qui s’est englué avec le temps, idée entérinée par l’expression « Crawling Up » qui signifie « avancer au ralenti ».

32Pour donner un autre exemple, les frères Jake et Dinos Chapman proposèrent à leur tour une version modifiée de la gravure de Goya réalisée la même année que celle de Morimura. Qualifiés d’irrévérencieux, les deux frangins affectionnent le concept d’abjection et la thématique de l’horreur liée à des sentiments d’effroi, à la laideur et à la répulsion qu’ils conjuguent à l’humour grinçant, provocateur, repoussant. Leur artillerie : l’entre-deux, l’ambigu, la déchéance, l’humanité qui flirte avec l’animalité. Cette porosité des frontières délimitant l’homme de la bête est perceptible dans leur dessin Like A Dog Returns to its Vomit (no 43) par le personnage bigarré et assoupi s’apparente à un homme-pieuvre. Autour et derrière lui apparaissent des hiboux et des chauves-souris au sourire niais qui virevoltent dans tous les sens, papillonnement qui collabore à la frénésie ambiante et à l’atmosphère de bestialité absurde évoquée dans le titre de l’image.

33Sur le plan thématique, le proverbe extrait de la Bible (Pierre 26 : 11-21) « comme un chien qui retourne à son vomi » évoque le sot qui se répète, la folie et l’inflexibilité des aliénés. Pour mémoire, aux temps bibliques, les chiens étaient considérés comme des charognards de la mort, des créatures répugnantes symbolisant le mal. Par le titre de leur œuvre, les frères Chapman ajoutent ainsi une dimension grotesque au contenu déjà sombre et fantastique de la gravure du maître espagnol, tout en perpétuant implicitement la critique émise par Francisco Goya à propos de l’omnipotence de l’Église et de l’importance qu’eurent les Écritures dans la pratique des arts visuels plus anciens.

34Quoique succincts, ces deux derniers cas suffisent à confirmer l’impossible saturation de la signification d’un signe (textuel ou visuel) ou d’un motif relu, revu et réécrit par les artistes qui se l’approprient, le réévaluent et l’ajustent à leur perception conformément à leur contexte. Chaque activité de réécriture est en fait une occasion renouvelée de reconsidérer, de revisiter, de revoir et de réactualiser une source préexistante toujours ouverte aux multiples réappropriations, réinterprétations et remodelages qu’elle peut subir selon son déplacement formel et spatiotemporel. Voilà pourquoi la répétition est à la fois intéressée et intéressante.

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Bibliographie

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Notes

1 Reinhard (1990, p. 26).

2 Hormis la série photographique de Yinka Shonibare, les œuvres étudiées font partie de la collection du Stirling Maxwell Center for the Study of Texte/Images Culture de l’Université de Glasgow, en Écosse.

3 Accademia delle Arti del Disegno de Florence.

4 Vasari (1550).

5 Marin (1971).

6 Michel (1981, p. 30).

7 Panofsky (1967).

8 Hermerèn (1969).

9 Barthes (1964).

10 Carroniti et Péraya (1975, p. 95).

11 Bateman (2014, p. 32).

12 Colas-Blaise (2010, p. 141).

13 Eco (1998, p. 14).

14 Bordron (2011, p. 161).

15 Eco (1978, p. 161).

16 Eco (2006).

17 Dundas (1996, p. 71).

18 Mathieu-Castellani (1990, p. 9).

19 Randall et Russell (1996, pp. 93-94).

20 Randall et Russell (1996, p. 7).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1590/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Figure 2
Légende Francisco Goya, El sueno de la razon produce monstruos, 1799.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1590/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
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Pour citer cet article

Référence papier

Lynn Bannon, « Relire, réécrire et réinterpréter les textes et les images.
Étude sémiotique de cas
 », Signata, 9 | 2018, 525-538.

Référence électronique

Lynn Bannon, « Relire, réécrire et réinterpréter les textes et les images.
Étude sémiotique de cas
 », Signata [En ligne], 9 | 2018, mis en ligne le 17 décembre 2018, consulté le 17 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/1590 ; DOI : 10.4000/signata.1590

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Auteur

Lynn Bannon

Lynn Bannon est détentrice d’un doctorat en sémiologie, d’une maîtrise en étude des arts et d’un baccalauréat en histoire de l’art. Elle enseigne au Département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent majoritairement sur la citation dans l’imagerie contemporaine, sujet d’étude qui fait l’objet de ses publications et de ses allocutions présentées dans différents congrès scientifiques, notamment ceux organisés par l’Association Internationale de Sémiotique Visuelle (AISV) et par l’Association Internationale pour l’Étude des Rapports entre Texte et Image (AIERTI). Elle est également commissaire d’exposition, dont celle récemment présentée au Musée d’art de Joliette (octobre 2017-janvier 2018), au Québec, intitulée Adad Hannah : reflets et réflexions.

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