Navigation – Plan du site

AccueilNuméros9Dossier5. Spatialité et matérialitéHistoire et emplois de l’alinéa o...

Dossier
5. Spatialité et matérialité

Histoire et emplois de l’alinéa ouvrant en diachronie (xiiie-xviie siècles)

Marc Arabyan
p. 427-458

Résumés

Cette étude est consacrée à l’examen de la théorie de l’alinéa exposée par Roger Laufer dans ses publications des années 1980, théorie jusqu’à ce jour considérée comme fondatrice des études de ponctuation textuelle. Au vu des livres imprimés au dix-septième siècle, et non plus tôt, R. Laufer fait l’hypothèse que l’histoire de l’alinéa commence par l’émergence de l’alinéa ouvrant dans les genres administratif et argumentatif, et que celui-ci ne s’étend que tardivement à la littérature narrative en prose ; il en donne pour exemple les contes de fées et les romans par lettres. Or les manuscrits des treizième, quatorzième et quinzième siècles (Chrétien de Troyes, Jean de Joinville et Jean Froissart) de grandes œuvres narratives en prose montrent qu’elles sont dès le début découpées en paragraphes dont certains présentent les mêmes caractéristiques de format et de contenu que les paragraphes de littérature moderne et contemporaine. Le remplacement massif des lettrines médiévales par des lettres d’attente, puis des lettres d’attente par des alinéas ouvrants dans les incunables des années 1470-1480 touche également tous les genres de textes. Contrairement à l’hypothèse de R. Laufer, l’alinéation de la littérature n’est pas en retard par rapport à celle des textes non narratifs et l’absence d’alinéas dans les contes de fées et les romans par lettres doit recevoir une autre explication liée non pas au genre textuel mais au genre sexuel : les genres sans alinéas sont des genres (faussement) attribués à des femmes, depuis ma Mère l’Oye jusqu’à la religieuse portugaise. Faire semblant d’être une femme, c’est ignorer les alinéas pour faire croire que l’auteur n’a aucune compétence éditoriale, cette dernière étant réservée aux hommes. La prise en compte du double versant de l’alinéa, non seulement ouvrant mais aussi fermant, permet de faire le lien avec la division paragraphique antique et médiévale des textes, et d’identifier dans la non-alinéation des textes narratifs un procédé littéraire. Autrement dit, l’absence d’alinéa marque la présence d’un procédé, et non l’inverse.

Haut de page

Dédicace

À la mémoire de Michel Arrivé.

Texte intégral

  • 1 Cette étude, qui court du xiiie au xviie siècle, synthétise deux exposés. J’ai présenté le premier (...)
  • 2 Sur les règles de formation de paragraphes, voir Arabyan (1994 ; 2012).

1Bien que destinée à un numéro de Signata consacré à la sémiotique des écritures, la présente étude ne portera pas sur une ou des écritures mais sur la part non écrite des textes en général et sur l’alinéa en particulier, dans ses deux versants fermant et ouvrant1. On sait combien est important le rôle du blanc en sémiotique de l’écriture : il est le différant majeur, ce qui est « blanc » alors que le signe est « noir » (métaphoriquement parlant : on peut aussi opposer le non-inscrit et l’inscrit). Il y a du blanc entre les lettres, entre les mots et entre les paragraphes — trois dimensions dont la phrase et la grammaire stricto sensu sont absentes et où c’est à la sémiotique de prendre le relai. Parce que l’opposition systémique binaire qui s’énonce ici est constitutive d’une sémiose graphématique autonome (voir par exemple Anis, Chiss et Puech, [1988] 2017), l’alinéa n’est pas « synonyme d’aléa » : comme on va le voir, la division des textes en paragraphes est une des plus contraintes qui soient, répondant à des critères cognitifs, sémantiques et pragmatiques précis, et en nombre limité2.

  • 3 Deux autres auteurs comptent eux aussi dans le contexte des années 1980-1990 en matière de textuali (...)

2Roger Laufer (1928-2011), fondateur et longtemps directeur du groupe Paragraphe de l’Université Paris 8, est le chercheur qui a le plus contribué à faire du paragraphe (et de l’alinéa comme marque du paragraphe) un objet de première importance en génétique des textes et en sémio-linguistique de l’écrit3. Dans cinq ou six communications dispersées dans autant d’ouvrages parus entre 1980 et 1990, il décrit l’histoire du paragraphe entre le xiiie et le xixe siècle en la situant dans le cadre d’une « théorie diachronique » et « du temps long de la culture et des mentalités », « hypothèse un peu forte mais qui a le mérite de la simplicité et qui n’est assurément pas fausse » (Laufer, 1990, p. 165). Voici ses principales thèses sur le sujet :

L’alinéa est la trouée qui permet à l’œil d’embrasser d’un seul regard la forme globale du contenu. Encore faut-il que le contenu soit de telle nature qu’il puisse se donner à voir. Là est bien la difficulté de l’enquête historique : les œuvres anciennes, les genres reçus perpétuent un mode de production littéraire et de lecture fondé sur une rhétorique plus orale que visuelle […] l’alinéa progresse dans les domaines où se produit une rupture. C’est pourquoi les faits semblent confus et contradictoires s’ils ne sont pas interprétés dans une théorie diachronique. (Laufer, 1990, p. 165.)

  • 4 Des pieds-de-mouche ou, plus fréquemment s’agissant de textes de prose linéaire narrative, des lett (...)
  • 5 Dans Laufer (1989, pp. 579-601), pages consacrées aux années 1530-1660, ce qui avance considérablem (...)

Du xve au xviiie siècle, aucun doute, les lumières dissipent les ténèbres, le blanc gagne sur le noir. La page de l’incunable porte des colonnes denses et régulières : les blancs ne manquent pas dans les livres que les rubricateurs n’ont pas achevés à la main, mais ce sont là de faux blancs que comblent les imprimeurs quand ils assurent la maîtrise complète de l’ouvrage. Les divisions secondaires du texte sont indiquées par des signes4 et non par des blancs : le mot de « paragraphe » dit cet ajout alors que l’alinéa (mot du xviie siècle) dit le retrait […]. (Laufer, 1990, p. 1645.)

Progrès de la Renaissance aux Lumières ? L’affirmation est grosse. Je la maintiens, car si elle simplifie les choses, elle ne les fausse pas. (Laufer, 1985, p. 57)

Ce qui est significatif, c’est que [l’emploi de l’alinéa] est limité dans les textes non prescriptifs de la seconde moitié du xvie siècle aux grandes parties d’une argumentation, toutes les dix ou vingt pages d’un petit format […]. Les ouvrages de « philosophie naturelle » vont impliquer les règles cartésiennes et donc des alinéas fréquents, par exemple dans les ouvrages des physiciens du xviie siècle. Il n’est pas surprenant que Pascal éclaire de blancs ses Provinciales alors que quelques années plus tard Guilleragues n’en met que dans la cinquième des Lettres portugaises. L’un pratique une rhétorique de la démonstration, l’autre une rhétorique de l’émotion. (Laufer, 1990, p. 166)

  • 6 Idée reprise et développée par Martin (1988, pp. 296-297). Cependant les genres littéraires « incon (...)

Les Belles Lettres connaissent […] l’évolution la plus tardive. Ce retard m’a longtemps induit en erreur. […] Les ouvrages d’imagination en prose de l’époque classique utilisent fort peu l’alinéa. J’en donne pour exemple les Lettres portugaises de 1669. L’œuvre est courte, mais les quatre premières lettres d’une vingtaine de petites pages chacune n’en sont pas moins dépourvues d’alinéa. […] Cela tient à une certaine rhétorique oratoire, dont il n’est pas douteux que la permanence est liée aux valeurs traditionnelles, celles qui feront des classiques de l’époque du règne personnel de Louis XIV les partisans des « anciens » contre les « modernes ». (Laufer, 1985, p. 61)6

3En résumé, trois propositions :

  1. Les blancs des textes médiévaux — notamment des incunables — ne constituent pas des alinéas : ce sont de « faux blancs » ;

  2. Tant que les textes littéraires sont lus à voix haute, l’alinéa ne sert pas à grand chose ; on en trouve un toutes les dix ou vingt pages (voire pas du tout comme dans les premières lettres de la religieuse portugaise) ; c’est la lecture muette qui fait appel à un signe lui-même muet, le blanc, l’alinéa (corrélativement, le signe muet encourage la lecture visuelle) ;

  3. L’alinéa progresse à la faveur des ruptures, raison pour laquelle les Belles Lettres sont en retard sur les textes administratifs ; d’ailleurs plus on avance dans le temps, plus les alinéas sont fréquents et bien marqués : l’alinéation est une affaire de diachronie.

4Je me propose de montrer que deux autres logiques permettent de comprendre l’histoire de l’alinéa de façon plus efficace : la théorie des genres de textes et celle des genres de sexes. Ces deux approches croisées donnent des résultats moins attendus mais plus conformes à ce qu’on observe dans les faits.

1 Première partie – Naissance de l’alinéa ouvrant

1.1. Préexistence de l’alinéa fermant : le Lancelot Graal anonyme, Joinville, Villehardouin

5Un point de terminologie pour commencer. Dans leur usage actuel le plus commun, les mots alinéa et paragraphe tendent vers la synonymie, avec cependant une spécialisation complémentaire : l’alinéa est le signe blanc qui balise le paragraphe, syntagme noir, unité textuelle immédiatement supérieure à la phrase et immédiatement inférieure au chapitre, voire à la section :

Dans la pratique, on emploie indifféremment chacun des deux mots. (Sandras, 1972, p. 108.)

Le paragraphe se définit comme une phrase ou une suite de phrases entre deux alinéas… (Mitterand, 1985, p. 85.)

Paragraphe : … Division d’un texte de prose, d’un discours, d’un chapitre qui apparaît typographiquement par un alinéa. (GDLE, s.v.)

6Typographiquement parlant, au même titre que la parenthèse ou le guillemet, l’alinéa est un signe double : il est ouvrant en début de paragraphe où il vaut un cadratin, caractère de plomb dépourvu d’œil imprimant de largeur égale à la hauteur ; et il est fermant en fin de paragraphe sous le nom de ligne creuse.

7La ligne creuse contient autant de cadrats, cadratins, espaces et fines qu’il est nécessaire pour terminer la ligne après le dernier signe imprimé, la plupart du temps un point. La longueur de la ligne creuse est variable et il est d’usage de ne pas en faire lorsque le blanc compris entre le dernier signe imprimé et la marge droite est égal ou inférieur au cadratin. C’est pour cette raison que l’alinéa ouvrant peut être considéré comme subsidiaire de l’alinéa fermant, et non l’inverse : dans la mise en page de la revue Signata, pour n’en donner que cet exemple, il n’y a pas d’alinéas ouvrants à la suite des intertitres parce que les quantités et qualités typographiques de ces mêmes intertitres suffisent à marquer le changement de bloc (de bloc titre à bloc texte). En termes de catégories, la « ligne creuse » typographique correspond à l’« alinéa fermant » scripturationnel ou lectural qui porte l’instruction d’écriture/lecture « à la ligne », sous-entendu : « en laissant la ligne en cours inachevée », c’est-à-dire « changement de paragraphe ».

Tableau 1

contenu

expression

forme

changement
de temps,
de lieu,
de personnage ;
changement
de perspective
de locution

abandon
de la ligne
en cours
et retrait
initial en
début de
ligne suivante

alinéa fermant, puis ouvrant

L’instruction de lecture « changement de paragraphe » dans un texte de prose linéaire à dominante narrative.

8La Figure 1 donne un exemple d’alinéa fermant combiné avec une majuscule initiale détachée faisant fonction de proto-alinéa ouvrant :

C i apres comence li romanz
dou chevalier de la charete

D es que madame de champeigne
Velt que romanz a faire enpreigne
Je lenprendrai moult volentiers
C ome cil qui est suens entiers
D e quant quil puet el monde faire
S anz riens de losenge avant traire…

Figure 1

Figure 1

Incipit du Chevalier de la charrette (entre 1176 et 1181) de Chrétien de Troyes (ca 1130-ca 1185).

BNF, Mss FR 12560.

  • 7 Contrairement à ce qu’on lit souvent dans les descriptions de mises en pages médiévales non illustr (...)

9« Proto-alinéa ouvrant », en effet, parce qu’il y a là une forme graphique récurrente qui marque tous les débuts de vers, de même qu’en prose linéaire narrative vernaculaire il y aura un peu plus tard (dès la naissance du genre, Figures 2, 3, 4 et 5) des lettrines7 colorées pour marquer les débuts de paragraphes. On observe que dans l’incipit de ce roman en vers (« Ci apres comence li romanz dou chevalier de la charete »), le « d » de « dou » est placé sous le « i » de « Ci apres » : on a là un alinéa en saillie ou en sommaire, format d’alinéa ouvrant toujours en vigueur au moment où j’écris ces lignes (par exemple pour numéroter une liste — voir ici même p. 429). Cependant, comme depuis la naissance de la prose linéaire narrative vernaculaire (Figure 2), les débuts de paragraphes sont toujours marqués par des lettrines, on peut dire que l’alinéa fermant a précédé de trois siècles l’apparition de l’alinéa ouvrant standard, c’est-à-dire en retrait, issu des incunables.

10Lorsque Roger Laufer cherche l’origine des mises en pages imprimées modernes (c’est-à-dire du xviie siècle) sans remonter aux manuscrits médiévaux de littérature française en vers et en prose, il se prive du témoignage des « genres reçus perpétuant un mode de production littéraire ancien », accompagnés de toutes sortes de marques de paragraphe, dont les alinéas fermants, systématiques, et quelques alinéas ouvrants. On voit d’emblée qu’il est inexact de dire que « l’alinéa progresse dans les domaines où se produit une rupture », car si le passage du roman en vers au roman en prose dans le premier quart du xiiie siècle constitue bien une rupture, le plus ancien manuscrit connu, collectif et anonyme, du Lancelot Graal qui marque le début de la prose linéaire narrative française (Figure 2) montre que l’alinéa (fermant) ne « progresse » pas : il est transféré « en bloc » et « d’un seul coup », pour ainsi dire, du roman en vers au roman en prose. Et pourquoi en aurait-il été autrement ?

  • 8 En fr. « stationnaire », atelier laïque de production de manuscrits, ancêtre des imprimeurs-éditeur (...)

11Malgré le caractère tardif du mot alinéa en français (hapax en 1664 puis Académie en 1694, voir infra) et son absence dans les sources médiévales latines (il n’est pas dans Isidore de Séville), on peut faire l’hypothèse qu’il a servi à dicter pendant tout le Moyen Âge, sinon depuis l’Antiquité romaine, dans les scriptoria et chez les stationarii8. Nous-mêmes gens du xxie siècle ne disons-nous pas « à la ligne » en dictée pour indiquer un nouveau paragraphe ?

12On notera d’ailleurs — encore un précédent dont avait besoin le lecteur médiéval et renaissant pour comprendre l’espace visuel des pages manuscrites ou imprimées — que dans le manuscrit reproduit Figure 1 la lettre initiale du vers est séparée de la lettre qui suit par un blanc de longueur égale à la hauteur de l’initiale.

13L’argument de Roger Laufer selon lequel l’alinéa, « trouée qui permet à l’œil d’embrasser d’un seul regard la forme globale du contenu » d’une page, ne se serait mis en place que dans certains textes et dans la seconde moitié du xvie siècle ne résiste pas à la lecture d’un manuscrit de poésie du début du xiiie, trois siècles et demi auparavant.

14Les Figures 2 à 5 permettent de constater la présence d’alinéas fermants dans toute la prose linéaire narrative littéraire médiévale française.

15La théorie diachronique dont Laufer se réclame est donc largement battue en brèche par des textes médiévaux bien antérieurs aux exemples de prose administrative royale qu’il prend comme point d’origine de l’alinéa (ouvrant) fréquent. Les trois extraits de manuscrits datés des xiiie, xive et xve siècles reproduits Figures 2, 3 et 5 permettent de suivre une mise en paragraphes bien antérieure à l’époque classique et même à l’imprimerie.

  • 9 Bien que la plupart des manuscrits de l’époque aient disparu, il semble que les plus anciens textes (...)
  • 10 L’arrivée des chapitres dans les ouvrages littéraires est très sensible dans les Chroniques de Froi (...)

16L’état de ces trois mises en pages — notamment en ce qui concerne le Lancelot Graal de Rennes qui est un des tout premiers textes connus de prose linéaire narrative littéraire française9 — montre que ces ouvrages sont déjà suffisamment découpés en paragraphes si on les compare à nos habitudes actuelles de lecture (en fait, c’est la division en chapitres qui manque10).

  • 11 Ce sont les premières doubles pages complètes du manuscrit. On remarquera au passage que l’habitude (...)

17Figure 2 : les 4 pages11 du Lancelot Graal anonyme collectif en prose comptent 12 colonnes, 15 paragraphes, 230 mots par paragraphe (en moyenne obtenue par sondage et arrondie à la dizaine la plus proche, contre 180 mots dans La Princesse de Clèves qui va me servir d’unité de comparaison). Avec 3 paragraphes par page, un par colonne, l’unité paragraphe est plus petite que l’unité page, ce qui réalise la description de Laufer (« trouée qui permet à l’œil d’embrasser d’un seul regard la forme globale du contenu »). Or ceci est mis en place dès le tout premier grand texte de prose linéaire littéraire narrative de langue française. Évidemment, ces pages ne comportent pas d’alinéas ouvrants : chaque paragraphe commence par une lettrine décorée en forme de pied-de-mouche et se termine par une ligne creuse, alinéa fermant. Mais le copiste n’en a pas moins quitté la ligne en cours pour aller à la ligne suivante à chaque changement de paragraphe : alinéa tout de même donc, et sans jouer sur les mots puisque les paragraphes sont là et que ce sont des blancs qui contribuent à les délimiter dans un système où tout blanc fermant ce qui le précède est ouvrant de ce qui le suit.

Figure 2

Figure 2

Le Lancelot Graal en prose anonyme (collectif).

Rennes, Ms 0255, p. 8 à 11.

Figure 3

Figure 3

Vie de saint Louis par Jean de Joinville.

BNF, Mss FR 13568, p. 323-326.

18Figure 3 : ces quatre pages de la Vie de saint Louis de Jean de Joinville viennent du manuscrit dit de Bruxelles (ca 1335), une copie de cour vraisemblablement faite d’après l’original dont la rédaction s’est achevée en 1310. J’ai choisi ces pages parmi les plus alinéées du manuscrit pour montrer ce dont le Moyen Âge est capable en matière de découpage textuel. On a huit colonnes, huit lettrines, un paragraphe par colonne et 110 mots par paragraphe en moyenne dans ce contexte. Le nombre de paragraphes est toujours supérieur (ici le double) au nombre de pages. On est très en dessous du nombre de mots par paragraphes (180) de La Princesse de Clèves. Le narrateur change de paragraphe à chaque nouvelle journée de son récit et chaque fois qu’il donne la parole à son héros, le roi Louis IX : « Lors appela le roy… », « Lors demanda le roy… », « Lors dit le roy… ».

  • 12 On trouve des paragraphes courts de relance ou d’évaluation dans les Chroniques de Froissart, rééd. (...)

19Ces pages contiennent aussi un des plus petits paragraphes (Figure 4) de la prose française du Moyen Âge, vingt-sept mots12 :

Sitost comme il fu iour nous veimes la roche deuant nous la ou nous fussions hurte se la nef ne feust adhurtee a la qu queue du sablon.

  • 13 Ma traduction. Il s’agit de la nef où le roi, la reine, les enfants royaux, Joinville et quelques a (...)

Dès qu’il fit jour, nous vîmes la falaise devant nous, où nous serions allés nous fracasser si notre navire n’avait heurté la langue de sable13.

Figure 4

Figure 4

Le plus petit paragraphe de Joinville.

20Figure 5 : la Conquête de Constantinople de Geoffroy de Villehardouin (ca 1150-ca 1213) a été achevée en 1213 ; le manuscrit dont je donne cet extrait (BNF Mss FR 24210) date de 1458 ; il témoigne davantage de la textualité du xve siècle que du temps de sa rédaction. Les quatre pages reproduites comptent quatre colonnes, dix paragraphes, cent trente-quatre mots par paragraphe. Les paragraphes continuent d’être marqués par une lettrine ouvrante et une ligne creuse fermante, à quoi s’ajoute maintenant un interligne, c’est-à-dire un blanc supplémentaire. Le nombre de paragraphes par page continue d’augmenter à proportion que le nombre de mots par paragraphe diminue, toujours dans des proportions voisines de l’usage des xxe-xxie siècles.

Figure 5

Figure 5

Pages 2 à 5 de l’Histoire de la conquête de Constantinople de Villehardouin.

BNF Mss FR 24210.

21Je ne m’attarderai pas sur le passage de trois à deux puis de deux à une colonne par page sur trois siècles tandis que les formats du support — parchemin puis papier — se réduisent. Cela dit, je ferai remarquer que si l’on prenait pour suite de cette séquence de textes la Recherche du temps perdu de Proust et le Tombeau pour cinq cent mille soldats de Pierre Guyotat, on serait en droit d’écrire que toute considération sur la différence entre non-fiction et fiction mise à part, plus le temps passe du xiiie au xxe siècle, moins les auteurs de prose narrative française découpent leurs textes, conclusion exactement inverse de celle de Roger Laufer.

1.2. De l’alinéa fermant à l’alinéa ouvrant : les incunables

22Ce que Roger Laufer décrit comme un « faux blanc » est une espèce de proto-alinéa ouvrant, ou d’alinéa-avant-l’alinéa-ouvrant, l’alinéa lui-même, le « vrai blanc », datant du xvie et son nom du xviie siècle.

23De fait, le mot alinea est employé pour la première fois en 1664 par Jean-Louis Guez de Balzac dans sa correspondance :

A vostre loisir vous me ferez copier (je vous en supplie), la Harangue de la Casa parce que je désire la mettre avec une préface à la fin des Lettres choisies. Mais je voudrois que la copie fut ex vera recensione Capellani, et qu’il prist la peine de la diviser en plusieurs sections, ou (pour parler comme Rocolet) en des alinea, comme sont tous mes discours, qui est une chose qui aide extremement celuy qui lit et desmesle bien la confusion des espèces.

24« [P]our parler comme Rocolet » renvoie à son imprimeur et signale un terme d’atelier.

  • 14 Les outils en ligne de l’Atilf permettant de travailler sur les différents dictionnaires de l’Acadé (...)

25La deuxième attestation est celle du premier dictionnaire de l’Académie (1694), en deux mots s.v. ligne, § 314 :

On dit, Mettre un mot à la ligne, pour dire, Commencer la ligne par là, quoy que l’autre ligne ne soit pas remplie. Et cela se fait lors que pour une plus grande distinction des sens on separe un discours par des especes de sections ou d’articles. On dit aussi dans le mesme sens, Mettre à linea, Et, Il faut un à linea en cet endroit.

26On notera la notation du versant fermant de l’alinéa — « quoy que l’autre ligne ne soit pas remplie » — dans cette toute première attestation lexicographique.

27Pour revenir à Roger Laufer, sa description des « faux blancs » des incunables — voir supra : « les blancs ne manquent pas dans les livres que les rubricateurs n’ont pas achevés à la main […] faux blancs que comblent les imprimeurs quand ils assurent la maîtrise complète de l’ouvrage » — demande une explication. Je rapprocherai pour cela deux sources complémentaires, Jan Tschichold et Albert Labarre.

28Jan Tschichold ([1948] 2011, p. 111) raconte ainsi la naissance de l’alinéa ouvrant :

  • 15 En fait le signe § abrège scripsi, « j’ai écrit, signé », d’abord tracé comme paraphe et à partir d (...)

Lorsqu’il couche sur le papier un enchaînement d’idées, l’auteur les articule en groupes de phrases apparentées ; ces groupes de phrases sont appelés alinéas. Autrefois, on les appelait aussi des paragraphes. Le signe, sans beauté, qui indique aujourd’hui un paragraphe – § – n’est rien d’autre qu’une variante dégénérée du signe médiéval ¶15. À l’origine, celui-ci pouvait apparaître au milieu d’une ligne continue et être inscrit en couleur. Il signalait le commencement d’un nouveau groupe de phrases. À la fin du Moyen Âge, on commença à introduire ces groupes en allant à la ligne, mais on conserva l’usage de placer au commencement ce signe indiquant le paragraphe, la plupart du temps de couleur rouge. Quelques-uns des premiers imprimeurs en ont fait un caractère et l’ont imprimé en noir. À l’origine, dans les incunables, il était encore inscrit en rouge par le rubricateur dont le nom est dérivé du latin ruber, ‘rouge’. Le typographe devait laisser une place libre pour ce signe. Comme on omettait souvent de l’inscrire, on trouva à la fin que le renfoncement d’un cadratin comme nous appelons aujourd’hui cet espace, même sans signe rouge, distinguait l’alinéa de manière satisfaisante et sûre.

29Albert Labarre ([1982] 1989, pp. 236-237) reprend en partie ces informations, mais sans faire le lien avec la naissance des alinéas ouvrants :

Pour comprendre les divisions du texte dans les incunables, il faut savoir que les premiers imprimeurs n’utilisaient guère d’illustration ni de décoration, mais laissaient ce soin aux enlumineurs et aux rubricateurs qui avaient l’habitude de le faire dans les manuscrits. Les paragraphes, tels que nous les connaissons maintenant, avec fréquents passages à la ligne, n’existaient pas dans les incunables ni même dans beaucoup d’éditions du xvie siècle. Les textes n’en étaient pas moins divisés, d’abord en livres et souvent en chapitres. En tête de livre ou de chapitre, un espace blanc, haut de plusieurs lignes, était réservé à l’enlumineur pour qu’il y peigne une initiale ornée ; bientôt pour guider son travail, l’imprimeur disposa au centre de cet espace blanc la lettre à peindre sous la forme d’une minuscule de petit corps, c’est ce que l’on appelle la lettre d’attente. À l’intérieur même du texte, on remarque souvent des espaces de la valeur de trois ou quatre signes typographiques pour que le rubricateur y trace un signe appelé pied-de-mouche, ce qui était déjà une façon de marquer les paragraphes. Mais si faible fût-il, le tirage d’un incunable s’élevait à quelques centaines d’exemplaires ; aussi n’est-il pas étonnant qu’une grande partie de ceux qui sont conservés ne portent la trace d’aucune intervention de l’enlumineur ou du rubricateur ; c’est pourquoi les typographes prirent progressivement l’habitude de se charger eux-mêmes de cette décoration signalétique et d’imprimer les initiales ornées (généralement gravées sur bois) et les pieds-de-mouche.

30Si l’on croise ces informations avec les données disponibles par ailleurs (telles que les Figures 6 et 7 commentées plus loin), on comprend que l’alinéa ouvrant est né sous l’effet de la mécanisation de la forme imprimante, en trois temps :

  1. Tout comme les copistes avant eux, les imprimeurs de première génération (avant 1470) ont réservé la place des lettrines de début de chapitre et de paragraphe à l’illustrateur (enlumineur ou rubricateur) qui les réalisait en couleur, à la plume et au pinceau. Pour éviter toute erreur, la lettre était notée en toute petite taille au milieu du rectangle blanc de la réserve, « en attente » de sa réalisation manuelle. C’est la lettre d’attente.

  2. Comme l’enluminure ou la rubrication manuelles étaient coûteuses, les imprimeurs de la génération suivante (1470-1500) les ont progressivement remplacées par des lettrines gravées sur bois ou de plomb imprimées en couleur, tout en vendant moins cher des exemplaires non finis à charge pour les clients de les faire achever à l’extérieur, tout comme la reliure. De très nombreux livres de ce genre ont été laissés en l’état par leurs propriétaires.

  3. L’habitude ayant été prise de marquer les divisions de texte par des blancs, les imprimeurs du début du xvie siècle ont proposé à la vente des livres où la rubrication de chapitre était remplacée par des lettrines et où la rubrication de paragraphe était remplacée par un retrait : l’alinéa ouvrant.

31L’alinéa ouvrant a émergé de la composition typographique lorsque les imprimeurs-éditeurs-libraires devenus maîtres de toute la chaîne du livre (Ornato et al. 1997) ont décidé de remplacer les lettrines de paragraphe par de simples capitales.

32Les figures 6 et 7reproduisent un même texte imprimé :

  1. ca1475 par Bernhard Richel, à Bâle (Bibliothèque universitaire de Bâle, cote FP 15) et

  2. achevé d’imprimer le 22 mai 1487 par Guillaume Balsarin, à Lyon (A.D. des Hauts-de-Seine, Bibliothèque André-Desguine, cote A 00029).

Figure 6

Figure 6

Naissance de l’alinéa ouvrant (de part et d’autre de 1480) : Alfonso de Spina, Fortalitium fidei contra fidei christianae hostes imprimé ca 1475.

Figure 7

Figure 7

Le même texte achevé d’imprimer le 22 mai 1487 par Guillaume Balsarin.

33L’inversion spéculaire de l’illustration de la version de 1487 par rapport à celle de 1475 indique qu’elle est copiée sur l’édition de 1475 (si elle était copiée du même manuscrit, elle ne serait pas inversée par rapport à 1475).

34Un peu plus de dix ans séparent ces deux versions du Fortalitium fidei contra fidei christianae hostes « Forteresse de la foi contre les ennemis de la foi chrétienne », écrit ca 1458 par Alphonse de l’Épine (Alphonsus ou Alfonso de Spina, † 1466) : on passe de l’imitation colorée du manuscrit médiéval au strict noir et blanc de la typographie moderne.

35L’impression de 1475 est réalisée en deux couleurs, en rouge et en noir, chacune correspondant à une passe sur une forme imprimante distincte, à quoi s’ajoute l’enluminure et le dessin manuel des deux lettrines, grande capitale U pour le premier livre et petite capitale C pour le premier chapitre de l’ouvrage.

36L’édition de 1487 est monochrome, imprimée à l’encre noire en une seule passe. Les lettrines sont laissées en attente du rubricateur.

37La comparaison des deux impressions révèle une grande différence dans la qualité des ouvrages (et donc aussi dans le coût de production et le prix de vente). On remarque une évolution rapide de l’orthographe. L’édition la plus ancienne est chargée de ligatures et d’abréviations ; elle semble conforme à une source manuscrite qu’elle s’efforce d’imiter ; l’édition la plus récente contient davantage de signes et moins de caractères (la casse est sensiblement réduite) ; elle ne cherche plus à imiter le manuscrit ; c’est la copie simplifiée de l’édition de 1475. Les intertitres ne sont ni rubriqués (premier niveau, livre), ni soulignés de rouge (deuxième niveau, chapitre).

38L’illustration — gravée sur bois en 1487 — représente un démon chevauchant un monstre sorti de l’Enfer qui vient à la rescousse des musulmans, tandis que les chrétiens trouvent refuge dans la Tour de la foi (Turris fidei). Les deux colonnes de 1475 sont séparées par une large gouttière ; l’illustration est exécutée à la main ; toutes les lettrines de livre, de chapitre et de paragraphes, ainsi que les majuscules initiales de phrases sont rehaussées de couleurs. Sont de même imprimés en couleur le titre de livre, deux lignes d’incipit isolées en haut de la deuxième colonne : Incipit liber primum in quo continentur tres considerationes, « Ici commence le premier livre dans lequel sont contenues trois considérations », ainsi que le titre de chapitre en milieu de colonne : De armatura de omnium fidelium in generali, « De l’armure de tous les fidèles en général ».

39La page de 1487 d’où toute couleur a disparu illustre bien cette « grande partie des incunables conservés qui ne portent la trace d’aucune intervention de l’enlumineur ou du rubricateur » dont parle Albert Labarre. La gouttière qui sépare les colonnes est étroite (le blanc diminue au lieu d’augmenter, il est vrai qu’à l’époque, le papier représente 60 % du coût de fabrication des livres imprimés) ; priorité est accordée au texte, imprimé serré, sans perte de surface. La présence d’un « c » d’attente en deuxième colonne et l’absence du « u » d’attente dans la première colonne permettent de penser qu’on est au milieu du gué. On note un élément nouveau : si les titres de livre et de chapitre sont noyés dans le texte, un large titre courant placé en haut de la page, De armatura omnium fidelium, « De l’armure de tous les fidèles », reprend le titre du chapitre dans la marge de tête en l’abrégeant de deux mots.

  • 16 Le titre courant de la page « De armatura omnium fidelium » abrège ce titre.

40Sous l’image vient le titre du chapitre qui suit : Incipit liber primum in quo continentur tres considerationes. Puis vient un résumé du livre qui commence par : Ut detur ordo in presenti libro quinque erunt parciales libri quasi quinque turres fortalicii fidei inexpugnabiles… « Pour que soit donné l’ordre du présent livre, il comporte cinq livres qui sont comme les cinq tours inexpugnables de la défense de la foi… », et qui s’achève colonne 2, ligne 4. Le « U » du premier mot Ut manque dans une réserve de six lignes de haut. C’est là qu’un jour viendra l’alinéa ouvrant. La suite, colonne 2, ligne 5, est un sous-titre : De armatura omnium fidelium in generali16 (il s’agit de la foi en Jésus-Christ). Une réserve beaucoup moins importante hiérarchiquement, haute de deux lignes, est marquée d’un « c » d’attente, le premier mot du texte qui suit étant Circa : Circa primam considerationem quae est de armatura fidelium in generali, etc. « Au sujet de la première considération qui concerne l’armure des fidèles en général… » Là aussi viendra plus tard un alinéa ouvrant que le blanc laissé dans la page préfigure.

41La ligne de partage des eaux entre l’imprimé médiéval et l’imprimé moderne n’est pas floue : la transition a eu lieu en une douzaine d’années de part et d’autre de 1480.

1.3. Conclusion

42« De la Renaissance aux Lumières », Roger Laufer opère un saut de trois siècles qui peut se comprendre comme une conséquence du plan de l’Histoire de l’édition française qui place le xviie siècle pour moitié dans le même volume que le Moyen Âge et pour l’autre moitié (1660-1830) dans le même volume que la Restauration. Il mésestime la suggestion de Tschichold et de Labarre selon lesquels le passage de la lettrine à l’alinéa ouvrant s’explique par les « lettres d’attente » des incunables. Certes aucun signe nouveau ne saurait apparaître sans répondre à un besoin émergent, et les blancs des lettres d’attente ne prouvent pas l’inexistence d’un tel besoin, bien au contraire. La preuve en est que le fait que les blancs aient été « faux » ne les a pas empêchés de devenir « vrais » au tournant du xvie siècle. Pour que l’alinéa ouvrant ait été adopté comme marque de début de paragraphe en lieu et place de la lettrine, il faut nécessairement que les clients des imprimeurs-éditeurs-libraires aient été préparés au remplacement du noir par le blanc. Ce remplacement a pendant plusieurs siècles été préparé par la ligne creuse comme alinéa fermant dans tous les types de textes en prose, tant en latin qu’en français, et dans le blanc séparateur d’initiale des romans français en vers. C’est donc l’absence d’invention du blanc d’alinéa ouvrant qui devrait surprendre et non son apparition, du fait de la mécanisation de l’écriture par l’imprimerie.

2. Deuxième partie – Genres de textes et genres de sexes : Madame de Thémines, la religieuse portugaise et ma Mère l’Oye

2.1. Mme de Thémines

43Recentrant son propos sur l’alinéa ouvrant des imprimeurs de l’époque classique (xviie-xviiie siècles), Roger Laufer observe (voir supra) : « Ce qui est significatif, c’est que [l’emploi de l’alinéa] est limité […] [à] toutes les dix ou vingt pages d’un petit format » (voir Figure 9 pour un paragraphe de dix pages et Figure 11 pour les premières lignes d’un paragraphe de vingt-trois pages). Ce qui compte désormais (par exemple pour opposer les Lettres provinciales et les Lettres portugaises), ce n’est plus l’existence de l’alinéa ouvrant, c’est sa fréquence. Mais avec ces deux textes, Roger Laufer compare genre argumentatif et genre narratif, ce qui revient à confondre les ressorts de l’alinéation.

Lettre de Descartes à Huygens, page 2.

BNF, N.a.fr. 23084, f. 152 v°, 10.10.1642, dans Les Plus Belles Lettres manuscrites de la langue française, Paris, Laffont, 1992, p. 52 – L’ouvrage ne reproduit pas la première page de cette lettre, qui vient elle aussi en continu.

Figure 9

Figure 9

Lettre de Madame de Thémines, édition princeps, Barbin, Paris, 1678, tome II, pages 158-169.

Cliché BNF / Gallica : dix pages sans alinéa.

44Puisque lettres il y a et que selon Laufer, « les règles cartésiennes » supposent « des alinéas fréquents » (voir supra), observons d’abord comment Descartes lui-même écrit une lettre scientifique (Figure 8) : c’est sans aucun alinéa, comme il est d’usage dans la correspondance aux xviie et xviiie siècles. L’argument selon lequel les Lettres portugaises devraient être fréquemment alinéées parce que les Lettres provinciales le sont, et selon lequel, si elles ne le sont pas, c’est parce que « la littérature » ou du moins « la fiction » et « la rhétorique de l’émotion » sont « en retard » sur « la rhétorique de la démonstration » est irrecevable car circulaire et téléologique. J’en prendrai pour preuve, par contre-exemple, dans le domaine de la fiction, la lettre perdue de Mme de Thémines adressée au vidame de Chartres que la princesse de Clèves croit adressée au duc de Nemours ; c’est l’archétype de la « lettre de roman », imprimée en italiques pour imiter l’écriture manuscrite et créer un « effet de réel », comme disait Roland Barthes. Cette lettre forme une coulée graphique ininterrompue de 827 mots (Figure 9).

45Ce qui n’empêche pas les éditions modernes de l’imprimer en romain, de la guillemeter et de la découper en neuf paragraphes (Figure 10, voir aussi Figure 13 pour un Petit Chaperon rouge qui a connu le même sort). Évidemment, l’absence d’alinéas dans cette lettre ne vaut que par différence sémiotique avec la présence (voire l’abondance) d’alinéas dans le reste du roman, ce qui par ailleurs ne peut faire sens que si les lecteurs du xviie siècle (et les auteurs de la même époque) avaient intériorisé le découpage paragraphique fréquent (et non pas rare, contrairement à ce que pense Laufer) des fictions en prose.

Figure 10

Figure 10

La lettre de Mme de Thémines.

Édition de la Bibliothèque des Dames, Œuvres choisies de Mme de La Fayette, Au Bureau de la Gazette des Femmes, Paris, 1846, tome II, p. 19-22.

2.2. La religieuse portugaise

46L’isomorphisme des paragraphes de la prose narrative linéaire française remonte au xiiie siècle, c’est-à-dire à ses débuts : le fait que la plupart des paragraphes aient une longueur relativement constante et un contenu ordonné de façon relativement régulière s’explique par la lecture à haute voix faite à une assemblée d’auditeurs qui pour suivre sans trop de peine le fil de l’histoire racontée devaient pouvoir anticiper sur les événements, former des attentes par des inférences ad hoc et ne pas être décontenancés par des accidents imprévisibles parce que non annoncés. Dans cette reconstitution de l’usage que l’on faisait des livres avant le milieu du xviiie siècle, période où la lecture solitaire commence à se répandre (voir par exemple Laufer 1980), le blanc d’alinéa devait être interprété comme le temps d’un changement d’orientation de l’action, mais aussi comme le temps d’un changement dans la conduite du récit.

  • 17 La différence entre « auteur » et « énonciateur » (« scripteur », « narrateur ») nous semble ici —  (...)

47Cette réflexion sur la scansion paragraphique des textes de prose narrative linéaire est nécessaire pour comprendre l’apport à la littérature française du parti des « Modernes », créant et développant le conte de fées et le roman par lettres. Ces deux genres ont en commun deux caractères surdéterminés : (1) l’absence d’alinéa (ce que Roger Laufer a le premier signalé) et (2) le fait que ce sont des textes féminins (ce que Laufer n’a pas vu), non pas parce que les auteurs en sont des femmes puisque Charles Perrault et Gabriel de Guilleragues sont des hommes, mais parce que dans la scénographie (Maingueneau, 2004) de ces œuvres (Figure 14), les hommes « font semblant » — ce qui est de bonne guerre s’agissant de littérature — d’être des femmes, donnant la parole à la « religieuse portugaise » et à « ma Mère l’Oye »17.

Figure 11

Figure 11

Début de la Première lettre de la religieuse portugaise.

Paris, Barbin, 1669 (édition princeps) : vingt-trois pages sans alinéa.

48Pascal, dans les Provinciales, développe une controverse théologique, genre très éloigné du roman par lettres ; Guez de Balzac, déjà cité, publie des essais en forme de lettres alinéées qui ne sont pas plus que les Provinciales de vraies lettres. Seule Mme de Sévigné est une femme et publie de vraies lettres en y mettant des alinéas ; c’est parce qu’elle s’en fait l’éditeur : elle découpe ses textes en paragraphes avec une intention éditoriale, par un acte d’énonciation éditoriale (voir Arabyan, 1994 et Arabyan, 2016). Si l’on les considère dans leur scripturation (Laufer, 1980), c’est-à-dire dans leur ponctuation prise sous l’angle de la sémiotique des textes, ces lettres publiées plus ou moins authentiques incorporent dès leur invention, puis leur rédaction, l’anticipation de leur production typographique : c’est en sachant qu’il écrit pour être imprimé (en vue de l’impression : la visée fait l’intention) que Guez de Balzac emploie des alinéas (sous-entendu « ouvrants ») pour la commodité de ses lecteurs ; et il en est exactement de même pour tous les auteurs de correspondances fictives, de « lettres forgées », qui ne cherchent pas la vraisemblance graphique mais écrivent à des fins polémiques qui « contaminent » en quelque sorte le format canonique du genre.

  • 18 Sur l’italique comme féminine opposé au romain masculin, voir Rück (1993). On est là dans une sémio (...)

49Les contes de fées et les romans par lettres sont, comme dit Bakhtine (1984, p. 286), « des genres premiers » et comme tels dépourvus d’intention éditoriale — je vais y revenir à propos des contes de Perrault. Mais ce sont aussi des textes de femmes : Madame de Thémines et la religieuse portugaise sont des femmes, le narrateur supposé des contes de ma mère l’Oye est une femme. Les femmes de la meilleure société du xviie siècle savaient lire, certes, mais savaient-elle écrire ? On leur enseignait à lire à haute voix comme à jouer du clavecin : c’était un agrément mondain, mais les témoignages selon lesquels on rechignait à leur apprendre à écrire ne manquent pas (voir L’École des femmes, Acte III, sc. ii : « Il ne faut écritoire, encre, papier, ni plumes »). Davantage : savoir écrire pouvait-il autoriser les femmes à devenir auteurs et à publier — faire éditer, imprimer — leurs œuvres ? Et puis en quoi les nourrices des enfants de Charles Perrault — tout comme la Martine des Femmes savantes — connaissaient-elles « grand-mère ni grand-père » ? — en d’autres termes : étaient-elles alphabétisées ? À supposer qu’elles sachent écrire (c’est là que je voulais en venir), étaient-elles capables de construire des textes en paragraphes ordonnés par des alinéas ? Ou mieux : pouvait-on les en supposer capables ? Et quitte à simuler des écritures féminines, ne fallait-il pas leur donner un aspect tout opposé aux masculines ? N’était-il pas alors très habile, très efficace d’imprimer en italiques et d’une seule traite les écrits qu’on leur attribuait18 ?

50Le fait qu’un texte réglementaire — de genre judiciaire, c’est-à-dire injonctif, jussif : « l’alinéa distingue et prescrit » — soit fortement découpé n’est pas pour surprendre. Mais en appliquant le seul critère de la diachronie à la description des mises en page du xviie, Roger Laufer tombe sur des incohérences : en opposant Guilleragues à Pascal, il croit, on l’a vu, comparer des comparables, en l’occurrence une forme épistolaire à une autre, et opposer toutes choses égales par ailleurs deux « rhétoriques », d’émotion et de raison, et deux styles, le périodique et le coupé. Mais s’il est vrai que les Lettres écrites par Louis de Montalte à un provincial de ses amis et les Lettres de la religieuse portugaise ont en commun de constituer des lettres forgées, les premières sont à dominante argumentative tandis que les secondes sont à dominante narrative, construites par des « lettres de roman » sur le format volontairement désalinéé de la lettre de Mme de Thémines dans La Princesse de Clèves. Le contenu du texte de Pascal est tout sauf fictionnel ; dans l’esprit de son rédacteur, c’est un ouvrage de controverse religieuse et non un divertissement fondé sur la simulation d’une passion laissée sans réponse.

51Je renvoie ici aux Figures 9 et 11 qui donnent à voir à mon lecteur du xxie siècle ce qu’était la « littérature pour dames » du xviie : de tout petits formats imprimés en grands caractères pour pouvoir tenir dans le jupon et être lus sans lunettes à la lumière d’une chandelle.

52Pour le reste, la religieuse portugaise nous apprend a contrario que « jeter du blanc » dans un texte de prose linéaire narrative, ce n’est pas l’écrire, mais l’éditer. Il y a un rapport direct entre alinéation et édition. Corrélativement, un texte dépourvu de cette intention (ou qui fait semblant de ne pas en être pourvu) vient sans alinéa.

2.3. Ma mère l’Oye

53Dire comme le fait Roger Laufer que « l’alinéa progresse dans les domaines où se produit une rupture » est inexact, encore une fois, si l’on compare la Vie de saint Louis, très alinéé, et Le Petit Chaperon rouge (ou tout autre conte de Perrault), qui ne l’est pas. Il est d’ailleurs arrivé une mésaventure au genre conte de fées : du fait de l’alinéation du discours rapporté et des interventions du narrateur, Le Petit Chaperon rouge est passé de 2 à 36 paragraphes entre l’édition de 1697 et celle du Livre de Poche de 2006. La tendance générale est au découpage croissant des contes d’une réédition à l’autre, censé faciliter la lecture des enfants (Figure 13).

54Je reviendrai pour finir sur cette autre hypothèse de Laufer que les textes anciens destinés à la lecture vocale sont moins pourvus de coupures que les textes modernes conçus pour la lecture silencieuse. Bien au contraire, la lecture publique à haute voix suppose un échappement régulier du texte et des plans de paragraphes en nombre limité. Mais que dire alors de textes qui sont destinés à la lecture à voix haute et qui n’ont pratiquement pas d’alinéas ? Prenons le Petit Chaperon rouge dans l’édition originale des Histoires ou contes du temps passé de Perrault, Paris, Barbin, 1697, pp. 47-56, avec un seul alinéa avant « Un jour sa mère ayant cui[t]… », p. 48.

Figure 12

Figure 12

Le Petit Chaperon rouge de Perrault en 2 paragraphes.

Paris, Barbin, 1697, texte complet.

Figure 13

Figure 13

« Le Petit Chaperon rouge » de Perrault (texte complet)

D’après une édition actuelle pour enfant : 36 paragraphes.

55J’ai choisi ce conte parce qu’il est le moins long de tous et non parce qu’il est le moins alinéé ; je n’en reproduis pas la moralité en vers.

Figure 14

Figure 14

Scénographie des Contes de Perrault : Charles (ou Pierre ?) Perrault écoute une Vieille qui raconte des contes à des enfants.

Frontispice de l’édition Barbin de 1697.

56Quelques données générales tout d’abord. Les contes de Perrault — du moins si on les prend dans l’édition de 1697, déjà citée — sont très peu alinéés. Aussi incroyable que cela puisse paraître au lecteur des éditions populaires actuelles, La Barbe Bleue et Le Chat botté n’ont aucun alinéa ouvrant : ils commencent par une lettrine et se terminent par une ligne creuse. On n’a nulle part où s’arrêter quand on les lit à des enfants : l’intrigue progresse implacablement d’action en action sans qu’il soit possible de tenter de contrôler le cours du destin. Le Petit Chaperon Rouge, Les Fées et Riquet à la houppe ne comptent que deux paragraphes, soit une lettrine, un alinéa médian et deux lignes creuses chacun. Cendrillon, Le Petit Poucet et La Belle au bois dormant sont un peu plus découpés, avec respectivement 3, 4 et 5 alinéas, mais ce sont aussi les plus longs et il sont découpés en épisodes relativement autonomes. L’ensemble est donc très hétérogène : le nombre de mots par paragraphes va de 350 à 1700, un rapport de 1 à 5. La moyenne des Contes en prose de Perrault, 787 mots par paragraphe, est significativement voisine des 827 mots de la lettre de Mme de Thémines, contre 180 mots par paragraphe pour le reste de La Princesse de Clèves. Cette sous-alinéation des contes en prose de Charles Perrault est d’autant plus remarquable que le conte de fées a été considéré par les contemporains comme un genre nouveau — non sans rapport avec les « lettres galantes » :

Il y a même des espèces nouvelles, comme les lettres galantes, les contes, les opéras, dont chacune nous a fourni un auteur excellent, auquel l’Antiquité n’a rien à opposer, et qu’apparemment la postérité ne surpassera pas. (Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688, dans Œuvres V, Paris, Chez Bastien et Servières, 1790, p. 302.)

57Selon Roger Laufer, cette nouveauté, cette rupture littéraire aurait dû inciter à donner à ces textes un découpage fréquent. Perrault était l’idéologue attitré des Modernes avec son Parallèle des Anciens et des Modernes, paru chez Coignard en 1688, après avoir été le déclencheur de la querelle par son poème Le Siècle de Louis le Grand, lu par l’abbé Lavau au cours de la séance de l’Académie française du 27 janvier 1687. Et il éditait ses contes chez Barbin, imprimeur-libraire connu pour ses « petits genres », dont beaucoup comme les Lettres portugaises et La Princesse de Clèves sont des chefs d’œuvre devenus des classiques (Chartier, [1984] 1990, pp. 660-661).

  • 19 La sur-alinéation des contes après 1830 s’explique en partie par l’usage scolaire qui en est fait à (...)
  • 20 A contrario, « les genres littéraires sont des genres seconds, complexes, qui sont composés de dive (...)

58Qu’il y ait « rupture » est indéniable. Dès la préface des contes en vers (Barbin, 1694), Perrault affirme son intention d’inventer un genre digne de soutenir la comparaison avec les Anciens, capable de l’emporter grâce au renouvellement de thèmes puisés dans le fonds vernaculaire — les contemporains parleront d’Antiquité gauloise. (Ute Heidmann (2015, voir infra) rappelle avec justesse qu’il puisait aussi dans le fonds antique. À quoi j’objecterai que c’était sans le dire et que l’intention de rupture n’en était pas moindre, bien au contraire.) La question se pose donc de savoir pourquoi les contes de fées, genre nouveau, genre moderne, ont été imprimés sans alinéas jusqu’à la fin du xviiie siècle, et non très découpés comme dans les éditions du xixe19. Car après les contes de Perrault et sur leur modèle, tous les contes de fées des xviie et xviiie siècles présentent ce caractère d’être des ouvrages de grande diffusion pauvres en alinéas. Mais la contradiction se dissipe (ou s’explique) si l’on admet que cette sous-alinéation vise à simuler la naïveté d’un discours de nourrice ou d’une écriture d’enfant, toute de proximité par rapport au narrataire, loin de toute énonciation éditoriale. Une telle conclusion, fondée sur des critères extérieurs au texte, renvoie à cette idée de Mikhaïl Bakhtine (1984, p. 286) que, « à côté des genres standardisés, il a existé et il existe toujours des genres plus libres et plus créatifs : les genres de l’intimité amicale, de l’intimité familiale »20.

59Ces genres dits « premiers » — ou « genres de la vie » opposés aux « genres de la poésie » (Volochinov, [1926] 1981) — relèvent de la sphère privée ; les genres dits « seconds » relèvent quant à eux de la sphère publique, esthétique et savante. La notion décisive, ici, est la notion de « simulation » : le conte de fées, genre savant mais imitant un genre premier, naïf, familial, simule une écriture illettrée, une écriture féminine non destinée à la publication, et comme telle dépourvue de tout apparat éditorial. Le genre « conte de fées » est à la fois un genre « privé » et un genre « public », rejoignant tous ces textes de la littérature de l’époque qui circulaient longtemps à l’état de copies manuscrites pour être lues dans des cercles familiaux et amicaux avant d’être imprimés (Martin, 1984, pp. 332-335). Mais il ne se conçoit pas non plus sans un intermédiaire entre la narratrice supposée — ma Mère l’Oye, la Vieille, la nourrice — et Perrault l’auteur. Je suivrai à ce sujet Ute Heidmann (2015), qui remet en cause « la méprise sur laquelle se fonde le dogme de la prétendue origine “populaire” et “orale” des contes de Perrault et d’autres recueils qui les précèdent et qui les suivent ». Elle critique notamment Hélène Tronc ([2003] 2006, pp. 187-188) pour qui :

La plupart des contes de Perrault ont des sources orales, les contes populaires qui étaient racontés dans les campagnes, souvent le soir à la veillée, quand les enfants étaient couchés. […] C’est dans ces contes populaires qui étaient racontés dans les campagnes que Perrault a trouvé la matière des siens. Il ne les a pas inventés, mais collectés. Peut-être avec l’aide de son fils, puis écrits.

60Toute la critique, poursuit Heidmann (2015, p. 148), est tombé dans le piège de cette scénographie : elle a reçu les contes à travers leur mise en scène et non pas dans le cadre réel de leur énonciation. Cette scénographie « n’est réductible ni au texte ni à une situation de communication qu’on pourrait décrire de l’extérieur », c’est « à la fois [la] condition et [le] produit de l’œuvre » où « se valident les statuts de l’énonciateur et du co-énonciateur », en l’occurrence de l’auditeur ou du lecteur du conte (Maingueneau, 2004, p. 42 et p. 192).

61Les lecteurs prenant pour réalité ce qui relève d’une scène construite par le texte, continue Ute Heidmann (2015, p. 149), « ont pris pour une forme simple un genre d’une très grande complexité et diversité […], pour “populaires” et issus de la “tradition orale” des récits composés à partir des grands textes des cultures littéraires européennes ».

La scénographie pseudo-naïve du recueil de Perrault « se montre » sur un dessin coloré qui occupe toute la page sur laquelle s’ouvre le manuscrit, dessin que Perrault fera graver sur bois pour l’édition imprimé de 1697 en le transformant en frontispice […]. Cette image a largement contribué à la méprise de cette scène de parole fictive pour la réalité. Elle représente un intérieur rustique dans lequel une plaque indique le nom du pseudo-genre Contes de ma mère L’oye de façon ostentatoire. En dessous de cette plaque se tient une servante en fileuse qui semble s’adresser au jeune homme assis en face d’elle le dos au feu d’une cheminée, qui pourrait être une figuration du signataire factice de l’épître.

62Ute Heidmann rappelle encore (2015, p. 154) que les trois fils de Perrault avaient respectivement 17, 19 et 20 ans en 1694, année de publication des contes en vers, ce qui invaliderait l’idée qu’ils aient pu prendre part à leur création. L’argument est à considérer, mais ne pèse pas si lourd que si tous les trois étaient nés après cette date au lieu d’être nés avant, car dans ce cas la scénographie des contes n’aurait pu faire supposer qu’ils avaient une part à un projet littéraire qui eût été formé avant leur naissance. D’autre part, rendre à Charles Perrault l’entière auctorialité des contes en éliminant les nourrices de leur scénographie revient à supposer que la littérature ne fait jamais semblant, et même qu’elle pourrait se passer de faire semblant. La fin de la littérature, en quelque sorte.

Conclusion

63Dans son approche diachronique de l’émergence de l’alinéa dans les imprimés français du xve au xviiie siècle, Roger Laufer croise deux critères :

  1. un critère générique qui oppose à juste titre les textes juridiques et administratifs aux Belles Lettres, puis les textes argumentatifs (Lettres provinciales) aux narratifs (Lettres portugaises) ;

  2. un critère chronologique qui met en contraste, sur des périodes allant de trente à trois cents ans (ceci pour donner des ordres de grandeur), les différentes séries de textes précédemment dégagées.

64D’où deux constatations générales. La première est que les textes non narratifs sont globalement plus découpés, avec des alinéas plus nombreux, que les textes narratifs : cette conclusion s’impose aussi en psycholinguistique de l’écrit quand on observe de jeunes rédacteurs en train de composer mais ne devrait pas se retrouver dans des écritures savantes, sauf à admettre que ces écritures simulent l’ignorance, la naïveté, dans une scénographie trompeuse où la tromperie est la principale source du plaisir.

65La seconde est que les textes narratifs, fondés sur une « rhétorique de l’émotion » et liés à la lecture à haute voix, s’imprègnent progressivement du plan alinéaire et visuel propre aux textes non narratifs.

66Cette vision des choses, méthodique et illustrée par des exemples, est séduisante. Elle conduit Laufer à une linguistique de la ponctuation marquée par la réinvention des guillemets et du tiret de dialogue dans les années 1770, grâce à laquelle se met en place le roman moderne et le système actuel de scripturation.

67Cependant, il apparaît à l’examen de faits plus anciens que Roger Laufer assimile le découpage paragraphique des textes à la présence des seuls alinéas ouvrants en ne tenant aucun compte des alinéas fermants, présent en prose littéraire française depuis le xiiie siècle, c’est-à-dire depuis le début. Qui plus est, il prend comme exemple de Belles Lettres des textes sciemment sous-alinéés par leurs auteurs, des romans par lettres et des contes de fées attribués à des femmes. L’extension du corpus aux origines de la prose narrative linéaire littéraire française montre que ces textes — de fiction comme le Lancelot Graal ou d’historiographie comme la Vie de saint Louis, Villehardouin ou Froissart — peuvent être localement aussi fréquemment découpés qu’aux xixe, xxe et xxie siècles.

68Les hypothèses de Laufer ont ignoré que l’alinéa possède deux versants, consécutivement fermant et ouvrant. Faire de l’alinéa un signe double, et non pas simple, c’est-à-dire fermant et ouvrant et non pas ouvrant seulement, renverse beaucoup de certitudes et jette une lumière nouvelle sur ce ponctuant, tant en diachronie qu’en synchronie, et tant en synchronie historique qu’en synchronie actuelle.

Haut de page

Bibliographie

Anis, Jacques, Chiss, Jean-Louis & Puech, Christian (2017), L’Écriture, théories et descriptions, 2e édition, Limoges, Lambert-Lucas.

Arabyan, Marc (1994), Le Paragraphe narratif, Paris, L’Harmattan.

Arabyan, Marc (éd., 2003), Modèles linguistiques, XXIV, fasc. 2, Le Paragraphe.

Arabyan, Marc (2008), « Le choix typographique », in Bessard-Banquy & Kechroud-Gibassier (éds), La Typographie du livre français, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, pp. 201-220.

Arabyan, Marc (2012), Des lettres de l’alphabet à l’image du texte. Recherches sur l’énonciation écrite, Limoges, Lambert-Lucas.

Arabyan, Marc (éd., 2016), Semen, 41, L’Énonciation éditoriale.

Arabyan, Marc (2017), « Préface », in Anis, Chiss & Puech, L’Écriture, théories et descriptions, 2e édition, Limoges, Lambert-Lucas, pp. 7-26.

Bakhtine, Mikhaïl (1984), Esthétique de la création verbale, traduit du russe par Alfreda Aucouturier, Paris, Gallimard.

Chartier, Roger (1984 ; 1990), « Livres bleus et lectures populaires », in Chartier & Martin (éds), Histoire de l’édition française, II, Le Livre triomphant (1660-1830), Paris, Fayard, pp. 657-671.

Fraenkel, Béatrice (1992), La Signature, Paris, Gallimard.

GDLE = Grand Dictionnaire Larousse Encyclopédique en quinze volumes, 1984.

Guez de Balzac, Jean-Louis (1664 ; 1873), Lettres inédites, édition Tamizey-Larroque, Paris, Imprimerie nationale.

Heidmann, Ute (2015), « L’efficacité heuristique du concept de scénographie pour l’étude comparative des contes », in Angermuller & Philippe (éds), Analyse du discours et dispositifs d’énonciation. Autour des travaux de Dominique Maingueneau, Limoges, Lambert-Lucas, pp. 147-156.

Labarre, Albert (1982 ; 1989), « Les incunables : la présentation du livre », in Chartier & Martin (éds), Histoire de l’édition française, I, Le Livre conquérant, Du Moyen Âge au milieu du xviie siècle, Paris, Fayard, pp. 236-237.

Laufer, Roger (1980), « Du ponctuel au scriptural, signes d’énoncé et marques d’énonciation », in Catach (éd.), Langue française, 45, La Ponctuation, pp. 77-97.

Laufer, Roger (1982 ; 1989), « L’espace visuel du livre ancien », in Chartier & Martin (éds), L’Histoire de l’édition française, I, Le Livre conquérant, Du Moyen Âge au milieu du xviie siècle, Paris, Fayard, pp. 579-601.

Laufer, Roger (1984-1990), « Conquête de l’alinéa », in Chartier & Martin (éds), Histoire de l’édition française, II, Le Livre triomphant (1660-1830), Paris, Fayard, pp. 165-166.

Laufer, Roger (1985), « L’alinéa typographique du xvie au xviiie siècle », in Laufer (éd.), La Notion de paragraphe (Actes de la table-ronde CNRS de février 1982), Paris, Éditions du CNRS, pp. 53-63.

Laufer, Roger (éd., 1989), Le Texte et son inscription, Paris, Éditions du CNRS.

Maingueneau, Dominique (2004), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin.

Martin, Henri-Jean (1984 ; 1990), « La prééminence de la librairie parisienne », in Chartier & Martin (éds), Histoire de l’édition française, II, Le Livre triomphant (1660-1830), Paris, Fayard, pp. 332-335.

Martin, Henri-Jean (1988), Histoire et pouvoirs de l’écrit, Paris, Perrin.

Mitterand, Henri (1985), « Le paragraphe est-il une unité linguistique ? », in Laufer (éd.), La Notion de paragraphe (Actes de la table-ronde CNRS de février 1982), Paris, Éditions du CNRS, pp. 85-95.

Ornato, Ezio (éd., 1997), La Face cachée du livre médiéval, Rome, Viella.

Rouse, Mary & Rouse, Richard ([1982] 1989), « La naissance des index », in Chartier & Martin (éds), Histoire de l’édition française I, Le Livre conquérant, Du Moyen Âge au milieu du xviie siècle, Paris, Fayard, pp. 95-108.

Rück, Peter (1993), « Le message de l’écriture » (traduction de l’allemand par Jean-François Poirier), in Christin (éd.), Textuel, 25, Écrire, voir, conter, pp. 11-18.

Sandras, Michel (1972), « Le blanc, l’alinéa », Communications, 19, Le texte, de la théorie à la recherche, pp. 105-114.

Tronc, Hélène (2003 ; 2006), édition scientifique de Charles Perrault, Contes de ma Mère l’Oye, Paris, Gallimard, Folio+ classiques.

Tschichold, Jan (1948 ; 2011), « Du renfoncement au commencement des alinéas », in Livre et typographie, Paris, Allia.

Volochinov, Valentin N. (1926 ; 1981) « Le discours dans la vie et le discours dans la poésie. Contribution à une poétique sociologique », in Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, pp. 181-215.

Haut de page

Notes

1 Cette étude, qui court du xiiie au xviie siècle, synthétise deux exposés. J’ai présenté le premier au colloque organisé à Salamanque du 23 au 25 septembre 2015 par Elena Llamas Pombo, « Ponctuation, segmentation, matérialité des textes – Langues d’Europe – Moyen Âge et Renaissance » (ici même Première Partie, « Naissance de l’alinéa ouvrant » sur la période médiévale). Le second a été présenté à la journée Conscila, « Blanc(s) de l’écrit, blanc(s) de l’écriture : approches linguistiques » organisée à Censier (Paris 3) par Julie Lefebvre et Pierre-Yves Testenoire le 27 mars 2015 (ici même Deuxième Partie, « Genres de textes et genres de sexes : Madame de Thémines, la religieuse portugaise et ma Mère l’Oye », sur la période classique).

2 Sur les règles de formation de paragraphes, voir Arabyan (1994 ; 2012).

3 Deux autres auteurs comptent eux aussi dans le contexte des années 1980-1990 en matière de textualité : Anne-Marie Christin (1942-2014), pour les concepts de « pensée de l’écran » et d’« espace d’inscription » et Jacques Anis (1953-2005), avec sa théorie de la « vilisibilité ». De même que Laufer est parti d’Alain-René Lesage (thèse d’État), Christin est partie d’Eugène Fromentin (thèse d’État) et Anis est parti de Guillaume Apollinaire (thèse de 3e cycle). Il est intéressant de constater que les études textuelles, en France, ne sont pas issues de l’analyse du discours dans le fil de Zellig S. Harris ou de Michel Pêcheux, mais de la philologie indo-européenne et romane de Bréal, Meillet et Benveniste. Sur Anne-Marie Christin et le Centre d’étude de l’écriture, voir Arabyan (2016). Sur Jacques Anis et la vilisibilité, voir Anis (2017) et Arabyan (2017).

4 Des pieds-de-mouche ou, plus fréquemment s’agissant de textes de prose linéaire narrative, des lettrines.

5 Dans Laufer (1989, pp. 579-601), pages consacrées aux années 1530-1660, ce qui avance considérablement dans le xviie siècle, Roger Laufer ne dit pas un mot de l’alinéa ni du paragraphe sinon pour signaler l’apparition de la combinaison alinéa + guillemets + tiret de dialogue à la fin du xviiie siècle (p. 583). Voir aussi : « L’usage moderne […] s’établit au xixe siècle, lorsqu’au tiret, et éventuellement aux guillemets, est associé l’alinéa » (Laufer, 1980, p. 84).

6 Idée reprise et développée par Martin (1988, pp. 296-297). Cependant les genres littéraires « inconnus de l’Antiquité » et inventés par les « modernes » — outre l’opéra, c’est le conte de fées et le roman par lettres — n’ont pas d’alinéas. C’est Roger Laufer lui-même qui attire l’attention sur cette contradiction en nommant Guilleragues (voir infra).

7 Contrairement à ce qu’on lit souvent dans les descriptions de mises en pages médiévales non illustrées, les pieds-de-mouche ne sont pas une marque universelle de début de paragraphe : ils sont surtout utilisés dans les manuscrits de travail destinés aux clercs, c.-à-d. à des hommes ; dans les manuscrits de loisir ou de divertissement (« littéraires ») destinés aux femmes, les débuts de paragraphes sont marqués par des lettrines (sur cette opposition, voir Arabyan 2008).

8 En fr. « stationnaire », atelier laïque de production de manuscrits, ancêtre des imprimeurs-éditeurs-libraires de l’âge classique.

9 Bien que la plupart des manuscrits de l’époque aient disparu, il semble que les plus anciens textes de prose linéaire narrative en langues vernaculaires (langues d’oc ou langues d’oïl) aient été des traductions (plus ou moins abrégées) de la Bible. Ces traductions, destinées aux laïcs, datent de la seconde moitié du xiie siècle. La plus ancienne connue est Les Quatre Livres des rois. Conservé à la bibliothèque Mazarine, le manuscrit a été édité par Curtius chez Niemeyer à Dresde en 1911 (transcription accessible sur internet via la Base de français médiéval dirigée par Céline Guillot, laboratoire ICAR, de Lyon) ; il en existe une édition française plus ancienne (avec un très beau fac-similé en couleur de la première page) parue à Paris en 1841, par Antoine Le Roux de Lincy (disp. sur Gallica), qui fait de chaque phrase un paragraphe distinct.

10 L’arrivée des chapitres dans les ouvrages littéraires est très sensible dans les Chroniques de Froissart où ils sont marqués par des sommaires rubriqués. Sur le rapport entre sommaires et chapitres, voir Rouse & Rouse ([1982] 1989, pp. 97-98).

11 Ce sont les premières doubles pages complètes du manuscrit. On remarquera au passage que l’habitude de compter les folios des manuscrits recto verso en suivant l’usage des copistes occulte complètement que pour le lecteur, c’est la double page, donc l’autre système, qui compte.

12 On trouve des paragraphes courts de relance ou d’évaluation dans les Chroniques de Froissart, rééd. partielle du Mss BNF FR 6647 et 1re édition du Mss M.804 de la Pierpont Morgan Library par Peter F. Ainsworth et George T. Diller, Paris, Le Livre de Poche, no 4556, collection « Lettres gothiques », 2001, notamment à la fin du Deuxième Livre, p. ex. pp. 904, 908, 966, 974-977, 985.

13 Ma traduction. Il s’agit de la nef où le roi, la reine, les enfants royaux, Joinville et quelques autres rentraient de Saint-Jean-d’Acre en France. Elle s’est perdue dans le brouillard nocturne sur les côtes de Chypre.

14 Les outils en ligne de l’Atilf permettant de travailler sur les différents dictionnaires de l’Académie ne signalent pas alinea (ni a linea) en 1694, faute de prendre en compte que le mot n’y est pas en entrée d’article. Ils commencent à le signaler pour l’édition de 1762 avec cette définition (en un mot mais sans accent) : « ALINEA. Façon de parler adverbiale. A la ligne. Il se prend aussi substantivement. Lisez jusqu’au premier alinea. »

15 En fait le signe § abrège scripsi, « j’ai écrit, signé », d’abord tracé comme paraphe et à partir de là comme paragraphe (les deux mots sont de même étymologie, voir Fraenkel, 1992). Le pied-de-mouche ¶ est lui-même issu de la lettre C (pour capitulus, « tête de division ») barrée deux fois pour éviter la confusion avec le C majuscule.

16 Le titre courant de la page « De armatura omnium fidelium » abrège ce titre.

17 La différence entre « auteur » et « énonciateur » (« scripteur », « narrateur ») nous semble ici — comme sans doute ailleurs — de peu d’importance, si l’on considère que l’auteur lui-même est déjà une entité imaginaire résultant d’un dédoublement de la personne de l’écrivain.

18 Sur l’italique comme féminine opposé au romain masculin, voir Rück (1993). On est là dans une sémiotique binaire, discontinue, assez rugueuse, mais non moins utile pour faire émerger des jeux de formats et de signification qui passeraient autrement inaperçus. Sur l’alinéa comme marque de contrôle de soi et manque corollaire d’émotion, il y a ce passage d’Alfred de Musset cité par Littré, s.v. alinéa : « … La première page qu’écrivit Valentin était un peu froide et beaucoup trop lisible ; les virgules s’y trouvaient à leur place, les alinéas bien marqués, toutes choses qui prouvent peu d’amour. La seconde page était déjà moins correcte ; les lignes se pressaient à la troisième, et la quatrième, il faut en convenir, était pleine de fautes d’orthographe… » (« Les Deux Maîtresses », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1837, réédité dans Nouvelles, Paris, La Renaissance du livre, s.d. ; je souligne).

19 La sur-alinéation des contes après 1830 s’explique en partie par l’usage scolaire qui en est fait à partir des lois Guizot (pour une étude statistique détaillée, voir Arabyan, 1994).

20 A contrario, « les genres littéraires sont des genres seconds, complexes, qui sont composés de divers genres premiers transformés (répliques de dialogue, anecdotes, lettres, journaux intimes, documents, etc.). Ces genres seconds, qui ressortent d’un échange culturel complexe, simulent, en principe, les formes variées de l’échange verbal premier » (1984, p. 307).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Incipit du Chevalier de la charrette (entre 1176 et 1181) de Chrétien de Troyes (ca 1130-ca 1185).
Crédits BNF, Mss FR 12560.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-1.png
Fichier image/png, 686k
Titre Figure 2
Légende Le Lancelot Graal en prose anonyme (collectif).
Crédits Rennes, Ms 0255, p. 8 à 11.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Figure 3
Légende Vie de saint Louis par Jean de Joinville.
Crédits BNF, Mss FR 13568, p. 323-326.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Figure 4
Légende Le plus petit paragraphe de Joinville.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Figure 5
Légende Pages 2 à 5 de l’Histoire de la conquête de Constantinople de Villehardouin.
Crédits BNF Mss FR 24210.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Figure 6
Légende Naissance de l’alinéa ouvrant (de part et d’autre de 1480) : Alfonso de Spina, Fortalitium fidei contra fidei christianae hostes imprimé ca 1475.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre Figure 7
Légende Le même texte achevé d’imprimer le 22 mai 1487 par Guillaume Balsarin.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 8
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Figure 9
Légende Lettre de Madame de Thémines, édition princeps, Barbin, Paris, 1678, tome II, pages 158-169.
Crédits Cliché BNF / Gallica : dix pages sans alinéa.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Figure 10
Légende La lettre de Mme de Thémines.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Figure 11
Légende Début de la Première lettre de la religieuse portugaise.
Crédits Paris, Barbin, 1669 (édition princeps) : vingt-trois pages sans alinéa.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Figure 12
Légende Le Petit Chaperon rouge de Perrault en 2 paragraphes.
Crédits Paris, Barbin, 1697, texte complet.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Figure 13
Légende « Le Petit Chaperon rouge » de Perrault (texte complet)
Crédits D’après une édition actuelle pour enfant : 36 paragraphes.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 14
Légende Scénographie des Contes de Perrault : Charles (ou Pierre ?) Perrault écoute une Vieille qui raconte des contes à des enfants.
Crédits Frontispice de l’édition Barbin de 1697.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1814/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marc Arabyan, « Histoire et emplois de l’alinéa ouvrant en diachronie (xiiie-xviie siècles) »Signata, 9 | 2018, 427-458.

Référence électronique

Marc Arabyan, « Histoire et emplois de l’alinéa ouvrant en diachronie (xiiie-xviie siècles) »Signata [En ligne], 9 | 2018, mis en ligne le 17 décembre 2018, consulté le 31 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/1814 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.1814

Haut de page

Auteur

Marc Arabyan

Marc Arabyan est né en 1946 à Belleville (Paris) d’un père rescapé du génocide et d’une institutrice parisienne. Après des études au Lycée Buffon, au Lycée Henri IV et à la Sorbonne, il enseigne le français en Bolivie puis au Brésil. De retour en France, enseignant en collège, il collabore aux éditions du Robert (1986-1989). Il soutient sa thèse N.R. sur le paragraphe narratif (1993) sous la direction de Frédéric François. Nommé maître de conférences à Créteil (1995-2002) puis professeur à Limoges (2002-2010), il dirige la collection Sémantiques aux éditions L’Harmattan, puis prend la direction des éditions Lambert-Lucas. Il a écrit ou dirigé huit ouvrages portant sur la sémiolinguistique et les dimensions textuelles de l’écriture.
Courriel : marcarabyan[at]free.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Signata sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universiatires de Liège
  • Logo Université de Liège
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search