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Épistémologies

L’image du devenir : le monde en chiffres et la passion du monitorage

The image of changeability: the world in numbers and the passion of monitoring
Pierluigi Basso Fossali

Résumés

La contribution vise à questionner le tournant iconique (Mitchell 2005) qui caractérise une partie prééminente des études en sciences humaines et en philosophie. Au centre d’une épistémologique visuelle il y a l’écran. Nous voudrions concevoir ce dernier en tant que (i) point d’arrivée de la sémiotisation des supports, avec son indifférence aux variables contextuelles et son nomadisme. Cela implique que l’écran promeut (ii) une émancipation radicale de toute protection énonciative externe, c’est-à-dire il s’autonomise par rapport à toute nécessité d’implémentation, au-delà des contraintes technologiques. En revanche, (iii) il semble introjecter la logique de l’implémentation pour permettre une forme de vie nouvelle aux identités culturelles à travers l’offre d’un terrain sémiotique omni-valent par rapport aux jeux de langage activés.
Pourtant, si l’écran favorise une convocation associée d’images et de textes en favorisant les interconnexions et les traductions, il est aussi l’atout pour explorer davantage certains régimes de la vision. Si le voyeurisme a été fortement thématisé dans la littérature, la conduite plus froide du monitorage dessine des attachements cognitifs et émotifs aux images moins explorés. En
particulier, dans le monitorage il faudrait reconnaître un chiasme entre le devenir de l’image et l’image du devenir, qui semble alimenter la tentation de réduire les valeurs du monde à leur fonctionnement algébrique, à un paysage des chiffres en changement continu.
Aujourd’hui, le problème n’est plus une dénonciation épistémologique du conditionnement des simulacres (les masques de la théâtralisation du social) ou de la présence ubiquitaire des mediums technologiques ; ni doit-on se préoccuper de réaffirmer la constatation, désormais triviale, que l’épistémè postmoderne est ancrée sur des terrains de reproduction. Le problème est la caractérisation d’une dialectique paradoxale entre une image informative qui réalise l’idéal du
panoptique, et une image qui dénonce réflexivement sa construction, sa stratification des niveaux internes, sa réductibilité numérique à un paquet de données.

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Texte intégral

1. Une culture écranique

1À partir de nos contributions scientifiques précédents sur la sémiotique de la perception (Basso Fossali 2008a ; 2009), nous voudrions négocier immédiatement avec le lecteur une définition générale de l’image, indépendante des canaux sensoriels sollicités et de la forme d’instanciation (mentale ou textuelle). Cela dit, la thématisation de la présence massive de différentes formes d’écran dans nos environnements sociaux (Vial 2013 ; Basso Fossali 2016a) ne peut que suggérer de réintroduire une réflexion supplémentaire sur une image qui se donne à voir sans support dédié et avec des conditions d’implémentation de plus en plus indépendantes par rapport aux contingences de la scène phénoménologique de jouissance. Bien qu’il y a une gamme très diversifiée d’écrans et une phobie technologique à améliorer la définition de l’image, nous traiterons l’écran comme un dispositif générique qui est entré en concurrence avec le papier pour la symbolisation générale de la vie de la culture. Bref, nous attribuerons à l’écran un rôle épistémologique, bien que contradictoire et controversé. Si l’instauration de l’image peut être conçue comme une précondition de l’établissement des jeux de langage (sémantiser un reflet sans besoin d’en reconnaitre la source), l’écran ne montre que des post-écritures qui rarement montrent-elles les empreintes directes d’un ductus exécutif. Dans la mise en abîme des dispositifs, l’écran s’élève à environnement.

1.1. Le devenir de l’image et l’image du devenir

  • 1 Sur le plan épistémologique, cette théorie de l’image rejette toute conception représentationaliste (...)

2À notre avis, il y a quatre éléments définitoires de l’image : (i) un encadrement et (ii) une implication dans des valeurs sensibles ayant une organisation et une proportion autonomes par rapport au corps du sujet de la perception ; (iii) un hiatus intentionnel entre contraintes et contingences de la perception (iv) qui ouvrent des accès au sens pluriels et susceptibles d’être finalisés différemment. Bref, l’image serait normalement liée à (i) une spatialisation délimitée des relations sensibles avec (ii) une mise à distance du point de vue par rapport aux valeurs saisies, une distance qui suggère (iii) un “terrain de jeu” possible de la visée (iv) permettant l’exploration de plusieurs sémioses1.

  • 2 L’image soutient le passage à la textualité et en même temps elle est la dénonciation de la précari (...)

3Cette exploration multiple semble liée à la recherche d’une stabilisation formelle du front sensible (milieu) de manière à pouvoir décider une prise d’initiative sur un terrain électif (domaine), irréductible à l’espace proximal d’interaction établi, de manière fluctuante et adaptative, par une écologie perceptive. C’est pourquoi l’image “idéale” serait statique ou, si dynamique, “lisible” de manière palindromique (circuit clos entre prospection et rétrolecture), en suggérant une sorte de textualisation du sensible (configuration close). En réalité, l’image concède uniquement une proportion temporelle, un avantage local du percepteur sur le devenir et sur son aspectualisation, et parfois cette prérogative se limite au plan de l’appréciation, de sorte que l’esthétisation recherchée est déjà sensible aux variations des conditions d’apparition de l’image même, à son devenir2.

  • 3 L’image va continuer à introduire une « mobilité illégale dans l’ordre du linguistique » (Lyotard 1 (...)

4En ce sens, l’image relève implicitement d’une rhétorisation du point de vue où le percepteur convertit son avantage prétendu en rection énonciative : par exemple, en termes de dominance (image statique), de privilège (ralentissement), d’ironie (accélération), bien que de telles homologations ne représentent qu’une possibilité parmi d’autres. Comme toute rhétorique, elle met en question la soutenabilité d’un ton et donc le privilège prédicatif localement accordé à une sémiose par rapport à d’autres articulations de sens possibles3 ; cela veut dire que l’image devient aussi un terrain d’épreuves qualifiantes pour le percepteur, un dispositif de révélation ou d’interrogation de sa vocation énonciative. L’image est la frontière de réponse du sensible face à tout projet discursif.

  • 4 Afin de constituer l’image, l’iconique doit céder au symbolique, ce qui implique un éclatement (plu (...)
  • 5 Basso Fossali (2008a, pp. 251-252).

5Ainsi, on pourrait renverser la perspective (perception assujettie aux jeux de langage4) et réfléchir sur ce que la perception fait à l’image : cette dernière existe alors seulement en tant que terrain de transpositions sensibles qu’on peut élaborer avec une finalité de signification, fût-elle perceptive ou discursive. Même si stabilisée à travers un plan d’inscription mnésique ou textuel, l’image préserve en soi la trace, voire le mandat, d’un dédoublement des modalités de gestion du sens (perceptive et énonciative) qui n’est que le reflet d’une dialectique constitutive entre dépendance et autonomisation5.

  • 6 Selon notre approche, l’image est avant tout une exemplification de relations (Goodman 1984), la dé (...)

6De plus, l’image met en question la responsabilité du percepteur, à savoir la tension entre, d’une part, ce qui s’impose avec une forme identitaire à reconnaître et à suivre dans le temps (par exemple, le visage de l’altérité) et, d’autre part, une liberté d’enquête à exercer, tout en ayant le mandat de préserver une rationalité des parcours d’association paradigmatique et des connexions syntaxiques6 (l’imaginaire analytique renforce l’exigence d’une structuration linguistique). L’abandon éventuel d’une prégnance perceptive immédiate oblige à quelque organisation sémiotique de réparation (surcodage), comme pour attester la maîtrise d’une clé d’accès et de sortie de la sémantisation accordée.

7En effet, la suprématie du percepteur face à l’image peut toujours se transformer dans la peur d’être détrôné, de subir le vertige de l’image ou le sens à vide de l’enquête (Basso Fossali 2016b). La grammaticalisation à minima de l’image prévoit l’intégration des aléas du terrain sensible de manière à stabiliser, selon un principe régulateur, la reconnaissance persistante des formes articulées, comme dans un drapeau qui flotte au vent.

8L’image du devenir est donc bilatérale : il y a une transformation du terrain sensible et une transformation du percepteur, avec un degré de motivation du couplage entre les deux qui est élevé au rang d’une “tiercéité” à explorer et à stabiliser, si possible ; une tiercéité qui peut se décliner sous les formes de l’indifférence (négation d’implications étroites), de la symptomatologie, de l’adhésion esthétique, etc. Bref, l’image du devenir ne peut que tester la possible mise en crise des conditions de possibilité du regard par rapport à la capacité de “se faire une image”.

9L’anamorphose chronotopique (Machado 2001) en photographie ou la panoramique filée (swish pan) au cinéma ne sont que des exemples d’une image du devenir en négatif, vu qu’elle démontre l’incapacité du regard à régler le compte avec la transformation sensible de l’entour. Bien qu’il y ait une disproportion entre regard et terrain sensible, il y a encore image exclusivement parce que l’anamorphose peut rentrer dans un jeu de langage qui l’articule avec un sème de subjectivité particulière (vertige, esthétique dromologique, etc., selon une grammaticalisation historique des types de plan cinématographique).

10Le changement dans la production et dans la circulation publique des images n’a pas un impact déterministe, mais le devenir de l’image ne peut qu’interroger l’image du devenir (individuel et social), avec une demande d’élaboration culturelle spécifique sur la manière de l’accueillir et de la traiter.

11À ce propos, nous pouvons nous poser des questions radicales : le devenir de l’image préserve-t-il les pertinences et les tons imposés au départ, c’est-à-dire le périmètre d’un cadre homogène de valeurs où pouvoir profiter d’une enquête prometteuse concernant la stabilisation des cadres actantiels ? L’image du devenir a-t-elle besoin de paramètres de suivi, d’un calcul fiable, ou consigne-t-elle en revanche au spectateur les clés d’accès à un paysage homogène en transformation (monitorage) ?

1.2. L’épistémologie visuelle généralisée

  • 7 Cf. Basso Fossali (2009, § 0.10).

12William John Thomas Mitchell a proposé une sorte d’épistémologie visuelle généralisée étant donné que les productions visuelles des médias rétroagissent sur la construction du social (Mitchell 2005, tr. fr. pp. 339-357). Il ne faut pas lire immédiatement dans cette proposition une réédition banale de la théorie du pouvoir médiatique, bien que le redoublement de la société à travers les médias a été plusieurs fois souligné par la sociologie, en particulier par Niklas Luhmann (1996). Ce qu’il faut comprendre, c’est que Mitchell nous parle de ce que nous avons nommé une épistémologie renversée7 : ce qui est construit en amont par des dispositifs et traité à travers des pratiques sociales, à savoir les images, devient en aval ce qui restructure et offre un traitement spécifique des valences énactées et socialisées. Le raisonnement n’est pas nouveau et, finalement, il reproduit une théorie du couplage sémiotique qui a une forte attestation en linguistique aussi, par exemple à travers l’idée que le langage structure le social tout en étant son produit (Halliday 1978).

13Cette circularité productrice peut bien expliquer la prétention d’une épistémologie visuelle généralisée ; en effet, l’image peut être conçue à la fois :

  1. comme origine, vu que le déplacement originaire de pertinences qui est propre à l’instauration discursive relève d’une diffraction de possibilités d’articuler le perceptible et le perçu, comme dans le cas du théâtre d’ombres (le faire image du monde ne serait qu’une archéologie de n’importe quel jeu de langage) ;

  2. comme destin, étant donné que le projet du social tend à se proposer comme une cartographie de référence globale, un redoublement du monde qui va saturer les enjeux narratifs, à tel point que la perception, dans des moments d’esthésie impressive (Geninasca 1997), est la seule sémantisation éventuellement contestatrice du “réalisme social”.

  • 8 Il faudrait distinguer ce que l’image fait à l’expérience de ce que l’expérience fait à l’image. Po (...)

14À ce propos, il faut remarquer cette antinomie constitutive : l’image propose un avancement de la sémiotisation vers l’autonomisation d’un monde possible de nature discursive, mais aussi un reflux vers l’homogénéisation de l’expérience perceptive, capable d’imposer une présence et donc une implication non négociable8. Dans sa labilité, l’image s’en remet à une persévérance de la sémantisation.

15En effet, l’image a des bornes et ne coïncide jamais avec l’environnement sensoriel ; toutefois, elle n’est pas superposable non plus avec les scénarisations actantielles, nécessaires à l’instauration d’une dialectique entre action et réaction, car elle s’affirme comme une concession à la densité sensible, laquelle peut être utilisée comme une matière disponible à recevoir des formes fictives (ouverture discursive), mais peut aussi se révéler comme une profondeur qui cache d’autres cadres de relations implicatives, initialement inaperçues. Bref, devant l’image l’homme passe de la prise de distance qui semble permettre l’institution d’une juridiction du sens autonome, à l’impression d’être capturé par l’image selon une proximité envahissante, d’où l’exigence de se défendre à travers sa décomposition plastique.

16Le côté émotif des images est lié justement à cette ambivalence modale (domination ou subjugation) : de fait, dès que l’image accède au statut d’objet sans finalisation transitive (usage, voire consommation), elle peut devenir fortement déstabilisante pour la raison instrumentale, car elle semble réaffirmer une initiative latente, inscrite dans ce qui peut revendiquer d’avoir une image.

1.3. La forme de vie des images

17Résumons. Le pouvoir actuel des images ne serait qu’un déplacement fonctionnel et une rentrée de leur rôle épistémologique dans la sémiotisation de l’environnement dont elles sont une émanation, ce type de déplacement et de récursivité des applications sémiotiques n’étant que le caractère le plus spécifique de la culture et de son utopie émancipatrice (Basso Fossali 2015b). L’enjeu de l’analyse historique serait lié au fait que les images auraient dépassé les pouvoirs des langages verbaux dans cette restructuration du social en aval, ou au moins elles auraient ajouté des pouvoirs tellement élevés qu’une discontinuité épistémologique serait déjà attestée par rapport au passé. Pour ce qui nous concerne, ces pouvoirs seraient d’ordre cognitif, car l’image est de plus en plus un redoublement du réel finalement analysable, et d’ordre émotif, car il y aurait une séduction tellement forte que l’image des choses s’imposerait comme une concentration actualisée d’une histoire identitaire en puissance. Bref, l’épistémè actuelle serait caractérisée par un écartement paradoxal, peut-être traditionnel, mais désormais exacerbé, entre la computation de l’image et la densification de son imaginaire. Plus le grain de l’image a une résolution étonnante (densité de pixels), moins le processus de certification du réel serait un aboutissement satisfaisant.

18Pour sa part, Mitchell a précisé le programme des Visual Studies selon deux affirmations sémiotiques entremêlées :

  1. la question définitoire des études visuelles par rapport à l’esthétique et à l’histoire de l’art est la reconnaissance des médiations omniprésentes dans la production et dans la réception des images (Mitchell 2005, tr. fr. p. 342) ;

  2. la reproduction est au départ de l’image comme l’écriture pour le langage (Ibid., p. 343), bref la culture visuelle ne commence qu’avec la reproduction. Cela ne peut que créer une fracture entre image et picture, en profitant d’une opposition terminologique que la langue anglaise nous offre.

19La première remarque montre qu’il n’y a que des images filtrées par des médiations selon des généalogies qui pointent vers une origine qui reste irrécupérable ; la seconde explique qu’il y a une transcendance de l’image douée d’une certaine persistance dans la mémoire culturelle par rapport à ses manifestations flottantes (pictions, si on accepte le néologisme en français). La nature éminemment sémiotique des propositions de Mitchell ne doit pas abréger la réflexion demandée à la sémiotique même : en effet, on est en train de thématiser une certaine instabilité des manifestations textuelles et l’irréductibilité de la relation entre image et pictions à la dialectique classique entre type et occurrences.

20S’il y a un “deuil ontologique” à célébrer – l’origine étant perdue dans l’enchainement reproductif qui seul peut garantir des modes d’existence aux entités culturelles –, il y a aussi une “affliction” sémiotique constante, à savoir la transcendance de l’identité culturelle. Bien qu’il y ait eu des réflexions sémiotiques sur cette question, dont on peut trouver des traces chez Peirce, ainsi que dans les autographes saussuriens et dans des passages husserliens, c’est la théorie de l’art de Goodman (et ensuite de Genette) qui a jeté les fondements pour une théorie des modalités d’existence de l’œuvre. En outre, les critiques au textualisme “fort” de la tradition structurale, élaborées par des approches herméneutiques, historiographiques et cognitivistes, trouvent aujourd’hui une réponse dans l’extension de la notion de formes de vie aux objets (cf. Basso Fossali 2012b).

21Or, il faut reconnaître que Mitchell avait déjà thématisé de manière indépendante les « formes de vie des images » (Mitchell 2005, trad. fr. p. 107), en attribuant la valeur même de ces dernières à leur vitalité transformative (Ibid., p. 110). Comme déjà annoncé, pour Mitchell l’image (image) est une apparence transcendante qui échappe à la matérialité, elle « semble flotter sans aucun support visible, sorte d’apparition fantasmatique, virtuelle ou spectrale » (Ibid., p. 103). Elle est moins une généalogie de transformations réalisées textuellement sur un support spécifique, c’est-à-dire de « pictions » (pictures), que « ce qui peut être retiré de la piction », ce qui échappe à sa « matérialité ». Nous sommes très proches de la dialectique entre « immanence idéale » et « transcendance » de Genette par rapport à la classe de manifestations de l’œuvre d’art, dialectique qui permet une description précise des relations entre classes généalogiques de formes et exemplifications.

22En tout cas, Mitchell ne profite pas totalement de ces remarques pour sortir de manière définitive de la relation de subsumption entre type et occurrence, même si elle est présentée en termes d’histoire de formes et en particulier de « relations entre des espèces et des spécimens ». Chez Mitchell, la métaphore biologiste est pleinement affirmée, mais on pourrait en revanche se poser la question d’une forme de vie culturelle qui ne doit pas reproduire nécessairement le modèle de la biologie. Il faudrait alors enquêter davantage la relation entre image et piction, en se rattachant à la notion peircienne de famisigne et à la proposition de Rastier qui voit le type comme une famille de transformations, afin de trouver le caractère sémiotique de la forme de vie culturelle.

23Si dans la distinction entre image et piction on ne peut pas partir d’un type-origine, alors il faut penser une dialectique entre deux logiques hétérogènes : d’une part, l’image-inhérente (image), qui appartient à une identité culturelle, tout en manquant à la fois d’un substrat objectif et d’une manifestation véridique – elle existe alors seulement comme revendication légitime ; d’autre part, l’image-afférente, qui est la re-production, c’est-à-dire la toute dernière production, d’une image dans un cadre domanial et dans une scène discursive spécifique (piction). Ce régime de mise en épreuve constante de la dialectique entre revendication et instanciation peut expliquer pourquoi une image-afférente peut démasquer ou couvrir de honte (au moins, dans le cas de la tenue personnelle) une image-inhérente entière, ou au contraire peut être jugée à l’instar d’une déformation provoquée par des conditions environnementales qui n’appartiennent en rien au corpus identitaire. La gestion entre le trésor de l’image-inhérente et la rentabilité incertaine des images-afférentes montre bien les coûts symboliques d’un régime sémiotique qui n’a pas la protection de la notation et même la présence d’une matrice impose des critères discriminants instables sur les originaux ou sur des copies également efficaces.

1.4. La conjoncture historique

24La force du « tournant iconique » n’est pas liée seulement à la conception épistémologique, mais aussi à la possibilité de mettre à profit une méthodologique d’enquête archéologique (Foucault 1969). En effet, dans notre conjoncture historique, tout semble réclamer un diagnostic sur la diffusion virale des images et sur l’obsession du monitorage en tant que tel, au-delà de ses prétentions de documentation ou de ses libertés de fictionnalisation. Plus la diffusion des pictions est éparpillée, plus le monitorage devient à la fois nécessaire et improbable, ce qui produit un excès d’information difficilement canalisable, à tel point qu’on préfère reproduire tout tel quel, de manière paratactique (caractère a-sélectif des corpus d’images). Les effets sont impondérables, mais le défaut de contrôle est bien masqué sous le droit à l’information qu’on doit garantir à la citoyenneté et aux usagers.

25La politique cherche à allouer le pouvoir dans les institutions de l’État selon une mise en scène qui est de plus en plus médiatisée, mais chaque acteur politique agit progressivement comme un network privé. Cela montre paradoxalement une demande encore majeure de contenus standardisés et immédiatement disponibles : répétitions des revendications officielles du parti ou lieux communs dont on présente des versions déformées afin de les adapter à des situations à commenter, sans avoir des avis personnels, mais au moins des avis “diffusables”. L’idée de poster sur Internet exclusivement des images, tout au plus avec des mots très laconiques, peut être la solution la plus favorable pour opérer des variations sur l’exercice de la fonction phatique.

  • 9 Cf. Sadin (2015).

26On passe progressivement d’une démocratie affichée (transparence des institutions) à une démocratie du visible (réappropriation apparente des images de soi et leur distribution massive à travers les social media). Non seulement : le data-panoptism9 est le mirage d’une transparence qui distribuerait le pouvoir. En revanche, le tout petit pouvoir disséminé est localisé et monitoré à travers le data mining. La présence hypothétique des milliards d’épicentres médiatiques qui déclinent leurs images ne cache pas la convergence sur des marchés identitaires globalisés, ni le caractère encore plus spectral de ce qui n’a pas les moyens pour accéder à ces derniers ou n’accepte pas leurs logiques. Au-delà du diagnostic du présent, ici présenté de manière rapide et provocatrice, le tournant iconique n’a pas de problèmes à se légitimer ; au vu des régimes de visibilité inversement proportionnels au potentiel de traitement de l’information, il y a une exigence d’interprétation des pouvoirs en jeu qui est bien plus confuse que par le passé. En tout cas, l’objectif de notre contribution n’est pas une analyse sociosémiotique de la diversification des productions des images et des leurs implémentation publique à travers des écrans – analyse nécessaire mais qui dépasse les ambitions de cette article et qui demanderait un travail diachroniques sur des corpus étendus. Cela dit, la conjoncture historique a besoin d’instruments d’interprétation critique et donc d’une analyse archéologique préliminaire, car l’“image” et encore plus l’“écran” sont devenus aujourd’hui des formes d’auto-compréhension du social, des catégories épisémiotiques utilisées comme des “passe-partout” herméneutiques.

2. Régimes des images

2.1. Les pouvoirs intransitifs des images : image-écrin et image-écran

27L’écran-moniteur n’est pas un support d’inscription, mais la terminaison d’un processus d’organisation et de lecture des données qui débouche sur une forme de visualisation. Avec la numérisation, l’inscription des données en tant que telle est ce qui échappe à la vue. C’est pourquoi l’écran garantit un dépassement de la dialectique entre l’inscription et la réaction du support, tout comme de celle entre l’affichage et la contextualisation.

28Le caractère instaurateur du moniteur tend aussi à neutraliser les dialogues de regards en imposant une déclination à la troisième personne, anonyme, sans économie identitaire préalable. En outre, dans le moniteur de l’ordinateur, la modification des variables de visualisation peut déformer une figurativité actorielle affichée sans déterminer des effets immédiatement caricaturaux, selon une anamorphose intransitive qui cherche des moments ultérieurs de stabilisation iconique appréciable et des nouvelles synthèses symboliques.

29Au pouvoir de reproduire les images, il s’ajoute donc l’implémentation écranique qui reçoit, traite, combine et procède à la rediffusion des images selon une possible “narcose” des identités culturelles impliquées. En particulier, chaque écran peut multiplier les “fenêtres”, en stimulant un monitorage d’un devenir conjugué sur différents plans, et procéder en même temps à une sorte d’exfoliation des images selon différentes strates de composition (cf. Manovich 2013), jusqu’au leur réduction numérique et pixellaire.

30Ce pouvoir ne manque alors pas d’être contradictoire. D’une part, il y a la contrainte imposée au monde de se donner à voir à travers des apparences continues et intégrables (monitorage) ; d’autre part, on prescrit une régénération continue de l’image, en tant que paquet de données (data set) à visualiser selon des pictions différentes. Si la visualisation, toujours transformative, suggère une concentration de l’information dans un ensemble de données toujours déclinables selon des manifestations différentes (image-écrin), la passion pour le monitorage ne peut que nous mener vers une disponibilité toujours in extenso (donc, dans son intégralité) du paysage sociale (image-écran).

Fig. 1

Fig. 1

Image-écrin et image-écran

31Ce dualisme paradoxal ne reproduit que le fondement des tensions polémologiques qui sont typiques de toute époque culturelle. Bien évidemment, il y a une isotopie commune à l’image-écrin et à l’image-écran, c’est-à-dire la visée d’une forme changeante, seulement que d’une part elle est poursuivie pragmatiquement, sous la forme de manipulation d’un paquet des données, d’autre part, elle est confiée au devenir événementiel du monde. L’isotopie du changement montre bien une sorte de fléchage obsessif pour saisir une image du devenir qui ne connaît que deux formes épistémiques intransitives, émancipées toutes les deux de la prééminence traditionnelle de la connaissance. En effet, le devenir “intransitif” fonctionne comme une suspension provisoire des conséquences typiques d’une “frontalisation” et d’une “immersion” par rapport au contenu de l’écran.

32Il y aurait une sorte d’utopie écranique dans la mise à distance d’une image qui se révèle malgré tout si proche qu’on peut l’exfolier : cette utopie implique, d’une part, la fraicheur syntonique du contact et du suivi, d’autre part, la déconstruction à portée de main de toute figurativité, en reconstruisant une sorte de matière préformatée et des suggestions iconiques valables pour un sondage archéologique de la production ou pour une nouvelle synthétisation (voir fig. 1).

33L’antinomie entre le monitorage et l’exfoliation ne relève pas d’une opposition entre activité et passivité : au contraire, l’ostension “écranique” et la déconstruction “écrinique” ne sont que l’exploitation maximale des médiations selon des diathèses, c’est-à-dire des distributions de rôles actantiels, qui semblent suivre une voie “moyenne”, comme dans certaines langues, avec un effet décausatif qui implique normalement la neutralisation apparente de l’opérateur afin d’assumer le point de vue sur le processus de l’élément sur lequel il s’opère, que ce soit un écran ou un paquet de données. Cette poursuite décausative (diathèse moyenne) trouve finalement une pleine expression avec la centralité des dispositifs, lesquels semblent “formater” des scènes en neutralisant l’opposition entre l’automatisation et l’hétéroactivation, l’objectivation et la subjectivation, vu qu’ils opèrent à la fois sur les deux fronts et sans des valorisations asymétriques.

34Le fonctionnement des dispositifs n’a pas besoin d’explicitation ultérieure au-delà de sa performativité ; il garantit du “sens” tout simplement, ce qui est valable éventuellement pour la jurisprudence aussi, en tant que dispositif juridique, mais sans besoin d’une rentrée dans la loi pour la validation de ses résultats. Bref, le dispositif s’impose comme la fin de la récursivité des implications interprétatives, récursivité qui aurait autrement deux solutions extrêmes : l’habitude de plus en plus inconsciente ou en revanche une responsabilisation obsessive.

35En ce sens, le décausatif du dispositif, sa voix moyenne est “norme” hors de la loi, hors de l’engagement du sujet, vu que ce dernier en est plutôt un produit. L’image favorise l’implicitation qui est propre aux dispositifs, ce qui donne aux médias visuels la centralité dans la construction du social que Mitchell, tout comme les autres protagonistes du tournant iconique, ont vigoureusement affirmée.

36La voie moyenne de l’écran ne fait qu’opérer un traitement spécifique de l’héritage d’un imaginaire contradictoire. D’une part, il y a eu le rêve de pénétrer dans l’image, de fusionner avec son monde interne, pour voir resurgir des conditions de perception, ce qui veut dire assister à la renaissance d’un couplage (énaction) entre un sujet de l’expérience et son environnement – le regard se superpose alors au cadrage de l’écran et lui fournit une épaisseur sensible, une “incorporation”. D’autre part, on a rêvé de scruter le monde de manière détachée et omnisciente, ce que veut dire imposer un pouvoir de contrôle à travers une interface autonome et cachée ; les conditions exceptionnelles de regard impliquent un dédoublement du monde, lequel trouve une certification d’existence et en même temps fait exister le rôle de l’attestateur. Les dissimilations des valeurs assurées ne semblent pas renvoyer à une subjectivité particulière, comme si la vision était une observation anonyme (voir fig. 2).

Fig. 2

Fig. 2

Deux imaginaires de la vision

37L’écran est le dispositif qui peut articuler ces deux rêves traditionnels selon un équilibre suspensif, même si la syntaxe des regards qu’il permet est encore plus large, voire complète. En effet, dans la culture écranique on cherche à dépasser aussi ces deux projections imaginaires mythiques afin d’explorer des régimes de vision qui puissent alterner ou conjuguer des conditions de regard totalement opposées, c’est-à-dire, d’une part, la contemplation qui peut imposer tout au plus un cadrage, voire un détail, d’autre part, une observation erratique qui a le seul privilège de pouvoir cumuler les saisies (voir fig. 3).

Fig. 3

Fig. 3

Régimes de l’image

38L’équilibre entre les quatre positions syntaxiques montre la voie moyenne de l’écran ; non seulement il y a une conciliation possible entre le monitorage et une pénétration qui permet un sondage par exfoliations successives des couches du visible, mais on peut contrebalancer cet “activisme” avec une passivité relative – contemplative ou cumulative. D’ailleurs, l’exfoliation est une pénétration qui déconstruit l’immersion imaginative et le monitorage ne peut pas avoir l’ambition d’un écran-monde et d’une vision véritablement totalisante. L’écran fonctionne justement comme une greffe car il propose à travers d’autres équilibres internes tous les régimes prototypiques de regard et il procède nécessairement à une pluralisation des postures d’observation. L’hybridité écranique ne permet ni une suture prothétique, ni un monitorage instrumenté absolu. Il n’y a que des greffes qui réouvrent les jeux de regards selon de nouvelles conditions.

39L’équilibre suspensif peut bien favoriser une passion du dispositif qui n’a pas besoin de suppléments d’interprétation dans le glissement d’un régime du regard à l’autre. Pourtant, comme tous les équilibres, la culture à la fois écranique et écrinique possède des moments de précarité, voire de vertige, ce qui implique un resurgissement immodéré soit de la tentation immersive dans un monde “absolu”, soit de la “frontalisation” interpellatrice disséminée. C’est pourquoi on peut même diaboliser les écrans comme s’on devait échapper soit à un engagement obsessif dans un monde possible (l’impossibilité de sortir du jeu), soit à une surexposition paranoïaque (être toujours sous surveillance). Par ailleurs, les pathologies écraniques ne semblent pas dépourvues d’un potentiel herméneutique très puissant, voire révélateur, comme la série Mr Robot peut bien exemplifier.

2.2. La passion du monitorage

40L’image-écran et l’image-écrin semblent activer par défaut une anthropologie symétrique (Latour 1991), la voix moyenne qui permet de partager le rôle de protagoniste entre le sujet – observateur ou manipulateur – et l’objet – paysage déployé ou boîte de données à visualiser. L’infiniment grand et l’infiniment petit ne sont que deux territoires éloignés mais interconnectés (donc, distaux) qui peuvent trouver une proportion commune à travers des dispositifs de visualisation. Mais cela implique la symbolisation d’un “observateur-moyen”, qui a renoncé à imposer une “taille” aux formes de vie des objets et qui est disponible à se passionner des formes changeantes en tant que telles, vu qu’elles sont finalement “poursuivables” à tous les niveaux d’exploration.

  • 10 La notion de distalité renvoie ici à la théorie des zones anthropiques de François Rastier : les mé (...)

41Le détachement de la position d’observation, protégée derrière les dispositifs et leur médiation, ne peut qu’apprécier cette distalité10 (grande ou petite) finalement domestiquée. Monitorage et manipulation peuvent alors aller de paire vu qu’ils ne sont ni actifs, ni passifs, mais “moyens”. Toutefois, en épousant la neutralité axiologique du dispositif, les regards sont presque obligés à mettre en variation brutale l’expression ou à surcharger les contenus afin de provoquer des différences de potentiel qui puissent sortir de la continuité phatique et “aseptique” du monitorage.

  • 11 Nous avons commencé à étudier la passion du monitorage au début des années 1990, en particulier sur (...)

42La passion du monitorage semble marquer notre époque11, soit dans son appropriation heureuse, soit dans son rejet agacé. C’est une passion qui peut devenir soit une névrose, selon une version dromologique (le monitorage doit être continûment infléchi par des événements), soit une surveillance ataraxique, selon un regard qui épouse l’image-temps, la durée pure de l’expanded cinema de Warhol.

43En tout cas, le monitorage se signale pour son ambiguïté absolue : d’une part, il est l’emblème de l’image assujettie à des finalités hétéronomes (surveiller pour trouver des crimes, des erreurs procédurales, des conduites hypocrites, etc.) ; d’autre part, il montre l’indifférence du devenir de l’image par rapport à l’image du devenir, en affichant une interrelation arbitraire de dynamiques et de points de vue. L’anti-spectacle d’un monitorage sans visée précise va de l’“image chiffrée”, à interpréter selon des enjeux indiciaires ou symboliques spécifiques, à l’“image en tant que paysages de chiffres”, quantifications du devenir sans épaisseurs, diagrammes à la bifurcation des sens encore suspendus.

44La passion du monitorage n’est que l’apothéose de l’observation de deuxième ordre, d’une posture éminemment tactique qui n’a que le devenir générique comme axe de thématisation ; c’est pourquoi il n’y a que des variations sur des recettes existentielles mesurables et dont la quantification peut laisser les enjeux narratifs dans un fort état d’implicitation et les désirs dans un cadre d’inappétence vu l’excès d’exemplifications.

2.3. Désenchantement des pouvoirs critiques

  • 12 Voir aussi Bordron (2013, p. 132).

45Dans son livre sur la sémiotique du design, Anne Beyaert (2012, p. 121) a rappelé12 des vers d’une poésie de Bertold Brecht qui peuvent bien synthétiser son programme éthique de l’art, lié au Verfremdungseffekt.

Montrez que vous montrez ! Que les multiples attitudes
Que vous montrez en montrant comment les hommes se comportent
Ne vous fassent pas oublier l’attitude du démonstrateur.

46La vision éthique brechtienne prévoit une sorte de pli métalinguistique dans toutes les expressions artistiques, ce qui devrait favoriser une conscientisation du public de la fiction concernant les médiations utilisées. La facilitation à l’observation critique doit arriver au point de se transformer dans une palinodie immédiate des prétentions absurdes des images à substituer la réalité vécue. On ne doit pas “monitorer” le plateau, ni intégrer l’espace scénique dans une sorte d’immersion dans la fiction. Tout au contraire, il faut montrer le dispositif derrière la scène, l’acteur derrière le personnage, la démonstration qui informe la monstration.

47Or, l’envergure pédagogique de Brecht ne semble qu’anticiper le paradigme contraire, le monitorage et l’exploitation des manipulations sur l’image comme des effets qui n’ont plus rien à (faire) réfléchir. Le tournant iconique post-brechtien est allé vers un désenchantement des désenchantements : il n’y a plus de démonstrations à tenir, ni de monstrations, par ailleurs, car les rôles subjectifs ne sont plus le point de départ d’une opération maïeutique (il n’y a plus d’esprits qui devraient “accoucher” leurs vérités intérieures). Les potentialités de sens sont dans les réseaux médiatiques, dans les connexions, dans le jeu de strates iconiques. La distalité domestiquée ne prévoit que des images qui habitent et structurent le social sans plus avoir besoin d’une appropriation ou d’une approbation.

48On voit bien alors que la sémiotique du visible contient en soi cette capacité de susciter des sensations hétéromodales (haptiques, par exemple), mais dans un régime de détachement, où l’individuation d’une figure est déjà équivalente à son individualisation : la dialectique entre image et piction est devenue anoétique, l’inhérence étant désormais un mirage. La voie moyenne ne prévoit plus ni salut ni damnation. Rien ne peut se prostituer et la pornographie est alors considérée comme un genre parmi d’autres.

2.4. L’image des chiffres

49La maximisation de l’image-écran ne peut que trouver sa version parallèle dans l’image-écrin. Les conditions actuelles de vision peuvent scruter jusqu’à l’abstraction (émergence plastique) et “scrutiner” jusqu’au calcul de l’information (formatage, résolution, etc.). D’ailleurs, la racine étymologique est la même et jusqu’au xve siècle “scruter” et “scrutiner” étaient deux formes lexicales synonymiques, voire des variantes contextuelles. Le scrutinium était notamment l’examen, le sondage qui peut arriver à calculer et à pénétrer la matière avec la rationalité de l’esprit.

50Or, le changement dans l’épistémè contemporaine ici considéré, qui a fini par donner au visuel un rôle majeur dans la construction et dans la négociation du monde social, semble avoir conjugué le monitorage a-sélectif (sans préjugés) avec l’attribution du rôle actantiel du scrutateur aux dispositifs, lesquels sont capables de déconstruire numériquement le monde visuel et de le recomposer par visualisations différentes. On voit bien alors la raison sémiotique de ce qu’on a nommé le « royaume de la surface », pour reprendre une suggestion postmoderniste qui a marqué toute une saison culturelle.

51Un acte apotropaïque pouvant garantir le privilège de ce royaume de surface est paradoxalement la vision des chiffres en tant que tels, déconnectés de toute référence ou soustraits aux activités de scrutin. L’image des chiffres est rassurante parce qu’elle neutralise la flagrance du réel aussi bien que le questionnement des couches sous-jacentes. Au dessous de la surface, il n’y a que d’autres chiffres : numérisation au carré.

52La politique même peut se réduire à la conduite aporétique de se laisser diriger par les données quantifiées, avec le sentiment d’être la seule instance de monitorage qui peut exercer finalement une souveraineté spectatorielle (l’accès aux informations est parfois exclusif ou construit dans un espace de privatisation qui donne l’impression de l’exclusivité). Le monitorage de l’écran plein de chiffres en mouvement n’est que la sublimation de la forme changeante libérée d’une matière, personnelle (intime) et sociale (communautaire) à dénoncer et à impliquer. L’invisibilisation des procès numériques est d’ailleurs une justification pour une absentification progressive du sujet.

3. La sémiotique des écrans

3.1. Les prétentions de l’écran : se débarrasser de l’inhérence

53La communication visuelle, pour conquérir des échanges véritables avec un espace distal, semble avoir besoin d’un écran. L’ambigüité de l’écran est qu’il s’impose comme une topique exclusive qui permet l’extension de la prise du réel, en désélectionnant en même temps l’entour, lequel sera assumé tout au plus comme un espace de fuite possible, afin d’éviter sa neutralisation radicale en tant qu’espace vital. En effet, les images dans l’écran peuvent être totalement déconnectées de la contiguïté spatiale, en s’opposant ainsi à toute restitution de la réalité proximale. En tout cas, même face au monitorage de la contiguïté à travers des écrans, il y a une déqualification immédiate du contact perceptif direct et le proximal est ainsi mis à distance selon une prise clinique qui ne doit plus reconnaître nécessairement des images-inhérences (voir § 1.3.).

54L’écran se distingue donc aussi bien des médiations filtrantes (Basso Fossali 2016c) – il est un moniteur qui radicalise le changement autonome de condition d’apparence et de perception –, que du miroir – le redoublement du dispositif va créer de conditions d’assomption des valeurs qui s’imposent sans besoin de rentrer dans le “corps” d’origine. C’est pourquoi l’écran symbolise parfaitement le déplacement – il accueille un affichage d’images détournées par rapport à leur lieu de production – et la récursivité des sémiotisations – l’écran naît d’une dissimilation spatiale, d’une “greffe” qui empêche toute totalisation de la saisie perceptive, en spécifiant des régimes de la visée selon une différence de potentiel d’implication. En effet, l’écran nie l’opacité aussi bien que la réflexivité, afin de s’affirmer comme une source d’information compétitive, n’acceptant aucune logique d’emboitement définitive.

55Réfractaire à une implémentation traditionnelle qui dicterait des enjeux herméneutiques, l’objet-écran voudrait proposer, dans ses “fenêtres” internes, de nouvelles conditions d’implémentation pour les autres entités culturelles, en oscillant de la promesse d’optimisation de l’image-inhérente vers la prolifération des pictions sous de nouvelles conditions de circulation et de rassemblement. L’écran laisse la prise sur l’origine pour s’intéresser aux destinations (aux lieux et aux finalisations) des images. C’est pourquoi il n’est pas une surface d’inscription, mais un dispositif qui regreffe les conditions d’émergence, de diffusion et de stabilisation identitaire des images. À travers l’écran, le distal s’“urbanise” pour être parmi nous et le proximal s’enfonce dans sa surface pour ressurgir avec des généalogies qui ne supportent plus le fardeau de l’inhérence.

3.2. Comme une greffe

  • 13 Cf. Freud (1910).
  • 14 Le terme “greffe” vient du latin “graphiare”, faire une incision. Aujourd’hui la greffe est surtout (...)

56L’écran absorbe toute vérité externe au dispositif pour l’insérer, “formatée” et renouvelée, dans une scène sociale qui gravite autour d’un spectacle d’entrevision, lequel s’impose sur la prose de l’entour déjà à partir de l’ostension de l’interconnexion d’espaces (proximal/distal) réalisée. En plus, l’écran-objet ne peut pas être lacéré comme Freud aurait voulu pour libérer ce qui a été refoulé13 ou comme le Don Quichotte d’Orson Welles faisait sur le plateau d’une salle de cinéma. Sa matérialité, parfois semi-transparente, est en tout cas une insertion explicite, sa réalité en saillie une alternative qui célèbre une potentialité de communication augmentée ; et cela est réalisé à travers un dispositif qui semble impartial et sans préjugés pour qui que ce soit. L’écran peut germiner sa réalité comme une greffe14 dans l’arbre de la vie sociale.

  • 15 Il faudrait rappeler ici que selon Belting (2001, § 8) « les images sont les nomades des médias ». (...)

57L’écran a une saillie d’émergence qui devient surface, au contraire de la surface de la toile qui voudrait conquérir une profondeur, jusqu’à l’acte désespéré ou libératoire de la lacération. L’écran cathodique et après électronique s’émancipe progressivement des conditions d’illumination de l’entour : l’implémentation peut être nomade15 et l’appartenance aux scènes sociales se donne presque par défaut comme une présence de civilisation, même dans les endroits du planète les plus inhospitaliers. L’écran transforme ainsi n’importe quel paysage dans une composition hétérogène marquée par l’écusson électronique d’une distalité gagnée. Finalement, sur le plan de l’imaginaire, l’écran devient un métamedium dès qu’il peut s’élever à structure d’implémentation autonome.

  • 16 Manovich pense finalement que le concept d’image n’est plus valable (2001, chap. 2). À ce propos, i (...)

58Par rapport à la tradition de la “fenêtre sur le monde” de la peinture et du cinéma, Lev Manovich (2001) a parlé justement d’une autre généalogie, celle du radar et ensuite de la télévision, où l’image est une émergence détectée et élaborée en temps réel, non une projection16. L’écran de représentation s’oppose alors au moniteur de visualisation, comme l’illusion de voir, subordonnée à une initiative fictive, s’oppose à l’offre d’un accès phénoménologique alternatif au sens, une offre qui demande la restructuration d’un cadre écologique de relations.

59Si la suture avec l’écran cinématographique ne serait qu’une immersion selon la suspension volontaire de l’incrédulité, l’expérience des moniteurs qui occupent la scène sociale constitue l’émergence d’un paysage médiatique (mediascape) qui doit résoudre sa propre hétérogénéité constitutive pleine des “greffes”. Si le cinéma semble construire le dernier chainon manquant de la modernité, l’écran télévisuel aspire à énacter un autre chiasme, un autre couplage entre le voyant et le vu.

  • 17 Il est vrai que le regard médiatisé peut activer une circularité entre « perception d’expressions e (...)

60La greffe, d’une part, ne manque pas de renvoyer à l’idée de « faire une incision » (du latin graphiare), d’autre part, pousse cette insertion au-delà de la surface, en insérant des caractères propres dans une réalité “organique” autonome. Ainsi, la greffe devient à la fois un point aveugle (l’insertion couvre partiellement l’instance d’accueil) et une transplantation qui origine de l’intérieur une reconfiguration, sans assimilation complète entre les deux parties en jeu17. L’écran couvre et s’insère partiellement dans l’environnement social en continuant à signaler des petites différenciations entrantes et sortantes, mais en garantissant aussi des redoublements des plans de référence qui commencent à avoir une vitalité et une propagation propres, bien que non autonomes. La conciliation entre expression et perception qui est anthropiquement réalisée à travers le miroir montre, à travers l’écran, une autre forme opérationnelle : la greffe médiatique. Elle s’instaure apparemment comme une simple visualisation du monde, mais exprime en réalité la réaction de ce dernier aux changements d’apparence “anatomique” (exfoliations iconiques) et aux modifications “physiologiques” (monitorages diffus). Si l’écran pouvait rejoindre le statut du miroir, il serait un miroir pour l’environnement objectal même. En effet, il stimule une sémiotisation qui ne cherche plus des emboitements contextualisants (cadres d’implémentation), mais plutôt des transplantations de fonctionnement, afin d’explorer l’émergence de nouvelles images.

  • 18 Cf. Fontanille (2007).

61Ainsi, la multiplication des écrans ne peut que changer la “proprioception” du social, sa sensibilisation à ses lisières et à ses connexions internes. Les énonciations sont enfouies selon des strates anonymes que l’écran se limite à déployer à chaque fois. D’ailleurs, le terme « display » vient du latin displicare ; ce qui “vient à l’image” ne distingue plus entre ce qui est une déclination des potentialités de l’objet et ce qui relève de la recherche empirique du regard. La réalité augmentée n’est alors que la pleine réalisation d’une culture écranique marquée par une superposition radicale des valeurs d’expérience et des valeurs encyclopédiques (d’existence18), ce qui soutient évidemment un régime actantiel fondé sur une diathèse moyenne, décausative, sans friction entre savoirs et manifestations (cf. § 2.1.).

3.3. Versatilité et réversibilité des écrans

  • 19 Cf. Rodowick (2007, tr. it. p. 154).

62L’écran-greffe n’est pas une prothèse ni un système de contrôle ; vu son indifférence aux impressions subjectives tout comme aux impressions matérielles19, les images informatiques (paquets de données) peuvent déroger à leur passé tout comme à leurs promesses futures. Ainsi, l’épistémè écranique semble introduire une fracture dans le couplage des mémoires (empreintes mnésiques et empreintes environnementales), ce qui semble suggérer de se mettre à l’abri grâce à un présent constatif, si riche à chaque moment qu’il faut en réduire la densité et la dissémination d’informations.

  • 20 L’imagination était déjà une forme de citoyenneté existentielle accordée, une extension d’un monde (...)

63Si dans les siècles passés, il y avait une tension utopique de l’image, liée à l’effort, presque émouvant, de détailler paradoxalement l’inconnu, de capturer l’élément fugitif à travers la « fiction » de sa figurativisation anticipée, voire abusive20 (cf. Pierantoni 2003), la modernité tardive doit visualiser en revanche le résultat des traitements synthétiques d’une information toujours excédante. Or, il est évident que l’intervention réductrice ne peut que s’accompagner de l’agnosie progressive de l’usager, incapable d’opérer des reconnaissances directes (les observables sont déjà formatées), tout comme de pénétrer cognitivement les processus informatiques opérés sur les données brutes. L’écran offre une progression “émergentiste” d’informations qui déplace vers le nonsense toute recherche de profondeur, tout acte libératoire de lacération de la surface.

64La multiplication des monitors nous libère aussi de la scénarisation de l’écran unique qui prescrit, dans le fonctionnement du dispositif, l’immobilité du spectateur. La greffe offre un régime de nomadisme bilatéral (de l’usager et du moyen technologique), le parcours de visualisation n’étant qu’un sondage des digressions possibles. D’où la sensation que l’accomplissement d’un travail (une activité à la fois) est presque une canalisation contre-nature par rapport aux déploiements de possibilités visualisables (pendant l’écriture/lecture sur l’écran de l’ordinateur, on sait bien que le pointeur risque de l’emporter toujours sur le curseur). Par ailleurs, la visualisation en acte peut changer certains paramètres, des informations supplémentaires peuvent se superposer à l’image d’origine, l’actualité peut faire irruption sans avertissement préalable, l’écran regardé peut devenir à son tour caméra, etc.

65De surcroît, la multiplication des écrans semble disséminer les greffes médiatiques sur l’environnement, selon une pluralisation de rentrées sur ce dernier qui ne rend systématique qu’une appréhension extérieure de ses changements internes par le biais de la médiatisation même. Les opérations ne sont plus électives et on réalise des choix sur un paradigme limité de possibilités, en suivant des écarts de “composition” qui ont été déjà formatés en fonction de l’écran. En effet, le logiciel sert à contrôler la gamme de solutions exploitables, tout comme la performativité du dispositif aide à marginaliser la prestation du sujet et ses tensions indiciaires, ce qui ne peut qu’avoir un effet d’aplatissement sur les enjeux sémantiques, réduits parfois aux connexions réalisées à partir des pistes admises. Si l’écran n’est plus une barrière mais un display, cela est motivé par une protection et une adéquation réciproque du dispositif et de l’observateur.

3.4. La vie en chiffre

  • 21 Cf. Manovich (2001 et 2013).
  • 22 Cf. Belting (2001).

66Les données quantitatives sont finalement la solution la plus valable pour exprimer la différence sur un écran où les jeux de langage sont tous affichables et exécutables. L’équivalence des plans de l’expression – l’ordinateur fonctionne comme un métamedium21 – peut bien suggérer la commensurabilité des valeurs à travers une forme de vie “quantifiée” (Basso Fossali 2012a). De plus, l’imaginaire décausatif (diathèse moyenne) va de paire avec une vie en chiffres qui ne doit pas répartir les prestations et les valorisations. Cela démontrerait comment l’épistémè écranique s’éloigne de la perspective d’Alberti qui a été thématisée comme le cadre d’accès à la « fenêtre de l’âme »22 ou à l’ethos réfléchi par le paysage. Par contre, l’écran de visualisation est sous l’égide d’une anamorphose potentiellement infinie, dépourvue de balises identitaires préalables. On explore des synthétisations locales des configurations actantielles, la candidature à la signifiance n’étant qu’une poursuite possible.

  • 23 Le sondage permet une réification innocente, voire autorisée du présent. Le dispositif d’auto-évalu (...)

67Comme nous l’avons dit, le scrutinium de la réalité sociale est avant tout un sondage, un examen qui attend d’élire les “représentants” les plus performants par calcul. Le data-panoptism23 attend la force des candidatures pour représenter un horizon de référence, selon une planification à court terme, vu qu’il y a toujours d’autres visualisations possibles et, par surcroît, d’autres greffes, d’autres médiatisations concurrentielles.

68La multiplication d’écrans dédiés montre comment les acteurs sociaux utilisent une estafette de médiatisations où la possibilité de monitorage, avec son imaginaire de contrôle technique, est toujours associée à une possibilité de fusion prothétique avec l’écran, avec son imaginaire de participation innocente et ouverte à l’expérience. Cette condition hybride mène vers un équilibre suspensif, où la névrose murie à cause d’un excès d’extériorité, ou d’un excès d’intériorisation de la greffe écranique. Si enfin elle trouve une thérapie, c’est dans un imaginaire à son tour numérisé, quantifié, traitable avec des logiciels. L’agnosie peut s’éloigner de la peur de l’anomie à travers l’accompagnement des tendances statistiques et donc à travers l’inscription des décisions dans des canalisations paradigmatiques pré-formatées, ce qui semble une garantie de choix convergents, sans besoin d’une raison externe.

  • 24 Voir Geninasca (1997).

69L’image des données quantifiées s’élève à synthèse rassurante entre la densité sémiotique de l’image et le langage hyper-discret des chiffres : on peut naviguer dans les paysages des données en suivant l’implicitation maximale du visuel, tout comme on peut descendre vers une exploitation fine des informations à travers la reconnaissance instrumentée des formes (la confiance dans des logiciels de reconnaissance semble rendre de plus en plus inutiles les enquêtes indiciaires individuelles). L’écart entre les deux dispositions coalescentes semble suggérer en soi l’abandon d’un paradigme herméneutique, au profit d’une saisie molaire de la signification, à savoir une appréhension par stocks de valeurs immédiatement disponibles24.

70Il n’y a plus de véritable enjeu cognitif à réaliser dans la comparaison entre la vie sociale et l’immersion dans l’espace émancipateur d’un texte multimédia ; on ne profite plus d’une distalité d’ancrages (réalité vs fiction) afin d’élaborer la prégnance des inégalités qualitatives entre les mondes comparés selon un programme herméneutique. Le displaying est au contraire un système diffus de greffes qui nous met en présence d’une variété de mondes émergeants et communicants, sans aucune nécessité de les approximer les uns avec les autres – l’intégration étant déjà réalisée sur le plan de la numérisation homogéneisante des expressions, ce qui la rend manipulable et efficiente.

71La transplantation de l’efficacité des pratiques dans un format numérique permet sa quantification, tout comme on favorise l’abandon d’une vision destinale au profit d’un monitorage en temps réel. La visualisation de résultats opportunément élaborés selon des stratégies infographiques n’est qu’une réduction de la “distalité” du destin ; on contrôle le présent, mais il est de plus en plus difficile de le fuir.

72L’image électronique peut cacher ses enjeux herméneutiques profonds car symboliquement ses procès de production, non-pénétrables cognitivement, servent d’excuse pour la traiter comme surface, en préférant lire cette dernière selon la détection des configurations émergeantes, qui instaurent des nouveautés sans la lourdeur des traces indiciaires. En effet, au-delà des préjugés positifs ou négatifs, la dimension écranique de la société est fascinée par les nouveaux observables, par une diagrammatique émergeante qui parle de manière nouvelle d’un présent à monitorer : les patterns d’une expérience qui décèle ses régularités et ses moments d’exception sans besoin d’une eschatologie.

3.5. L’écran récontextualisant

73Les infographies actuelles ne sont que des modélisations-balises par rapport à un océan d’informations qui n’ont plus le temps de s’articuler avec des enjeux gnoséologiques. Les variations de rendu (rendering) peuvent faire émerger des régularités ou des diagrammes dans le changement. Il y a une sorte de pré-rumination des données qui invite à prendre sérieusement ce qu’on ne perçoit pas directement, en délégitimant les pratiques qui ne passent pas encore par de tels filtres écraniques. Cela procure un refroidissement de la jouissance du patrimoine sémiotique hérité, une intellectualisation sans “intelligence” autonome, à tel point que le risque d’une intentionnalité autonome est réduite désormais à une doléance romantique.

  • 25 Pour cette conception du paysage, nous avons profité de la contribution de F. Jullien (2014, pp. 90 (...)

74Ainsi, le concept de mediascape est une couverture postiche pour une intégration perspective et une distance appréciative qui ne sont pas du tout des garanties25. La mise en réseau des objets (Internet des choses) et l’interconnexion capillaire des acteurs sociaux (social media) ne dessinent pas un univers figuratif et une trame narrative, mais plutôt une vaste paradigmatique, une caisse de résonance pour toute actantialisation envisageable. En effet, il n’y a plus seulement une pression publicitaire par rapport aux choix des marchandises, mais aussi une canalisation de toute sorte de pratiques, à travers leur modélisation préalable et la simulation d’un monitorage anticipée. L’interprétation des situations est débrayée, sécurisée dans des modélisations qui accompagnent et subliment les réalisations effectives à travers des écrans de récontextualisation du geste. Le redoublement toujours actif du monde peut nous soustraire de la constatation d’une différence possible entre le modèle et sa réalisation : le programme a préformaté l’efficacité à l’écran, le geste réel devant s’adapter.

75S’il y a un sens quelconque dans la proclamation hâtive de la fin de l’histoire, nous pouvons le repérer dans le fait que les traitements algorithmiques des pratiques stabilisent et publicisent des normes comportementales avant le travail de l’histoire, son dépôt sélectif. Or, cette capacité normative légère et invisible, qui stabilise des tendances en vogue, sans imposer des règles, ne manque pas d’être enquêtée, en donnant lieu, selon un phénomène typique de rentrée (re-entry), à des modes de transparence. La pénétration des enveloppes des objets (ordinateurs, enceintes acoustiques, etc.) n’est qu’un défi impossible lancé contre l’invisibilité des procès de traitement des informations.

  • 26 Bien évidemment, nous utilisons ici le terme proposé par Robert N. Proctor.

76L’image-écran se soustrait aux jeux de langage qui la définissent afin de se présenter comme un cadre perceptif ouvert, comme une greffe d’implémentations ajoutée. L’implémentation est normalement une lisière énonciative, qui canalise la réflexion vers d’autres énonciations liées aux objets implémentés. En revanche, l’écran nomade montre de l’information en proclamant aussi une agnotologie26, un blindage des raisons du dispositif.

77Comme nous l’avons suggéré, l’épistémologique écranique semble favoriser un déclin du paradigme herméneutique, avec un régime d’appréhensions molaires : le monitorage est intéressé au changement en temps réel, pas aux questionnements de la profondeur figurative, et l’exploitation de la densité de l’image renvoie exclusivement au grain du codage de l’information. Naturellement, cela n’est qu’une orientation de la culture qui peut se développer seulement à travers des tensions avec des tendances antinomiques. C’est pourquoi une épistémologie indiciaire, liée à la reconquête d’une distalité perdue en tant que “distalité”, se manifeste aussi dans les goûts sociaux. En effet, la prolifération des séries télévisées sur des équipes d’inspecteurs est moins une compensation à la sécurisation excessive du social, qu’une réaction au désinvestissement de l’autonomie d’enquête et d’un modèle indiciaire de la connaissance. Le problème est que l’ostension du raisonnement abductif est tellement rapide, escompté et infaillible que sa mise en scène n’est que le symbole d’une compétence nostalgique, voire mythique, valable seulement pour les héros de la fiction.

3.6. Cultiver l’agnosie

78Suspendue entre inhérence et affectation locale, l’image peut afficher la souplesse du jeu, et le display en particulier semble un déploiement de manières de “rendre le monde” qui permet un ralentissement de notre enquête continue sur l’environnement, une enquête multipliée selon les mille plans des stratégies et des tactiques culturelles.

79La “quiétude panoptique” des images vivantes sur l’écran peut favoriser notre agnosie, bien au-delà d’une écologie perceptive. L’écran, avec son cadre d’implémentation interne, toujours disponible à accueillir des images surnuméraires et hautement manipulables, passe facilement de l’indifférence d’une reconnaissance, à la sélection autonome de patterns et de figures à travers des algorithmes.

80Les sémioticiens ont pris des années pour faire reconnaître aux autres regards disciplinaires les dispositifs énonciatifs des images, mais aujourd’hui l’image peut s’articuler effectivement avec un régime suspensif de l’investissement sémiosique ; elle peut rester une instance latente qui bénéficie localement d’une prise molaire, favorisées par les étiquetages, avant d’être précisée à travers des calculs qui travaillent à notre place. Bref, dans l’image-écran il n’y a plus d’intersubjectivité subrogée (dispositif énonciatif) et de symbolisation inter-identitaire qui donnent une épaisseur sémantique à la reconnaissance, mais simplement une succession de manifestations sémiotiques qui exhibe un capital d’apparence et une existence quantitative, la configuration d’une enquête de l’altérité n’étant plus un enjeu prééminent. Au contraire, tout ce qui peut avoir élaboré des valeurs autonomes, mais qui n’a pas d’accès à la diffusion écranique sur les social media, souffre, malgré soit, d’une impuissance immédiatement reconnue et qui mérite parfois de la compassion.

81D’ailleurs, cette situation semble évoluer encore. Les google glass ne sont pas la fin de l’écran, mais son extension maximale, aussi bien par rapport à l’ampleur du regard capturé qu’à la réduction radicale de la distalité des connaissances. On trouve ici la diathèse moyenne, décausative, qui est à la base de dispositifs qui anticipent l’opérateur humain et qui fusionnent le plan de l’expérience avec les plans des savoirs encyclopédiques.

82Le regard a la sensation d’être posthume, toujours en retard, par rapport au dispositif qui a déjà configuré et valorisé l’image augmentée. La scène informative est tellement optimisée qu’enfin nous sommes satisfaits de son fonctionnement en tant que tel. Apparemment, les dispositifs sont prêts à la personnalisation absolue de l’espace informatif, mais si, d’une part, on risque la perte d’une vision commune qui serait à la base de l’espace d’interaction, d’autre part, on renonce à tout démarquage par rapport aux canons d’une encyclopédie socialisée. En effet, cette dernière est déjà affichée et superposée aux objets, selon une accréditation qui ne semble pas accepter des compétitions solitaires. Ainsi, la suture entre perception et encyclopédie, réalisée de manière définitive par la réalité augmentée, ne peut que favoriser le respect de la diathèse décausative, antéprédicative et antécommunicative (sans sujet opérateur). La connaissance immédiatement affichée de la réalité augmentée peut alors se conjuguer paradoxalement avec une agnosie.

83La sémantique est de plus en plus rendue implicite au profit d’une explicitation et une préparation des syntaxes d’action ; les choix possibles sont affichés à coté de l’achat en cours, selon une expansion cohérente de la syntaxe du désir. Le monitorage du présent ne manque pas d’être prophétique, en canalisant opportunément les choix, sans besoin d’idéologie préalable. La pré-visualisation des tendances est une valeur de marché en soi.

4. Résistances à l’écran

4.1. Même les chiffres ont une image à racheter

84Naturellement, au-delà de la sémantique normée à travers des algorithmes, on accepte celle de nature probabiliste. Il y a une latence de la décision, car on peut suivre des canalisations paradigmatiques, des choix convergents qui, dans le confort de leur réalisation, ne doivent pas élaborer nécessairement une raison externe. Les chiffres ont alors un lien fort avec un regard vitreux qui se passionne des fluctuations des formes en tant que tel, d’un paysage plastique qui ne doit racheter aucun vide intérieur. Le désir est déjà en piste, débrayé.

85En ce sens, on voit bien que les avant-gardes historiques, comme le surréalisme, ont lutté contre une transformation sociale qui était déjà en acte, bien avant la numérisation. André Breton parlait d’une « crise de l’objet », d’une dérogation nécessaire aux lois de l’emploi canonique et performatif, afin de sortir de la « détestable souveraineté du sens commun ». Si la dénonciation de cette crise allait de pair, dans les années 1930, avec les proclames du fonctionnalisme en architecture, il faut remarquer que les surréalistes proposaient une sorte d’alliance entre l’art et la science, vu qu’ils offraient deux « images différentes » mais proches pour « s’élever au dessus de la considération de la vie manifeste de l’objet ». En croyant dans la latence de l’objet, la science et l’art semblaient inviter à une production d’objets sans servilité, l’identité des choses n’étant pas une détermination définie et disponible. En opposition aux tentations conceptualistes, prêtes à renoncer à l’œuvre et à l’expérience esthésique, les surréalistes étaient convaincus de la nécessité d’occuper le champ, de donner une citoyenneté concrète à l’imagination, de parvenir enfin à une « physique de la poésie ».

86Avec ce regard utopique, les surréalistes regardent les objets produits à partir de la géométrie non euclidienne et, de manière plus générale, aux modèles concrets des laboratoires des sciences, comme l’emblème de la chose inconsommable, de l’image-monde qui relance toujours l’aventure du sens. Man Ray a pensé a une sorte d’estafette entre la science et l’art (cf. Grossman & Sebline éds 2015), en utilisant des modèles mathématiques qui, devenus des objets pour des finalités initialement pédagogiques, se sont prêtés à être photographiés, comme pour leur donner un papier d’identité, et enfin à être dramatisés à travers la peinture. La dimension iconique rouvre la porte d’une enquête perceptive, sensible, qu’on ne peut pas archiver à travers une formalisation. Chaque rationalisation de la vision, même d’ordre théorique, développe ses propres cécités, à tel point qu’elle devrait suspecter qu’il y ait toujours un écartement entre le modèle grammaticalisé de l’objet et sa modélisation en situation.

87La formule n’est qu’un passage, car le calcul ne peut pas totaliser le réel ; c’est pourquoi, Man Ray pensait que, dans les modèles de l’institut Poincaré de Paris, il y avait des personnages à découvrir. Non seulement il y avait encore quelque chose à voir, mais l’image, activement, donnait à voir, suggérait son individuation. De manière non seulement ironique, Man Ray a textualisé sur la surface de ces Shakespearian Equations27 des formules qui nient parfois le calcul pour réaffirmer une parataxe, un respect des signes, de leur identité culturelle encore à consommer (2 + 2 = 22). Man Ray suggère qu’il n’y a pas d’exemplification terminative dans l’objet scientifique, que l’enquête continue, qu’il n’y a pas d’écran possible – les rayogrammes mêmes ne sont que la perte du caractère discernable de l’objet à la source. Il n’y a pas de coappartenance entre le cadre d’implémentation et la figure et cela peut être étendu aux chiffres aussi et aux fonctions mathématiques.

88L’existence des signes ne peut être confiée à une visualisation entre autres ; on doit les conduire nécessairement vers une transposition, une transsubstantiation qui définit le caractère non abstrait de toute confrontation avec leurs images. Les « non-abstractions » sont alors renvoyées aux drames shakespeariens afin de souligner une condition parallèle : la nécessité de passer de la notation à la manifestation objectale. Avant de voir les rendus 3D sur un écran des fonctions mathématiques, Man Ray a mis en question la générativité de la visualisation, le caractère non calculable de la manifestation, son occupation d’un espace vital qui n’est pas la source d’une finalisation prosaïque, mais au contraire l’atout nécessaire pour opérer un dépaysement, pour capter et révéler la rhétorique qui s’insinue dans chaque image stabilisée.

4.2. Un engagement utopique pour garantir une époque post-écranique

89Si on ne peut pas oublier que la violence passe souvent par l’anonymisation chiffrée de la victime, de manière à affaiblir la symétrie de la reconnaissance, la séduction d’un monde réduit aux données numériques nous attire jusqu’au point de concéder au regard l’obsession de la saturation utopique de la connaissance. Or, pour que tout soit sous les yeux, il faut le transformer en information codée et assister à la fluctuation des variables. L’image même devient un paquet de données (data set) susceptible d’une infinité de visualisations possibles (Hansen 2004).

90Le monitorage visuel augmenté par une réalité chiffrée et labélisée ne peut que questionner la connaissance par rapport à sa prétention de maitrise. Certes, la vision est un modèle de la connaissance qui ne la réduit pas à de la mémoire archivée : l’image est connaissance déclinée, disponible, au moins sous forme d’image mentale. En tout cas, elle est immédiatement explorable comme une cartographie qui envisage déjà les parcours possibles (Bordron 2013). Mais cette fraîcheur de la connaissance devant nos yeux peut subir la tentation de faire confiance à l’information absolutisée, aux données réifiées, aux diagrammes qui n’ont plus besoin de la “chair” de l’image. On se retrouve à transpercer la substance du monde avec la plus sémiotique des passions : le monitorage de la forme changeante à travers des nombres.

91Aujourd’hui l’ostension des chiffres en variation semble équilibrer la perte d’accès perceptif aux procès informatiques qui les traitent. En réalisant le désaveu le plus radical d’un programme conceptuel, les chiffres, visualisés comme de pures régularités plastiques par rapport aux variations du flux des données, se détachent du codage sémisymbolique qui devrait en réguler la lecture. L’exemplification à vide, incapable de conduire la vision à une véritable appréhension perceptive, ne peut que relancer la quête du sens, d’où l’ambiguïté épocale qui a assumé plus récemment l’œuvre d’un artiste apparemment conceptuel tel que Roman Opalka.

  • 28 Les informations sur les œuvres de Roman Opalka et sur sa poétique, tout comme l’accès à des images (...)

92Cet artiste franco-polonais a réalisé pendant 46 ans le même projet, intitulé Détails28 : c’est une série potentiellement infinie, mais limitée évidemment par la mort, de tableaux où l’artiste à inscrit des suites arithmétiques progressives de nombres blancs, peintes sur une surface de moins en moins grise, jusqu’au blanc sur blanc en 2008, un « blanc bien mérité », selon l’artiste. À la réalisation des tableaux, s’accompagnaient (i) des dessins sur des cahiers, qui prolongent la réalisation là où il n’y a pas les conditions matérielles pour la continuer autrement, (ii) l’enregistrement sonore de la lecture des nombres et (iii) un autoportrait photographique quotidien qui atteste le blanchissement et le vieillissement progressifs de l’artiste.

93La présence des chiffres et le titre « Détails » semblent anticiper l’idée d’un regard si proche d’une image numérisée qu’il ne pourra que voir les pixels. Bien évidemment, il n’y a pas de pixels, mais directement les chiffres qui seraient à la base du langage informatique. Avant le monitorage des écrans pour voir des données en transformation, Opalka a mimé un avancement vers la mort équivalent à une béate cécité (le blanc sur blanc). Dans le détail, la computation infime d’une simple séquence progressive de nombres mène vers l’indétermination.

94Artiste profondément nietzschéen, Opalka refuse la production artistique comme « météorite » afin d’avancer le modèle de la « comète » qui passe en montrant toujours son déclin. Dans l’attestation nécessaire du “sfumato de l’existence”, Roman Opalka souligne que les chiffres peints sont en réalité des signes, ce qui veut dire qu’ils détaillent une portion de tableau et qu’ils renvoient au geste instaurateur, au « sacrifice » conscient de l’artiste.

95Apparemment nous sommes face à une anticipation de l’épistémologie écranique, avec l’utopie sous-jacente de garantir une visualisation du temps, son déploiement à la fois continu et discret, à travers des suites arithmétiques. Il faut aussi souligner que dans les prescriptions pour l’exposition des toiles, Opalka précise surtout le fait qu’aucune source de lumière doit se réfléchir sur la surface du tableau, l’invisibilisation de l’éclairage n’étant que la simulation d’une indifférence de l’espace d’implémentation que la technologie de l’écran a poursuivi de son côté.

96Cependant, Opalka ne manque jamais d’optimiser sa performance picturale de manière à renvoyer à une esthétisation rythmique qui raconte l’histoire de l’engagement et qui doit toujours capturer, voire séduire, l’attention perceptive du spectateur. En effet, les chiffres sont peints, chaque fois, jusqu’à l’extinction de la matière picturale blanche sur le pinceau. La vision d’un tableau d’Opalka montre alors des “vagues”, des effets “marins” qui résistent même quand l’artiste arrive au blanc sur blanc : il se préoccupe en effet de dissimiler le blanc de titane (chiffres) du blanc de zinc (fond). Dans la textualisation rythmée de la vie qui appartient à chacun, Opalka signe une œuvre picturale qui individualise le corps protagoniste à travers un sacrifice obstiné ; en même temps, chaque occurrence se distingue de la précédente et enfin chaque signe peint s’est garanti une détermination chromatique unique dans l’irréversibilité du temps et le respect le plus sévère possible de la procédure.

97Même si Opalka a toujours cherché à rejeter l’imputation d’un caractère désespéré à sa conduite artistique, il nous semble qu’il a bien réalisé des “écrans de doléances” contre les privilèges des images météoritiques qui n’ont aucune responsabilisation sur le cadre total de l’existence. Par ailleurs, l’image-écran est encore plus lénitive et rassurante, ayant trouvé des conditions autonomes d’implémentation. En revanche, les détails de Roman Opalka font émerger quelque chose de fantomatique, dans les pièges d’une succession infléchie par des variations chromatiques légères : il faut “détailler le détail” pour voir vraiment les chiffres, autrement l’image des tableaux, selon la distance esthétique classique, est presque vaporeuse, témoignage d’un présent spécieux qui s’impose brièvement comme la trace du souffle sur la vitre, mais qui se reproduit constamment, jusqu’à l’exhaustion des énergies. Peut-être dans l’héritage d’Opalka on voit déjà la trajectoire destinale, voire le déclin, d’une épistémologie écranique qui, aujourd’hui, voudrait apparaître en revanche comme une condition définitive. Opalka n’est alors qu’un utopiste qui est encore capable de penser qu’un geste peut sauver le monde ; le sauver de ses redoublements moyens dans une no-man’s-land de données.

  • 29 Sur les paradoxes et les antinomies du détail voir Arasse (1992, p. 225).

98Entre les détails29 et l’ensemble il n’y a pas de relations seulement méréologiques et les tableaux de Roman Opalka sont la contestation explicite de l’identification de l’image avec la textualité sur son support. La dramatisation de l’énonciation passe exactement par un geste qui ne peut pas se résoudre dans sa précision maniaque, vu que la cognition lucide de l’effet global est l’évanescence du vivre. Le détail-tableau et le détail-chiffre sont des images à la fois divergentes et réciproquement impliquées. Écran et écrin entrent dans une relation oxymorique : saisir chaque nombre en tant que pistage du temps et voir l’ensemble comme une évaporation de toute visée stabilisatrice. C’est exactement une palinodie des prétentions de l’écran.

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Notes

1 Sur le plan épistémologique, cette théorie de l’image rejette toute conception représentationaliste de la perception, afin de réserver une sémiotique de deuxième ordre aux tentatives de l’auto-conscience de se faire une image du monde.

2 L’image soutient le passage à la textualité et en même temps elle est la dénonciation de la précarité de cette dernière : « la textualité inscrite dans un objet (intégration descendante) n’est que la liberté conditionnelle des images qu’il produit, en établissant une économie pertinentielle des manières d’apparaitre, une élasticité sensible réglée » (Basso Fossali 2015a, p. 122).

3 L’image va continuer à introduire une « mobilité illégale dans l’ordre du linguistique » (Lyotard 1971, p. 290), tout comme – on pourrait ajouter – le verbal va introduire une cristallisation abusive dans l’ordre du visuel.

4 Afin de constituer l’image, l’iconique doit céder au symbolique, ce qui implique un éclatement (pluralisation) des espaces de référence où l’indicialité peut continuer à fonctionner seulement à travers des transpositions de modèles (abductions) et des analogies (cf. Basso Fossali 2018).

5 Basso Fossali (2008a, pp. 251-252).

6 Selon notre approche, l’image est avant tout une exemplification de relations (Goodman 1984), la dénotation d’une figure capable de revendiquer une identité iconique étant une question sémiotique seconde qui concerne des négociations intersubjectives plus complexes, comme l’opposition entre dignitas et luxuria, thématisée par Pline l’Ancien (cf. Didi-Huberman 2000, § 1). L’image est avant tout en compétition avec une perception écologique qui n’est pas une représentation, mais directement une organisation “présentationnelle” des valeurs sensibles qui caractérisent le couplage avec l’environnement.

7 Cf. Basso Fossali (2009, § 0.10).

8 Il faudrait distinguer ce que l’image fait à l’expérience de ce que l’expérience fait à l’image. Pour ce qui concerne le premier versant, l’image opère une sorte de fracture écologique de la perception, avec l’idée exploratoire de restreindre la signification à une configuration latérale : l’ombre, le reflet, un terrain de projections quelconques dont on peut assumer les formes sans les renvoyer à la scène de leur instanciation. L’illusion patente, et assumée malgré tout, est une première extension de l’entour vivable (environnement), le premier symptôme d’une conception culturelle qui pense le monde comme inachevé (avant l’écriture, il y a un “délire” avisé). L’image montre alors comment l’énonciation est un embrayage des virtualités sensibles et en même temps un débrayage de localisations agentives, à savoir des cadres d’actantialisation. L’image peut insinuer ainsi l’hétérogénéité dans le cadre apparemment solidaire de la scène phénoménale. Pour ce qui concerne le deuxième versant, l’expérience perceptive doit vivifier l’exploration des formes susceptibles de signification qui est relatée par l’image. Elle montre la possibilité de racheter les possibilités paradigmatiques de l’image afin de l’inscrire de nouveau dans un investissement syntaxique : un parcours du regard ou un remplissage des vides (hors champs, hors temps) qui ont toutefois une nature totalement différente par rapport à l’instauration de l’image. L’expérience perceptive problématise de nouveau l’espace d’énonciation de l’image par rapport à son espace d’émergence qui est, normalement, un cadre d’implémentation institutionnalisé.

9 Cf. Sadin (2015).

10 La notion de distalité renvoie ici à la théorie des zones anthropiques de François Rastier : les médiations sémiotiques permettraient des distinguer une zone de coïncidence (zone identitaire), une zone d’adjacence (zone proximale) et une zone distale (le IL, l’autrefois, le là-bas, l’irréel) ; en bref, elles permettraient de parler de ce qui n’est pas là (Rastier 1996, pp. 219-239). On doit souligner l’importance de distinguer le “distant” du distal car ce dernier est défini par ces interconnexions aux autres zones de valeur, à l’intérieur du même environnement sémiotique (malgré la distance, un organe distal fait partie du même appareil physiologique).

11 Nous avons commencé à étudier la passion du monitorage au début des années 1990, en particulier sur des corpus de fictions télévisées (en particulier, les telenovelas, voir Basso et al. 1994). Dans les années 2000 nous avons étudié ce régime passionnel par rapport à la mode et à la dérive de l’observation de deuxième ordre sur les actes de consommation (Basso Fossali 2008b).

12 Voir aussi Bordron (2013, p. 132).

13 Cf. Freud (1910).

14 Le terme “greffe” vient du latin “graphiare”, faire une incision. Aujourd’hui la greffe est surtout l’opération consistant à insérer une partie d’une plante (le greffon) dans une autre plante dont on désire développer les caractères. La sémiotique devrait se réapproprier cette action d’instauration sémiotique qui n’a pas de support autonome mais qui peut germiner à l’intérieur d’entités culturelles déjà existantes. La greffe est alors un lieu topique (l’insertion du greffon) et en même temps une reconfiguration globale du sujet greffé. La greffe dénonce à la fois : (i) la participation à une méréologie supérieure (totalisation limitée), sans assimilation des parties ; (ii) la dissimilation persistante entre la vision interne et la vision de l’usager, entre l’énonciation énoncé et la perception de l’objet-support.

15 Il faudrait rappeler ici que selon Belting (2001, § 8) « les images sont les nomades des médias ». L’image numérique, déchargée sur un ordinateur, ne traverse le désert que par procuration et sa continuité (l’image ne connait même pas la convergence solidaire des pictions) est douteuse.

16 Manovich pense finalement que le concept d’image n’est plus valable (2001, chap. 2). À ce propos, il faut préciser que notre problème est moins de distinguer des classes généalogiques de textes et des traditions linguistiques ou technologiques (cinéma vs télévision), que de discriminer des régimes symboliques.

17 Il est vrai que le regard médiatisé peut activer une circularité entre « perception d’expressions et expression de perceptions » et que cette perméabilité ne permet pas une dissimilation radicale entre l’image filmique et le corps du spectateur ; toutefois, il y a une dissimilation toujours active entre les instances en jeu et la persistance d’une médiation (cf. Sobchack 1991).

18 Cf. Fontanille (2007).

19 Cf. Rodowick (2007, tr. it. p. 154).

20 L’imagination était déjà une forme de citoyenneté existentielle accordée, une extension d’un monde de connaissances trop étroit.

21 Cf. Manovich (2001 et 2013).

22 Cf. Belting (2001).

23 Le sondage permet une réification innocente, voire autorisée du présent. Le dispositif d’auto-évaluation et le dispositif de visualisation se rencontrent dans le sondage affiché, dans le data-panoptism.

24 Voir Geninasca (1997).

25 Pour cette conception du paysage, nous avons profité de la contribution de F. Jullien (2014, pp. 90-94).

26 Bien évidemment, nous utilisons ici le terme proposé par Robert N. Proctor.

27 Voir http://www.manray.net/shakespearean-equation.jsp.

28 Les informations sur les œuvres de Roman Opalka et sur sa poétique, tout comme l’accès à des images de sa production artistique, sont disponible à cette adresse : http://www.opalka1965.com.

29 Sur les paradoxes et les antinomies du détail voir Arasse (1992, p. 225).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Image-écrin et image-écran
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2261/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 2
Légende Deux imaginaires de la vision
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2261/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Fig. 3
Légende Régimes de l’image
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2261/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 179k
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Pierluigi Basso Fossali, « L’image du devenir : le monde en chiffres et la passion du monitorage », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 08 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2261 ; DOI : 10.4000/signata.2261

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Auteur

Pierluigi Basso Fossali

Pierluigi Basso Fossali est professeur en Sciences du langage à l’Université Lumière Lyon 2 et responsable de l’équipe Cédilles du laboratoire ICAR (ENS de Lyon). Actuellement, il codirige le Séminaire International de Sémiotique à Paris (Maison des Sciences de l’Homme) et les séminaires « Confluence Sémiotiques » et « LanDES (Langues, Discours, Énonciation, Sémiotique) à Lyon. Il figure parmi les coordinateurs du Laboratoire d’Excellence ASLAN (Études avancées sur la complexité du langage) et il est Président de l’Association Française de Sémiotique.
Il est co-fondateur et directeur adjoint de la revue Signata − Annales des sémiotiques et de la collection Sigilla (Pulg). Il a publié 150 articles scientifiques et une dizaine d’ouvrages personnels : Il dominio dell’arte. Semiotica e teorie estetiche (Rome, Meltemi, 2002, 480p.), Confini del cinema (Turin, Lindau, 2003, 420p.), Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch (Pise, ETS, 2006, 590p.), La promozione dei valori. Semiotica della comunicazione e dei consumi (Milan, FrancoAngeli, 2008, 491p.), Vissuti di significatione. Temi per una semiotica viva (Pise, ETS, 2008, 633p.), La tenuta del senso. Per una semiotica della percezione (Rome, Aracne, 2009, 505p.), Sémiotique de la photographie (2011, Limoges, PULIM, 430p., avec M.G. Dondero), Il Trittico 1976 di Francis Bacon. Con Note sulla semiotica della pittura (Pise, ETS, 2013, 256p.), Semiotica a prova d’esperienza (Milano, Unicopli, 2013, 403p.), Vers une écologie sémiotique de la culture. Perception, gestion et réappropriation du sens (Limoges, Lambert-Lucas, 2017, 656p.). Il a dirigé une quinzaine d’ouvrages collectifs ou de numéros de revue. Ses recherches s’inscrivent à l’intérieur d’un projet de sémiotique des cultures et portent sur les relations entre médiations linguistiques et expérience perceptive, sur la sémiotique visuelle, sur la prestation sémantique des passions, sur les théories de l’art et de la créativité et sur les méthodologies d’analyse des corpus artistiques.
Courriel : pierluigi.basso[at]ens-lyon.fr

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