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Épistémologies

Dynamiques des images

The Dynamics of Images
Jean-François Bordron

Résumés

Nous cherchons à répondre à la question : comment lire une image en tenant compte de ce que l’on suppose être sa dynamique interne ? Cette intention s’oppose à une lecture de l’image qui serait en quelque sorte « à plat », sans référence ni à la profondeur de son énonciation, ni aux tensions et aux intentions qui l’habitent, ni à l’infinité des réminiscences qu’elle peut susciter.

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Texte intégral

  • 1 Voir sur ce point Lessing (1766) et les analyses de Petitot (2004, pp. 38-48).

1Les images que l’on dit fixes sont-elles le lieu d’une dynamique ? Comme objet, une image est sans doute immobile, raison pour laquelle on la dit sage. Mais qu’en est-il si l’on regarde une image dans sa dimension sémiotique ? Une page d’un livre est également immobile mais l’on ne dira pas pour autant que la page se lise en un instant comme on le dit parfois des images. Ce préjugé tenace provient de la croyance selon laquelle l’image est essentiellement spatiale alors que le langage oral ou écrit serait d’abord temporel1. Pourtant il faut sans doute autant de temps pour regarder un tableau de Poussin que pour lire une page de Proust. Sans doute ces deux activités ne sont-elles pas équivalentes. Mais les mettre en rapport suffit pour suggérer qu’il y a, quant à l’image, une difficulté à saisir sa dynamique interne c’est-à-dire le déploiement dans le temps du regard qui la parcourt et du sens qui se crée ainsi. Même si l’on peut quelques fois accorder de l’importance au premier coup d’œil, qu’il faudrait pouvoir étudier pour lui-même, il semble que seule la temporalité du regard puisse livrer la richesse du contenu. Comment fait-on pour contempler une image ?

2Notre propos n’est pas de décrire le parcours des yeux au sens physique du terme ni l’activité neurologique qui l’accompagne. Aussi intéressantes que soient les études sur ce point, elles laissent ouvertes la question de la sémantique qui en résulte et qui nous occupera ici. Nous sommes à la recherche d’une dynamique et donc des forces qui se déploient dans le temps et aussi dans l’espace. Quelles sont ces forces ? Il nous semble possible d’inventorier plusieurs registres de forces interagissantes mais cependant distinctes.

1. Phénoménologie et logique de l’image

3Très schématiquement, on peut dire que toutes ces forces sont issues de la rencontre entre le signifiant iconique et l’acte d’énonciation ou d’effectuation. Cet acte peut se comprendre en production comme en réception même si ces deux versants de l’énonciation sont chacun le résultat d’un ajustement complexe qui rend cette distinction un peu sommaire. Nous partirons pourtant de cette idée simple d’une scène énonciative dans laquelle nous chercherons à distinguer les différentes forces agissantes.

4Deux grandes fonctions doivent être notées d’emblée quant à l’activité propre des images. La première est la composition. Contrairement au langage, l’image ne prédique pas mais compose. Ainsi ce qui pourrait être un prédicat intrinsèquement lié à un sujet dans un énoncé langagier comme « l’arbre est vert » peut être traité tout à fait autrement dans une image. Celle-ci en effet peut détacher la plage verte de la forme de l’arbre de telle sorte que leur rapport soit de nature méréologique et non prédicative. De la sorte, la traduction de l’image dans une description langagière peut sans doute être « l’arbre est vert » mais également « cette tache verte est un arbre ». Le point intéressant quant au problème de la dynamique est que ces deux lectures ne s’excluent pas mais au contraire peuvent alterner selon le style de composition qui s’offre à nous dans la perception. Une image figurative privilégie sans doute la première lecture ; d’autres, comme les peintures impressionnistes, la seconde. Mais, d’une façon générale, le principe même de la composition fait que l’on peut passer continûment de l’une à l’autre lecture en passant par un stade intermédiaire qui soit un fusionnement de ces deux parties ou leur séparation complète :

  • 2 Thom (1972).

5La traduction en langue ne rend pas exactement le conflit et l’instabilité propre à la perception. On peut cependant le traduire en un conflit entre deux forces contraires. La perception de l’image est le lieu d’une morpho-dynamique2 qui comporte des états stabilisés et des états de transition (fusion et séparation) instables. Sans insister sur cet aspect de la dynamique il faut noter que le passage d’un état à un autre dépend beaucoup du point de vue choisi et de la distance entre l’image et le spectateur.

  • 3 Frege (1971).

6De même que l’image ne prédique pas mais compose, de même elle ne réfère pas mais montre. Pour reprendre l’exemple célèbre de Frege3, les expressions « l’étoile du matin » et « l’étoile du soir » ont des sens différents mais la même référence (la planète Vénus). Une photographie de cette planète n’y réfère pas mais la montre, ce qui est en une opération très différente. La monstration procède par esquisses, ce qui fait qu’une infinité de photographies différentes sont possibles comme cela se produit dans l’expérimentation scientifique. Les images d’astronomie sont souvent le résultat de milliers de vues du même objet. La distinction entre esquisse et objet est de nature phénoménologique, celle entre sens et référence de nature logique. La question est de savoir si ces deux opérations s’excluent radicalement ou si l’on peut les considérer comme convertibles l’une dans l’autre de telle sorte que si une image montre d’une façon privilégiée, il peut aussi y avoir des cas où elle réfère. En un certain sens, la distinction dépend du statut de l’image. Une image portrait n’est pas nécessairement identifiante. Le portrait fait apparaître un visage sans qu’il soit nécessaire de savoir si ce visage appartient ou non à une personne particulière. Il n’est pas indispensable de savoir si Mona Lisa a réellement existé. Le tableau signifie par ce qu’il fait apparaître (par sa phénoménalité). Mais le portrait peut être, dans un cas extrême, une photo d’identité. L’essentiel est alors que la photographie, qui peut être aussi un portrait, mais selon un autre usage, réfère bien à la personne supposée. L’image est alors l’équivalent visuel d’une description définie.

  • 4 Sur la notion de statut, voir Basso Fossali & Dondero (2011).

7Les deux cas que nous venons de distinguer sont sans doute extrêmes et dépendent essentiellement du statut de l’image4. Mais ici encore les cas intermédiaires, plus ou moins instables, sont à envisager. La même image peut dans certains cas valoir par ce qu’elle fait apparaître et/ou par ce qu’elle désigne sans que l’un ou l’autre de ces états soit stabilisé. Ces états intermédiaires sont, comme dans le cas précédent, soit des fusionnements soit des séparations. Un exemple évident de ces états instables est fourni par les peintures et les photographies porteuses de souvenirs et par lesquelles on recherche à la fois à voir et à reconnaître.

  • 5 Voir Dondero & Fontanille (2012) et Bordron (2013).

8Les deux couples d’oppositions que forment les tensions entre composer et prédiquer d’une part et montrer et référer de l’autre reposent au fond sur une distinction plus générale entre la phénoménologie des images et leur logique. Si l’étude des images relève essentiellement d’une attitude phénoménologique, il n’en demeure pas moins que les images véhiculent une certaine logique d’autant plus importante que leur statut en impose l’usage. Nous pensons en particulier à l’utilisation des images dans le contexte de l’expérimentation scientifique5. Reste qu’il est constant de rencontrer dans les théories de l’image un mélange complexe de ces deux attitudes. Nous commencerons en envisageant la pensée de Sartre sur l’image.

2. Le modèle de la négation

  • 6 Sartre (1940, p. 170).

9Pour Sartre, l’image est d’abord une négation, en ce sens qu’elle énonce par nature qu’elle n’est pas ce qu’elle montre. On constate donc que le conflit entre montrer et référer est pour Sartre principiel. L’image est d’abord position d’une absence : dans l’image, l’objet se donne « absent, à travers une présence »6. Le premier moment d’une énonciation imageante serait donc une négation. Il ne faut pas comprendre objet au sens de chose mais plutôt au sens de quelque entité visée, qui peut être aussi bien un sentiment, une passion, et, plus fondamentalement, une idée. Il y a donc à la fois une visée néantisante, un refus, et une mise en présence. Ce qui est montré là n’est justement pas là, ce pourquoi l’image se prête aisément à la nostalgie.

10Ce qui distingue l’image de la perception d’un objet, c’est d’abord cette négation. L’objet se présente à l’intuition, l’image ne se présente pas mais, en suivant le vocabulaire de Sartre, présentifie ce qui justement n’est pas là, ou dont l’existence est refusée. L’énonciation imageante commencerait donc par une négation. Celle-ci peut d’ailleurs avoir plusieurs sens et ne pas porter uniquement sur la présence d’une entité absente.

  • 7 Sartre (1943, p. 56).

11Le plus fondamental de ces sens se trouve exposé dans L’Être et le Néant7. Sartre y analyse la notion de distance. Il voit dans celle-ci un excellent exemple de négation dans l’être. Ainsi deux points sont séparés par une certaine longueur, celle-ci étant alors le moment négatif puisqu’elle établit cette séparation. Mais si l’on porte notre intuition sur la longueur elle-même, alors la négation apparaît comme ce qui la limite, c’est-à-dire les points extrêmes. Il y a toujours négation, soit comme séparation, soit comme limite (ce qui revient à la division puisque la longueur divise ce qui serait sans cela un seul point, et à la soustraction puisque la limite arrête la ligne et de ce fait établit un manque). Sartre pense qu’une multitude de réalités, comme l’absence, l’altération, la répulsion, le regret, la distraction, et bien sûr l’angoisse, sont dans le même cas. Tout se jouerait donc entre distance et limite. Ainsi le point comme limite s’isole. La négation se trouve alors au cœur de la différence (la distance qui divise) et de l’identité (les deux limites sont constitutives de l’identité). La négation serait donc ce qui fait le jeu de l’identité et de la différence. Cet exemple est caractéristique de l’image et ne fait intervenir que des grandeurs extensives puisque c’est le même espace qui est à la fois séparation (distance) et lien (limite).

  • 8 C’est l’exemple de Kant (1763).

12De ce point de vue, il nous semble nécessaire de distinguer deux ordres de négations selon que celles-ci portent sur des objets ou sur des forces. Ainsi un vent contraire est la négation des forces qui meuvent un voilier8 alors que le manque d’une pièce du même bateau est une négation d’objet. Par ailleurs, comme nous venons de voir que la négation peut être de l’ordre de la soustraction ou de la division, nous obtenons le tableau suivant dans lequel nous ajoutons l’idée d’une négation par addition c’est-à-dire par la marque d’un excès.

13On perçoit aisément que la négation par addition produit des effets exactement contraires à ceux de la négation par soustraction. Dans tous les cas, la négation est comprise comme l’opérateur qui modifie le sens d’une force ou d’un objet.

14À ces négations qui sont toutes inhérentes à l’image elle-même, il faut ajouter celles qui se produisent entre l’image et son environnement. On peut constater que la caractéristique première d’une image, ce qui la fait reconnaître comme telle, c’est précisément de ne pouvoir entrer dans une expérience concordante avec son entourage. L’image fait partie du lieu dans lequel on la regarde mais elle en fait partie comme objet et non comme image. L’image et son support matériel, un mur par exemple, ou un écran, ne sont pas exactement dans le même monde.

15Si la dynamique de l’image se comprend assez bien selon les opérations de négation, négation de l’objet visé, négation interne (les lacunes par exemples), négation de l’environnement, il est cependant permis de se demander si tous les genres d’images sont de ce point de vue équivalents.

16Doit-on juger comme étant des énonciations, et donc des dynamiques, de différentes natures celles qui relèvent de la perception, de l’image artefact, du rêve, de l’imagination productrice d’image mentale (des fictions) ? Y a-t-il univocité du terme image dans tous ces cas ?

17Beaucoup de différences sont évidentes sans qu’elles suffisent pourtant à distinguer radicalement les images relevant de ces différents statuts. Nous parlons d’image et non d’iconicité car l’iconicité possède un champ plus large (les diagrammes par exemple, les images mathématiques, etc.).

18Il y a d’abord les images difficilement contrôlables par une énonciation. C’est le cas des rêves qui, même si l’on peut quelquefois orienter leur cours, paraissent cependant se dérouler d’eux-mêmes, sans contrôle énonciatif. Ceci n’exclut pas la présence de marques énonciatives stéréotypées comme les points de vue ou encore la dimension émotive, qui font que même sans contrôle manifeste, un rêve peut être reconnu comme mon rêve.

  • 9 Nous désignons par économie la conception d’ensemble que se fait une époque de la nature d’une imag (...)

19Les images mentales, les fictions, comme les images artefacts, possèdent au contraire un espace de liberté qui paraît illimité. La différence cependant réside dans la modalité. Les fictions, qu’elles portent sur des événements futurs, passés ou présents, sont comme des explorations de l’univers du possible. Il est difficile cependant d’ignorer la possibilité d’une imagination constituante qui ne procéderait pas par modification simple du monde existant, mais par création d’autres déterminations, par exemple quant à la nature de l’espace. Il semble, bien que cela soit difficile à prouver, que l’image artefact soit plutôt le lieu d’exercice de modalités juridiques, au sens de modalités constituantes, comme on le voit par exemple dans les variations de style ou même d’économie comme les changements de conception de l’espace9. Existe-t-il des fictions mentales suprématistes ou baroques ? La même question peut se poser pour les rêves.

20Les distinctions fondamentales reposent donc sur trois catégories distinctes : la liberté ou non de la construction de l’image, l’existence d’un support matériel à la manière des artefacts, la détermination modale (est-ce qu’une modalité juridique entre en jeu qui définirait un style ou une économie ?). Ces trois distinctions impliquent sans doute des distinctions temporelles dans la dynamique de l’énonciation. Mais le point essentiel, le pivot de ces distinctions est incontestablement la question du support. L’image des rêves, l’image mentale, l’hallucination, ne possèdent pas de support dont on puisse déterminer avec évidence la nature. L’image artefact est la seule à en posséder un manifeste car même la perception peut poser un problème quant à la nature du support. Par contre, on peut dire que l’opération de négation appartient à toutes les images. Le rêve, si l’on admet avec Freud qu’il est la réalisation d’un désir, est nécessairement la négation d’un état de chose existant. Le même raisonnement semble valoir pour les images fictions. L’image en ce sens commence par une dialectique proche d’une structure narrative (établissement d’un manque) ou encore d’un schéma rhétorique.

21Dans une énonciation imageante un objet perçu va donc devenir support, une feuille de papier par exemple. Sur ce support va s’inscrire une négation. Comment comprendre ces premières opérations et suffisent-elles à établir une distinction radicale entre l’image artefact et les autres ? Notons que le support est ici un objet de perception mais que rien n’oblige à concevoir toute forme d’image comme soumise à un support matériel.

  • 10 De Vinci (1964, p. 73).
  • 11 Sartre (1936, p. 159).

22Remarquons tout d’abord que la négation est nécessairement aussi une position ou, plus exactement, la présuppose. Faire une image c’est toujours supposer que ce dont il y a image est imageable. C’est pourquoi toute image doit être comprise comme une image d’image. Plus précisément une image, qu’il s’agisse d’une peinture, d’une photographie ou de tout autre forme de matière, ne peut être que le résultat d’une pensée qui a déjà constitué son objet sous la forme possible d’une image. L’image peut être comparée à un théâtre qui, pour sa part, ne pourrait exister si on ne concevait déjà le monde comme théâtre. Léonard de Vinci10 recommandait ainsi, pour les portraits, de ne pas peindre directement les personnages mais plutôt leur image dans un miroir : « Pour voir si ta peinture est dans l’ensemble conforme à la chose que tu représentes, prend un miroir et fais s’y refléter le modèle, et compare ce reflet avec ta peinture, et examine bien, sur toute la surface, si les deux images de l’objet se ressemblent… ». Le support est ainsi l’équivalent d’un miroir, ou d’un écran, c’est-à-dire un espace matériel qui a une fonction d’arrêt et de relance. On peut comprendre le support de multiples façons selon les époques et les économies symboliques qui en régissent l’usage. Mais il possède toujours et nécessairement cette fonction d’arrêt et de relance qui lui est consubstantiel. La toile arrête le geste comme le faisait le mur de la caverne. L’écran dispose de la lumière, il l’arrête mais aussi la relance, la réfléchit sous la forme d’une image. Quel est l’écran des images mentales ? Sartre, à la fin de L’imagination écrit : « Enfin et surtout il faudra étudier la Hylé propre de l’image mentale »11. Pour Sartre il y a une distinction radicale : il faut ou percevoir, ou imaginer. Mais il unifie, sous le titre de conscience imageante, à la fois la conscience d’image et la phantasia.

23Comment finalement résoudre la question de la matière (hylé) ? Quelle est la matière mise en forme ?

24Une première distinction paraît nécessaire. Il ne faut pas confondre le support et la matière de l’expression. Pour ce qui est de l’intentionnalité imageante, on peut penser que dans le cas de la phantasia, le support est une scène comme pour un théâtre. Ni les images mentales ni les rêves n’apparaissent dans un cadrage fourni par un support. Elles se manifestent plutôt dans un espace-temps et non véritablement sur un support comme le fait l’image artefact. Ces images se déploient dans l’espace comme des hologrammes. Elles ne sont ni inscrites ni réfléchies mais possèdent plutôt une certaine « tenue » et une durée qui peuvent être considérées comme l’équivalent d’un support. Mais quant à leur matière, il faut, comme le fait Sartre, la concevoir comme dynamique mais en même temps ne pas confondre matière, support et affect. Dans les rêves, il y a de la matière, par exemple de la matière colorée ou du noir et blanc. Dans l’imagination, il y a sans doute aussi de la texture. L’affect paraît être la source de la dynamique que le rêve et la phantasia imposent à la matière mais sans doute aussi aux autres niveaux d’organisation de l’image. Quant au support, nous venons de voir que l’on peut distinguer les supports matériels comme les toiles ou le papier et les supports idéels comme en possèdent les images mentales ou les rêves.

25Nous allons maintenant étudier cette autre source de dynamique que l’on peut définir comme le parcours changeant du regard à travers les différents niveaux d’organisation de l’image. Ce parcours est nécessairement guidé par la nature du signifiant iconique. Une peinture matiériste nous conduira à porter une attention privilégiée à la texture de la matière, au grain, à l’épaisseur, etc. Mais la matière n’est qu’un premier niveau d’organisation, toujours requis mais pas toujours le plus regardé. Dans la terminologie de Hjelmslev, le second niveau a pour nom « substance ». Le mot est trompeur car il laisse imaginer une matière sans forme particulière. En réalité la substance possède une forme ou, sans doute plus exactement, une morphologie. Il est important de distinguer par la terminologie ce que nous appellerons la morphologie qui est la forme de la substance et la forme au sens classique qui est la forme symbolique ou sémiotique. La carte de géographie est l’image sur laquelle se lisent le plus aisément les distinctions entre ces trois niveaux. Il y a la matière du terrain comme le sable, le granit, etc. Les morphologies des montagnes, des vallées, des rivières correspondent à la substance et à sa complexion particulière. Les cartes offrent aussi des formes d’un tout autre ordre comme les frontières entre états, les limites administratives en tout genre, les routes qui sont des conventions ou des formes symboliques. Ces trois niveaux ont des liens entre eux sans que pour autant ceux-ci soient absolument contraignants. Les frontières sont en général dépendantes des morphologies, elles-mêmes pour une part dépendantes de la matière. Ce qui nous intéresse dans la carte prise comme exemple paradigmatique est d’illustrer la façon dont une lecture peut passer d’un niveau à un autre selon une sorte de feuilletage assez proche de ce que l’on peut constater dans la lecture d’un texte. Les niveaux d’organisation sont aussi des niveaux de lecture qui fournissant des repères pour la vision des images. On ne dira pas que ce parcours se reproduit à l’identique dans tous les genres d’image. Il va de soi que chaque style, chaque genre, a sa façon de disposer les matières, les morphologies et les formes symboliques. Même si l’un ou l’autre de ces niveaux peut être plus ou moins accentué, il ne nous semble pas absurde de considérer les images comme des cartes à parcourir selon nos désirs ou nos besoins. La carte joue le rôle d’un modèle théorique. Il va de soi également que l’opposition fondamentale, que nous avons reconnue plus haut, entre les structures phénoménologiques et les structures logiques des images joue un grand rôle dans le modèle de la carte. Celle-ci peut aller de la pure imagination, comme les Cartes du Tendre, à la recherche de la plus grande exactitude.

3. Les stades de l’énonciation

  • 12 Bordron (2016, pp. 227-240).

26Dans des travaux antérieurs12, nous avons distingué quatre registres de contenu propres à l’espace d’énonciation de l’image. Rappelons-les brièvement :

  • Il y a tout d’abord ce que nous avons appelé la dimension d’instauration. Il s’agit dans ce cas d’établir ce que sont les éléments constituants d’une image et ceci en fonction d’une économie dans laquelle elle se situe. Il est manifeste par exemple que le plan servant de support à une image peut avoir des significations sémiotiques bien différentes selon que l’on a affaire à une fresque romaine, à un retable gothique, un tableau de la Renaissance, une œuvre suprématiste, etc. Le sens de ce plan et son statut sémiotique dépendent essentiellement de l’économie symbolique héritée ou instituée. Dans la mesure où l’image ne possède pas l’équivalent de ce qu’est la langue pour le langage, on peut penser que l’économie symbolique que chaque période institue lui offre un arrière-plan de régularités, voire de règles.

  • En second lieu, nous distinguons le moment de l’effectuation qui se comprend comme un passage de la puissance à l’acte en vue d’une fin. Il s’agit de l’énonciation comme acte. Nous allons insister sur cet aspect particulier en nous référant aux travaux de Simondon.

  • En troisième lieu l’énonciation comprend une composante de monstration. La monstration comporte un élément de réflexivité. Il y a toujours certains effets de style par lesquels l’image qui montre, par exemple un paysage, montre aussi qu’elle le montre.

  • Enfin nous appellerons diathèses ou dispositions les modes selon lesquels l’instance énonçante exprime son attitude par rapport à ce que signifie l’énoncé. Les diathèses possèdent ainsi une dimension passionnelle.

4. Le cycle de l’image selon Simondon

  • 13 Simondon (2014).

27Gilbert Simondon s’est intéressé au rôle de l’image dans l’invention technique et artistique13. Deux caractéristiques fondamentales de sa pensée retiendront plus particulièrement notre attention. La première concerne l’enracinement de l’image dans la gestualité qui donne à l’image un statut a priori. La seconde est la conception organiciste de sa genèse qui conduit à penser l’image sur le modèle d’un métabolisme. Il ne s’agit pas pour nous d’évaluer cette conception quant à ses fondements biologiques mais plutôt de rechercher ce qu’elle peut nous aider à décrire du point de vue de la dynamique des images. De même que nous avons décrit plus haut l’image selon le modèle de la carte de géographie, il nous semble que le modèle du métabolisme peut permettre d’atteindre un autre aspect de la dynamique des images.

28Simondon, dans Imagination et invention, distingue quatre stades dans la dynamique de l’image : l’image comme anticipation motrice qu’il appelle l’image a priori en cela qu’il la suppose innée, l’image qui peu à peu s’adapte à son objet, l’image qui nourrit la mémoire et enfin celle qui, face à un problème technique ou esthétique, aide à la création. Le cycle recommence parce que la création induit de nouvelles anticipations ou de nouvelles intuitions. On peut illustrer cette dynamique cyclique par la réaction d’un être humain ou d’un animal devant une situation nouvelle. Il ne possède pas suffisamment d’informations pour qualifier expressément la nouveauté mais il possède un ensemble de schèmes susceptibles de s’adapter peu à peu à un nouvel objet, ou à reconnaître une proie. Cet ensemble de schèmes constitue pour Simondon l’image a priori. Vient ensuite l’adaptation progressive à la situation dans son individualité et ainsi la création d’une expérience qui est mise au moins partiellement en mémoire. La mémoire est ce qui, dans l’ouverture d’un autre cycle, permet de diriger l’intuition et de s’adapter à un problème nouveau par une invention. Ce cycle possède finalement trois caractéristiques. Il est, en son début, fondé sur des structures innées. Mais, du fait de la très grande généralité de ces structures, il doit s’adapter en de nombreuses occasions à la particularité des situations ou des objets réels. Son caractère adaptatif explique sa capacité à inventer qui est sa troisième caractéristique.

  • 14 Op. cit., p. 21.
  • 15 Op. cit., p. 9.

29On conçoit aisément comment ces quatre stades du cycle peuvent servir de repère pour décrire la dynamique énonciative par laquelle on passe d’une image en puissance à l’acte qui la réalise. Simondon compare son cycle à un schème dialectique14 mais il pense que le schème dialectique est une conséquence particulière du cycle et non le principe explicatif le plus général. On a donc une genèse ou plutôt une sorte d’embryogenèse de l’image. Simondon pense à un développement organique. Ainsi écrit-il : « On pourrait supposer que ce caractère à la fois objectif et subjectif des images traduit en fait ce statut de quasi-organisme que possède l’image, habitant le sujet et se développant en lui avec une relative indépendance par rapport à l’activité unifiée et consciente.15 »

30Sartre, dans L’imagination voyait au contraire dans l’image une sorte de conscience. Simondon pour sa part cherche un métabolisme de l’image qui ne soit pas, ou pas totalement, conscient. Mais on peut remarquer que la dynamique d’une énonciation, au sens d’effectuation, n’est pas non plus nécessairement consciente, du moins dans tous ses stades.

31Si l’on utilise le cycle de Simondon comme modèle de l’énonciation imageante, le stade de l’image motrice, à la fois générale et abstraite, correspond aux repérages fondamentaux que sont les bords, les contours apparents, les contrastes chromatiques, les prégnances gestaltistes qui ne sont en elles-mêmes aucune image particulière mais sont en même temps toutes les images puisqu’elles en expriment l’idée. Cette idée est ce qui guide l’énonciation à la fois en émission et en réception, de même que dans des stades ultérieurs la mémoire guidera l’invention. Si, comme le demande Simondon, l’image est un quasi-organisme, que veut dire dans ce cas « organisme » et en quoi cette notion est-elle différente de celle de structure et de système que l’on est parfois tenté d’utiliser pour décrire les images ?

32On peut définir un système, au sens mécanique du terme, comme les liaisons établies entre les différentes parties d’une totalité. La caractéristique la plus importante est la symétrie existant entre les opérations de construction et de déconstruction. On peut démonter une machine approximativement dans l’ordre inverse de celui dans lequel on l’a montée.

33Une structure, au sens que le structuralisme a donné à ce terme, se comprend comme un jeu de dépendances donnant une forme particulière à un substrat, comme nous l’avons vu dans l’exemple de la carte de géographie. Il ne peut pas dans ce cas y avoir de symétrie entre faire et défaire puisque la structure est une imposition de forme comme le sont dans notre exemple les frontières entre états.

34Par rapport à ces deux types de configuration, la notion d’organisme ajoute l’idée d’une dynamique interne susceptible de générer des morphologies comme on le voit dans les opérations d’involution de l’embryogenèse. On peut dire que la notion d’organisme ajoute également l’idée d’un milieu intérieur et, plus traditionnellement, d’une finalité interne. La notion de transformation est donc inhérente à celle d’organisme et peut aller jusqu’aux métamorphoses.

35Ainsi comprise, l’énonciation en acte relèverait plutôt, dans son organisation, de la genèse biologique dans laquelle toute étape n’est pas déductible analytiquement de la précédente.

  • 16 On peut penser par exemple à La maison du docteur Gachet, 1873, Paris, Musée d’Orsay.

36L’image a ainsi affaire à un dedans. Mais ce n’est pas un dedans directement assignable par une analyse de l’énoncé. L’utilité qu’il peut y avoir à se référer au modèle de l’organisation est ici manifeste. Les maisons peintes par Cézanne16 donnent souvent l’impression d’être un portrait, possédant comme les organismes un espace interne. L’image a un dedans mais celui-ci n’est pas nécessairement subjectif. Comme le remarque Simondon, les images ne sont ni véritablement subjectives ni véritablement objectives. De plus, on peut se dispenser d’inscrire un sujet à la source de leur énonciation. La structure en point de vue, comme dans les images en perspective, serait plutôt le mode d’organisation d’un milieu intérieur. On peut concevoir les maisons de Cézanne habitées par un point de vue sans que celui-ci soit d’ailleurs déterminé.

  • 17 Op. cit., p. 19.
  • 18 Op. cit., p. 31.

37Simondon écrit qu’il y a toujours dans une image une part d’hallucination17, ce qui la différencie d’une perception ordinaire. Ceci se comprend d’autant mieux que l’image est d’abord une gestuelle dont la réalisation finale reste encore indéterminée : « Les images de mouvements seraient en ce sens des schèmes de conduites prêtes à se réaliser, mais encore contenues dans le système nerveux au lieu d’être effectivement réalisées les unes après les autres18. »

38De ce fait il existe des schèmes d’action à l’état virtuel. Il est ensuite possible de penser que dans des organismes complexes, ces schèmes en agissant rencontrent des objets.

39Les émotions sont aussi anticipatrices et pas seulement réactionnelles. Ainsi la colère fait ouvrir les lèvres pour montrer les dents, etc. Il y a, dit Simondon, une séméiologie des attitudes corporelles propres à chaque espèce.

  • 19 Op. cit., p. 35.

40Finalement il existe une base biologique de l’imaginaire antérieure à la rencontre avec l’objet : « Cette réalité autonome des conduites virtuelles est une base organique d’anticipations, et constitue une des bases des images motrices19. »

41Ainsi le jeu du jeune enfant peut être considéré comme la réalisation de tendances motrices pratiquement indépendantes de tout objet. De même pour un jeune chat jouant avec une bobine de fil, l’image de la proie n’est encore qu’un faisceau de mouvements de capture.

42Dans le cadre d’une théorie de l’énonciation, cette image motrice est dépendante d’une intention de signification, elle-même dépendante d’un désir. Il s’agit du tracé virtuel d’une esquisse qui n’en est pas encore totalement une. Ces images virtuelles ne sont pas nécessairement à comprendre comme des gestes. On peut rattacher ces images a priori à ce qu’anticipent les humeurs et plus spécifiquement aux diathèses qui décrivent les dispositions de l’énonciateur par rapport à ses énoncés. Pour Simondon, les mouvements réellement imaginables dépendent du schéma corporel de l’animal ou de l’homme.

43Si l’image comporte un cycle comparable à un métabolisme, on peut dire également qu’elle possède en synchronie une structure proche de celle des organismes ou même des machines. Simondon distingue dans les objets techniques, par exemple une voiture, une couche interne (par exemple le moteur), une couche externe (la couleur, la forme, etc.) et une couche moyenne (les éléments comme les sièges plus ou moins profonds, les matériaux utilisés, les instruments, tout ce qui établit une relation entre l’homme et la machine. Il s’agit de l’interface).

44La même tripartition lui semble adaptable aux objets d’art. Ainsi la couche superficielle est ce que l’on ajoute par des effets de mode. La couche moyenne est celle des habitudes appréciées par les amateurs, donc une certaine forme d’interface. La couche profonde est en un sens la plus archaïque et par conséquent la plus novatrice potentiellement. Elle correspond assez bien à ce que nous avons appelé plus haut l’économie.

45Simondon insère le chapitre sur l’intuition après celui sur l’image des tendances motrices comme si l’intuition les prolongeait. On aurait donc dans l’ordre :

Désir (affect) → Intension de signification → Tendances motrices dépendantes d’un schéma corporel → Intuition

  • 20 Op. cit., p. 60.

46Les doctrines qui invoquent l’intuition philosophique (Platon et la participation, Plotin et la procession, Bergson et l’élan vital)20 sont toutes porteuses d’images a priori, selon Simondon et cela sans que le terme d’image soit une métaphore. Ainsi le Bien comme source ultime au-delà de l’être éclairant les idées archétypes puis se dispersant dans le monde sensible, de même la remontée contemplative vers l’Un, ou encore l’élan vital participant à la création continue (l’origine est partout) en sont-ils les exemples choisis par Simondon :

  • 21 Op. cit., pp. 61-62.

Les doctrines de l’intuition diffèrent selon les époques si l’on s’attache aux idéaux normatifs : celle de Platon propose des structures fixes que la projection amplifiante a seulement pour rôle de multiplier et de faire exister ; celle de Plotin invite à l’extase dans la saisie mystique de l’un, au principe de la procession ; la conversion n’est pas nécessairement suivie d’une redescente vers l’existence temporelle, comme chez Platon qui veut faire du philosophe le magistrat d’une cité aux lois fixes à l’image des nombres. Au contraire, Bergson et plus encore Teilhard de Chardin, font de l’intuition le point de départ d’une participation réelle au devenir de la vie à travers l’humanité. […]. Les images a priori sont fécondes, même et surtout lorsqu’elles se réinsèrent dans le monde comme des anticipations à long terme, après la longue route de la pensée philosophique21.

47Parmi les nombreuses opérations de l’esprit qui reposent sur l’image telle que la conçoit Simondon, nous devons brièvement signaler celles qui ont le plus d’importance pour notre propos.

48L’image se présente comme une médiation qui opère entre le concret et l’abstrait mais aussi entre le passé et l’avenir. Ce dernier point est essentiel car l’analyse de l’image révèle à la fois une intention, orientée vers le futur, et un ensemble presque illimité de réminiscences.

  • 22 Op. cit., p. 120.

49Notons également l’usage spéculatif des images. Simondon remarque que la conception d’Aristote selon laquelle une plante serait comme un animal vivant la tête dans la terre pour se nourrir suppose une image retournée à 180°. Il y aurait ainsi une sorte de pensée spéculative à base iconique, une induction par l’image22. On peut penser que l’induction procède par des variations sur une image. Cela est encore plus évident pour l’abduction.

  • 23 Sur le lien entre participation et mimesis, voir Nancy (2011).

50Finalement, on peut demander quel est le sens ultime de cette notion peu commune d’image a priori. Il y a chez Simondon un traitement de l’aprioricité qui se rapproche de l’innéisme. Les images perceptuelles sont a priori, donc instinctives selon lui. Cela s’entend clairement si l’on pense aux images qui permettent de repérer une situation (danger, nourriture, etc.) avant de la percevoir totalement. Il y aurait ainsi une sélection de traits, de stimuli, faite instinctivement. Ces images ont une valeur vitale. Mais lorsque l’aprioricité concerne les idéalités platoniciennes, comme dans la citation précédente, la notion abandonne toute signification empirique. L’image relève alors de la réminiscence au sens platonicien23.

51D’autres points sont à noter, en particulier le rapport entre les microstructures et les structures d’ensemble. Simondon voit dans le baroque la tendance à produire des microstructures sans lien avec la structure d’ensemble, produisant ainsi des proliférations de détails. Mais cette remarque conviendrait sans doute mieux au maniérisme. Quoi qu’il en soit, la dimension méréologique de l’image et ses complications illimitées est une autre source de leur dynamique sur laquelle nous ne pouvons pas nous arrêter ici.

52Nous n’avons pas épuisé les ressources de la pensée de Simondon sur l’image. Nous nous en sommes tenu à notre intention première qui est de comprendre la dynamique interne aux images, en nous limitant aux images fixes. Revenons pour finir sur le sens de cette démarche.

5. Synthèse

53Nous avons cherché à répondre à la question : comment lire une image en tenant compte de ce que l’on suppose être sa dynamique interne ? Cette intention s’oppose à l’évidence à une lecture de l’image qui serait en quelque sorte « à plat », sans référence ni à la profondeur de son énonciation, ni aux tensions et aux intentions qui l’habitent, ni à l’infinité des réminiscences qu’elle peut susciter. Nous avons en premier lieu rencontré la tension entre une lecture phénoménologique toujours possible et une lecture logique quelquefois nécessaire lorsque la question de la vérité nous préoccupe. Il y a là comme deux ordres de forces en présence dont le rapport ne peut être pris pour une simple opposition. C’est au contraire la possibilité d’un long cheminement dans la compréhension.

54Nous avons ensuite rencontré la dialectique complexe de la négation qui a pour conséquence première de nous faire éprouver le sentiment de séparation que comporte toute image. Elle n’appartient pas à notre monde sauf si on la considère comme un objet, elle n’est pas non plus ce qu’elle prétend représenter, etc. La séparation (chorismos) est aussi un motif platonicien qui rend nécessaire la participation. L’image a un rapport aux idéalités qui ne peut se comprendre que si on les pense aussi comme absentes, séparées.

55Nous avons ensuite utilisé le modèle de la carte de géographie pour dégager différents niveaux d’articulation dans la lecture d’une image.

56Finalement la théorie du cycle de l’image, telle que l’expose Simondon, nous est apparue illustrer clairement le lien entre l’intuition qui précède toute énonciation et l’enrichissement successif qui résulte des différences étapes du cycle.

57Ce que les dynamiques de l’image révèlent n’est en aucune façon une source d’interprétations. Il n’y a pas à interpréter les images mais à les lire. L’interprétation est un circuit fermé, toujours possible, qui va d’un problème sémantique à une solution comme on peut aller d’un point à un autre par de multiples voies. Nous avons cherché au contraire à montrer en quel sens il est possible de dire que la lecture de l’image est inépuisable sans pour autant être arbitraire.

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Bibliographie

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De Vinci Léonard (1964), La Peinture, textes de A. Chastel, Paris, Hermann.

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Notes

1 Voir sur ce point Lessing (1766) et les analyses de Petitot (2004, pp. 38-48).

2 Thom (1972).

3 Frege (1971).

4 Sur la notion de statut, voir Basso Fossali & Dondero (2011).

5 Voir Dondero & Fontanille (2012) et Bordron (2013).

6 Sartre (1940, p. 170).

7 Sartre (1943, p. 56).

8 C’est l’exemple de Kant (1763).

9 Nous désignons par économie la conception d’ensemble que se fait une époque de la nature d’une image. Ainsi parlait-on de l’économie du salut à laquelle devait se conformer la pensée de l’image. De même le passage à l’espace perspectif à la Renaissance peut-être compris comme un changement d’économie. Voir Bordron (2010, pp. 27-40).

10 De Vinci (1964, p. 73).

11 Sartre (1936, p. 159).

12 Bordron (2016, pp. 227-240).

13 Simondon (2014).

14 Op. cit., p. 21.

15 Op. cit., p. 9.

16 On peut penser par exemple à La maison du docteur Gachet, 1873, Paris, Musée d’Orsay.

17 Op. cit., p. 19.

18 Op. cit., p. 31.

19 Op. cit., p. 35.

20 Op. cit., p. 60.

21 Op. cit., pp. 61-62.

22 Op. cit., p. 120.

23 Sur le lien entre participation et mimesis, voir Nancy (2011).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Bordron, « Dynamiques des images », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 17 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2267 ; DOI : 10.4000/signata.2267

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Auteur

Jean-François Bordron

Jean-François Bordron est né le 11-01-1945. Après des études de philosophie à l’université de Bordeaux, il soutient une thèse en sciences du langage à l’EHESS, sous la direction d’A.J Greimas puis, en 2002, une HDR sous la direction de J. Petitot. Il est actuellement professeur émérite de l’université de Limoges. Il travaille sur l’analyse du discours philosophique et sur la théorie de l’image. Il a notamment publié Recherches sur les contraintes sémiotiques de la pensée discursive, Paris, P.U.F 1987 ; L’Iconicité et ses images, Paris, P.U.F. 2011 ; Images et vérité, Presses universitaires de Liège, coll. « Sigilla », 2013 ; Les Sens du son (avec G. Chandès et F. Bobrie), Limoges, Solilang, 2014 ; Le Discours spéculatif, Limoges, Lambert-Lucas, 2016.
Courriel : jfbordron[at]noos.fr

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