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L’image scientifique entre expérimentation et vulgarisation

Le croquis ou l’art de penser par l’image

The Sketch and the Thinking through Images
Audrey Moutat

Résumés

Selon Aristote, « l’âme ne pense pas sans image » ; l’image est une instance médiatrice entre le monde sensible et l’esprit. D’ailleurs, si l’on se tourne vers le grec theoria, on constate que c’est notamment la pensée qui émerge de la contemplation des images. Ainsi pensée et image entretiennent-elles des liens très étroits.
C’est dans cette perspective que nous proposons d’ouvrir notre réflexion, à travers une étude de croquis réalisés en pratique de réflexion et de démonstration, lors du travail préparatoire de designers. Support d’élaboration de la pensée, le croquis ne se fonde pas sur un rapport mimétique à l’objet mais sur un rapport structurel et méréologique qui invite à la double question suivante : l’image figure-t-elle le rapport intersubjectif que le sujet entretient avec l’objet de la connaissance ou bien la connaissance elle-même ? En outre, l’efficience de l’exercice de la connaissance repose essentiellement sur la scène pratique de la démonstration qui en constitue son plan d’immanence. En effet, en dehors de cette situation d’énonciation, les fonctions explicatives du croquis peuvent s’avérer inopérantes. Ainsi, l’image implique un rapport perceptif spécifique, celui d’un sujet connaissant à un objet de connaissance dans une perspective communicationnelle et participative. Ce qui est à comprendre n’est pas ce que représente l’image mais ce qu’elle donne à expérimenter. Et c’est précisément ce moment où le démonstrateur montre qu’il est en train de montrer qui fait de l’image un objet de connaissance.
Nous tâcherons notamment de définir le statut de l’image dans le processus sémiosique d’une part, dans la genèse d’une connaissance d’autre part. Il s’agira en effet (i) de situer le centre de gravité sémiosique du croquis, qui ne se trouve pas dans son horizon (Bordron) mais dans l’effectuation de son plan d’expression (entre image-écriture et image-événement) ; (ii) de montrer comment le croquis convoque les expériences et perceptions actuelles et antérieures dans un mouvement de « constellation » (Benjamin) et opère un réglage diagrammatique (Peirce) entre l’objet de connaissance et son mode de (re)présentation.

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Texte intégral

1Kant (1965 [1790]) et Hegel (1944) opposent le domaine du sensible (auquel l’art appartient) au domaine du concept (connaissance). En effet, selon eux, l’expérience de goût suspend le jugement logique (autrement dit le rapport de conformité entre l’objet et la représentation que le sujet percevant s’en fait) ; car, dans le jugement esthétique, la représentation est rapportée aux affects du sujet, et non à l’objet.

  • 1 Terminologie empruntée à Coquet (2007).
  • 2 Voir à ce propos Moutat (2015).

2Deux objections peuvent être formulées à cet égard : la première, c’est que l’expérience esthétique est, avant tout investissement somatique ou affectif quelconque, une expérience esthésique du monde, doté de propriétés sensibles spécifiques. C’est ce que soutient notamment la thèse de Goodman et Elgin selon lesquels « le fonctionnement symbolique [des objets] suppose une maîtrise des systèmes conceptuels dans lesquels ils sont signifiants » (Goodman & Elgin [2001, p. 8]). Nous voyons ici se profiler un lien entre phusis et logos1. En effet, le monde sensible ne peut accéder à l’intelligibilité qu’en vertu d’un réseau catégoriel, d’une structure schématique capable de transiter du sentir vers le dire2. Ce qui nous conduit à la formulation de la seconde objection : à savoir que le rapport de conformité entre l’objet et le concept ne se fonde pas sur un principe logique. En effet, ce rapport prend sa source dans l’immanentisme du monde naturel ; il ne requiert donc pas un débrayage cognitif supplémentaire visant à le fonder selon un principe logique. En effet, le monde naturel se manifeste à travers des structures morphologiques dont l’identification repose sur une adéquation schématique avec des structures préalablement perçues et emmagasinées en mémoire (cette évaluation de conformité constituant le seul acte cognitif).

3C’est ainsi que nous proposons de nous interroger sur les principes fonctionnels de la connaissance (que l’on peut réduire en soi à une connaissance sensible) en montrant que les relations entre le concept et son objet se fondent sur des structures iconiques élémentaires. Et parce que l’« âme ne pense jamais sans images » (Aristote [1993, p. 84-85]), nous étudierons le rôle fondamental que jouent ces dernières dans la médiation de la connaissance du monde.

4À partir d’un corpus de croquis réalisés par des webdesigners et des designers sonores lors de la phase d’idéation de projets, nous montrerons d’abord comment ces croquis intègrent un dispositif énonciatif dynamique où leur plan de l’expression, fondé par le style graphique du designer, signifie des configurations perceptives élémentaires de notre rapport au monde. Assurant la fonction de pivot dans l’articulation phusis/logos, ces structures se convertissent au sein du processus de la connaissance sensible dont nous déterminerons les différentes phases : (i) la perception proprement dite des phénomènes du monde, (ii) la conceptualisation du perçu (iii) et la transmission de ces concepts sensibles dans un énoncé de design. C’est ainsi que nous verrons comment le croquis se charge d’une fonction explicative dans un contexte énonciatif spécifique et devient un objet de connaissance, fondé sur notre expérience du monde.

1. Idéation et scène énonciative du croquis

  • 3 Le benchmarking est une méthode de veille créative qui consiste à étudier les produits de la concur (...)
  • 4 Contrairement au dessin, le croquis présente un caractère imperfectif : il intègre un dispositif én (...)
  • 5 Daumal (2012, p. 111).

5En design, l’idéation correspond à la phase durant laquelle les designers rassemblent l’ensemble des informations collectées lors du benchmarking3 en vue de générer des idées pour un projet donné. Effectuée en équipe, l’idéation se présente comme une médiation des idées créatrices au moyen de croquis. Différent du dessin4 (qui vise la ressemblance), le croquis consiste à « capturer et [à] rendre une idée de façon visuelle »5 ; c’est en ce sens qu’il sert à penser et à communiquer visuellement le processus de la pensée par des configurations schématiques nécessitant la production simultanée d’un discours explicatif et d’annotations. Le croquis se situe donc dans un mouvement de figurativisation de la pensée en vertu duquel la connaissance peut opérer. Il s’inscrit dans une démarche processuelle où ce qui importe n’est pas tant le résultat accompli que l’accomplissement lui-même, accompagné de la démonstration.

  • 6 Une sonothèque est une « bibliothèque » sonore qui archive des sons d’une très grande diversité. Po (...)
  • 7 La masse d’un son correspond à son étendue spectrale ; en d’autres termes, plus le son occupe de zo (...)
  • 8 Second moment de la constitution d’un son, le corps correspond à sa structure, autrement dit à l’ag (...)

6En outre, les croquis de designers se fondent sur des corrélations élémentaires en vertu desquelles chaque forme simple se trouve spécifiquement liée à l’objet qu’elle détermine. Dans le croquis ci-dessous, réalisé lors d’une recherche de catégorisation sonore, Simon Cacheux propose une visualisation d’une sonothèque6 à l’aide d’un plan à deux axes ; l’idée étant que, suite à la recherche formulée par un usager sur un type de son particulier, les résultats (au nombre de trois ici) s’affichent selon une configuration graphique où se répartissent et se distinguent les propriétés sonores correspondantes. Ainsi, l’axe des abscisses renvoie aux composantes qualitatives du son (fréquence, masse7, fluctuations) et de l’enveloppe (attaque, corps8 et chute), en termes de variations du volume. L’axe des ordonnées reporte la valeur des composantes (basse, faible, douce, lente, rapide, abrupte, grande, haute). Sur le second graphique, deux propositions alternatives de valeur sont formulées : « nul » et « continu » d’une part et les fréquences du spectre audible d’autre part (20 Hz à 20 kHz).

Fig. 1

Fig. 1

Croquis de Simon Cacheux, designer sonore

7Nous observons ainsi que les propriétés sensibles des sons se trouvent exprimées dans leurs grandeurs qualitatives et spatio-temporelles entre lesquelles il est possible de mesurer des écarts. La visualisation de ces propriétés repose sur des principes de sémiotique graphique : l’orientation des axes, tout d’abord, se fonde sur des schèmes sensori-moteurs. La gradualité ascendante de l’axe des ordonnées et la direction de l’axe des abscisses résultent de la perception de notre corps et de son expérience directe de notre environnement physique.

  • 9 Nous nous référons ici à la sémiotique tensive de Cl. Zilberberg (2002) : le point, en tant qu’obje (...)
  • 10 À cet égard, Lakoff & Johnson (1985) observent que les métaphores conceptuelles fondées sur notre c (...)

8Quant au point, il traduit une extension spatiale faible mais dont l’intensité est suffisamment importante pour en affirmer la présence9. Il traduit une permanence d’état qui permet sa localisation en une position statique ; à la différence de la ligne qui, comme le souligne Jacques Bertin dans sa sémiologie graphique, est dotée d’une longueur mesurable en vertu de laquelle elle présente une extension spatiale. Dynamique, elle incarne un mouvement de liaison, voire une direction lorsqu’elle constitue une flèche. En d’autres termes, le point et la ligne retranscrivent des grandeurs quantitatives mais en procédant, en l’occurrence, à leur conversion : l’extension temporelle de l’événement sensible se trouve ainsi représentée par des grandeurs spatiales. Il en va de même des grandeurs qualitatives. La corrélation des deux axes produit un plan au sein duquel les différents points occupent une position relative les uns par rapport aux autres ; chaque écart entre deux points retranscrit une variation d’intensité dont la valeur est déterminée en vertu d’une adéquation schématique avec notre expérience corporelle10.

  • 11 Nous renvoyons ici aux travaux de Jean-François Bordron sur l’iconicité (2002, 2004, 2011a, 2011b). (...)

9Dès lors, l’opérationnalité de ces croquis repose sur le déploiement d’une structure sensible fédérée par les catégories de la qualité et de la forme, articulées par une relation de dépendance interne. Cet ensemble, qui prend la forme d’un germe catégorial, correspond à la morphologie générale d’un événement de perception, transposable d’un ordre sensoriel à l’autre. C’est ce que montre le schéma suivant11 :

Fig.2

Fig.2

Structure schématique associée à l’expérience du croquis de Simon Cacheux

10Autre exemple : le croquis de l’arborescence d’un site (au sens général du terme, c’est-à-dire non encore formalisé pour un projet spécifique) proposé par Guillaume Demaison, webdesigner.

11La visualisation permet ici de rendre compte d’un équilibre, où des éléments quantitatifs sont pondérés les uns par rapport aux autres ; et cela, afin qu’aucun niveau du site ne soit plus volumineux qu’un autre. D’autre part, le croquis de l’arborescence de site, encore appelé « diagramme de flux », permet de mettre en évidence la temporalité ainsi que la complexité du parcours spatial de l’usager au sein de l’interface. Il explicite un principe interactionnel (entre l’usager et le système) à l’aide de traits uni- ou bi-directionnels (selon le mode de lecture adopté) qui mettent en évidence le mouvement de l’échange ainsi que sa direction.

Croquis d’arborescence d’un projet web par Guillaume Demaison, webdesigner

Fig. 4

Fig. 4

Croquis d’une arborescence classique d’un site web

  • 12 Rapportées à une phénoménalité perçue, les catégories de la quantité et de la relation corresponden (...)

12La structure configurationnelle de la représentation repose à nouveau sur des principes de conversion du temps en espace. En revanche, elle se fonde sur un réseau catégoriel différent, articulant les catégories élémentaires de la quantité (elle-même déployée à travers les sous-catégories de la disposition et de la densité) et de la relation (définie par les sous-catégories de l’extension et de la direction)12. Nous le représenterons ainsi :

Fig. 5

Fig. 5

Configuration schématique associée au croquis d’une arborescence web classique

  • 13 Voir à ce propos la note supra.

13On observe ainsi que les croquis ici produits renvoient à des noyaux perceptifs élémentaires, à des schèmes sensori-moteurs ainsi qu’à des principes de pensée tels que Lakoff et Johnson (1985)13 ont pu les formaliser.

14À cet égard, on peut distinguer deux types de relation concept / objet dans la mise en croquis de designers : ce que Goodman (2001 [1990]) appelle (a) l’exemplification et (b) la dénotation picturale.

15(a) La logique d’exemplification consiste en un échantillonnage fondé sur un élément de structure spécifique de l’échantillon en question (référence par un échantillon à l’un de ses traits spécifiques). « À l’opposé de [la dénotation], elle va de ce à quoi s’applique l’étiquette à l’étiquette elle-même » (Goodman [2001 [1990]], p. 21), autrement dit du noyau configurationnel de l’objet sensible à sa formulation eidétique dans une graphie. L’exemplification requiert non seulement la possession du/des trait(s) mais aussi une référence à ce trait (principe de connaissance de noyaux structurels élémentaires). Ce qui importe, ce sont les qualités que le croquis exemplifie.

Fig. 6

Fig. 6

Logique d’exemplification du croquis

  • 14 Voir à ce propos Merleau-Ponty (1976), Goodman (2001), (2005), Bordron (2002), (2004), (2007), (201 (...)

16(b) Le croquis de designer présente un caractère dénotatif qui ne repose pas sur un principe de ressemblance, lequel dépend fortement de la coutume et de la culture de la société donnée. Cela tient notamment en l’un des aspects problématiques de l’objet, à savoir sa manifestation à travers de multiples aspects, ou esquisses14. Il n’est donc pas possible de déployer l’ensemble de ses propriétés (d’où les schémas de coupe notamment dans les conceptions 3D de design d’objet ou les productions de cabinets d’architecture). Ce que l’on peut représenter, c’est l’un de ces aspects, l’une des manières d’être ou d’apparaître de l’objet. C’est ce que montre ce croquis de Guillaume Demaison, réalisé à l’occasion d’un projet de court-métrage :

Fig. 7

Fig. 7

Croquis de découpage d’un court-métrage en séquences (Guillaume Demaison)

17On constate que ce proto-storyboard décompose une continuité temporelle en différents fragments qui éclatent le court-métrage en la multiplicité de ses esquisses : un rectangle reconfigure une portion du champ visuel au sein duquel s’établissent des rapports gestaltistes tels que la loi de proximité.

18Quant à ce second croquis réalisé pour un autre projet de court-métrage, avec effets spéciaux cette fois-ci, il propose une médiation différente des plans de la séquence (esquisses).

Fig. 8

Fig. 8

Croquis de plans dynamiques de court-métrage avec effets spéciaux (Guillaume Demaison)

19On observe ici que la superposition de plans et les variations des mouvements d’un cavalier et de son cheval sont figurativisées par un système de maillage et de points et par une superposition de cadres. Quant au mouvement de caméra, ce sont les flèches orientées vers la droite ainsi que les angles du parallélépipède rectangle qui permettent d’en déterminer l’orientation.

  • 15 Aulagnier (1975, p. 28) dans Saint-Martin (1996, p. 98).

20Or, il existe quelque chose de faux dans l’idée de reproduire une manière d’être de l’objet ; car l’aspect de cet objet est tel que nous le regardons ou le concevons (ce qui relève ici d’une interprétation). « En d’autres termes [, nous dit Goodman], on ne représente jamais rien qui soit tout à fait dépouillé ou dans la plénitude de ses propriétés. Une image ne représente jamais simplement x » (Goodman [2005, p. 38]). C’est ce que note également Fernande Saint-Martin, en reprenant les propos d’Aulagnier : « toute représentation est indissociablement représentation de l’objet et de l’instance qui le représente, et toute représentation dans laquelle l’instance se reconnaît (est) représentation de son mode de percevoir »15.

21De ce fait, si les croquis fonctionnent sur des principes structurels renvoyant à une composition iconique élémentaire, qui plus est transversale d’un mode sensoriel à un autre, ils ne dépendent pas moins de l’instance énonçante qui le conçoit, de ses propres références et concepts ; ces derniers pouvant différer de ceux de l’énonciataire (ou de n’importe quel autre énonciateur). Si l’investissement sémantique correspond à ce noyau structurel, c’est la mise en discours (l’énoncé construit), selon le style du designer, qui conditionne variablement la procédure interprétative du sujet. Car

toute connaissance [, nous dit Fernande Saint-Martin], apparaît aujourd’hui comme une interprétation et, comme Freud l’a défini, toute interprétation est en réalité une construction, ce qui permettra à Piaget de parler de la « construction du réel » qui s’opère avec des outils conceptuels et linguistiques liés à une intuition topologique de l’espace. (Saint-Martin [1996, p. 98])

22Ces deux modes de référence que nous venons d’identifier correspondent aux deux phases de la scène pratique de l’idéation en design : (a) la première est orientée de l’idée à sa transmission par un énoncé graphique (du designer-énonciateur vers son énoncé graphique) ; (b) la seconde, de l’énoncé graphique à son interprétation (de l’énoncé graphique au sujet interprétant-énonciataire).

23Situé à l’interface entre le designer et son client, ou le reste de son équipe, le croquis se présente comme un ensemble signifiant dont le plan de l’expression repose sur un code institué par la pratique de la création, enrichi du style du designer dans l’investissement de sa réflexion. En d’autres termes, la pratique instaure une norme qui crée un ancrage référentiel de l’énoncé graphique (contexte et domaine de référence) tandis que le style graphique du designer correspond à une appropriation de ce code dans son propre mode de raisonnement (idiolectal). Quant au plan du contenu, il correspond à un rapport perceptif entre des configurations schématiques élémentaires du monde et les variations intentionnelles du sujet percevant.

Fig. 9

Fig. 9

Idéation et scène énonciative du croquis

24Entre visibilité et lisibilité, le croquis s’intègre dans un dispositif de pensée et de raisonnement, fondé sur une correspondance expérientielle qui réinstancie des rapports spécifiques au monde. Il modélise une relation sensible entre le sujet et le monde et permet en ce sens d’accéder à la connaissance du mode d’apparaître de ses objets. Il rend visibles des schèmes sensibles et cognitifs et montre comment ces schèmes sensibles sont traités (c’est-à-dire interprétés et ré-énoncés) par les actants de la scène énonciative. C’est en ce sens qu’on peut dire qu’il rend visible l’acte de penser. L’énonciateur, qui parle en esquissant son croquis, détermine un contexte spécifique (il marque la situation d’énonciation, la borne en quelque sorte) ainsi que l’immanence de la scène pratique. Par ailleurs, la valeur sémiotique du croquis repose sur une temporalité bien distincte et bornée : avant la réalisation du projet sur lequel il porte protensivement.

2. Processus de la connaissance sensible, de la perception à la connaissance

25Parler de principes de la connaissance sensible ne va pas sans rappeler le dernier ouvrage du Groupe μ, Principia Semiotica. Aux sources du sens, où la connaissance élémentaire se trouve d’emblée liée à l’être des choses par la médiation de la sensibilité : « être c’est avoir du sens » (Groupe µ [2015, p. 74]) et « percevoir c’est sémiotiser » (ibid.) rappellent les auteurs. Selon eux, la connaissance sensible relève d’un cycle sémiosique qui prend sa source dans le monde naturel et s’articule par le double mouvement de l’anasémiose et de la catasémiose. La première part des stimuli du monde et mène à l’élaboration des structures sémiotiques tandis que la seconde consiste en une « action sur le monde suscitée par le sens » (ibid., p. 11).

26Ainsi, la connaissance ne peut opérer que sur fond de perception : « ce que l’on appelle les images dans la tête précèdent leur présentation matérielle ou médiale » (Weigel [2008]). Elle se manifeste et s’enrichit alors par le stock en mémoire et les nouvelles occurrences : « Une image […] est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation » (Benjamin [1993 [1927-40], p. 478]). C’est ce que le Groupe μ nomme le principe du dipôle, lequel consiste en un contraste élémentaire au sein d’une variation graduelle, et qui est rendu possible par la capacité de nos organes de comparer des stimuli entre eux : « il ne suffit donc pas de percevoir le monde pour en tirer une information : il faut le percevoir deux fois » (Groupe µ [2015, p. 86]).

27Cette position n’est pas nouvelle. On la trouve chez Peirce, pour qui le savoir spontané n’existe pas ; la connaissance étant le produit de l’apprentissage. Et si la perception est un construit, c’est notamment parce qu’elle repose sur un acquis antérieur. Cristallisation entre des « cela a été » et des êtres en devenir ou à venir, la connaissance s’articule au moyen de ce que Peirce appelle des « diagrammes-squelettes » (Peirce [1974]), et que nous assimilons, quant à nous, à des esquisses ou configurations iconiques élémentaires stockées dans le répertoire cognitif du sujet pensant. « Nous n’avons aucun pouvoir de penser sans signes » nous dit Peirce. Pour que l’esprit puisse opérer de la manière la plus opérationnelle possible, il est nécessaire que la chose désignée ne soit pas trop présente à l’esprit : « […] un esprit à qui on demande de penser à quelque chose, disons à une locomotive et qui se contenter[ait] d’évoquer une image de locomotive, aur[ait] selon toute probabilité, perdu le pouvoir de penser. [Le travail de la pensée] doit se faire avec des signes généraux et non avec une image de l’objet » (ibid., p. 622).

28Premier niveau de l’hypoicône, le diagramme représente un objet par analogie de proportions. Système relationnel, il éclate l’objet sensible dans sa méréologie fonctionnelle et explicite les relations entre le tout et les parties et entre les parties elles-mêmes.

29S’il y a « image mentale », la relation de ressemblance n’est cependant pas de nature pictorialiste mais programmatique, autrement dit elle relève d’une somme de données mémorisées (structures schématiques des objets du monde sensible et schèmes sensori-moteurs) et à partir de laquelle le sujet reconstitue une forme identifiable.

30Structure dynamique et tensive, le diagramme prend sa source dans la phusis dont il reconfigure les propriétés eidétiques. Il renvoie essentiellement à un noyau expérientiel spécifique et permet de véhiculer des structures élémentaires de la signification sensible (abstraction eidétique proche de la notion de prototypicalité). C’est en ce sens qu’il exerce, selon Weigel, une fonction d’« agrafe » entre le monde et le savoir. On constate ainsi que l’image (et dans une plus large mesure le croquis), considérée non plus dans sa dimension figurative mais diagrammatique, prend une essence plus générale et peut, de ce fait, s’élargir à des esthésies autres que visuelles. Ce qui permet d’entrevoir toutes les possibilités de transferts expérientiels et de communication de certains ordres sensoriels par l’image.

31Nœud de la conversion phusis/logos, le diagramme transmet les caractères eidétiques d’un monde qui se donne comme phénomène mais également le mode de pensée particulier du sujet cognitif.

32Cette articulation expérience/connaissance du monde s’inscrit, selon Fernande Saint-Martin, dans un processus perceptivo-cognitivo-sémantique où s’opèrent des transformations à chaque niveau d’intervention.

33Le premier maillon de ce processus consiste en un acte de perception où le sujet entre dans un rapport de « serpentement » (Merleau-Ponty [1964]) avec les objets du monde par la médiation de leurs esquisses : « notre être au monde ne peut se concevoir sans l’intermédiaire d’un plan de l’expression qui n’est ni le monde en soi, ni une projection subjective, mais précisément l’expression des rapports possibles entre le monde et nous » (Bordron [2009, p. 112]). La forme sensible se présente comme un ensemble de discontinuités qualitatives sur un espace-substrat. Elle se situe à l’interface sujet/monde percevant et renvoie en ce sens à ce que Jean-François Bordron qualifie de noème, entre-expression de l’objet qui signifie les variations intentionnelles du sujet percevant (noèse). Ce rapport noético-noématique constitue la sémiose perceptive, donnée comme la confrontation de deux intentionnalités concurrentes : la manifestation des propriétés anté-objectives (icône) qui anticipe et surdétermine la visée intentionnelle du sujet percevant :

Fig. 10

Fig. 10

La sémiose perceptive

34Ces discontinuités qualitatives apparaissant spontanément dans les substrats matériels naturels, les formes ne sont donc pas de simples constructions perceptives. Le passage de la forme comme phénomène pur à la forme comme objet scientifique nécessite un premier décrochage de la sémiose perceptive vers une sémiose perceptuelle, processus interprétatif qui consiste en une conceptualisation du perçu.

35Selon la sémiologie psychanalytique, il est tout d’abord nécessaire que « le psychisme [métabolise] les informations matérielles reçues du réel pour pouvoir en fabriquer, selon ses propres possibilités nerveuses, des représentations cognitives » (Saint-Martin [1996, p. 97]). Pour le sujet percevant et connaissant, l’activité de représentation mentale du perçu consiste en une activité d’interprétation soumise à des processus perceptuels. L’appréhension des différentes esquisses des objets du monde par les actes perceptifs engagés par le sujet, selon des variations intentionnelles variables, fait émerger une première forme de représentation interne : le diagramme-squelette, mise en scène du perçu. Cette structure schématique correspond à une modélisation cognitive de l’apparaître sensible du monde « dont les variations sont fonctionnellement associées aux variations de notre rapport à l’objet » (Bordron [2002, p. 664]). Il s’agit d’une modélisation du monde externe, qui se veut être une représentation à la fois des structures schématiques des objets du monde et des schèmes corporels et sensori-moteurs mobilisés dans l’expérience perceptive.

Fig. 11

Fig. 11

La sémiose perceptuelle

36Réduite à un réseau catégoriel élémentaire, dépouillé de toute valeur spécifique, l’image schématique fonctionne comme un modèle générique, d’ordre prototypique, sous lequel peuvent être subsumées toutes les occurrences particulières des objets du même type. En effet, cette configuration schématique prototypique se fonde à partir des expériences répétées d’objets sensibles au cours desquelles le sujet perceptivo-cognitif effectue des inférences comparatives entre l’occurrence actuelle et la configuration schématique préalablement identifiée lors de ses expériences antérieures. La structure conceptuelle du diagramme se présente comme une conversion de la structure morphologique dégagée par la détection des discontinuités qualitatives. Ainsi, le principe de connaissance/reconnaissance de la forme repose sur une adéquation schématique entre une forme-objet, relevant de l’expérience phénoménale des objets-sensibles et l’image mentale, construite à partir du diagramme-squelette issu de la sommation des expériences perceptives.

  • 16 Intervention de Jean-François Bordron au séminaire de sémiotique de Paris consacré à l’immanentisme (...)

37De ce fait, la connaissance du monde se réduit à un répertoire de structures schématiques élémentaires dont les agrégations configurent des formes spécifiques. En outre, ces structures ne relèvent pas d’un ordre sensoriel en particulier mais peuvent être transversales à différents domaines expérientiels. Ceci s’explique par le fait que les objets ne possèdent pas de domaine d’immanence propre à chacun mais qu’ils partagent un horizon d’immanence formel commun, que Jean-François Bordron16 appelle un immanentisme radical : « l’immanence semble pouvoir se comprendre selon un horizon plus large et surtout, comme nous cherchons à le montrer, susceptible de s’élargir en intégrant de nouveaux domaines. […] Ainsi des choses aux statuts différents peuvent-elles, à un moment donné, trouver une orientation commune » (ibid.). C’est notamment en vertu de ce principe que des structures schématiques peuvent être variablement reconfigurées en discours, lors de la sémiose discursive, au moyen de formes symboliques engageant des ordres sensoriels différents (une composition sonore décrite comme un objet visuel par exemple).

38Il en va ainsi lors de la réalisation des croquis en design. C’est ce même répertoire de structures schématiques élémentaires que convoque le designer lors du processus d’idéation et de sa mise en discours. La sémiose discursive ainsi engagée correspond à une énonciation visuelle d’un projet de design à venir, fondée à partir des concepts sensibles stockés en mémoire. Les structures diagrammatiques élémentaires convoquées pour le projet sont synthétisées dans un ensemble méréologique synthétique avant d’être reconverties dans des configurations eidétiques portant protensivement sur un objet à venir.

39Les traits constitutifs du croquis sont non représentatifs et non illustratifs. Ils ne sont pas « dirigés vers les choses », dit Châtelet (1993, p. 34) mais orientés vers le non-encore-pensé : « pas plus que l’objet technique ne vient après un savoir, le diagramme n’illustre ou ne traduit simplement un contenu déjà disponible ». Il n’illustre certes pas le non encore pensé mais se constitue durant l’exercice de la pensée, en portant rétensivement sur des habitudes perceptuelles. Associé à la pensée en marche, le diagramme-croquis est tourné vers l’avenir et fait alors advenir la conception du projet dans sa structure-squelette.

40Par ailleurs, le croquis n’est pas destiné à représenter un monde objectivé car la réalité de ce monde est réorganisée par l’investissement graphique du designer qui s’approprie les noyaux phénoménologiques dans un domaine sémantique spécifique (habillage d’un noyau de sens sensible) en employant des morphologies graphiques (codes) immanentes à la pratique de design.

Fig. 12

Fig. 12

La sémiose discursive

41Le plan du contenu de la sémiose discursive repose sur le véhicule d’un conglomérat de noyaux morphologiques spécifiques. Seuls les investissements graphiques renvoient à une appropriation par un sujet percevant et connaissant.

42C’est en se fondant sur des rapports structurels et méréologiques avec des structures morphologiques stockées dans la mémoire du designer que le croquis se charge d’une fonction explicative et devient une image à visée cognitive. En outre, l’efficience de cet exercice de connaissance repose essentiellement sur la scène pratique de la démonstration qui en constitue son plan d’immanence. En effet, comme nous l’avons évoqué supra, en dehors de cette situation d’énonciation, les fonctions explicatives du croquis peuvent s’avérer inopérantes. Ainsi, l’image implique un rapport perceptif spécifique, celui d’un sujet connaissant à un objet de connaissance dans une perspective communicationnelle et participative. Ce qui est à comprendre n’est pas ce que représente le croquis mais ce qu’il donne à expérimenter. Et c’est précisément ce moment où le designer montre qu’il est en train de montrer qui fait du croquis un objet de connaissance.

  • 17 Didi-Huberman repris dans Bordron (2013, p. 132).

43À propos de la connaissance véhiculée par et dans les images scientifiques, Jean-François Bordron distingue entre les images qui « montrent qu’elles montrent » et celles qui « montrent comment elles montrent ». Si, dans les deux cas, il s’agit d’un accord entre ce que montre l’image et sa structure expressive, la première opère selon le principe de la distanciation brechtienne, imitation réfléchie qui relève de l’attitude du démonstrateur. À cet égard, Didi-Huberman observe que « [m]ontrer que l’on montre, c’est ne pas mentir sur le statut épistémique de la représentation : c’est faire de l’image une question de connaissance et non d’illusion »17. Quant à l’image qui montre comment elle montre, elle met en évidence la technique grâce à laquelle son plan d’expression est construit. Tel est le cas de la connaissance dans la pratique scientifique qui « relève plus immédiatement d’une pratique d’objectivation dans laquelle le rapport essentiel se situe ente l’horizon de ce que l’on cherche et la construction technique d’un plan de l’expression » (ibid., p. 133). Le croquis du designer relève ainsi de la première catégorie ; il ne relève pas d’une simple monstration mais inscrit les conditions de son énonciation et de la génération de son plan de l’expression.

44Dès lors, son centre de gravité sémiotique ne porte pas dans son horizon référentiel (le croquis n’est pas à considérer comme un objet de vision) mais dans l’effectuation de son plan d’expression. Ainsi, son statut sémiotique se situe-t-il entre ce que Jean-François Bordron (2013) a appelé « image-écriture » et « image-événement ». Dans le premier cas, le centre de gravité de l’image se situe dans l’image considérée comme plan de l’expression. Il n’est donc pas question de se demander de quoi il y a image mais comment il faut la lire. Son sens n’est déchiffrable qu’en fonction d’un système ou code graphique qui fixe des modes de représentation spécifiques. Il s’agit de déchiffrer des formants qui ne sont donnés que par l’image elle-même. Dans le second cas, celui de l’image-événement, le centre de gravité sémiotique de l’image se situe dans la scène de son effectuation, là où est engagé l’acte qui la fait apparaître. L’image se trouve donc être l’événement de son apparition. Elle devient en ce sens ce qu’il y a à connaître. Cela renvoie à la double nécessité de l’énonciation selon laquelle l’image dit et énonce en même temps.

45Ces deux types sont étroitement corrélés dans le croquis de design dans le sens où son efficience sémiotique dépend non seulement de la temporalité de la scène énonciative (contexte de l’instant t) mais également de la pratique de design (des codes instaurés par cette dernière et à partir desquels se fonde le registre idiolectal graphique du designer). Car, en dehors de la situation d’énonciation, les croquis ne sont pas forcément intelligibles, en raison des variations interprétatives de l’énonciataire dont les parcours interprétatifs peuvent diverger de ceux de l’énonciateur. Parfois, l’influence du contexte peut s’avérer telle qu’en revenant sur ses propres croquis, le designer n’est plus capable de saisir de prime abord le contenu alors investi (d’où la nécessité de redéployer la scène énonciative pour que l’impression référentielle opère et de reproduire l’acte processuel de la performance du croquis).

3. Conclusion

  • 18 Voir à ce propos Moutat (2015).

46À travers cette recherche, nous avons tenté de démontrer que les croquis de designer se fondent sur une sémiotique graphique dont le code eidétique, instauré par la pratique du design, renvoie à un réseau catégoriel de configurations sensibles. Nous avons ensuite illustré comment l’expérience perceptive est à l’origine de la connaissance sensible et de la connaissance en général. Ainsi, les croquis de designer constituent des images à visée cognitive dans le sens où ils produisent une trajectoire de pensée dont le régime explicatif repose sur des structures perceptives élémentaires. Leur visée n’est pas fondamentalement référentielle mais la figurativisation de traits d’expérience qui constituent la voie de l’accès à la connaissance. Une connaissance à laquelle le client-énonciataire peut variablement avoir accès selon l’identité graphique du designer et l’étendue du réseau catégoriel partagée. Enfin, l’investissement des objets dans un immanentisme radical permet d’ouvrir la réflexion sur une reconsidération de la métaphore, dans la mesure où elle ne relève plus d’une pensée créatrice mais réfère directement à des configurations schématiques élémentaires variablement investies dans des domaines sémantiques différents18. La pensée n’est donc pas métaphorique mais présente une opérationnalité diagrammatique, capable de rendre compte de la manière dont des configurations schématiques d’ordre sensible transitent de la phusis vers le logos. Structures iconiques et structures diagrammatiques constituent ainsi les faces respectivement phénoménologique et cognitive d’une configuration schématique qui assure la transition d’une rive à l’autre de la zone brumeuse du sens.

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Bibliographie

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Notes

1 Terminologie empruntée à Coquet (2007).

2 Voir à ce propos Moutat (2015).

3 Le benchmarking est une méthode de veille créative qui consiste à étudier les produits de la concurrence selon des critères ciblés (ergonomie, graphisme, architecture de l’information d’un site web…) en vue d’identifier les bonnes pratiques à adopter et les mauvaises à éviter pour son propre produit.

4 Contrairement au dessin, le croquis présente un caractère imperfectif : il intègre un dispositif énonciatif où se mêlent nécessairement les explications et annotations (traces de l’énonciation énoncée) et fait ainsi l’objet de multiples modifications (ajouts, suppressions, explicitations). Alors que le premier relève de la représentation fidèle visant la ressemblance avec l’objet du monde auquel il renvoie (relation autographique objet/image), le second consiste tantôt à esquisser la structure élémentaire de l’objet (configuration méréologique), tantôt à en symboliser le fonctionnement (caractéristiques fonctionnelles). En ce sens, le croquis exerce une fonction allographique ; il ne vise pas la ressemblance mais consiste à dégager le soubassement figural de l’objet ou du concept. Tandis que le dessin vise l’exhaustivité, pouvant atteindre l’exemplarité de l’objet représenté (saturation de la représentation iconique), le croquis du designer offre une vision particularisante sur la composition de l’objet ou l’articulation du concept. Il offre une vision synthétique de l’objet qui extrait son noyau configurationnel (invariant structurel) de tout élément figuratif afin de permettre sa compréhension globale (abstraction de l’objet en ses traits généraux les plus élémentaires).

5 Daumal (2012, p. 111).

6 Une sonothèque est une « bibliothèque » sonore qui archive des sons d’une très grande diversité. Pour plus de détails, voir Bobrie, Bordron et Chandès (2015).

7 La masse d’un son correspond à son étendue spectrale ; en d’autres termes, plus le son occupe de zones de fréquences (en particulier dans le grave), plus sa masse est importante.

8 Second moment de la constitution d’un son, le corps correspond à sa structure, autrement dit à l’agencement de ses constituants sonores internes.

9 Nous nous référons ici à la sémiotique tensive de Cl. Zilberberg (2002) : le point, en tant qu’objet de perception visuelle, manifeste des grandeurs spatio-temporelles identiques à celles du son auquel il renvoie. Il est doté d’une intensité forte, grâce à laquelle il peut se détacher du fond, et d’une étendue spatio-temporelle faible, puisqu’il est local et ne dure pas dans le temps.

10 À cet égard, Lakoff & Johnson (1985) observent que les métaphores conceptuelles fondées sur notre configuration corporelle (métaphores orientationnelles) donnent le primat à la verticalité et à l’opposition haut/bas : plus notre taille est grande, plus nous sommes en hauteur.

11 Nous renvoyons ici aux travaux de Jean-François Bordron sur l’iconicité (2002, 2004, 2011a, 2011b). Selon cet auteur, « [t]out être, qu’il soit physique, langagier, phénoménal, est immédiatement prédicable [des trois catégories de la quantité, de la qualité et de la relation] » (2001, p. 276) ; ces catégories constituent une unité de dépendance qui prend la forme d’un germe catégorial. Ce dernier est représenté schématiquement sous la forme de cette triple relation de dépendance (lorsque les trois catégories se trouvent actualisées dans la phénoménalité manifestée).

12 Rapportées à une phénoménalité perçue, les catégories de la quantité et de la relation correspondent respectivement aux catégories de la matière et de la forme.

13 Voir à ce propos la note supra.

14 Voir à ce propos Merleau-Ponty (1976), Goodman (2001), (2005), Bordron (2002), (2004), (2007), (2011).

15 Aulagnier (1975, p. 28) dans Saint-Martin (1996, p. 98).

16 Intervention de Jean-François Bordron au séminaire de sémiotique de Paris consacré à l’immanentisme (2014).

17 Didi-Huberman repris dans Bordron (2013, p. 132).

18 Voir à ce propos Moutat (2015).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Croquis de Simon Cacheux, designer sonore
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig.2
Légende Structure schématique associée à l’expérience du croquis de Simon Cacheux
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig.3
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 4
Légende Croquis d’une arborescence classique d’un site web
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 5
Légende Configuration schématique associée au croquis d’une arborescence web classique
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 6
Légende Logique d’exemplification du croquis
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 7
Légende Croquis de découpage d’un court-métrage en séquences (Guillaume Demaison)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 8
Légende Croquis de plans dynamiques de court-métrage avec effets spéciaux (Guillaume Demaison)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 9
Légende Idéation et scène énonciative du croquis
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 10
Légende La sémiose perceptive
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 11
Légende La sémiose perceptuelle
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 12
Légende La sémiose discursive
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2310/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Moutat, « Le croquis ou l’art de penser par l’image », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 22 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2310 ; DOI : 10.4000/signata.2310

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Auteur

Audrey Moutat

Audrey Moutat est Maître de Conférences à l’Université de Limoges où elle enseigne la sémiotique et la communication dans le champ des médias numériques. Auteure d’une thèse consacrée à la sémiotique de la perception, elle est actuellement chercheure au Centre de Recherches Sémiotiques où elle poursuit ses travaux sur les discours sensoriels (textes, photographies, peinture, art numérique), la sémiotique de la perception et l’énonciation sensible ainsi que sur les pratiques de médiation des objets numériques. Elle a publié plusieurs articles sur ces thématiques ainsi qu’un ouvrage, Du sensible à l’intelligible. Pour une sémiotique de la perception (2015) aux éditions Lambert-Lucas. Elle est également secrétaire adjointe de l’Association Française de Sémiotique (AFS).
Courriel : audrey.moutat[at]yahoo.fr

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Droits d’auteur

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