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Heuristiques et esthétiques

Plaire, instruire et émouvoir : le rôle du lecteur dans la définition de la visée de l’œuvre d’art

To please, to teach, to move: How the reader defines the aim of the work of art
Odile Le Guern

Résumés

Le propos de cet article concerne ces œuvres, en l’occurrence le célèbre tableau de Rembrandt, La Leçon d’anatomie du Docteur Tulp, qui associent fonction esthétique et fonction documentaire, l’une et l’autre de ces fonctions pouvant être plus ou moins actualisées ou virtualisées à la faveur d’une contextualisation particulière (lieu d’exposition), mais surtout en raison de la posture adoptée par le spectateur, disponible à recevoir sur le mode du « ce qui apparaît » et d’une lecture réflexive ce que l’œuvre lui propose ou, au contraire, plus enclin à projeter sur le mode du « ce que je vois » pour une lecture transitive les compétences encyclopédiques qu’il détient. Ainsi, l’article confronte deux lectures qui relèvent de deux démarches différentes, celle de Masquelet et Bouchet d’un côté, tous deux médecins, et celle de Sebald de l’autre dans Les Anneaux de Saturne. Les médecins trouvent dans l’image ce que leur compétence médicale permet d’y reconnaître, qui relève de la fonction documentaire. Sebald est plus attiré par le traitement du cadavre, par la composition, par les détails picturaux ou plastiques, par le « visible esthétique » pour une lecture réflexive au détriment d’un « visible commun » pour une lecture transitive.

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Texte intégral

  • 1 L’auteur la réalise intentionnellement au titre de la fonction référentielle ou dénotative de Jakob (...)

1Il y a ce que l’image peut apporter en termes de connaissance et de savoir, savoir qu’elle véhicule au titre de cette dimension documentaire qu’elle assume intentionnellement ou non1 ou, et c’est le cas de figure le plus fréquent, que le lecteur et utilisateur lui fera assurer, en la détournant de sa fonction première, pour illustrer un discours pédagogique et scientifique. Ainsi, c’est le professeur d’histoire qui se sert des Époux Arnolfini de Van Eyck pour parler à ses élèves de l’ameublement, de la mode vestimentaire ou encore du rite du mariage au xve siècle. Ceci nous amène à envisager ce savoir que nous impliquons dans la lecture de ces images dont l’intention de départ était le plus souvent sociale et que le processus de patrimonialisation a progressivement cantonnées au domaine esthétique. Nous sommes invités aujourd’hui à en faire une lecture plus réflexive que transitive ou, sur le mode d’une transitivité inattendue, qui implique un savoir encyclopédique du spectateur qui ne rencontre pas nécessairement l’intention initiale du peintre. Il s’agit bien alors de ce que le savoir, celui du lecteur, fait aux images. Il en est ainsi pour la lecture médicale de certaines œuvres devenues œuvres d’art, celle d’Alain-Charles Masquelet, professeur à Paris 6 et chirurgien orthopédique à l’hôpital Saint Antoine, dans un article sur La Leçon d’anatomie du Docteur Tulp de Rembrandt, paru sur le site de l’Académie nationale de médecine en 2011 ou encore celle d’Alain Bouchet, professeur d’anatomie clinique et spécialiste de chirurgie vasculaire, dans son livre sur L’Esprit des leçons d’anatomie, paru en 2008. Nous souhaiterions croiser ces lectures avec celle que nous pouvons faire du même tableau en prenant en compte les aspects formels et esthétiques de l’œuvre, approche relevant d’une sémiotique des objets, mais aussi, et dans le cadre d’une sémiotique des pratiques, en prenant en compte le dispositif énonciatif qui l’intègre et que l’œuvre elle-même met parfois en scène. Notre propos concerne donc ces œuvres qui, sans renoncer à leur vocation artistique, peuvent, en plus de leur fonction sociale, véhiculer plus ou moins explicitement un savoir, savoir médical en l’occurrence, mais dont l’intention documentaire peut être virtualisée par la dimension esthétique ou, plus exactement, qui se situent dans cet espace tensif entre actualisation et virtualisation de l’une ou l’autre lecture, documentaire ou esthétique. Nous nous interrogerons également sur l’esthétisation des dessins et des leçons d’anatomie, sur les motivations qui ont pu présider à cette esthétisation alors que leur vocation est en premier lieu didactique. Il s’agit donc de cette tension entre art et science, et plus particulièrement entre art et anatomie, et de sa gestion par le dispositif énonciatif qui prend en charge leur réception et leur utilisation. Ce sera aussi l’occasion de revisiter les catégories de la rhétorique classique et de considérer la part du docere, du placere et du movere (Cicéron) dans les lectures différentes, contradictoires ou complémentaires, que l’on peut faire de l’œuvre d’art.

2On n’envisage pas ici une relation de complémentarité entre art et anatomie, complémentarité que souligne Alain Bouchet en signalant l’existence d’

une véritable « anatomie artistique », indispensable au développement de la sculpture et de la peinture […] [d’un] apprentissage de l’anatomie de surface, puis de la topographie musculaire, [qui] a toujours été la base de toutes les tentatives de représentations du corps humain dans les multiples manifestations de l’art [Michel-Ange, Géricault pour Le Radeau de la Méduse]. (Bouchet 2008, p. 9)

3Nous envisageons plutôt une relation presque conflictuelle où l’actualisation de l’une des fonctions, documentaire ou esthétique, virtualise nécessairement l’autre. Cette tension qu’Alain Bouchet, toujours, constate quand

pour la démonstration d’une anatomie […] médecins et chirurgiens eurent à cœur d’embellir leurs ouvrages par des illustrations où la présentation et l’élégance avaient plus d’importance que la véracité, la précision et l’exactitude des structures. (Bouchet 2008, p. 9)

4Synchroniquement, la dimension esthétique des illustrations n’échappait donc pas aux auteurs des traités de médecine, soit pour la revendiquer, soit pour la dénoncer. Diachroniquement, elle s’est trouvée amplifiée au fur et à mesure que s’estompe leur pertinence scientifique. Leur présence dans les manuels scolaires d’aujourd’hui, au côté d’une radiographie, d’un scanner ou d’une IRM, témoigne de la dimension historique de la discipline, de l’évolution de ses supports et de la diversité de leurs performances.

5Au point de départ donc de notre réflexion, il y a le célèbre tableau de Rembrandt, La Leçon d’anatomie du Docteur Tulp, dont on peut bien sûr admirer la facture, la composition, l’utilisation du clair-obscur et nous aurons l’occasion d’y revenir. Mais il faut bien reconnaître que, malgré la signature prestigieuse et en raison même du thème abordé, que l’on peut trouver morbide, il est difficile de l’envisager décorant le salon d’un particulier. On le voit plutôt dans une institution médicale, une académie de médecine, à l’instar de ces gravures anciennes (xixe siècle) représentant des arracheurs de dents dans la salle d’attente du dentiste de mon enfance et qui ne manquaient pas de m’effrayer. Il est d’ailleurs probable que Tulp et les autres chirurgiens représentés aient financé ensemble le portrait de groupe destiné à être accroché dans la salle d’une maison corporative (corporation de chirurgiens en l’occurrence) pour glorifier les personnes portraiturées. Cette première destination prend le parti d’une cohérence isotopique entre l’espace d’exposition et le thème du tableau, cohérence que remet en cause la mise en exposition du tableau au Mauritshuis de La Haye, institution muséale qui, en accueillant le tableau, lui donne un statut d’œuvre d’art, d’objet esthétique et patrimonial. La dimension documentaire, la fonction sociale et la saisie transitive du tableau sont alors virtualisées au profit d’une saisie réflexive. Cette forme de saisie oriente le spectateur vers la prise en compte des aspects plus formels du tableau, relevant du plan de l’expression et cités plus haut : composition, lumière, etc. ; et surtout vers l’auteur du tableau.

  • 2 Bouchet (2008, p. 192), identifie Kalkoen, De Wille, Block, Stabsaan, Hartmans, auxquels Rembrandt (...)

6La leçon d’anatomie comme genre pictural est la mise en image, mise en représentation d’une dissection, opération qu’Alain Bouchet nous invite à distinguer de l’embaumement d’abord, pratiqué dès la plus haute Antiquité (l’ouverture du corps est nécessaire à l’éviscération), mais surtout de l’autopsie. L’autopsie vise à identifier une cause pathologique ou traumatique de la mort. Orientée vers le passé, elle ne concerne qu’un individu et son histoire. La dissection au contraire vise la connaissance du corps humain en général ; ce savoir est consigné ensuite sous forme de croquis d’anatomie visant un pouvoir ultérieur et, en l’occurrence, un pouvoir de guérir. À visée scientifique et éventuellement thérapeutique, la dissection est un acte orienté vers un futur à portée générale, elle permet de passer de l’occurrence particulière au type par le croquis qui en rend compte, de proposer une définition visuelle de telle ou telle partie du corps. Il ne s’agit plus d’un avant-bras gauche (on utilise ici à dessein l’article indéfini ou quantificateur existentiel), mais de la représentation de l’avant-bras gauche (article défini ou quantificateur universel) ne retenant que les caractères communs à tous les avant-bras et faisant abstraction de tout caractère le rattachant à une occurrence ou référence particulière. Le croquis n’est plus en relation indicielle avec l’objet qui lui a servi de modèle, mais il en offre un schéma stabilisé qui relève de l’iconicité (Bordron 2011, pp. 145-164). Alain Bouchet rappelle aussi que l’anatomie est synonyme de dissection, « l’art de séparer et d’isoler, à l’aide d’instruments » et qu’elle est la « science qui étudie, par la dissection, la structure et les rapports des organes » (Bouchet 2008, p. 7), ce que visualiseront les croquis. Au va et vient qui va du particulier au général dans la démarche scientifique et du général au particulier dans les applications thérapeutiques, s’ajoute celui de la partie au tout, du local au global pour isoler mais aussi resituer les organes les uns par rapport aux autres. Aux innombrables croquis qui ont consigné les observations relevées au cours des dissections s’ajoutent les très nombreuses représentations picturales de la pratique de la dissection que la tradition appellera « leçon d’anatomie » et dont on a déjà mentionné la fonction sociale, mais qui surtout mettent en scène un événement spatialement et temporellement déterminé : la Leçon d’anatomie de Rembrandt a eu lieu le 16 janvier 1632 à Amsterdam, et les acteurs en sont parfaitement identifiés2. Le caractère anecdotique de ces leçons semble en contradiction avec le caractère généralisant du croquis à visée scientifique, mais explique sans doute la diversité des lectures dont elles peuvent faire l’objet alors que le croquis échappe à toute interprétation polysémique.

  • 3 Die Ringe des Saturns pour l’édition de 1995, traduit en 1999 pour les Éditions Actes Sud.

7Ainsi, Muriel Pic (2010) rapporte la lecture que fait Sebald du tableau de Rembrandt dans Les Anneaux de Saturne3. Pour l’écrivain,

le réalisme tant vanté de ce tableau de Rembrandt ne résiste pas à l’examen. C’est ainsi que l’autopsie ne commence pas par l’abdomen […] mais (et ceci suggère un acte de représailles) par la dissection de la main délictueuse. Comparée à celle qui repose le plus près du spectateur, elle nous apparaît à la fois démesurément grande et totalement inversée du point de vue strictement anatomique. Les tendons dénudés qui devraient être ceux de la paume de la main gauche sont en fait ceux du dos de la main droite. Il s’agit donc d’une figure purement scolaire, d’un emprunt à l’atlas d’anatomie, en vertu duquel le tableau présente un défaut de construction criant à l’endroit même où s’exprime sa signification centrale à savoir là où la chair a d’ores et déjà été incisée. (Sebald, 1999, p. 23)

Et Sebald de poursuivre :

Il est à peine pensable que Rembrandt ait fait cela sans le vouloir. Autrement dit, la rupture de la composition me semble tout à fait intentionnelle […]. La main difforme témoigne de la violence qui s’exerce à l’encontre d’Aris Kindt. C’est avec lui, avec la victime et non avec la Guilde des chirurgiens qui lui a passé commande du tableau que le peintre s’identifie. Lui seul n’a pas le froid regard cartésien […]. (Sebald, 1999, pp. 23-24)

  • 4 Nous utilisons le mot regard en l’opposant, à la suite d’Herman Parret (2002-2003, p. 64), à l’œil  (...)
  • 5 Sebald écrit à ce sujet : « Le spectacle donné en présence d’un public payant issu des classes aisé (...)

8Sebald fait remarquer que les personnages de la guilde des médecins ne regardent pas vraiment le cadavre, que seul le spectateur du tableau est enjoint de l’observer et en particulier là où le corps est anatomisé, sur l’avant-bras gauche d’Aris Kindt. Le traitement de la couleur et de la lumière irait à l’encontre des termes de la commande : au lieu de focaliser notre regard sur les médecins et chirurgiens qui accompagnent Tulp et sur Tulp lui-même afin de les glorifier, ce qui nous apparaît, et non pas ce que nous voyons, c’est avant tout le cadavre. Le regard4 empathique du peintre sur le corps d’Aris Kindt, présenté par Sebald comme la victime d’une double violence, celle de l’exécution par pendaison puis celle de la dissection anatomique, devient aussi celui du spectateur attiré sur l’endroit de cette incision qui dérange les normes du réalisme5. Émouvoir (movere), telle pourrait être selon Sebald l’intention de Rembrandt.

9Les médecins et chirurgiens que sont Alain Bouchet et Alain-Charles Masquelet ne remettent pourtant pas en cause le réalisme du tableau. Si Alain Bouchet (2008, p. 192) n’évoque à propos de ce « défaut de construction criant » qu’« une polémique de mauvais aloi [qui] a laissé croire que le peintre avait transposé les tendons extenseurs de la main droite à la paume de la main gauche », Masquelet précise :

L’argument anatomique de Sebald n’est pas recevable : la main et l’avant-bras ne sont pas inversés. L’extrémité du membre est simplement en supination et les tendons dénudés sont bien ceux de la paume de la main gauche et non pas « ceux du dos de la main droite ». L’interprétation de Sebald semble ainsi dominée par le souci absolu de l’auteur d’accorder à Rembrandt l’intention de privilégier le cadavre pour montrer la double violence [évoquée plus haut] exercée à son égard. (Masquelet 2011, pp. 778-779)

La lecture de Sebald

accorde [selon Masquelet] beaucoup trop d’intentionnalité à Rembrandt dont on connaît, certes, l’extraction familiale modeste et son empathie envers les déshérités de la terre qu’il ne cessera de mettre en scène dans plusieurs de ses œuvres. Cependant, [fait encore remarquer Masquelet] lors de « La leçon d’anatomie », Rembrandt n’est pas encore connu. C’est un début magistral mais il n’a que 26 ans et la commande en réalité a été passée à Uylenburgh qui a confié à Rembrandt la réalisation du tableau. On a peine à imaginer dès lors que Rembrandt prenne une très grande liberté sur les détails anatomiques même si effectivement le cadavre est singulièrement mis en relief. (Ibid., p. 778)

10Sebald parle « d’une figure purement scolaire, d’un emprunt à l’atlas d’anatomie » comme si Rembrandt avait réalisé une sorte de collage à partir d’un croquis d’anatomie et, pour appuyer son propos, il recadre la toile reproduite une première fois intégralement sur le détail de l’avant-bras disséqué. Muriel Pic (2010, § 2) parle d’un « montage entre deux représentations du corps : picturale et scientifique ». Masquelet (2011, p. 778) n’exclut pas que « la difformité de la main disséquée par rapport à l’autre [puisse s’expliquer par le fait que] Rembrandt a très bien pu travailler à partir d’un avant-bras préparé ». Le recadrage opéré par Sebald pour citer Rembrandt et, en amont, ce que cela pourrait suggérer sur la manière de travailler du peintre par collage témoigne de ce va-et-vient entre la partie et le tout, le local et le global. La prise en compte d’une partie du corps seulement confère forcément un anonymat au cadavre puisqu’il s’agit de l’avant-bras. En revanche, la prise en compte du corps dans son intégralité permet d’envisager non seulement l’individu réunissant tous les caractères physiques qui en font, là aussi sous couvert d’anonymat, le représentant d’une classe, mais la personne d’Aris Kindt porteur d’une histoire susceptible d’émouvoir le spectateur. Selon l’accommodation du regard, du détail au global, peut-être régie par les compétences que le spectateur peut mobiliser, la lecture est en tension entre le docere et le movere de la rhétorique classique.

  • 6 Il s’agit du détail particolare, « petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble » (Arass (...)

11Un argument complémentaire est avancé par Sebald pour douter du réalisme de la scène, il s’agit du lieu de l’incision. « C’est ainsi, écrit-il, que l’autopsie ne commence pas par l’abdomen […] mais (et ceci suggère un acte de représailles) par la dissection de la main délictueuse. »(Sebald, 1999, p. 23). Masquelet rappelle en effet que les voleurs pouvaient être punis par une amputation des mains. Il est alors donné à la dissection, mise en figure particulière du châtiment, une orientation axiologique négative. Masquelet (2011, p. 781) indique également que « la Guilde des chirurgiens d’Amsterdam n’autorisait qu’une dissection publique par an sur le corps d’un condamné à mort […] en débutant par les viscères abdominaux ». Ce qui conforte l’hypothèse de Sebald sur le caractère très artificiel (l’effet de montage) de la scène de dissection réalisée par Rembrandt. À la question : « Pourquoi Tulp a-t-il décidé d’être représenté, œuvrant à la dissection d’un avant-bras ? », la réponse de Masquelet ne manque pas d’intérêt. Il projette ses compétences non plus seulement de médecin mais aussi d’historien de la médecine pour commenter le détail « iconique » (au sens de Arasse6) de la main gauche de Tulp, déplaçant de manière surprenante le commentaire anatomique de la main du cadavre sur cette main gauche du chirurgien, et pour faire de son geste non plus un simple geste oratoire, mais un geste pour montrer, voire pour démontrer.

Curieusement c’est dans cette main gauche de Tulp que réside la clé du tableau lorsqu’il s’agit de répondre à la question « de quelle leçon s’agit-il ? » […] Tulp, de sa main droite, tient une pince qui enserre un corps musculaire de l’avant-bras du cadavre. Il est aisé de reconnaître qu’il s’agit du fléchisseur superficiel des doigts car les tendons qui font suite aux muscles sont dessinés avec une extrême précision : leur insertion est située à la base de la deuxième phalange des doigts longs. En revanche, la main gauche de Tulp est dans une posture qui ne laisse pas d’intriguer ; le poignet est en extension maximum, les articulations métacarpophalangiennes en rectitude, seules les articulations inter-phalangiennes proximales sont en flexion. Le caractère forcé de l’extension du poignet ne s’accorde pas avec un geste machinal destiné à appuyer l’emphase du discours de l’orateur. Peut-on se contenter de l’interprétation selon laquelle « on le voit dégager avec des pinces ce qu’il entend montrer, les muscles des doigts et leur irrigation, en soulignant de la main gauche ce qu’il explique » […]. En réalité, et c’est le point central de l’interprétation, « la leçon d’anatomie de Tulp » est une démonstration de la fonction du fléchisseur superficiel des doigts. Tulp anticipe l’effet de traction sur le muscle du cadavre en montrant sur sa main gauche ce qui va se produire : à savoir la flexion des articulations inter-phalangiennes proximales des doigts. […] Du coup, la main gauche de Tulp qui n’était, en apparence, qu’un élément anecdotique, occupe une position essentielle […] dans l’interprétation de la scène […]. On saisira aisément le sens de l’interprétation du tableau de Rembrandt : il ne s’agit pas d’une leçon d’anatomie descriptive mais d’une démonstration d’anatomie fonctionnelle. […] « La leçon d’anatomie » du Docteur Tulp n’est pas du registre de l’anatomie descriptive. Elle est une véritable démonstration expérimentale d’une corrélation entre une structure anatomique et la physiologie des mouvements de la main. (Masquelet 2011, pp. 776-777 ; p. 774)

12Ce passage d’une approche statique du corps par l’anatomie à une approche dynamique par l’étude des phénomènes physiologiques a été amorcé en 1628 par Harvey et « sa découverte du mécanisme de la petite et de la grande circulation sanguine » qu’il décrira dans De motu cordis et sanguinis. Masquelet en appelle à l’ambition de Tulp, qui voudrait être considéré comme le Vésale du xviie siècle, Vésale,

qui s’est fait représenter [dans] son opus majeur « De humani corporis fabrica » debout, à côté d’un avant-bras et d’une main écorchés, enserrant de sa main gauche l’origine des muscles moteurs extrinsèques de la main décrite comme le « primarium medicinae instrumentum » […] Moins d’un siècle plus tard, Tulp veut surpasser Vésale. Il choisit donc, à l’instar de Vésale, de disséquer une main et un avant-bras dans l’intention de montrer la mécanique du corps humain en action. (Ibid., p. 781)

  • 7 « L’anatomie est acquise par deus moyens : l’un est par la doctrine des livres, laquelle […] n’est (...)

13Certains (Pacifici 2005) voient d’ailleurs dans le livre qui se trouve dans l’angle inférieur droit du tableau une représentation du traité de Vésale où se trouve consigné un enseignement théorique que l’enseignement pratique par la dissection va faire évoluer7. Là où « Vésale s’en tient à une anatomie descriptive du corps humain », Tulp veut « mettre en correspondance la structure anatomique et le mouvement qu’elle peut engendrer ». Et Masquelet (2011, p. 782) de conclure : « Vésale montre une structure tandis que Tulp démontre une fonction. » Contrairement à l’habitude qui consiste, dans une démarche qui fige la structure, à partir de la leçon d’anatomie pour réaliser un croquis des observations auxquelles elle a pu donner lieu, Rembrandt, par la représentation de la leçon d’anatomie elle-même, donne à voir les muscles du cadavre et les tractions qu’exerce Tulp sur ces muscles de sa main droite et qui sont à l’origine du mouvement, la flexion des articulations des phalanges, mouvement que Tulp va montrer par la position de sa main gauche. Cette observation remet en cause le caractère anecdotique de la scène représentée : Rembrandt ne représente pas seulement un événement ponctuel susceptible de faire avancer la science médicale, mais un événement qui s’inscrit dans l’histoire, donc dans la durée, de la science médicale. Masquelet va étayer son argumentation par l’observation des regards

des chirurgiens qui se tiennent près de Tulp et de la table de dissection. À droite de Tulp, Matis Calkoen regarde fixement la main gauche du Praelector tandis que Jacob De Wit, à ses côtés, a le regard dirigé vers la main du cadavre. Ces deux regards croisés suggèrent le mouvement présumé qui va se produire sur la main du cadavre par la traction que Tulp s’apprête à exercer sur le corps musculaire. (Ibid., p. 777)

  • 8 On peut citer parmi les plus célèbres ceux de Bologne, Leyde, Pise ou encore Padoue.
  • 9 Masquelet (ibid., p. 775) parle de « la mise en scène d’une corporation sociale influente ».
  • 10 Rappelons à ce sujet l’étrange invitation de Thomas Diafoirus à Angélique dans Le Malade imaginaire(...)
  • 11 « Les personnages semblent être les acteurs d’une pièce de théâtre parfaitement réglée » (Bouchet 2 (...)

14Ces deux personnages, avec celui qui les domine immédiatement, forment un premier triangle et leur attention se concentre sur la dissection et la leçon d’anatomie alors que le regard de Tulp semble aller au-delà cherchant à capter le regard des autres personnages qui forment un deuxième triangle. Leur regard vient solliciter le spectateur hors-champ peut-être installé dans ces théâtres d’anatomie8 qui témoignent du caractère événementiel et spectaculaire de la leçon, de sa théâtralisation à fonction sociale9, relevant d’une pratique mondaine où le voir (la mise en spectacle) l’emporte sur le savoir10. Ce regard vient également solliciter, voire convoquer le spectateur que nous sommes dans l’espace hors-cadre de l’espace d’exposition qui accueille le tableau (je dois regarder). Et l’objet de mon regard doit être le cadavre comme l’indique l’index tendu du personnage tout en haut de la composition. Cette injonction de regarder, de porter notre attention sur la dissection, comme les personnages du premier triangle, pourrait nous inciter à nous identifier aux chirurgiens rassemblés autour de Tulp, ce que récuse Sebald. En effet, peut-on s’identifier à ces sujets du regard sur lesquels se greffe mon propre regard, les rejoindre comme si l’espace hors-cadre du musée pouvait devenir l’espace hors-champ de l’espace de production, neutralisant ainsi la rupture d’isotopie spatio-temporelle entre l’espace de réception et le lieu de la leçon ? Peut-on au contraire s’identifier, comme le suggère Sebald, au cadavre qui pour des raisons formelles, traces du visuel sur le visible, focalise mon regard de spectateur du tableau, c’est-à-dire de la dissection doublement représentée par la mise en abyme picturale d’une mise en scène quasi théâtrale11 ?

15Les lectures de Masquelet et Bouchet d’un côté et de Sebald de l’autre ne relèvent pas de la même démarche, de la même attitude interprétative de l’image, selon que l’on considère l’image signe, qui renvoie à autre chose qu’elle-même ou l’image objet, véritable lieu de la perception des caractères formels qui la constituent (lignes, couleurs, lumière, texture, etc.). Se mettre en présence du tableau, c’est d’abord considérer l’image objet. Jean-Luc Marion dit à ce sujet :

Le tableau en tant qu’il a une valeur marchande, […] en tant qu’il a une signification idéologique, […] en tant qu’il est support d’identité ou de reconnaissance, en tant qu’il a une fonction de discrimination sociale, […]. Tout ceci ce sont des utilités du tableau, des significations que nous pouvons donner au tableau, mais ce n’est pas le tableau en tant que tel. (Marion 2015, pp. 43-44)

  • 12 Cette opposition ne manque pas de rappeler celle que Jacques Fontanille proposait entre « l’apparen (...)

16Les médecins trouvent dans l’image ce qu’ils peuvent y re-connaître en projetant un savoir potentialisé et qui se réalise, c’est-à-dire qui s’exprime explicitement dans la lecture de l’image sur le mode transitif du « ce que je vois » que Jean-Luc Marion oppose à « ce qui apparaît »12. Ils traquent un « visible commun » qui relève de la fonction documentaire de l’image, visible qui pourrait se passer de l’image toute en transparence. Cette approche de l’image est objective or, dit Jean-Luc Marion,

la phénoménalité de l’objet, c’est qu’il n’est pas encore vu, alors qu’il est déjà prévu. L’objet, c’est le prévu. […] L’objet, c’est ce que je prévois avant de le voir, c’est-à-dire ce que je connais et que j’inscris dans la phénoménalité à l’avance, c’est-à-dire sans l’avoir vu. (Marion 2015, p. 35)

17Le prévu ne manque pas de convoquer les notions d’implication et de parvenir introduites par Claude Zilberberg. D’une certaine manière, cette lecture fait violence à l’image dans la mesure où elle s’intéresse à la leçon d’anatomie elle-même, mais pas à sa représentation, elle réduit l’image au silence pour lui imposer un discours prévisible issu de compétences acquises préalablement. Mais

[l]e fait de voir n’implique en aucune manière une apparition, [dit Jean-Luc Marion], c’est-à-dire que ce que nous voyons, le plus souvent n’apparaît pas. […] Par « n’apparaît pas », j’entends que ça n’attire pas le regard, ne le concentre pas, ne le fascine pas. (Marion 2015, p. 32)

  • 13 « Au contraire de l’objet, qui est toujours prévu […], le tableau, c’est-à-dire ce qui relève de la (...)

18Or Sebald semble fasciné par l’apparition du cadavre ou plutôt par le cadavre qui lui apparaît, et sur la base du repérage du montage qui donne au détail iconique du bras anatomisé son caractère artificiel, il se laisse également capter par d’autres faits formels, détail pictural ou plastique, détail-dettaglio de Daniel Arasse, la couleur « verdâtre » dit-il du mort, l’ombre portée sur son visage. Disponibilité du regard et de l’attention à ce que Jean-Luc Marion appellerait le « visible esthétique » qu’il oppose au « visible commun ». Ce « visible esthétique » est peut-être proche du « visuel » évoqué par Herman Parret à la suite de Didi-Huberman (1990) en tant que trace d’un événement, celui d’une énonciation qui s’exerce sur la matière picturale, « visible esthétique » que nous offre l’image susceptible de nous surprendre sur le mode de la concession et du survenir de Zilberberg13. Arasse écrit à ce sujet :

En tant que dettaglio, le détail est un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours. Or, cet écart, s’il risque d’être catastrophique pour le « tout ensemble », si le tableau risque de s’y disloquer et le regard de s’y noyer, c’est aussi un moment privilégié où le plaisir du tableau tend à devenir jouissance de la peinture. (Arasse 1996, p. 12)

19Il faut pour cela mettre en sourdine, virtualiser, le vacarme de nos connaissances encyclopédiques. Ceci ne manque pas de nous rappeler ce que Daniel Arasse préconisait à son amie Giulia dans On n’y voit rien :

Je n’arrive pas à comprendre comment il t’arrive parfois de regarder la peinture de façon à ne pas voir ce que le peintre et le tableau te montrent. […] ce qui me préoccupe, c’est […] le type d’écran (fait de textes, de citations et de références extérieures) que tu sembles à tout prix […] vouloir interposer entre toi et l’œuvre, une sorte de filtre solaire qui te protégerait de l’éclat de l’œuvre. (Arasse 2000, p. 9)

  • 14 Trop explicitement traduit en langage verbal.
  • 15 Marion parle alors de « post-vision ».
  • 16 À propos de l’anamorphose que Marion (2015, p. 47) prend comme exemple : « il y a d’une part le tab (...)
  • 17 « À part la blancheur molle et pour ainsi dire macérée des tissus, ce n’est pas un mort ; il n’en a (...)
  • 18 Barberger (2007), citant Sebald qui « insiste sur cette invisibilité du corps, ou cette visibilité (...)

20Ceci relève de la fonction esthétique, du placere de la rhétorique classique. Mais, comme le fait également remarquer Arasse, l’iconique et le pictural « se mêlent » et « le détail pictural peut faire image ». Dans cette circularité de l’iconique et du plastique, quand le savoir faire pictural porte sur un sujet aussi pathémique qu’un cadavre supplicié, le placere est virtualisé au profit du movere. Masquelet ne manque pas lui aussi d’étayer son argumentation par des remarques formelles d’ordre esthétique sur la composition du tableau, quand il avance par exemple que « les têtes des participants les plus proches de la table de dissection, Tulp inclus, s’inscrivent dans une ellipse ayant pour foyer la main gauche de l’anatomiste » (Masquelet 2011, p. 776), mais la remarque semble relever de ce que Barthes (1980) a appelé le studium, argument à posteriori pour conforter sa lecture transitive et documentaire du tableau14. L’apparaître sensible serait plutôt « ce qui me point » (punctum) (ibid., p. 71). Marion introduit alors la notion d’effet, « l’effet au sens où on dit qu’un tableau fait de l’effet »15. Et il emprunte alors à la linguistique la notion d’illocutoire. C’est ainsi que le tableau impose « non seulement sa visibilité exceptionnelle, mais son droit à l’attention exceptionnelle de ceux qui expérimentent cette visibilité » (Marion 2015, p. 44), cette visibilité qui se présente comme un événement. Le mot d’« événement » est utilisé par Marion à propos de l’anamorphose, mais nous reprenons volontiers les termes qu’il emploie à cet endroit pour l’appliquer à toute saisie de la dimension plastique, formelle et esthétique du tableau, saisie pour laquelle le spectateur n’est pas « le maître du visible »16. Masquelet comme Sebald envisagent bien cette dimension esthétique du tableau qui relève du placere, mais leurs remarques ne sont pas du même ordre. Celles de Masquelet relèvent de la géométrie, celles de Sebald envisagent la couleur et la lumière et – je ne connais pas le texte allemand –, dans la traduction française, le suffixe de l’adjectif de couleur, « verdâtre », témoigne de la subjectivité de la perception. Masquelet donne à la dimension esthétique une visée didactique (docere) alors qu’elle est pour Sebald l’occasion de s’engager dans une lecture pathémique (movere) pour un regard « capable d’empathie avec ce qu’il regarde, afin de donner la parole à ceux qui ne peuvent plus parler » (Pic 2010, § 2). Cela dit, la perception plastique de l’œuvre peut aussi donner lieu à des jugements de valeur négatifs, n’engageant d’autre lecture passionnelle que celle portant sur sa dimension esthétique. C’est ainsi que Fromentin, dans Les Maîtres d’autrefois ne voit dans la figure du cadavre « qu’un effet de lumière blafarde dans un tableau noir »17. Ces regards croisés aux orientations différentes ne portent pas sur le même objet. Sebald insiste sur l’invisibilité du corps qu’il perçoit, le cadavre de Aris Kindt, cet individu porteur d’une identité et d’un destin et sur la « visibilité paradoxale du corps-machine »18. Sebald écrit :

On peut se demander si quelqu’un a réellement vu ce cadavre car l’art de la dissection, à l’époque en plein essor, consistait au bout du compte à rendre invisible le corps coupable. C’est ainsi que les regards des collègues du Dr. Tulp ne sont pas fixés sur ce corps en tant que tel ; ils ne font que le frôler car il s’agit surtout de ne pas perdre de vue l’atlas anatomique ouvert où l’effroyable corps matériel se trouve réduit à un diagramme, à un schéma d’homme tel que le concevait l’amateur passionné d’anatomie René Descartes. (Sebald, 1999, p. 22)

21Et il est vrai que la leçon d’anatomie et la dissection donnent lieu à la réalisation de croquis (diagramme ou schéma), mais ces croquis peuvent surprendre dans la mesure où le corps y fait parfois l’objet d’une mise en scène : représenté dans un décor, il est en mouvement ou en position et les visages expriment le vivant. Sur certains d’entre eux, c’est même le personnage lui-même au corps anatomisé qui dévoile ce que le vivant soustrait en principe au regard, comme si le fait d’être vivant était incompatible avec la visibilité du corps-machine. Dans la leçon d’anatomie, alors que le cadavre anatomisé peut être lu comme corps-machine et qu’il ne peut que montrer une structure et non une fonction démontrée par le chirurgien, certains croquis démontrent une fonction en même temps qu’ils montrent une structure, la fonction ne pouvant en effet être réalisée que par le vivant.

  • 19 « C’est Klaus Berger qui parle de matériel de démonstration offert par Géricault à Georget pour “fa (...)

22D’autres tableaux pourraient faire l’objet d’une approche similaire. Nous aurions pu aussi parler de la série des monomanes de Géricault peinte autour de 1820. On ne sait si ces portraits ont été réalisés à la demande du Docteur Georget, médecin à la Salpêtrière à Paris et qui a soigné Géricault d’une dépression. Peut-être les a-t-il utilisés pour illustrer ces cours, ce qui le dispensait d’amener des malades dans les amphithéâtres où il enseignait19. Toujours est-il que la description de la monomane de l’envie dans le catalogue raisonné de 1978 rédigé par Klauss Berger ne fait que citer la thèse de Georget, nous guidant vers une lecture transitive, et didactique, là où nous attendions des considérations plus esthétiques pour une lecture plus réflexive et un retour sur le genre du portrait : « La circulation sanguine devient plus active ; la pression artérielle monte ; les artères de la tête battent fortement ; les yeux brillent et sont injectés de sang ». Ce que Morad Montazami (2013) commente de la manière suivante :

Il est remarquable que ce fragment de description assume, dans sa rhétorique même, la dimension clinique du regard [nous dirions plutôt, conformément à l’opposition proposée plus haut, l’œil] qui « dissèque » dans un ordre bien précis, de l’intérieur – la circulation sanguine – à l’extérieur – les yeux injectés de sang –, de la déviance organique à son inscription physique de symptôme. Le catalogue raisonné peut donc prendre les habits du diagnostic médical et du tableau symptômal, faisant écho aux historiens d’art qui au détour de leurs analyses n’hésitent pas d’asséner : « le réalisme de ses peintures a une finalité clinique bien plus qu’artistique » […]. (Montazami 2013, § 7)

23L’essentiel de notre propos a concerné ce que le savoir fait à l’image et la résistance que l’image peut opposer à ce savoir que nous avons envie de retrouver en elle, cette tension entre le regard objectif et la lecture transitive du « ce que je vois » qui s’impose à l’image et le regard subjectif du « ce qui apparaît » qui se laisse guider par l’image. Mais il y a bien sûr ce que l’image fait au savoir et nous ne manquerons pas d’évoquer, pour finir, la métaphore du regard anatomiste introduite par Walter Benjamin. Muriel Pic la commente de la manière suivante :

  • 20 Il est fait remarquer que Tulp utilise, contrairement à Vésale, une pince chirurgicale et l’on pens (...)

Le chirurgien pénètre au plus profond de la chair en conservant avec elle la distance que lui permet son instrument20. Il découvre ainsi l’historicité d’un corps particulier, les singularités de ses organes, mais révèle également des invariants universels propres au corps humain. (Pic 2010, § 5)

Elle ajoute que W. Benjamin souligne

ce paradoxe de l’opération anatomique qui dialectise le proche et le lointain, de l’intime et de l’universel, dont il fait l’attribut de l’image cinématographique (mais aussi photographique) […] W. Benjamin [pour qui « il n’y a pas de beauté, s’il n’y a pas au plus profond d’elle-même un quelconque objet de savoir »] définit l’œil appareillé comme un dispositif heuristique : le caractère incisif de la science anatomique délivre une vision inédite du corps tout comme le regard photographique et cinématographique offre une visibilité inattendue du réel. (Ibid.)

  • 21 Nous avons évoqué la double citation que fait Sebald du tableau de Rembrandt et du recadrage qu’il (...)

24Ce regard nous permet d’appréhender le monde par la médiation d’un appareil, ce qui devrait instaurer une distance alors qu’en fait, « il se tient au plus près de [celui]-ci » (ibid.). Dans cette tension entre distance et proximité, le pouvoir voir se réalise par la captation de l’attention du regard, que ce soit en situation de production d’image, ou en situation de réception, cette image que nos logiciels nous permettent de détailler21, d’agrandir, de déstructurer et de reconstruire à loisir autant pour prendre connaissance de ce qu’elle représente que pour la connaître dans sa manière de le représenter.

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Bibliographie

Arasse, Daniel (1996), Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.

Arasse, Daniel (2000), On n’y voit rien, Paris, Denoël.

Barberger, Nathalie (2007), Penser pour rien : littérature et monomanie, Lille, Presses universitaires du Septentrion.

Bordron, Jean-François (2011), L’Iconicité et ses images, Paris, PUF, pp. 145-164.

Bouchet, Alain (2008), L’Esprit des leçons d’anatomie, Le Coudray-Macouard, Éditions Cheminements.

Didi-Huberman, Georges (1990), Devant l’image, Paris, Éditions de Minuit.

Fontanille, Jacques (1999), Sémiotique et littérature, Paris, PUF.

Fromentin, Eugène (1896), Les Maîtres d’autrefois. Belgique-Hollande, 8e éd., Paris, Plon.

Jakobson, Roman (1963), Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit.

Marion, Jean-Luc (2015), Ce que nous voyons et ce qui apparaît, Paris, INA Éditions, Collection Collège iconique.

Masquelet, Alain-Charles (2011), « La Leçon d’anatomie du Docteur Tulp de Rembrandt », Bulletin de l’Académie nationale de médecine, 3, séance du 29 mars 2011, pp. 773-783.

Montazami, Morad (2013), « Les Monomanes de Géricault : une vie infâme dans l’histoire de l’art », Images Re-vues [En ligne], 11, 2013, mis en ligne le 14 janvier 2014, consulté le 06 septembre 2015. URL : http://imagesrevues.revues.org/3373.

Pacifici, Paola (2005), « Des traités anatomiques du xve siècle à la “leçon d’anatomie” : un parcours citationnel ? » in Popelard & Wall (dir.), Citer l’autre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, pp. 169-178.

Parret, Herman (2002-2003), « De l’invisible comme présence », VISIO, 7, 3-4.

Pic, Muriel (2010), « Leçons d’anatomie. Pour une histoire naturelle des images chez Walter Benjamin », Images Re-vues [En ligne], Hors-série, 2, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 06 septembre 2015. URL : http://imagesrevues.revues.org/409.

Sebald, W.G. (1999), Les Anneaux de Saturne, traduit de l’allemand par Bernard Kreiss, Actes Sud.

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Notes

1 L’auteur la réalise intentionnellement au titre de la fonction référentielle ou dénotative de Jakobson (1963).

2 Bouchet (2008, p. 192), identifie Kalkoen, De Wille, Block, Stabsaan, Hartmans, auxquels Rembrandt a ajouté Koolveld tout à gauche et Van Loenen tout en haut de la composition.

3 Die Ringe des Saturns pour l’édition de 1995, traduit en 1999 pour les Éditions Actes Sud.

4 Nous utilisons le mot regard en l’opposant, à la suite d’Herman Parret (2002-2003, p. 64), à l’œil : « Le visible est le produit concret et matériel d’un événement qui lui-même, en tant que tel, n’est pas visible. Le visuel, alors, est cet événement présentifiant, toujours en mouvance, qui transpose, transfigure, condense, déplace. […] Face à l’œil, il n’y a que le visible ; face au regard il n’y a que le visuel ».

5 Sebald écrit à ce sujet : « Le spectacle donné en présence d’un public payant issu des classes aisées n’était pas seulement destiné à démontrer à chacun que la science nouvelle avançait sans peur sur le chemin de la connaissance, il s’agissait aussi de quelque chose d’autre, que l’on eût sans doute récusé avec force, à savoir du rituel archaïque du démembrement d’un homme, de la stricte application de la peine requise contre le délinquant, laquelle impliquait que sa chair fût meurtrie jusqu’après la mort. » (Sebald, 1999, pp. 21-22).

6 Il s’agit du détail particolare, « petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble » (Arasse 1996, pp. 11-12). Sebald, dans la lecture qu’il propose, est sans doute plus sensible au détail « pictural » ou dettaglio.

7 « L’anatomie est acquise par deus moyens : l’un est par la doctrine des livres, laquelle […] n’est pas suffisante pour expliquer les choses qui ne sont connues que des sens ; l’autre moyen, par l’expérience des corps morts. Par eux deux, on parvient à la connaissance des corps des hommes, singes, pourceaux, et plusieurs autres animaux, et non pas par la peinture, comme a fait Henric [d’Hermondaville, médecin de Philippe le Bel], qui avec treize figures a semblé montrer l’anatomie. » (Guidon, 1478, Guidon en françoys, 1503, cité par Bouchet 2008, p. 49).

8 On peut citer parmi les plus célèbres ceux de Bologne, Leyde, Pise ou encore Padoue.

9 Masquelet (ibid., p. 775) parle de « la mise en scène d’une corporation sociale influente ».

10 Rappelons à ce sujet l’étrange invitation de Thomas Diafoirus à Angélique dans Le Malade imaginaire (acte II, scène V) de Molière « à venir voir l’un de ces jours, pour vous divertir, la dissection d’une femme, sur quoi je dois raisonner », et Toinette d’ironiser : « Il y en a qui donnent la comédie à leurs maîtresses, mais donner une dissection est quelque chose de plus galant. »

11 « Les personnages semblent être les acteurs d’une pièce de théâtre parfaitement réglée » (Bouchet 2008, p. 8).

12 Cette opposition ne manque pas de rappeler celle que Jacques Fontanille proposait entre « l’apparence des choses », qui relève d’« une perception conventionnelle et purement inférentielle des choses » et la saisie impressive de « l’apparaître sensible » (Fontanille 1999, pp. 227-229).

13 « Au contraire de l’objet, qui est toujours prévu […], le tableau, c’est-à-dire ce qui relève de la visibilité esthétique, joue sur l’impossibilité de la pré-vision, […] Le tableau, le visible esthétique, non seulement échappe à la prévision, mais annule la prévision. » (Marion 2015, pp. 45-46).

14 Trop explicitement traduit en langage verbal.

15 Marion parle alors de « post-vision ».

16 À propos de l’anamorphose que Marion (2015, p. 47) prend comme exemple : « il y a d’une part le tableau vu du point de vue de la perspective, où celui qui voit est le maître ; celui qui voit est le sujet transcendantal, il compose le tableau comme le peintre ; et un autre point de vue qui m’oblige à ne pas être le maître du visible, à aller à l’endroit que le visible m’impose pour le voir. […] Alors l’apparition devient un événement ».

17 « À part la blancheur molle et pour ainsi dire macérée des tissus, ce n’est pas un mort ; il n’en a ni la beauté, ni les laideurs, ni les accidents caractéristiques, ni les accents terribles ; il a été vu d’un œil indifférent, regardé par une âme distraite. […] ce cadavre n’est tout simplement […] qu’un effet de lumière blafarde dans un tableau noir. » (Fromentin 1896, p. 296).

18 Barberger (2007), citant Sebald qui « insiste sur cette invisibilité du corps, ou cette visibilité paradoxale du corps-machine ».

19 « C’est Klaus Berger qui parle de matériel de démonstration offert par Géricault à Georget pour “faire ses cours de pathologie avec plus de précision qu’en présence de l’aliéné lui-même”, dans Géricault et son œuvre, trad. de l’allemand par Maurice Beerblock, Paris, Flammarion, 1968 [1954]. » (Montazami 2013, note 7).

20 Il est fait remarquer que Tulp utilise, contrairement à Vésale, une pince chirurgicale et l’on pense aussi à ces opérations chirurgicales qui, maintenant, peuvent se faire à distance.

21 Nous avons évoqué la double citation que fait Sebald du tableau de Rembrandt et du recadrage qu’il lui fait subir pour appuyer son analyse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Odile Le Guern, « Plaire, instruire et émouvoir : le rôle du lecteur dans la définition de la visée de l’œuvre d’art », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2321 ; DOI : 10.4000/signata.2321

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Auteur

Odile Le Guern

Odile Le Guern est professeur à l’Université Lumière-Lyon 2 et rattachée au Laboratoire ICAR (Interactions, Corpus, Apprentissages, Représentations), UMR CNRS 5191. Elle enseigne la sémiotique générale, visuelle et picturale, la sémiotique des pratiques culturelles, sémiotique appliquée aux parcours pédagogiques d’apprentissage et d’acquisition, à la médiation culturelle en situation de handicap. Ses recherches concernent essentiellement l’articulation entre la matérialité de l’image et sa dimension figurative, entre l’image et le langage verbal, pour comparer leur mode de fonctionnement et leur complémentarité. Elles concernent également le rôle de l’image dans les parcours d’acquisition des savoirs encyclopédiques et linguistiques (médiation culturelle et pédagogique).
Courriel : odile.leguern[at]univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

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