Navigation – Plan du site
Varia

Le mot et l’image dans la sémiotique lithuanienne

Word and Image in Lithuanian Semiotics
Kęstutis Nastopka

Résumés

Cet article présente mon propre parcours de recherches qui m’a amené au problème des rapports entre discours verbal et discours visuel. En 1994, j’ai analysé les paraphrases du récit évangélique d’Emmaüs dans le poème « Les voyageurs d’Emmaüs » (1946) d’Alfonsas Nyka-Niliūnas ainsi que le tableau Le souper à Emmaüs (1967) de Vincas Kisarauskas. Dans le poème en question, la vie terrestre se révèle comme l’horizon du Royaume de Dieu. Les sémioticiens lithuaniens ont également publié plusieurs recherches portant sur les objets visuels. Gintautė Žemaitytė a fait, en 2011, une analyse de la dimension plastique et figurative de la campagne publicitaire du café « Lavazza ». Elle y voit un cas d’esthésis où l’objet s’empare du sujet et l’assimile. Dans son livre intitulé Littérature lithuanienne et publicité : la poésie de la société des consommateurs (2014), Dainius Vaitiekūnas dévoile les valeurs de la société des consommateurs en analysant des discours verbaux (poésie, prose) et visuels (logos, marques). Edvardas Kavarskas, le designer qui a créé l’emballage d’une vodka lithuanienne de prestige, analyse, dans la revue Semiotika (www.semiotika.lt) (2016), les valeurs véhiculées par l’objet du point de vue sémiotique. En analysant, dans la même revue (2013), la carte du Grand-Duché de Lithuanie de 1613, Jovita Bružienė lie les figures visuelles de la carte avec les passages de caractère narratif entre des régimes spatiaux différents. On note d’un regard synoptique la composition plastique de la carte et les oppositions topologiques (rectangle/cercle, verticale/horizontale, centre/périphérie).
Dans sa thèse intitulée
Les Stratégies du récit dans la peinture de Šarūnas Sauka (2013), Monika Saukaitė cherche à reconstruire dans le discours visuel le simulacre de l’énonciation qui intègre l’énonciataire dans la structure du tableau.
En analysant les discours visuels, les sémioticiens lithuaniens se basent sur les travaux de Greimas, de Jean-Marie Floch et sur ceux de Youri Lotman. Cela explique l’attention qu’ils portent à la mémoire de la culture. La sémiotique visuelle est en Lithuanie un courant de recherche développé parallèlement à la sémiotique littéraire.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Aujourd’hui Tomas Venclova est un poète éminent. Greimas, dans le compte rendu de son première livr (...)

1Les premiers sémioticiens lithuaniens – Tomas Venclova1, Saulius Žukas et moi – sommes venus à la sémiotique à partir de la critique littéraire. Nous étions impressionnés par l’école sémiotique de Tartu-Moscou, dont les principes théoriques ont été exposés dans l’ouvrage de Youri Lotman Leçons sur la poétique structurale (1964), paru deux ans avant la Sémantique structurale de Greimas. Tout comme Lotman, nous tentions tous d’analyser sémiotiquement des textes littéraires. Cette orientation sémiotique se développe intensivement en Lithuanie jusqu’à maintenant. Mon dernier livre, qui fournit les résultats des recherches antérieures, est intitulé la Sémiotique littéraire (2010).

2La visite de Greimas en Lithuanie en 1971 a suscité l’intérêt pour la sémiotique de Paris. Sans rompre les liens avec l’école lotmanienne, les sémioticiens lithuaniens fondent aujourd’hui leurs recherches sur la théorie générale de la signification formulée par Greimas. Cette théorie englobe, entre autres, la sémiotique de l’image. Parmi les publications du Groupe de recherches sémiolinguistiques, que Greimas envoyait régulièrement en Lithuanie, on a reçu les Actes Sémiotiques-Documents (VI, 60, 1984) avec l’article de Greimas « Sémiotique figurative et sémiotique plastique ». Vingt ans plus tard, la traduction lithuanienne de ce texte a été publiée avec la préface d’Eric Landowski (Greimas 2006, Landowski 2006). Selon Landowski, la présence immédiate du sens tel qu’il émane des articulations plastiques et rythmiques immanentes au monde sensible devient un « langage second » à l’aide duquel les œuvres esthétiques et les objets du monde naturel nous parlent autrement qu’à travers le filtre des langues naturelles que nous avons apprises pour les « lire ».

  • 2 La première version de mes recherches était publiée dans Nastopka (1999).

3En guise d’exemple, j’aimerais présenter mon propre parcours de recherches qui m’a amené au problème des rapports entre mot et image ou, plus précisément, entre discours verbal et discours visuel2.

1. Les paraphrases verbales et picturales

4Dans la seconde moitié du dernier siècle, l’un des motifs populaires de la poésie et de la peinture lithuaniennes a été l’histoire de la rencontre des voyageurs d’Emmaüs avec Jésus Christ, racontée dans l’Evangile selon Luc. Elle a fait l’objet de plusieurs paraphrases poétiques et picturales, la paraphrase étant à comprendre telle que définie dans le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage : « une classe de paraphrases, caractérisée par une structure profonde unique, [...] a pour dénominateur commun une équivalence sémantique » (Greimas & Courtés 1979, p. 268).

5Les paraphrases les plus remarquables sont le poème « Les voyageurs d’Emmaüs » (1945) d’Alfonsas Nyka-Niliūnas (1919-2015), poète lithuanien ayant émigré aux États-Unis après la seconde guerre mondiale, et le tableau Le Souper à Emmaüs peint en 1967 par le peintre Vincas Kisarauskas (1934-1988). L’équivalence sémantique de ces discours est indiquée par les séquences itératives du voyage et de la commensalité.

6Le récit de l’Évangile selon Luc commence par le fait que les femmes qui ont amené des onguents pour le corps de Jésus trouvent le tombeau vide. Deux disciples de Jésus, Cléopas et une personne anonyme, s’éloignent de Jérusalem à la recherche d’un autre point de vue sur les événements pour acquérir la compétence à connaître la vérité. Ils ne reconnaissent pas Jésus qui vient se joindre à eux au cours du voyage. Jésus leur reproche : « O hommes sans intelligence, et dont le cœur est lent à croire tout ce qu’ont dit les prophètes ! » (Lc 24, 25). La reconnaissance n’aura lieu qu’à Emmaüs, au moment du repas, lorsque Jésus rompt le pain et le leur tend. La structure profonde du programme narratif manifesté dans le récit évangélique est donc la quête de la vérité.

7Dans la première strophe du poème de Nyka-Niliūnas, trois acteurs sont présentés : des voyageurs silencieux, une fille qui rentre à la maison et le soir-bateau qui vogue, ayant déployé des voiles rouges au-dessus des jardins :

Un arbre immense penché vers la vallée
De ses fleurs jaunâtres ornait la poussière du chemin
Et les visages bronzés des voyageurs silencieux.
Tel un bateau le soir voguait sans bruit ;
Les voiles rouges, déployées au-dessus des jardins,
Comme une tunique d’or du soleil couchant,
Enveloppaient dans le lourd velours du crépuscule
Les seins royaux et jamais touchés de la fille
Qui rentrait à la maison par la lisière d’un champ.
(Nastopka 1999, p. 272.)

8L’environnement cosmogonique des voyageurs est lié à l’espace d’en bas, c’est-à-dire à l’espace terrestre. Par opposition, celui du soir-bateau est lié à l’espace céleste qui est parallèlement perçu comme un espace aquatique. On se souvient que l’Au-delà de la Lithuanie préchrétienne était à la fois céleste et aquatique. En conséquence, l’opposition entre l’espace terrestre et l’espace céleste correspond à l’opposition entre l’univers immanent et l’univers transcendant.

9Deux espaces s’opposent au niveau figuratif profond sur le plan chromatique : les couleurs du ciel sont intenses et brillantes (« voiles rouges », « tunique d’or »), celles de l’espace terrestre sont modérées et mates (« fleurs jaunâtres », « visages bronzés »). D’autre part, les figures célestes s’affichent comme appartenant à un monde royal (« tunique d’or », « lourd velours ») tant et si bien, qu’en enveloppant les seins de la jeune fille, elles lui confèrent la royauté et intègrent celle-ci dans le monde céleste. La vierge dont les seins n’ont « jamais été touchés », à savoir la paysanne qui rentre à la maison par la lisière d’un champ assument un rôle médiateur entre l’univers immanent et terrestre, d’une part, et l’univers transcendant et céleste, de l’autre.

10Dans la deuxième strophe, le niveau chromatique se trouve remplacé par celui, plus profond, de la lumière :

La maison s’emplissait de ténèbres. Sur la table
Brillaient le pain et les visages des voyageurs
Sévères, les mains lourdes et noueuses.
Lui était assis au milieu, il était fatigué ;
Mais personne ne comprenait
Pourquoi il souriait. Quelque part dans le lointain,
On entendait résonner les derniers mots, rauques
D’une chanson vieille comme le vent, vieille comme la pierre.
(Nastopka 1999, p. 272-273.)

11Grâce à lumière, c’est un acteur individuel désigné par le pronom Lui qui émerge de l’acteur collectif les voyageurs. On peut dès lors se demander si le face-à-face statique entre l’acteur collectif les voyageurs et le voyageur individuel appelé Lui ne reprend pas le face-à-face dynamique des figures terrestres et célestes de la première strophe. Si tel est le cas, l’acteur individuel de la deuxième strophe se révèle dès lors comme participant à l’univers transcendant.

12L’observateur implicite des deux premières strophes – à savoir les voyageurs – se transforme dans la dernière strophe, sous la figure de la triade familiale, en un observateur explicite :

Un enfant dodu appuyé sur la paume,
Un paysan grossier– le mari – et la femme
Ronde, délicate comme un récipient non peint
D’argile rose – son épouse
Contemplaient son visage, et tous
Savaient véritablement ce que c’est que la paix.
(Nastopka 1999, p. 273.)

13La « femme ronde » de cette triade rappelle les « rondeurs », à savoir les seins, enveloppés dans la tunique d’or du soleil couchant, de la fille de la première strophe. La comparaison de la femme à « un récipient non peint d’argile rose » semble bien l’ancrer, dans un premier temps, dans le monde terrestre. L’argile en tant qu’élément terre s’oppose à l’élément eau introduit par le soir-bateau dans la première strophe. Enfin, la femme en tant qu’épouse et mère s’oppose à la jeune fille aux seins jamais touchés.

14Mais, parallèlement, la comparaison de la femme avec un récipient d’argile la confirme dans son rôle médiateur entre le monde immanent et terrestre, d’une part, et le monde transcendant et céleste, d’autre part : l’argile rappelle la matière à partir de laquelle Dieu façonna le premier homme. En sa qualité de récipient, à savoir de contenant, la femme se trouve désignée comme servant à accueillir l’élément aquatique et céleste. Enfin, le qualificatif « non peint » peut être mis en relation avec celui de « jamais touché » qui désigne les seins de la fille de la première strophe. Tout se passe donc comme si l’on assistait à la transformation d’un monde illusoire, représenté par l’espace du voyage et les voyageurs, en un monde vrai, représenté par l’espace de la maison et la paysannerie.

15La famille paysanne reconnaît le destinateur transcendant et, ce faisant, accède au savoir sur « ce que c’est que la paix ». La participation des paysans à l’être du destinateur équivaut parallèlement à leur participation à la royauté céleste. La vie terrestre paysanne se révèle comme l’horizon du Royaume de Dieu.

Fig. 1

Fig. 1

Vincas Kisarauskas, Le Souper à Emmaüs.

© Saulė Kisarauskienė & Aistė Kisarauskaitė, 2018.

16Un exemple impressionnant de la paraphrase picturale du récit évangélique est le tableau de Kisarauskas Le Souper à Emmaüs. Il se caractérise par une double perspective. À l’arrière-plan, une perspective directe : l’espace s’éloigne de l’observateur. Au premier plan, la perspective est inversée : l’espace se rapproche de l’observateur. Les deux espaces, orientés dans des directions opposées, se trouvent séparés l’un de l’autre par deux horizontales qui construisent un vacuum spatial où sont disposées trois figures anthropomorphes. Dans l’espace qui s’éloigne, on reconnaît la figure d’une route et dans celui qui se rapproche, celle d’une table sur laquelle se trouve posé un objet. On dirait que les deux figures – la table et la route – diffusent également une lumière qui est l’une des figurativisations possibles de la structure profonde du récit évangélique. Tout se passe donc comme si la route et la table se trouvaient de la sorte désignées comme les lieux de la quête de la vérité.

17Dans la disposition de trois figures anthropomorphes, la figure centrale s’oppose aux deux figures latérales : elle se situe sur le même axe vertical que l’objet posé sur la table qui, en raison de sa forme et de sa luminescence, se laisse identifier au pain. Sa tête est orientée face au spectateur. Les deux figures latérales sont par contraste présentées à la fois de profil et de face, donc tournées parallèlement vers la figure centrale et vers le spectateur. Contrairement aux deux autres figures, la figure de droite est reliée à l’espace de la table par un objet intermédiaire qui se laisse interpréter soit comme une partie du corps humain, soit comme une métonymie du pain.

18La figure de droite est d’un rouge intense, couleur réputée chaude, qui la rapproche de l’observateur-spectateur. En effet, si on lit le tableau de droite à gauche, les couleurs deviennent graduellement de plus en plus froides, donnant ainsi l’impression que les figures s’éloignent de plus en plus de l’observateur : du rouge vif de la figure de droite, on passe au violet de la figure centrale et, enfin, au marron et au vert – couleur réputée froide – de la figure de gauche. Il s’ensuit que la figure de droite apparaît comme plus dynamique que celle de gauche.

19C’est grâce au texte de référence – le récit évangélique – que l’on peut identifier les trois figures anthropomorphes : Jésus (figure centrale), Cléopas (figure rouge et dynamique de droite) et son compagnon anonyme (figure de gauche). Le rouge intense de la figure de droite peut, en outre, être mis en relation avec l’état pathémique des « cœurs brûlants » des disciples cheminant sur la route et écoutant Jésus, le vert avec les « cœurs lents à croire ».

20La grossièreté des figures anthropomorphes, leur sculpturalité qui rappelle les sculptures en bois de l’art populaire lithuanien, contrastent avec le blanc luminescent de la table et de la route. Ce contraste ainsi que le positionnement des figures anthropomorphes entre la route et la table créent une sorte de tension dramatique : on dirait que les trois acteurs restent à mi-chemin entre la route et la table, espaces de la quête de la vérité, et que, de ce fait, la vérité ne peut advenir. Si on lit le tableau de gauche à droite, il y a un accès progressif à la vérité, si on le lit de droite à gauche, il y a alors la perte progressive de cette même vérité. Il n’est pas certain que le pain qui brille sur la table voie ceux qui le mangeront.

21Il était impossible de publier à l’époque soviétique des textes renvoyant clairement au discours évangélique. Seuls les poètes émigrés s’étaient référés au thème d’Emmaüs. Le peintre Kisarauskas exposa sa série de toiles ayant trait au thème évangélique sous des titres chiffrés, tels que À la table, Trois masques. Seuls quelques initiés, proches du peintre, en connaissaient les titres authentiques : Le Christ à Emmaüs, Le souper à Emmaüs. Ce qu’on ne pouvait pas exprimer dans le discours verbal, on pouvait le peindre dans le discours pictural. Comme le disait Ludwig Wittgenstein (1922, 4.1212), « ce qui peut être montré ne peut pas être dit ».

2. La sémiotique visuelle à la lithuanienne

22Les sémioticiens lithuaniens ont fait leurs premiers pas dans la sémiotique visuelle en répondant aux changements sociaux survenus en Lithuanie après le rétablissement de l’indépendance. Lors du colloque international « Esthétique et vie quotidienne en Europe », qui a eu lieu en 1992 à Vilnius et dont l’instigateur était Greimas, Saulius Žukas a présenté l’analyse d’une photo du photographe lithuanien Antanas Sutkus. Le titre de son exposé était : « Sublimation du coucher du soleil à Palanga : une variante lithuanienne des vacances ».

Fig. 2

Fig. 2

Antanas Sutkus, Après l’accompagnement du soleil couchant.

© Antanas Sutkus, 2018.

23On voit dans la photo, qui avait été prise en 1973, deux femmes accompagnant le soleil couchant dans la station balnéaire de Palanga. Selon le chercheur, les vêtements trop somptueux de ces femmes venues se promener au bord de la mer laissent deviner qu’elles sont soit de province, soit ressentent une fierté provincialiste de leur particularité. À l’époque soviétique, l’accompagnement du soleil couchant depuis le pont de Palanga était devenu un rite quotidien. Pour les vacanciers venus de province ou d’autres villes lithuaniennes, c’était une manière d’échapper au quotidien et de vivre une rencontre harmonieuse avec la nature. Dans une société habituée à la même nourriture fade et n’ayant aucune possibilité de choix à cause des bas salaires, ce n’étaient que des espoirs illusoires. Les deux femmes tiennent à la main des sandales identiques, probablement achetées dans le même magasin n’offrant pas de choix.

24Toutefois, le chercheur voit dans la posture des femmes et dans leurs vêtements d’une somptuosité provinciale deux styles de vie différents : « classique » et « baroque ». Le premier style se caractérise par une posture relativement stable, une coiffure stricte, des lignes verticales et horizontales dominant dans les vêtements ; le second par des cheveux défaits et flottant au gré du vent, par les ornements végétaux sinueux du tissu de la robe et des manches ainsi que par un col onduleux. Žukas compare la silhouette « baroque » de la femme aux « galbes du corps féminin » et aux « volumes et courbes de l’esthétique baroque » qu’on trouve dans la description d’une goutte d’eau ayant décidé de ne plus tomber, une description faite par Michel Tournier dans son roman Vendredi ou Les limbes du Pacifique. Cependant, la rupture de l’isotopie du quotidien, propre à l’esthésis décrite par Greimas, n’a pas lieu. Le tout mis ensemble, il reste une mélancolie un peu sentimentale, la monotonie du rite quotidien.

25Les sémioticiens lithuaniens analysant les significations plastiques de l’image ont beaucoup puisé dans les recherches de Jean-Marie Floch, publiées dans ses livres Petites mythologies de l’œil et de l’esprit (1985) et Identités visuelles (1995). À la suite de l’exemple de Floch, le niveau plastique et figuratif des discours visuels est analysé par les sémioticiens Gintautė Žemaitytė et Dainius Vaitiekūnas.

26Gintautė Žemaitytė a soutenu sa thèse L’esthétique de la publicité du mode de vie : un texte visuel et verbal en 2007. L’image et la parole y sont considérées comme des moyens d’expression de même valeur déterminant les effets de sens de la publicité. En se basant sur ces principes théoriques, la chercheuse a fait une analyse de la dimension plastique et figurative de la campagne publicitaire du café « Lavazza » (Žemaitytė 2011).

27Au niveau plastique, on distingue deux zones : dans la partie principale, il y a la photo d’un homme ou celle d’une femme et au-dessous, une bande rouge avec les inscriptions « Espress yourself » et « Lavazza » ainsi qu’une information complémentaire en petits caractères.

28Sur la première photo, la sémioticienne met en avant l’équivalence entre la structure du grand cône (la figure de l’homme) et celle des petits cônes (les tasses de café).

Fig. 3

Fig. 3

Publicité Lavazza 1.

29Le côté gauche du grand cône comporte un trou, qui se répète du côté droit par les petits cônes blancs. En matière de couleur, le grand cône brunâtre présente une certaine ressemblance avec les petits cônes. En effet, la partie inférieure du grand cône, tout comme les petits cônes qui descendent vers le bas, sont d’une seule couleur. Dans la partie supérieure du grand cône, apparaissent les couleurs rose, blanche, grisâtre, bleue, tandis que dans les cônes supérieurs, les bandelettes sont de couleur bleue. L’analogie du grand cône et des petits cônes est caractérisée par la relation suivante :

Unicolore : unicolore + couleur : partie inférieure : partie supérieure

30On peut affirmer que, dans l’image publicitaire en question, les formes plastiques servent à mettre en avant l’équivalence entre la structure du grand cône et celle des petits cônes.

31L’écriteau « lavAzza », qui se trouve dans la partie droite de la bande rouge en bas de l’image, comprend sept lettres, dont le A central est plus grand que les autres ; les trois lettres à gauche ainsi que les trois autres à droite penchent vers ce A. « L’écriteau peut être lu de deux manières ; de manière habituelle, c’est-à-dire de gauche à droite ; ou bien, après avoir atteint le grand A central, on peut suivre la direction vers laquelle penchent les lettres et se mettre à lire de droite à gauche ; on obtiendra le même mot dans les deux cas », remarque Žemaitytė (Žemaitytė 2011, p. 165). On conclura ainsi qu’au niveau plastique, le grand cône est identique non seulement aux petits cônes, mais aussi à la lettre centrale de l’écriteau lavAzza.

32Au niveau figuratif de la photo, la chercheuse reconnaît un jeune homme à moitié nu, fixant le spectateur d’un regard oblique, ainsi que les tasses à expresso « Lavazza » renversées et collées sur sa tête et sur sa colonne vertébrale. Le lien entre l’homme et les tasses « Lavazza » est assuré par la bandelette de la même couleur sur son front. Cela rappelle les tatouages des tribus primitives et les marques des supporters exprimant leur fidélité à leur équipe préférée. D’autre part, les tasses disposées sur la tête de manière rythmique font penser à une crête de dragon, ce qui renforce l’impression d’/orgueil/ produite par le regard de l’homme. Celui-ci fixe le spectateur d’un regard hostile, il est fier d’appartenir au café « Lavazza ». Il est aussi bien la tasse (un récipient à café) que le café même. En faisant la publicité de celui-ci, il exprime sa personnalité. Telle serait l’une des significations possibles du slogan « Espress yourself ».

Fig. 4

Fig. 4

Publicité Lavazza 2.

33Sur la deuxième image de la campagne publicitaire Lavazza, on retrouve la même composition : une photo et une bande avec des écriteaux. Mais cette fois-ci, l’homme est remplacé par une femme, et les tasses à café, par de petites cuillères. Au niveau plastique, l’élément oblong de la partie inférieure s’oppose à l’élément rond de la partie supérieure. Sur le plan figuratif, la femme est identifiée à une petite cuillère qui plonge avec plaisir dans du café. Tout comme sur la première image, la figure anthropomorphe est analogue à la lettre centrale de l’écriteau lavAzza, sauf que, dans ce cas, l’analogie consiste non pas dans la forme mais dans le « dépassement » au-dessus de l’horizontale. De même que sur la photo de l’homme, la suite rythmée des petites cuillères sur la tête de la femme fait penser à une crête. Les yeux fermés créent l’impression d’un détachement par rapport à son entourage. La femme exprime sa personnalité à travers un moment de plaisir offert par Lavazza.

34L’auteur de l’analyse voit dans la publicité en question un cas d’esthésis où l’objet s’empare du sujet et l’assimile. Cela renforce le sentiment d’être exceptionnel ressenti par les amateurs de « Lavazza ». Le slogan publicitaire « Espress yourself » pousse le destinataire à s’identifier avec la marque. En choisissant un café, on choisit un certain type de socialité.

35En 2014, Dainius Vaitiekūnas a publié un livre intitulé Littérature lithuanienne et publicité : la poésie de la société des consommateurs (Vaitiekūnas 2014). L’auteur dévoile les valeurs de la société des consommateurs en analysant des discours verbaux (poésie, prose) et visuels (logos, marques).

36Dans l’analyse sémiotique des logos du groupe Čili (le plus grand réseau de restauration en Lithuanie), l’auteur évalue le rapport de l’énonciateur à la construction de son destinataire. Il fait ressortir la stratégie manipulatoire visant à persuader le destinataire du système de valeurs de l’énonciateur.

Fig. 5

Fig. 5

Logo Čili.

37Au niveau plastique, Vaitiekūnas analyse la relation entre les couleurs chaudes (jaune et rouge) et les couleurs froides (vert) ainsi que l’opposition entre la rondeur et la perpendicularité dans le graphisme de l’écriteau. Au niveau figuratif, le piment qui transperce la lettre initiale correspond à l’opposition entre /pimenté/ et /doux/ dans l’isotopie du goût. Cette relation est considérée comme semi-symbolique.

  • 3 Voir Greimas (1980).

38Dans la poésie lithuanienne contemporaine l’auteur cherche des traces du discours publicitaire. Le vocabulaire des textes poétiques est lié à la critique de la société de consommation. Les écrivains avec « leurs points de vue facilement traduisibles, leurs europoèmes, identiques en allemand ou en lithuanien », se retrouvent à côté des articles à prix réduit. C’est aussi une manière de renouveler le langage poétique, de surmonter les stéréotypes de la poésie de haut style. Ainsi, Marcelijus Martinaitis (1936-2013), poète créatif et tenant de la poésie folklorique3, se met dans son dernier livre à parler du dentifrice Colgate au nom de l’agent publicitaire. Et le poète de la jeune génération Mantas Balakauskas (né en 1989) présente IKEA comme une déesse des modes d’emploi de la perfection et des ratés du xxie siècle. L’auteur du livre caractérise la recherche d’un langage qui soit proche du consommateur contemporain comme une stratégie consistant à « aller vers les gens » et l’oppose à celle de « détachement » ignorant les changements du discours social.

39Parmi plusieurs analyses de discours publicitaires, on peut distinguer la publication d’Edvardas Kavarskas (2016) dans la revue Semiotika. Le designer, qui a créé l’emballage d’une vodka lithuanienne de prestige, y analyse les valeurs véhiculées par l’objet du point de vue sémiotique. L’intrigue de l’analyse est alimentée par le croisement de deux perspectives, celle de la production de l’objet et celle de sa perception.

40Les décisions techniques du designer (le choix de la police de caractères, des figures géométriques, de la couleur, de la texture) sont interprétées comme des pas ayant du sens. Les contrastes entre les qualités de la matière sont bien marqués : un verre transparent est opposé à des surfaces opaques (papier+bois). Cela aide à souligner la transparence du liquide contenu à l’intérieur. Le verre, pour sa part, crée l’impression du /froid/ et est opposé au papier et au bois, qui semblent /chauds/. Sur le plan chromatique, les tons froids (noir, bleu) sont opposés à l’oasis d’une couleur chaude dans la partie supérieure de la figure.

Fig. 6

Fig. 6

Publicité Stumbras.

41La couleur bleue actualise l’isotopie de la fleur du lin : le texte verbal annonce que c’est la seule vodka lithuanienne filtrée à travers du lin. Cela permet de lier le produit promu à la mythologie lithuanienne du lin. Le mythe lithuanien parle de la souffrance du lin – de sa capacité à supporter ce que le diable lui-même n’arrive pas à souffrir. La plante rude traverse maintes étapes de torture – arrachage, rouissage, piétinement, filature, foulage – pour devenir, au bout du chemin, un tissu souple mais résistant. Avant d’être fabriquée, la vodka traverse aussi sa « souffrance » à elle, de la récolte du blé aux processus de préparation et de filtration, jusqu’à ce qu’elle parvienne à son état parfait.

42De même, dans la figure mixte de l’eau de vie, on peut voir la synthèse entre l’eau et le feu. L’eau froide des nappes profondes devient brûlante. Cela correspond au sème de /chaleur/ sous-jacent au titre de cette boisson : degtinė (« vodka ») et degti (« brûler ») sont des mots ayant la même racine.

3. Le mot et le dessin dans le discours cartographique

43Jovita Bružienė (2013), en analysant la carte du Grand-Duché de Lithuanie de 1613, a recours à la sémiotique moderne de l’espace (et notamment aux recherches d’Algirdas Julien Greimas, d’Eric Landowski, de Felix Thürlemann et de Youri Lotman).

Fig. 7

Fig. 7

Carte du Grand-Duché de Lithuanie (1613).

44L’information verbale inscrite dans neuf cartouches et dans la légende tenue par des anges est introduite dans l’image cartographique. On note d’un regard synoptique la composition plastique de la carte et les oppositions topologiques (rectangle/cercle, verticale/horizontale, centre/périphérie). Le passage au niveau figuratif fait remplacer le sujet synoptique par un sujet qui voyage à travers l’espace représenté dans la carte.

45La carte de 1613 représente le territoire lithuanien depuis la mer Baltique jusqu’à la mer Noire. Le point de départ du voyage, c’est la rose des vents qui est dessinée dans le coin supérieur gauche de la carte et qui montre les directions des vents dominants dans la mer Baltique. On descend en diagonale à partir de la rose des vents. Il n’y a pas de routes sur la carte : on ne peut voyager que sur les fleuves. La section du Dniepr qui ne rentre pas dans la carte principale est représentée sur deux petites cartes ajoutées à droite. Le nom du Boug est lié, dans un cartouche, à la dénomination slave du Dieu (Bog). L’inscription latine « Ostium Bogi » signifie non seulement l’embouchure du Boug mais aussi l’entrée, la porte du ciel. D’autre part, l’eau se révèle comme un opposant au voyage : les rapides du Dniepr et les brigands cosaques qui y guettent, le marais de la Polésie menaçant de faire s’enliser le voyageur. L’isotopie de l’air, contraire à celle de l’eau, est introduite dans le discours pictural par les drapeaux, ondulant au vent, les bateaux qui naviguent sur la mer Baltique et le drapeau au-dessus d’un régiment de cavalerie.

4. La visualité et la narrativité

46Diplômée en études sémiotiques, Monika Saukaitė est l’auteur d’une thèse intitulée Les stratégies du récit dans la peinture de Šarūnas Sauka (2013) où elle traite du problème du récit dans le discours visuel sous la perspective de la théorie générale de la signification. En analysant les tableaux de son père Šarūnas Sauka, l’un des plus grands peintres contemporains lithuaniens, elle cherche à reconstruire le simulacre de l’énonciation qui intègre l’énonciataire dans la structure du tableau. L’énonciataire assume dans la peinture de Sauka trois rôles actantiels différents : ceux du destinateur, du témoin et du bourreau.

47C’est le motif du martyre qui se répète dans la peinture de Sauka. Les martyrs sont souvent dotés des rôles de victime et de bourreau à la fois : ils se martyrisent eux-mêmes. Dans la peinture Meurtre dans un restaurant (1999-2000), la tête coupée d’un homme assassiné regarde droit le spectateur. Aux yeux de la victime, le spectateur devient celui qui l’a voué à la mort.

Fig. 8

Fig. 8

Šarūnas Sauka, Meurtre dans un restaurant (détail).

© Šarūnas Sauka, 2018.

48Saukaitė indique des éléments de récit présents non seulement dans les structures de sujets propres à ce peintre, mais aussi dans les autoportraits, où la narrativité se manifeste à travers le rapport de l’énonciateur du discours pictural avec l’énonciataire. Dans le tableau Autoportrait, 1992, le regard dirigé droit vers le spectateur suppose une communication. Le visage émergeant du noir est éclairé par une source lumineuse qui se trouve du côté du spectateur. La lumière non seulement permet au spectateur de voir, mais elle le rend aussi lui-même visible à l’interlocuteur.

Fig. 9

Fig. 9

Šarūnas Sauka, Autoportrait, 1992.

© Šarūnas Sauka, 2018.

49La chercheuse trace un lien entre cet autoportrait et la stratégie du dialogue. Dans le carré sémiotique, on distingue quatre stratégies de la communication entre l’énonciateur et l’énonciataire : le dialogue (l’embrayage de l’énonciateur-narrateur, la communication par le regard), le monologue, qui est contradictoire au dialogue (le non-embrayage, l’absence de la communication par le regard), le détachement, qui est contraire au dialogue (le débrayage du narrateur, l’observation en prenant ses distances) et l’implication (le non-débrayage, la communication par le regard).

En guise de conclusion

50Le Centre A.J. Greimas de sémiotique et de théorie littéraire à l’Université de Vilnius, qui réunit les sémioticiens lithuaniens, joue un rôle d’intermédiaire, tant du point de vue géographique que méthodologique, entre l’école sémiotique de Tartu-Moscou et celle de Paris. En analysant les discours verbaux, les sémioticiens lithuaniens se basent sur la théorie générale de la signification développée par Greimas et sur certaines notions de la sémiotique culturelle lotmanienne. Cela explique l’attention qu’ils portent à la mémoire de la culture ainsi qu’à la communication entre l’énonciateur et l’énonciataire.

51L’école de Tartu n’a pas fourni une méthode cohérente de l’analyse des discours visuels. Dans ce domaine, les sémioticiens lithuaniens s’appuient principalement sur les travaux de Greimas et de ses disciples, à savoir Jean-Marie Floch et Felix Thürlemann. Outre l’article fondateur de Greimas intitulé « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », les sémioticiens lithuaniens ont visiblement été influencés par la réflexion suggestive greimassienne sur la visualité qu’il présente dans son livre De l’imperfection. Saulius Žukas a traduit cet ouvrage en lithuanien dès 1991. On peut donc dire que la sémiotique visuelle est en Lithuanie un courant de recherche développé parallèlement à la sémiotique littéraire.

Haut de page

Bibliographie

Bružienė, Jovita (2013), « Kartografinio diskurso semiotika : 1613 m. Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės žemėlapio analizė », Semiotika, 9, p. 13-75.

Floch, Jean-Marie (1985), Petites mythologies de l’œil et de l’esprit, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamin.

Floch, Jean-Marie (1995), Identités visuelles, Paris, P.U.F.

Greimas, Algirdas Julien (1972), « La poésie presque vide de sens de Tomas Venclova », in Greimas, Du sens en exil. Chroniques lithuaniennes, Limoges, Lambert-Lucas, 2017, p. 263-270.

Greimas, Algirdas Julien (1980), « Larme et poésie (analyse du poème de Martinaitis) », in Greimas, Du sens en exil. Chroniques lithuaniennes, Limoges, Lambert-Lucas, 2017, p. 271-300.

Greimas, Algirdas Julien (1984, 2006), « Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika », traduit par Kęstutis Nastopka, Rasa Čepaitienė, Gintautė Lidžiuvienė, Baltos lankos, 2006, 23, p. 71-98.

Greimas, Algirdas Julien & Courtés, Joseph (1979), Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette.

Kavarskas, Edvardas (2016), « Šalčio ir karščio dichotomija Stumbras Vodka Premium Organic pakuotėje », Semiotika, 12, p. 18-36.

Landowski, Eric (2006), « Po dvidešimties metų », Baltos lankos, 23, p. 67-70.

Lotman, Youri M. (1964), « Lektsii po strouktoural’noï poetiké », Troudy po znakovym sistemam, Tartu, Outch. zap. Tart. Ouniversiteta.

Nastopka, Kęstutis (1999), « Emmaüs à la lithuanienne : reprises et transformations du discours biblique », in Panier (dir.), Récits et figures dans la Bible, Colloque d’Urbino, Lyon, Profac-Cadir, pp. 271-303.

Nastopka, Kęstutis (2010), Literatūros semiotika, Vilnius, Baltos lankos.

Saukaitė, Monika (2013), Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje, Thèse de doctorat, Université de Vilnius.

Vaitiekūnas, Dainius (2014), Lietuvių literatūra ir reklama : vartotojų visuomenės poezija, Vilnius, Lietuvos edukologijos universiteto leidykla.

Žemaitytė, Gintautė (2011), « “Espress yourself” – saviraiškos mįslė “Lavazzos” reklamoje », Baltos lankos, 35, p. 159-172.

Haut de page

Notes

1 Aujourd’hui Tomas Venclova est un poète éminent. Greimas, dans le compte rendu de son première livre « Le signe de la langue » (1972), avait associé sa poésie au « tournant épistémologique » qui avait mis en relief le problème de l’énonciation même. Voir Greimas (2017).

2 La première version de mes recherches était publiée dans Nastopka (1999).

3 Voir Greimas (1980).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Vincas Kisarauskas, Le Souper à Emmaüs.
Crédits © Saulė Kisarauskienė & Aistė Kisarauskaitė, 2018.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 2
Légende Antanas Sutkus, Après l’accompagnement du soleil couchant.
Crédits © Antanas Sutkus, 2018.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 3
Légende Publicité Lavazza 1.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig. 4
Légende Publicité Lavazza 2.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 5
Légende Logo Čili.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-5.png
Fichier image/png, 7,6k
Titre Fig. 6
Légende Publicité Stumbras.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-6.png
Fichier image/png, 62k
Titre Fig. 7
Légende Carte du Grand-Duché de Lithuanie (1613).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Fig. 8
Légende Šarūnas Sauka, Meurtre dans un restaurant (détail).
Crédits © Šarūnas Sauka, 2018.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 5,8M
Titre Fig. 9
Légende Šarūnas Sauka, Autoportrait, 1992.
Crédits © Šarūnas Sauka, 2018.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2371/img-9.png
Fichier image/png, 7,0M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Kęstutis Nastopka, « Le mot et l’image dans la sémiotique lithuanienne », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 20 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2371 ; DOI : 10.4000/signata.2371

Haut de page

Auteur

Kęstutis Nastopka

Kęstutis Nastopka est professeur émérite au Centre Greimas de l’université de Vilnius. Ses intérêts de recherche visent la sémiotique littéraire et l’histoire de la littérature lithuanienne. Il est le rédacteur de la revue Semiotika (www.semiotika.lt). Il a publié en lithuanien, entre autres, quatre livres sur la sémiotique littéraire et la poésie lithuanienne : Poétique du poème lithuanien (1985), Le Sens qui échappe (1991), Poétique du sens (2002), Sémiotique littéraire (2010, prix national). Nastopka a traduit Sémantique structurale (2005) et Maupassant, la sémiotique du texte, exercices pratiques (avec Saulius Žukas) (2017) de Greimas et a édité un volume de ses recherches sur la mythologie lithuanienne (2005).
Courriel : kestutaiciai[at]gmail.com

Articles du même auteur

  • Lituanie [Texte intégral]
    La sémiotique en Lituanie (2018)
    Paru dans Signata, 2018
  • Lituanie [Texte intégral]
    La sémiotique en Lituanie : chronique 2017
    Paru dans Signata, 2017
  • Lituanie [Texte intégral]
    La sémiotique en Lituanie : chronique 2015-2016
    Paru dans Signata, 2015-2016
  • Lituanie [Texte intégral]
    Paru dans Signata, 2010
Haut de page

Droits d’auteur

Signata - PULg

Haut de page
  • Logo Presses universiatires de Liège
  • Logo Université de Liège
  • OpenEdition Journals