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Poétique et sémiotique : configuration de la langagité du masque

Poetics and Semiotics: Configuration of the language of the mask
Noël Sanou

Résumés

Le présent article vise à cerner la configuration du langage en lien avec le masque à partir du contexte anthropologique des Bobo’i. De la conclusion au mutisme du masque (Le Moal 1980) au postulat du langage du masque et du masque langage (Millogo1988, 2003, 2005, 2007, 2008 ; Sanou 2010, 2017, 2018a), un jalon théorique a été franchi dans le cadre du passage de la conception du masque comme un observable de la « société primitive » à la conception du masque comme le lieu de manifestation d’une semiosis et d’une poièsis, d’un système de production de la signification et de la communication. Tout l’enjeu de cette nouvelle réflexion est de cerner le registre sémiotique particulier de cette altérité à l’homo symbolicus, dans une structure cosmique où le masque participe d’une ontologie à part entière : le statut et la configuration d’une langagité spécifique.

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Mots-clés :

poétique, langue, semiosis

Keywords :

poetics, language, semiosis
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Texte intégral

Introduction

1Pour le linguiste, le langage est le propre de l’homme que concrétise sa capacité à communiquer dans le cadre de sa vie en société au moyen d’une ou plusieurs langues. Toute communauté humaine est alors par définition une communauté linguistique utilisant au moins une langue aux fins de communiquer. Après des recherches dans plusieurs domaines éloignés comme la zoologie ou proches comme la littérature, il est aujourd’hui admis que si la langue en tant que système de signes produit par la voix distingue le genre humain du règne animal, le terme langage est utilisé, par « abus de langage », dira le linguiste orthodoxe, pour désigner divers systèmes de communication, soit par métaphore dans le conte ou la fable par exemple, soit par analogie dans le cadre des interactions au sein d’une espèce animale donnée ou pour désigner des systèmes formels dans le domaine de la technologie ou de l’art (Martinet 1996, pp. 6-10 ; Hagège 1985). La question de l’organisation sociale des masques se pose depuis que l’anthropologie et l’histoire de l’art ont introduit respectivement les notions de « société des masques » (Griaule 1994, pp. 773-776) et de « société à masques » (Laude 1979).

2Pour les sciences du langage, au-delà de cette notion de masque qui recouvre improprement comme dans la commedia dell’arte ou la tragédie grecque l’idée de cacher une identité pour en révéler une autre, le masque est le cadre de manifestation du langage au sein des sociétés dont il est l’émanation en tant qu’il permet l’expression, la communication et la signification au moyen d’un dispositif de signes ; ce statut du masque comme langage que nous désignons comme sa « langagité » pose au chercheur la nécessité de cerner sa configuration en tant que système de communication au moyen du verbal et du non-verbal. Nous tenterons de cerner la langagité postulée du masque à partir d’un de ses cadres de manifestation, la ritualisation du masque chez les Bobo’i de l’ouest du Burkina et du sud du Mali, dont les sorties sont tant un système artistique hétérogène qu’un système d’interactions pluricodiques (cf. fig. 5 et fig. 6). Dans ce but, et au regard de la relative nouveauté de la sémiologie du masque, nous emploierons les termes « alter-spécifique », « intra-spécifique », « inter-spécifique », « trans-spécifique » pour désigner l’ontologie du masque comme celle d’un règne à part entière et entièrement à part dans la cosmogonie (alter-spécificité), les situations d’interaction entre l’espèce mascaire et l’espèce humaine (inter-spécificité) et les situations d’interaction au sein de chaque espèce (intra-spécificité) ou subsumant les espèces (trans-spécificité). Sous ces rapports, la communication dans l’espace cosmogonique se décline sous les formes, modalisées en écologie en relations spécifiques à l’échelle biologique (Ricklefs, Miller, 2005), de la « communication inter- spécifique », de la « communication intra-spécifique », de la « communication trans-spécifique ».

I. Poétique et problématique de la langagité du masque

3De l’analyse précédemment menée du cadre de pertinence structuro-sémantique du langage du masque et du masque comme langage, à la lumière des concepts opératoires et des théories des traditions sémiotiques issues des legs saussuriens et peirciens pour cerner les fondements d’une langagité du masque (Sanou 2018a), nous passerons dans cet article à l’examen morphologique et interactionnel de cette langagité du masque.

4La langagité du masque est ce qui fait du masque un système de signes plus ou moins identifiable aux langues naturelles, à même d’assurer les deux fonctions préjakobsoniennes du langage : l’expression et la communication. C’est une hypothèse de recherche pour le père de la sémiotique africaine du non-verbal (Millogo 1994) :

  • 1 Millogo, « Sémiotique des expressions artistiques négro-africaines. Le masque : méthodes d’approche (...)

Le masque est une forme d’expression privilégiée en Afrique noire. Sa richesse est telle que sa lecture et son analyse ne vont pas sans problème de méthode. Plusieurs approches sont possibles. On peut en présenter une qui appréhende le masque comme signe et le situe dans le fait du langage. Il serait d’une certaine façon à l’image d’un texte en langue sans qu’on puisse évidemment y chercher une identité absolue1.

  • 2 La défiance des religions dites « révélées » en général et, singulièrement, de l’islam vis-à-vis de (...)
  • 3 Nous tenons à préciser que notre article se situe dans le cadre théorique spécifique du développeme (...)

5Ce postulat inaugure une épistémè pour cerner le masque comme dispositif articulant un signifiant certes protéiforme et un signifié fixé par des clichés entre défiance des « religions »2 et le paradigme « ethno-logique » : la langagité est un observable et une postulation dont le chercheur ne peut faire abstraction dans une démarche qui vise à cerner la ritualité comme une textualité spécifique dans ses ressorts sémiotiques et anthropologiques3.

6À l’appui de Roman Jakobson, le sémioticien sait que les six fonctions du langage que l’on trouve dans tout énoncé dans un rapport hiérarchique ne sont pas réductibles aux seuls énoncés linguistiques. En particulier la fonction poétique qui permet de caractériser la littérarité, le statut d’œuvre d’art d’une production linguistique, n’est pas exclusive aux structures verbales ; elle est un trait caractéristique des structures esthétiques verbales et non verbales : elle se manifeste dans les structures picturales d’un tableau qui obéit comme toute œuvre d’art à la fonction poétique du langage à un degré plus ou moins dominant en projetant le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison dans sa composition (Jakobson 1963, pp. 209-248).

  • 4 La classification esthétique des arts par Hegel (1997, 2, pp. 19-22) donne en fonction du ratio mat (...)

7Dans le cadre d’une poétique de la sortie du masque bobo (Millogo 1988, pp. 75-88) et d’une poétique comparée du Masque et de la Littérature (Millogo 2005, pp. 265-286), le concept terminatif de « sémature » apparait, sous la plume de Millogo, comme une nécessité pour rendre compte de la loi de la convergence et de la symbiose esthétiques dans la production artistique africaine dans une totalisation qui franchit les frontières établies, dans la culture européenne, entre le domaine de la littérature et le domaine de l’art d’une part et, au sein de chaque domaine, entre des genres dont ni le dialogisme, ni l’intertextualité, ni la transtextualisation lors du geste créateur n’abrogent les délimitations établies par la tradition (matérialité, composition, sujet, tonalité). Cette poétique de l’atomisation comme caractéristique du génie européen et dont la Poétique est la première théorisation et dont l’esthétique ou la philosophie de l’art du xviiie au xixe siècle marque la seconde théorisation qui aboutit sous la plume de Hegel4 à une classification hiérarchique des arts en fonction du matériau à la base de leur fabrication esthétique, devient une greffe inappropriée dans le cadre de la lecture des lois générales de la création en Afrique. C’est pour le sujet bobo qui anime la danse d’un masque ou chez le personnage mascaire dans ses états d’âme et de conscience rituels une esthétique, c’est-à-dire un ressenti du Beau comme une totalité fonctionnelle.

8Les schèmes de pensée doxographiques acquis, que la communauté des « scientifiques du langage » ne s’embarrasse plus de mettre en crise, participent des croyances théoriques au masque médiateur entre le temporel et l’intemporel, entre le sacré et le profane. Sous-entendue, la communication, sous ce rapport, apparaît davantage comme une communion entre l’homme et le numineux dans un acte de piété active (Le Moal 1980, p. 163), dans une révélation progressive au moyen de mythes dont les rares survols exégétiques de la réalisation rituelle par le masque mis en scène ne laissaient aucune place majeure à l’expressivité et la sémioticité. Le masque dogon, bobo (Mali, Burkina Faso), moaaga (Burkina Faso) ou baluba (R.D. Congo, Angola) n’est autre, selon cette école, qu’un mannequin à l’image du dieu dans une théâtralisation réglée qui ne laisse aucune place à une initiative de communication horizontale dont le masque participerait à l’élaboration des facteurs de mise en œuvre et des stratégies langagières. Est-ce pour cela que les masques seraient muets ?

Retranchés hors du commun par leur mutisme et par le fait qu’ils n’entendent qu’un langage hermétique, les masques se manifestent également comme des êtres à part dans les moindres aspects de leur comportement : les gestes, leurs attitudes, leurs mouvements ne sont, le plus souvent, imités ni de l’homme ni de l’animal, leurs expressions sont originales et inhabituelles. Les masques ont une certaine démarche, une curieuse façon de regarder en penchant la tête sur le côté et un tremblement parfois les assaille lorsqu’ils sont au repos ; certains sont d’un naturel paisible, d’autres sont farouches et prompts à la violence. Chacun a ses manies, ses tics : ceux-ci grattent la terre furieusement, ceux-là jouent furieusement du bâton. Il n’y a pas une manière d’être commune à tous les masques, chaque espèce a un tempérament particulier qu’elle extériorise autant par son aspect physique que par son comportement (Le Moal 1980, pp. 256-257).

9C’est à un renouvellement de perspective que se propose la fonction de perméabilité comme principe à la base de la création artistique africaine, d’une part, et, d’autre part, du statut sémiotique des expressions africaines ; leur langagité le préfigure en tant que les expressions africaines articulent des signes dans un rapport intersémiotique et non hiérarchique en perpétuelle expansion et recomposition fonctionnelle, dynamique, coexistentielle au triple niveau ontologique, axiologique et thématique (Millogo 1988, 2005 ; Sanou 2017, 2018a).

  • 5 La nouvelle épistémè justifie (Millogo 2005) la nécessité de forger la néologie lexicale de sématur (...)

10Dans la perspective morphologique, le statut de l’art africain est dit « sémaire » en tant qu’il subsume les frontières dans une symbiose empirique des arts, les configurations langagières et leurs modes de combinaison de signes iconiques, verbaux, non verbaux, verbo-iconiques, verbo-rituels, iconico-rituels, proxémiques, proxémico-kinésiques, syncrétiques dans une structuration signifiante sous l’égide de la fonction poétique de la perméabilité. En rappel, pour la perspective structurale européenne, considéré du point de vue du système auquel il appartient, le signe en général et le système signifiant de tout langage en particulier obtiennent leur statut d’une part à travers leur place dans une configuration donnée (énoncé phrastique, texte, discours) et en fonction et par opposition à d’autres signes (Greimas1966 ; Greimas et Courtés 1979). C’est en regard de cet entendement du sens, européen, comme naissant de la différence et de la hiérarchisation des signes et de leur organisation signifiante en conséquence, que se comprend la publication de « l’esthétique négro-africaine » (Senghor 1956) et « la sortie des masques chez les Bobo : un art total » (Millogo 1988) qui postulent dans une double cohérence épistémologique et méthodologique que l’expression africaine est une double totalité esthétique et signifiante : d’où le néologisme sémature forgé par Millogo (2005)5.

11Examinons la configuration structurale de la langagité mascaire au niveau morphologique de surface, d’une part, et, d’autre part, dans l’activité intraspécifique de communication intermascaire et l’activité interspécifique de communication entre masques et humains que constitue sa démarche rituelle, à partir du postulat de son altérité poétique et sémiotique.

II. L’interperméabilité du verbal et du non-verbal

12Répétitivité ou créativité de la communication mascaire ? Telle est la question fondamentale que posent les interactions au sein du règne mascaire et du règne mascaire en direction de la gente humaine.

Théoriquement, chaque individu au cours de son enseignement initiatique sera appelé à porter tour à tour chacun des masques en usage dans sa communauté […]. Rien n’est laissé au hasard et le talent personnel du manieur de masques n’a guère le loisir de s’exprimer, toute improvisation lui étant refusée.
Le cérémonial établi n’a cependant pas les caractères d’un jeu ou ceux d’une représentation théâtrale, bien que les officiants – à la façon des acteurs – se griment, adoptent les expressions corporelles de leurs personnages et agissent selon des directives stéréotypées. Dans la conviction des spectateurs comme dans l’intime expérience de l’homme masqué, ce que le cérémonial fait accomplir n’est pas un simulacre, c’est un événement mystique toujours recommencé, mais chaque fois aussi nouveau, que l’homme a le privilège de susciter parce qu’il est investi de cette force spirituelle qui a été l’agent même de sa métamorphose.
Le cérémonial réglant le maniement des masques et déterminant leur manière d’être est fait d’un ensemble complexe de gestes et de démarches qui ont pour la plupart une valeur symbolique (Le Moal 1980, p. 257).

13La caractérisation du masque comme un « pantomimeur » réglé comme une horloge participe de ses indices d’apparence. Le masque considéré en contexte rituel est un sujet de l’action rituelle, il s’anime et communique selon un procédé qui est celui de tout être communicant : le processus de la communication dans lequel il est engagé est bidirectionnel ; il induit un émetteur et un récepteur engagés dans un circuit de transferts de signes où l’émetteur procède à l’encodage intentionnel d’un message qui présente la transparence codique et la matérialité phatique nécessaires pour rendre possible le décodage et le feed back du récepteur. Le régime poétique de cette langagité du masque en tant que dispositif de création se définit au niveau de processus sémiotiques de transcodage et de transcanalisation entre esthétiques verbales et esthétiques praxiques.

14Réduire le langage mascaire à une série finie de gestes et de conduites strictement symboliques, c’est minimaliser cette part de spontanéité et d’initiative que demande tout acte de communication aux parties prenantes. Cette capacité psychologique qui caractérise l’acte de la communication interhumaine au moyen d’indices et de signaux n’est pas étrangère aux équipes et aux individualités mascaires. En effet, le symbole en tant que réalisation consacrée et définie par la collectivité sacre l’analogie et l’association accoutumée. Or, le masque s’exprime par des moyens et des codes aussi variés que le cri, la gestualité, le mouvement, l’énoncé chorégraphique articulé dont il a l’initiative. Il réagit à tous ces codes auxquels s’ajoute le langage articulé, dont il n’est pas doté des dispositions phonatoires mais auquel il sait répondre par la faculté de communication principale dont il est pourvu : la motricité. On peut postuler, sous ce constat, que si un spectre symbolique défini guide la pragmatique du masque dans sa ritualisation, il le transcende. Le masque est producteur et produit réalisé de signes aux signifiants et signifiés contextualisés.

15Il va sans dire que la communication des masques considérée en soi est une communication sociale. La communication mascaire est socialisée dans le cadre de la société mascaire dont les contours épousent l’historicité de la communication contextualisée. Sous l’angle des fonctions expressives et communicatives du langage, il existe une symétrie des sociétés humaines et mascaires. C’est cette historicité et flexibilité qui fonde la variété ethnique et pluriethnique des rituels mascaires dans un fond génésique du genre mascaire. Il existe un règne mascaire, mais plusieurs sociétés stylisées au plan des configurations que prennent la morphologie, les interactions intermascaires et entre le mascaire et l’humain.

  • 6 L’étude systématique de la dialectologie du bobobere (la langue des Bobo’i) n’ayant pas encore été (...)

16Ainsi, la notion de « masques bobo » prend un sens précis : le sens de la spécificité de la Société des masques bobo dans les sociétés mascaires africaines et les différentes formes des « sociétés de masques bobo » symétriques dans leurs particularismes à la société humaine que constitue chaque cité bobo, partie intégrante d’une région stylistique qui correspond dans une première approche empirique aux quatre aires dialectales. Cette configuration psycho-physiologique de l’être mascaire qui admet une invariance sacrée et une stylisation est traduite, au plan onomastique, par des variations dialectales et référentielles sur la désignation générique du « fils de Do » qu’il est selon la doxa bobo, que l’ethnologie désigne en référence étymologique au travestissement du personnage de théâtre d’Athènes par l’hyperonyme « masque » : sin-yo « le double de l’homme », disent les locuteurs du dialecte siabere du sud du Bobo Kuru et les locuteurs du binginbere du sud-est du Bobo Kuru ; et son-wie « l’Homme est fini », renchérissent les locuteurs du vorebere du sud-ouest et les locuteurs du sogokirebere du centre et du septentrion du Bobo Kuru6.

17Le masque existe du moment où il s’est produit à la fin des temps cosmogoniques, temps de la Création, un triple transfert de la substance humaine, de la substance naturelle et de la substance surnaturelle dans un être autonome qui tient depuis son régime ontologique du reflet de chacun de ces composants et de leur totalité. La faculté de communiquer et de s’exprimer du masque tient du régime autonomisé de l’animalité, de la surnaturalité et de l’humanité sous les signes de l’imprévisibilité de l’instinct animalier, la répétitivité transcendante de la ritualité et l’intentionnalité esthétique humaine.

  • 7 Variante : « Tu peux parler maintenant ! » (Hassani 2011).

18Dans la perspective d’une théorie générale de la langagité du masque, on peut envisager une typologie sur la base de son ontologie et de son axiologie générales, des comportements verbaux et non verbaux du masque en tant que ceux-ci sont déterminés par la perspective quadridimensionnelle, en tant qu’il faut ajouter à la structure bidimensionnelle de la peinture, tridimensionnelle de la sculpture, une quatrième dimension indissociable : le mouvement dans l’espace ou, de façon structurale, le proxémico-kinésique. Cette dimension manque ontologiquement à la plastique européenne, elle manquait ostensiblement au Moïse de Michel-Ange lorsqu’après les derniers coups de lime de raffinement, il lui ordonna d’une voix magistrale : « Maintenant, lève-toi et marche »7. Mais la statue de Moïse sculptée en ronde-bosse sur un socle fixe ne pouvait obéir. Moïse assis, avec sa table des dix commandements sous les pieds, ne répondit pas non plus. Le marbre resta statufié. Pourtant, dans la statuaire européenne, jamais personne n’avait réussi à mettre une âme dans du marbre comme le célèbre Toscan, à raviver dans le subconscient qui fixe « Le Moïse de Michel-Ange », le prophète qui défia le Pharaon (Freud 2002 [1914]).

  • 8 L’esthétique est à la fois science et art : elle a pour objet les normes du Beau telles qu’elles s’ (...)

19À contempler le masque dogon se déhancher dans un film de Jean Rouch ou à égrener la filmographie de Guy le Moal sur les masques de feuilles du village bobo de Kurumani ou, encore plus empiriquement, lorsqu’en spectateur pensif, le chercheur collecte à l’œil nu le schéma rituel d’une prestation mascaire, force est de constater qu’à la plasticité, la poéticité et la théâtralité, l’esthétique fonctionnelle du masque associe le déplacement, le mouvement, l’occupation de l’espace en mobilisant pour ce faire l’énergie psychomotrice d’un organisme vivant et les fonctions psycho-physiologiques d’une intelligence vivante ; c’est un être de sens, d’intelligence et de sensations en tant qu’il existe en investissant le corps et l’âme d’un humain qui l’anime. C’est le message euphémique que l’hyperonymie traduit dans les désignants sui generis sin-yo « l’âme de l’homme »/son-wie « l’Homme est fini »8.

  • 9 Kan-fra est une désignation que l’on rencontre dans toutes les régions dialectales et culturelles d (...)
  • 10 Existe-il une sémiotique en dehors d’une théorie de l’entendement du sens européen ? En attendant u (...)

20Mais dans le masque qui respire, s’élance et exécute le pas de danse saccadé et qui enfonce ses cornes dans une proie ou un prédateur imaginaire, il existe la part de l’animal, de l’instinct sauvage de la bête qu’il incarne en même temps qu’il permet à l’homme qui le porte ou le regarde de le dompter pour faire passer ses messages esthétiques et éthiques – comme le rappelle la figure de pensée atténuée dans cet autre construit dénominatoire du « masque » : kan-fra « la chose de la brousse »9. Toute la difficulté pour le chercheur est de distinguer dans la performance praxéologique du masque ce qui relève de la sphère de l’anthropologie et ce qui relève de la zoologie, du moins ce qui relève du code sémiotique humain et du code sémiotique animal. Le génie du masque est d’intégrer le code sémiotique humain et le code sémiotique animal en une sémiosphère qui fonde à réinterroger les modèles constitutionnels anthropocentriques et logocentriques de la SEMIOTIQUE10. De Senghor (1956) à Millogo (1988, 2005), le chercheur africaniste découvre que trois principes de langagité (dont le masque est une totalisation signifiante) sont aux fondements de la logique et de l’esthétique négro-africaine :

  • l’interperméabilité des pratiques ;

  • l’interperméabilité des arts ;

  • l’interperméabilité des arts et des pratiques.

21Actant illustratif de l’interperméabilité d’arts et de pratiques, le masque est un être vivant dont la raison de vivre rituelle le distingue de l’être humain, un être sur terre dont le statut ontologique induit une taille d’homme, une corpulence, une motricité : il nous permet de postuler que ses pratiques rituelles et/ou artistiques reposent sur l’agir de personnages alter-spécifiques dont l’architectonique est reconfiguration ontologique dans laquelle dialoguent humanité, divinité et naturalité. Sous cet angle, on peut distinguer un langage de la motricité et un langage verbo-auditif qui ont en commun de s’originer dans les fonctions psycho-physiologiques de la personne organique du masque animé, vivant. À titre d’illustrations, on peut assister aux interactions in situ entre personnages mascaires et personnages humains en un corpus de situations rituelles qui restent à constituer (cf. fig. 1, 2, 3, 4).

La motricité

22Quatre dimensions sont à prendre en compte dans la saisie phénoménologique du masque rituel : l’action, le temps, le lieu, le volume. La perception phénoménologique induit une approche quadridimensionnelle de l’expression du masque rituel, vivant et physiologique, qui respire et se déplace d’un point à l’autre de l’espace en usant des facultés sensorielles connues chez l’homme et les primates supérieurs : la vue, l’ouïe, l’odorat, le toucher, le goûter. Offrent matière à réflexion la motricité au cours de l’action rituelle et son organisation en des unités syntagmatiques kinésiques, cinétiques et proxémiques comme la gestualité, l’athlétisme, la danse, l’acrobatie et la flexion vocale matérialisée par le cri.

La gestualité

23La gestuelle donne la réponse à la langue naturelle propre de l’humain dont le masque est dépourvu, dans un acte de communication associant un locuteur, le fidèle du Do, à un auditeur, le masque. La gestuelle est l’interaction mascaire par essence. Dans la communication inter-spécifique entre sujet humain et sujet mascaire et intra-spécifique entre individus mascaires, le mode de symbolisation mascaire est d’essence corporelle entre une gamme de postures et de performances proxémiques dont la réalisation se place entre fixité pantomimique et liberté chorégraphique.

24Ainsi, un hochement de tête, un coup d’œil latéral brusque peuvent être la réponse à un appel proféré par un initié ou la posture corporelle interpellative d’un congénère. Mais aussi au cours d’une danse un pédalage à ostinato peut alterner avec des moulinets dont la perpendicularité au sol et le nombre témoignent de la vigueur physique et de la virtuosité du chorégraphe. C’est dire qu’une typologie exhaustive de la gestuelle du masque peut s’avérer un domaine de recherche fructueux en tant que celle-ci inclut une variance ou axe de la sélection en fonction de la situation thématique, actorielle, spatiale et temporelle de communication. La gestualité dans l’expression mascaire peut concerner par extension l’acte de flagellation des néophytes et fautifs par les masques, l’athlétisme qui caractérise la locomotion du masque, les percussions corporelles du masque lorsqu’il évolue sur l’aire de danse.

25Et depuis un certain temps, on peut observer dans l’expression rituelle du masque la place de plus en plus grande accordée aux codes acrobatiques de plus en plus complexes qui, de l’avis des anciens, sont le signe manifeste des limites des jeunes générations à exécuter scrupuleusement les pas de danse, préférant les remplacer par des gestuelles acrobatiques plus spectaculaires que chorégraphiques. Cela peut être perçu aussi comme le signe d’un enrichissement de la scénographie du masque qui s’adapte aussi au renouvellement contemporain des danses ethniques en Afrique au contact de la musique et des danses citadines, d’une part, et, d’autre part, au contact des arts contemporains de la scène et du spectacle non rituels (Sanou 2012).

26Ce tableau gestuel se place tout entier sous le signe de la capacité motrice qui fait du masque rituel davantage un être qu’un objet rituel fonctionnant à partir d’une situation concrète et une ontologie quadridimensionnelle propre, à mi-chemin entre l’animalité, l’humanité et la déité.

27Outre la gestualité, il est donné aux masques de certaines localités dont Borodougou, Yegueresso et Tondogosso en zone dialectale binginbere la possibilité d’émettre des sons non articulés pour signifier.

La flexion vocale

28Nous rejoignons Le Moal (1980, pp. 256-257) lorsqu’il affirme que le masque est confiné dans un mutisme total, mais à condition que cette aphonie ne soit pas étendue à l’ensemble du Bobo Kuru. Le masque voué à exister dans une aphonie totale est l’un des régionalismes de la culture du masque bobo.

29En attendant un complément d’investigation couvrant tout le Bobo Kuru, la coutume de l’aphonie du masque correspond au domaine des masques du Centre et du Sud du Bobo Kuru (cf. fig. 5 et fig. 6). Le centre du Bobo Kuru, région sur laquelle les recherches de Le Moal se concentrent à partir d’un épicentre, Kouroumani, appartient aux espaces du Bobo Kuru où le masque est totalement aphone. Nous avons, pour notre part, constaté également le mutisme total des masques dans la région dialectale de la ville de Bobo-Dioulasso au sud du Bobo Kuru dont les cités constituent aujourd’hui des villages-quartiers le long de la rivière Houet qui irrigue la ville : Sia ou Dioulassoba, Tounouma, Kwinima, Koua, Kiri, Bindougousso, Dogona, Sakabi.

  • 11 À travers les travaux de Jean Capron (1973) sur les Bwa ou Bwaba et les travaux de Guy Le Moal (198 (...)

30Aucun auteur ne signale une tradition de masque criant ou pleurant dans la région culturelle et linguistique siakire dont le centre est l’agglomération de Bobo-Dioulasso et la région culturelle et linguistique vorokire occupant l’extrême sud-ouest notamment dans les villages de Koumi, Bama, Kokorowe (Le Moal 1980, Millogo 2008, Sanon 2010, Sanou 2012). Cette zone culturelle du mutisme et de l’aphonie totale du masque bobo cède la place plus au nord à des traditions de masques bobo pouvant émettre une sorte de sifflement qui découlerait de l’influence de la proximité des Bwa11 dont les masques utilisent couramment une sorte de sifflet appelé korozo, « petit masque », signale Le Moal (1980, p. 256). Le Moal signale également une autre variante de cette culture dans le Sud, précisément la région dialectale bingin dans laquelle nous menons nos lectures synchroniques des rites mascaires dans la cité de Borodougou (Sanou, 1996, 1999, 2012). Cette région culturelle compte parmi les accessoires de l’autel de Do, des gourdes à demi pleines d’eau dont on tire « un piaillement analogue au cri des poussins ». Cet instrument n’est pas utilisé par des masques mais par deux hommes évoluant courbés sous une même couverture (Le Moal 1980, p. 256).

31Dans deux régions sur un total des quatre régions dialectales communément admises, les Bobo’i connaissent la tradition du masque muet uniquement au plan strict du langage articulé : la zone culturelle et linguistique binginbere et la zone culturelle et linguistique sogokirebere. En effet dans le cadre de leurs servitudes rituelles, des masques des communautés appartenant à l’aire dialectale binginbere, dont le corpus reste à définir, sont dépositaires de la capacité vocale d’émettre des cris stridents au cours d’une circonstance précise au moins : le rituel d’ensevelissement d’un fidèle du Do défunt. Des travaux ont permis de déterminer que ces stridulations vocales plus ou moins proches de l’articulation découlent de l’envoi de l’air dans un mirliton (Dieterlen, Cissé 1972, p. 48). Cette expression vocale reste bien entendu para-verbale, elle ne pousse pas jusqu’à la réalisation de l’énoncé linguistique. Si bien que l’on peut conclure que chez les Bobo’i la parole est le propre de l’humanité et le mutisme verbal le propre du masque. C’est la limite de l’essence humaine que la condition mascaire ne franchit pas. C’est l’incapacité de parole qui au mieux rappelle la condition sauvage de cet être dont la zoomorphie est un fait et qui se distingue de l’humaine condition ontologique en tant qu’il est le réceptacle du principe incorporel et inculturel du nyama (Griaule 1994 [1938], pp. 161-164 ; Le Moal 1980, pp. 140-141) :

Le nyama est transmissible par contact et à distance. Un homme qui dort en brousse est susceptible de le contracter de certaines pierres qu’il touche. Un non initié, une femme, en reçoivent en touchant un masque. Un mort envoie le sien sur son nani ; un autel en communique à un objet. Le rhombe, par son vrombissement, l’exhale. Certains rites le font passer de son support dans le masque et de ce dernier dans la peinture rupestre.
Un support est indispensable au nyama et il devient particulièrement agissant lorsqu’il erre, c’est-à-dire quand il est libéré pour des raisons non sacrificielles. En effet, dans le sacrifice, on dégage le nyama de la victime, mais on le fixe aussitôt dans un autre support : autel, masque, amulette.
C’est à la suite de la première mort humaine que l’on connut les effets du nyama libéré. Dès ce moment, l’attention des hommes fut retenue par cette force dont leur fut révélé le caractère fondamental dans la création. Tous les cultes institués par la suite peuvent être considérés comme des techniques concernant plus ou moins directement le nyama (Marcel Griaule1994, p. 164).

32Le nyama est « une force universelle et indifférenciée » (Le Moal 1980, p. 140), dont le contact avec le corps humain ne peut qu’être néfaste. Guy Le Moal décrit l’essence sauvage de ce principe qui s’accommode des anfractuosités telluriques, de la faune et de la flore pour sa captation et sa diffusion en cas de rupture dans l’ordre des choses, à travers les souffles par exemple d’un animal qui agonise ou le caillou lancé qui blesse un corps en retombant. De la condition mascaire nous dirons qu’elle tient, d’essence, de la condition naturelle. Sous ce rapport, le masque est cet être qui accomplit un mouvement de la brousse vers la cité et vice versa dans un cadre contractuel rituel entre lui et les humains d’une part et d’autre part entre les humains et l’Auteur de toutes choses Wuro qui, en se retirant à la fin des temps cosmogoniques, scella le pacte entre l’humanité et la mascarité, fit don du masque à l’humanité, le masque doté d’une ontologie ternaire à travers la convergence dans son être de la divinité, la chtonité et la culturalité. À chaque servitude rituelle, le masque se met au service de l’accomplissement total de l’humanité dans ses visées essentielles dont la symbolisation.

33Toutefois, si le masque, dans sa condition sui generis, ne parle pas, il entend, comprend et réagit aux paroles de l’homo symbolicus. Assigné à l’incapacité d’articuler des signes vocaux, le masque n’est pas moins un interlocuteur de ceux qui s’adressent à lui dans la langue dite secrète qui a la particularité d’être le véhicule de communication de ceux qui sont instruits de la science qui entoure son ascendance mythologique et son ordonnance rituelle. Cette langue ésotérique, appelé lyo ou yelebere (langue des hommes initiés) de structure morphosyntaxique probablement similaire au bobobere, selon K.A. Millogo (1990, pp. 194-196), son lexique semble découler d’un procédé de relexification des mots du bobobere par recomposition, anagramme, connotation, métaplasme. Exemple : balo (fer) +bere (retourner) en langue bobobere = forgeron en langue lyo.

  • 12 Parmi le corps de locuteurs traditionnels de la langue secrète du Do, le lyo, il y a les médiatrice (...)

34Dans la séquence de la configuration de la sémature mascaire bobo, le fidèle du Do s’adresse de vive voix au masque, lui intimant par exemple un ordre inter-spécifique dans le sens d’un rappel protocolaire à la décence lorsque sa posture trahit une part trop visible de traits anthropiques, ou lui fournissant une information. Par ailleurs, en toute époque et plus intensément pendant les temps épiphaniques du masque, le lyo est le véhicule linguistique intra-spécifique de prédilection dans lequel les hommes intercommuniquent lorsqu’ils tiennent à préserver la confidentialité de leurs délibérations12.

35Dans tous ces cas, il ne saurait y avoir de doute sur le véhicule linguistique codifié pour la communication unidirectionnelle du sujet du Do (l’être humain) au fils du Do (le masque) : il s’agit toujours du lyo ou langue initiatique. En effet, ce ne serait qu’un pur sacrilège que commettrait un fidèle du Do que de s’adresser au masque dans la langue naturelle que le Boboson (l’homme ou la femme bobo) trouve quand il vient au monde, le bobobere dont le masque n’est pas entendeur. Cet instrument d’un ésotérisme sacré, comme il apparait en définitive en tant qu’il sert à l’« initié » à se faire comprendre du masque et à la communication ésotérique humaine inter-spécifique, présente les caractères d’un idiolecte initiatique qui peut être cerné du point de vue des conditions sociolinguistiques de son acquisition et de son emploi et de la configuration morphosyntaxique de sa structure qui reste à étudier.

36L’on peut se poser la question de savoir si ce n’est pas par adhésion sympathique à la réduction par la tradition de l’usage de la langue secrète au contexte strict de la communication sacrée que les chercheurs boboïsants, des précurseurs comme les ethnologues Le Moal (1956), Sanon (1970), les spécialistes des sciences du langage (Millogo 1976, D. Sanou 1978, Prost et Lebris 1981, A. Sanou 1988, M.-L. Sanon-Millogo 1997) aux spécialistes actuels des sciences du langage (N. Sanou 2012 ), abdiquant le devoir et le savoir-faire de la distanciation, se sont abstenus de « profaner » par l’exégèse ce cryptolecte sacré sous l’angle de l’anthropologie linguistique, de la linguistique descriptive ou de la sémiotique.

Conclusion

37Le linguiste structuraliste oppose la langue au langage en tant que la langue manifeste un système de signes acquis à la naissance par les membres d’une communauté donnée pour communiquer. C’est la manifestation concrète de cette aptitude humaine de communiquer au moyen de signes vocaux doublement articulés (la parole), de signes graphiques (écriture, dessin) et, par extension, de signes gestuels. Rapportée au cas précis du règne mascaire, en tant que le masque est une réalité ontologique incontournable dans des contextes anthropologiques comme chez les Bobo’i du Burkina Faso et du Mali, la question du langage interroge dans un premier temps la pertinence du terme « masque », en tant que son statut ontologique n’est pas celui d’un être humain avec un appareil phonatoire lui permettant d’articuler des paroles. Le masque ne peut et ne doit parler, comment savoir s’il pense, et par signes ? Existe-il pour soi-même ou en tant qu’objet ne subsistant que pour satisfaire les besoins existentiels de l’homo symbolicus, le seul sujet symbolique, l’être humain aux plans psychologique et sociologique ? Mais se rattache-t-il à un être présentant une configuration morphologique se situant dans l’interrègne humain et animal capable de communiquer et de s’exprimer par des unités de langage de nature kinésique (le mouvement et le déplacement) et proxémique (occupation de l’espace) ? Dans la mesure où, dans la configuration de sa langagité statutaire, l’on note que le masque n’a été doté de la capacité d’articuler par ses doubles créateurs que sont, dans la transcendance, le numineux figuré par Do (la Culture), hypostase de Wuro (le Créateur, l’immortel), et, dans l’immanence, l’Être humain, dans la figure anthropologique du Boboson (l’Homme bobo). Quel est son statut ontologique ? Un statut d’objet ou de sujet symbolique ?

38Du fait de sa transcendance ontologique (« fils » du Do lui-même hypostase de Wuro Créateur, le masque, considéré par lien de causalité comme le roi chez les Bobo’i (Sanou 2012), s’inscrit-il, au niveau de la communication, dans cette tradition qui veut que la communication entre un souverain africain et ses sujets doive s’effectuer toujours par l’intermédiaire d’un interprète, qui est la voix du roi voué au mutisme transcendant ? Le mutisme du masque consacre-t-il sa naturalité et sa divine royauté ?

39Le masque consacre-t-il la rupture ontologique entre la dimension divine et la dimension de l’humanité, qui se traduit également par la rupture de la parole, la rupture de toute interaction verbale inter-spécifique ? En effet, la non-surdité du masque s’oppose radicalement à son mutisme. Aux temps cosmogoniques, la divinité parlait aux hommes, comme en témoignent les mythes cosmogoniques ; mais aux temps historiques consacrés par la rupture de cette communication, si l’homme peut s’adresser à la divinité ou son hypostase, cela doit-il se faire politiquement dans une langue différente de celle de la communauté humaine : un cryptolecte ? Cette langue secrète n’est ni morphologiquement ni syntaxiquement distincte de la langue de tous les jours, mais son usage formalisé en fait la langue par définition de l’interaction inter-spécifique : la production de la parole secrète audible et compréhensible par le masque aphone. Comme la langue profane, la langue secrète des initiés et la culture du masque sont fortement dialectalisées. Ce n’est en aucune façon un instrument de communication verbale inter-spécifique, mais un acte de transfert d’un énoncé verbal de l’homme vers le mascaire qui, en retour, effectue un transfert d’un énoncé non verbal en guise de réponse : c’est une communication hétérosémiotique. Elle est dans la sphère humaine ésotérisante un instrument de démarcation entre ceux qui sont admis dans le cadre liturgique spartiate et ceux qui en sont exclus et dans la sphère mascaire un instrument pour son anthropisation au service de l’humaine condition. Par son mutisme le masque conserverait sa transcendance ontologique et par sa capacité d’audition, il témoigne de son lien à l’humanité qui projette en lui son âme et son corps pour construire son efficace communicationnelle trans-spécifique entre culture et nature, divinité et humanité subsumées.

40Sous l’angle de la langagité mascaire se pose la problématique du sacre de la suprématie du verbal clairement exprimée tant par les linguistes orthodoxes (Benveniste, Martinet, Hagège) que par les sémiotiques peircienne et saussurienne logocentrées et anthropocentrées (Morris, Jakobson, Hjelmslev, Greimas). Ce qui fait d’une pratique rituelle une pratique artistique, c’est l’interperméabilité proxémico-kinésique des arts et du verbe projetée sur l’axe de la sélection et l’axe de la combinaison. La fonction poétique, telle qu’elle se manifeste dans l’œuvre d’art rituelle, est une fonction pragmatique et artistique. C’est une fonction de création, au sens étymologique du poiein : l’interperméabilité du verbal et du kinésico-proxémique ou l’altersémiotique africaine.

41Au plan épistémologique, peut-on associer la motricité, la gestualité et la ritualité de la langagité mascaire à cette seconde branche de la sémiotique dont parle Roman Jakobson (1973, pp. 31-33), la branche des systèmes idiomorphes ? Il serait purement conformiste de conclure à la suite de Benjamin Sapir et Roman Jakobson à un système de signes connexe de la communication verbale dans la mesure où, dans le contexte mascaire, il s’avère que son système de communication est par définition la communication non verbale. C’est au contraire, dans cette altersémiosphère mascaire, le verbal qui est secondaire dans l’expression ; au sujet humain qui lui parle, le sujet mascaire répond de manière proxémico-kinésique, en haussant la tête de façon affirmative ou négative, en courant, en dansant ou en exécutant une révérence. On peut dire que le masque est sensible à la parole qu’il entend, comprend et interprète sans en être doté des droits et aptitudes phonatoires.

42C’est dire que par le moyen des études du langage du masque en tant que langagité spécifique, l’on accède à un niveau de pertinence qui fait passer l’interactionnalité du masque du figement métaphysique et de la médiation religieuse à la communication de signaux, symboles et indices au moyen de systèmes phatiques et codiques abolissant les cloisons entre signification et symbolisation, perception et cognition. L’on accède au niveau de pertinence de l’inter-énonciation qui atteste de l’existence d’une société mascaire avec ses codes et protocoles sémiotiques, des subjectivités et des intentionnalités existentielles qui figurent le triptyque dimensionnel de la psychologie et de la sociologie du masque : l’humanité, la naturalité et la spiritualité. Ce triptyque dimensionnel fait du masque une ontologie incomparable, un troisième règne dans la cosmogonie africaine en sus du règne animal et du règne végétal, qui questionne les sémiotiques logocentrées.

Illustrations

Fig. 1

Fig. 1

Photo : masque Gbarama [gbàràmà] de Borodougou acclamé dans une rue de la cité par des dogo tala [dógó tàlá (= promotionnaires)] de la classe d’âge initiatique de 1985.

Source : Noël Sanou, mai 1998.

Fig. 2

Fig. 2

Photo : masque Lato [lātō] de Borodougou, « masque de fibres » archétypal, en tête de procession du patrimoine de « masques de fibres » pour les hommages funéraires annuels aux personnes décédées dans le courant de l’année.

Source : Noël Sanou, avril, 1996.

Fig. 3

Fig. 3

Photo : Exhibition de masques à Tondogosso, village rattaché à la commune de Bobo-Dioulasso, à l’occasion des hommages funéraires annuels des masques aux défunts. Sur scène le « masque à lame » Kielepene [kīɛ̄lɛ̄ pɛ̃́nɛ̃́ (masque Epervier-rouge], Epervier rouge.

Source : Ardjouma Bayogo, Tondogosso, 4 avril 2010.

Fig. 4

Fig. 4

L’exhibition de masques à Borodougou à l’occasion des hommages funéraires annuels aux défunts. Dans l’espace topique de l’arbre des initiés servant de coulisses, le masque à lame Kieledun [kīɛ̄lɛ̄ dũ̀ (masque Épervier-noir)], Épervier noir caractérisé par la couleur noire de sa cotte et sa tunique noire.

Source : Noël Sanou, avril, 1996.

Fig. 5

Fig. 5

Carte 1 : Situation géographique des Bobo’i.

Fig. 6

Fig. 6

Carte 2 : Le pays bobo.

D’après la carte de Guy LE MOAL in Les Bobo. Nature et fonction des masques, Paris. ORSTOM, 1980.

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Notes

1 Millogo, « Sémiotique des expressions artistiques négro-africaines. Le masque : méthodes d’approche », enseignement dans l’option « Esthétique littéraire et artistique négro-africain » au département de lettres modernes de l’Université de Ouagadougou, l’année académique 1993-1994. L’ouvrage Introduction à la lecture sémiotique (Millogo 2008) résulte de la mise en pratique de ce postulat heuristique dans l’enseignement et la recherche scientifique sur le masque.

2 La défiance des religions dites « révélées » en général et, singulièrement, de l’islam vis-à-vis de la forme la plus condamnable de la religion trouve un champ d’expression dans l’idolâtrie présumée des sociétés à masques en tant que le masque serait, dans les théories de certains docteurs de la foi, une image représentative de divinités auxquelles ces sociétés rendent un culte. Le qualificatif « cafre » ou « kafri » (prononciation en langue dioula ou en malinké) sert à caractériser ces sociétés dites « animistes » par l’anthropologie sociale et culturelle depuis La Civilisation primitive (Tylor 1976 [1871], pp. 218-219). Toutefois, il faut souligner l’évolution de la pensée surtout dans le cadre du courant catholique de l’inculturation locale du catholicisme. Sanon, dans son ouvrage Tierce-Église, ma mère ou la conversion d’une communauté païenne au Christ (2010 [1970]), interroge à travers l’analyse comparative de la religion du Do (Création, retrait de Dieu, maintien du contact, participation vitale à travers un univers animé et hiérarchisé, techniques de la médiation ayant comme épicentre « la dramatisation du Grand Esprit Do sous » la figure sensible du masque) et de la religion du Crédo (proclamation et médiation de la foi en Christ), la problématique du passage d’une religion païenne au sens étymologique de religion paysanne, la religion du Do, à une religion messianique révélée, le christianisme : le passage « de la religion du Do à la foi du Crédo » (pp. 95-130). Envisagé comme un signe, le masque, en tant que forme sensible d’une hypostase culturelle dans les paroles et les actes de Création marquant le passage de la cosmogénèse à la sociogenèse, est un discours de la civilisation africaine, une intentionnalité symbolisée ; l’hypostase culturelle ou abstraction incarnée prend le nom de Thot chez les anciens Égyptiens, Djoro chez les Lobi (Burkina Faso, Côte d’Ivoire), Do chez les Bobo’i (Burkina Faso, Mali) ; c’est la signification que l’on peut tirer de son étude anthroposémiotique (Sanou 2012).

3 Nous tenons à préciser que notre article se situe dans le cadre théorique spécifique du développement de la sémiotique africaine dont les précurseurs et fondateurs philosophiques sont Senghor (1956) et le R.P. Mveng (1964). Ses développements théoriques et analytiques sont en cours dans ce que nous pouvons appeler « l’école de sémiotique de Ouagadougou » qui considère qu’il n’y a pas une sémiotique, mais des sémiotiques. Sous ce rapport, toute sémiotique est une anthroposémiotique, car elle pose la problématique de l’ancrage culturel de toute théorie de la signification. Dans l’entendement du sens chez l’Africain, le sens naît de la symbiose. Et cette sémiotique se constitue dans un objectif stratégique : la relecture des "vérités" anthropologiques sur des rituels comme le masque rituel. Le masque réduit par l’observation ethnographique à n’être que le contenu infra-structural de la mythologie pour les uns (Lévi-Strauss 1979), un objet médiateur pour les autres (Griaule 1994 [1938]). Cette contextualité du signe qui structure les perspectives de l’école de sémiotique de Ouagadougou explicite le cadre théorique et conceptuel qui fonde la pertinence de certaines catégories comme la sémature (nom), sémaire (adjectif), l’interperméabilité des arts et des pratiques, etc.

4 La classification esthétique des arts par Hegel (1997, 2, pp. 19-22) donne en fonction du ratio matérialité/expressivité :
- premier art : l’architecture, art de l’espace ;
- deuxième art : la sculpture, art du volume ;
- troisième art : la peinture, art de la couleur ;
- quatrième art : la musique, art du son ;
- cinquième art : la poésie et par extension la littérature, art du mot.
La classification de Hegel va de l’art dont la création demande une grande quantité de matière (agrégats), l’architecture, à l’art qui atteint une grande expressivité avec le mot comme matériau, la poésie. Ainsi s’organise une double échelle allant de l’art le moins expressif mais le plus matériel à l’art le plus expressif mais le moins matériel. À noter que dans cette taxinomie atomiste, on distingue dans chaque système artistique des genres et des sous-genres à l’instar des trois genres canoniques dans la tradition littéraire européenne : la poésie, le théâtre et le roman.

5 La nouvelle épistémè justifie (Millogo 2005) la nécessité de forger la néologie lexicale de sémature dont sémaire (adjectif) et sémarité (substantif) sont les dérivés sur le modèle de littérature, littéraire et littérarité, et qui se subdivise en fonction des plans de la forme et du contenu des structures artistiques en deux grands domaines typologiques verbature et signaliture qui se déclinent terminativement en deux grandes familles d’expressions : la littérature (le conte, la prière, le proverbe) et l’orature (tradition orale), d’une part, et, d’autre part, la mascature (le masque) et l’instrumentature (le langage et l’expression tambourinaire, le langage et l’expression gestuelle). Ces familles d’expression constituent par elles-mêmes des sématures, étant donné qu’elles transcendent dans la praxis le genre tel qu’il est connu ailleurs depuis Aristote et Platon, dans une double démarche discursive de fusion naturelle et fonctionnelle d’entités poétiques suffisamment autonomisables au niveau de la substance selon l’Esthétique (poésie, musique, danse, théâtre, peinture, sculpture, tissage, etc.) (Sanou 2017, p. 251).

6 L’étude systématique de la dialectologie du bobobere (la langue des Bobo’i) n’ayant pas encore été faite, les linguistes admettent en général empiriquement depuis L. Millogo (1976) l’existence de quatre régions culturelles correspondant à quatre régions dialectales : la région culturelle siakire située à pointe sud du Bobo Kuru (le pays bobo), parlant le siabere ; la région culturelle binginkire à l’est du Bobo Kuru, parlant le binginbere ; la région culturelle sogokire au nord et au centre du Bobo Kuru, parlant le sogokirebere ; la région culturelle vorokire à l’ouest du Bobo Kuru, parlant le vorobere.

7 Variante : « Tu peux parler maintenant ! » (Hassani 2011).

8 L’esthétique est à la fois science et art : elle a pour objet les normes du Beau telles qu’elles s’expriment dans l’art et dans la nature. Ce mot, à l’étymologie grecque, porte en lui-même les germes de l’ambiguïté dont le masque est la formalisation alter-spécifique subsumant, en un être distinct, naturalité et culturalité opposables respectivement par l’absence et la présence de la réflexivité intellectuelle.

9 Kan-fra est une désignation que l’on rencontre dans toutes les régions dialectales et culturelles du Bobo Kuru (Le Moal 1980, Sanou 2012).

10 Existe-il une sémiotique en dehors d’une théorie de l’entendement du sens européen ? En attendant une réponse argumentée à cette question, le sémioticien africain est fondé à ressentir ce « sémiocentrisme » européen à la suite de Greimas (1972, p. 6). En effet, la sémiotique européenne semble être dans son développement de Aristote à Greimas non pas la théorie d’une modalité anthropologique du sens mais la modalité anthropologique de la théorie du sens.

11 À travers les travaux de Jean Capron (1973) sur les Bwa ou Bwaba et les travaux de Guy Le Moal (1980) sur les Bobo’i, les deux ethnies sont différenciées dans la littérature scientifique. Mais dans la pratique culturelle et sociale, les Bobo’i, dont la culture mascaire est l’objet de la présente étude, et les Bwaba sont assimilés empiriquement à une seule entité ethnique pour les uns, un regroupement de deux communautés distinctes au plan linguistique mais identiques dans leurs modes d’expression notamment par leurs patrimoines de « masques de feuilles » et le « masques de fibres » selon la terminologie de Guy Le Moal (1980). Les membres des deux ethnies se disent « cousins » et leurs ethnonymes sont des variations d’un même ethnonyme (Sanou 2012). Pour distinguer les Bobo’i des Bwaba, Sanon (2010) proposa en 1970 dans sa thèse de doctorat en théologie une néologie ethnonymique Ma-da-rè pour spécifier les Bobo’i, qui deviennent des Bobo-Madarè. L’auteur affirma que la locution mā dā rɛ̀, littéralement « je dis que », constitue les premiers mots prononcés par l’enfant bobo-madarè à l’âge de raison (Sanon 2010 [1970]).

12 Parmi le corps de locuteurs traditionnels de la langue secrète du Do, le lyo, il y a les médiatrices forgeronnes et griottes communément appelées « femmes de caste ». Leur action dans la proximité sacrée du masque, à l’inverse de leurs congénères productrices, agricultrices ou négociantes, fait d’elles des membres à part entière du collège sacerdotal de l’institution du Do et ses représentations mascaires.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Photo : masque Gbarama [gbàràmà] de Borodougou acclamé dans une rue de la cité par des dogo tala [dógó tàlá (= promotionnaires)] de la classe d’âge initiatique de 1985.
Crédits Source : Noël Sanou, mai 1998.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 2
Légende Photo : masque Lato [lātō] de Borodougou, « masque de fibres » archétypal, en tête de procession du patrimoine de « masques de fibres » pour les hommages funéraires annuels aux personnes décédées dans le courant de l’année.
Crédits Source : Noël Sanou, avril, 1996.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 3
Légende Photo : Exhibition de masques à Tondogosso, village rattaché à la commune de Bobo-Dioulasso, à l’occasion des hommages funéraires annuels des masques aux défunts. Sur scène le « masque à lame » Kielepene [kīɛ̄lɛ̄ pɛ̃́nɛ̃́ (masque Epervier-rouge], Epervier rouge.
Crédits Source : Ardjouma Bayogo, Tondogosso, 4 avril 2010.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 4
Légende L’exhibition de masques à Borodougou à l’occasion des hommages funéraires annuels aux défunts. Dans l’espace topique de l’arbre des initiés servant de coulisses, le masque à lame Kieledun [kīɛ̄lɛ̄ dũ̀ (masque Épervier-noir)], Épervier noir caractérisé par la couleur noire de sa cotte et sa tunique noire.
Crédits Source : Noël Sanou, avril, 1996.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 5
Légende Carte 1 : Situation géographique des Bobo’i.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 6
Légende Carte 2 : Le pays bobo.
Crédits D’après la carte de Guy LE MOAL in Les Bobo. Nature et fonction des masques, Paris. ORSTOM, 1980.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2381/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 287k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Noël Sanou, « Poétique et sémiotique : configuration de la langagité du masque », Signata [En ligne], 10 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/signata/2381 ; DOI : 10.4000/signata.2381

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Auteur

Noël Sanou

Sanou Noël est maître-assistant au département de lettres modernes de l’Université Ouaga 1 Professeur Joseph Ki-Zerbo (Burkina Faso). Il est titulaire d’un doctorat unique en sciences du langage. Il s’intéresse à l’étude de la signification du masque rituel sous l’angle des sciences du langage dans une perspective interdisciplinaire balisée par la sémiotique. Son centre d’intérêt est le statut anthropo-sémiotique, poétique et esthétique des expressions africaines comme « sémature », pratiques totales qui subsument la césure entre l’art et la littérature, l’art et l’agir. Il interroge ce statut des textes africains qui structurent une écriture de la construction d’un entendement du sens, de la logique et de l’esthétique. Il s’attache à une relecture des discours critiques et spéculatifs établis sur la négritude en général et la négritude senghorienne en particulier. Il s’intéresse à l’épistémologie des formes dites de l’oralité pour en réinterroger l’historicité et les exigences poétiques et esthétiques conciliant ritualité, littérature et art face au paradigme graphique.
Il est membre de l’équipe Discours et Pratiques Artistiques (DISPRA) du laboratoire Langue Discours et Pratiques Artistiques (LADIPA), chercheur associé de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM) CNRS/ENS Paris et, depuis 2014, directeur général et fondateur de l’Institut Africain des Industries Culturelles (institut privé, Ouagadougou).
Courriel : korossah[at]yahoo.fr

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Droits d’auteur

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