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Réflexivité de la performance

Ta main est un clap. Action ! La rencontre entre arts plastiques et arts vivants : Articuler les différentes formes performatives

Your Hand is a Clap. Action! The Meeting Between Visual Arts and Living Arts: Articulating the Different Performative Forms
Lorraine Alexandre

Résumés

Cette série me permet de mettre en scène des danseurs qui se réapproprient leur image du corps en l’émancipant de ses postures naturelles, en le transcendant, pour en faire un espace d’expression artistique, une performance scénique.
J’invite ici deux modèles à répondre à mon protocole performatif plasticien, les déplaçant sur un nouveau territoire artistique. J’ai choisi une liste de mots et de pictogrammes que je dessine/écris sur les mains des modèles sur lesquelles apparaissent déjà les informations pratiques (noms, posture dans la série, date de la performance, numéro du polyptique). Chaque modèle est alors invité à interpréter ces signes et ces mots selon ses savoir-faire et sa sensibilité. Je sors alors mon appareil : « Ta main est un clap. Action ! ». Je propose une analyse de cette série en ce qu’elle provoque une rencontre entre deux champs performatifs, spectaculaire et plasticien. Je me joue ainsi des ambiguïtés et de la polysémie du terme « performance ». Si ce mot est souvent considéré comme un anglicisme dans les arts du spectacle, où il signale la performance de l’acteur, du danseur comme la base de sa création, il désigne un médium spécifique pour les plasticiens.
Cette série interroge ainsi, en les faisant cohabiter, deux champs d’action artistique, deux postures performatives qui s’organisent autour d’une œuvre spéculaire où le danseur se retrouve sur un territoire non familier et pourtant éclairant. Notons que les modèles expriment volontiers leur surprise face à ces ambiguïtés de langage entre leur usage du mot « performance » et celui qu’en font les plasticiens. Dans mon expérience, les modèles, par le prisme de ma création, étrangère à la leur, se redécouvrent. Ils voient alors dans mes photographies, la naissance d’un autre langage, d’un mode de lecture de leur propre démarche spectaculaire. De fait, mes photos sont des œuvres plasticiennes et jamais des images documentant un sujet photographique. Ainsi, l’œuvre produite ne donne pas au modèle de simples indications techniques sur son savoir faire, mais lui offre le regard d’un autre artiste sur sa pratique, lui ouvre un champ créatif inédit pour lui, une « œuvre dérivée » (selon le concept juridique). Je propose alors d’analyser la façon dont la série Ta main est un clap. Action ! articule deux champs de la performance en jouant de l’ambiguïté polysémique de leurs différents statuts. Nous verrons, par exemple, comment le médium photographique permet de séquencer les mouvements des danseurs de façon à les transformer en signes. Ces signes répondent aux pictogrammes et mots auxquels les danseurs ont répondu sous ma direction.

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Texte intégral

Ta main est un clap. Action ! 2017
Performance photographique avec les danseurs Julie Suchestow et Jessy Lyon
Photographies argentiques en noir et blanc, format et encadrement variable
Une série de 25 polyptiques (100 photos pour l’ensemble)

Ta main est un clap. Action! 2017
Photographic performance
with dancers Julie Suchestow and Jessy Lyon
Analogicals photographs in black and white
A series of 25 polyptics (100 pictures for the set)

Introduction

1Je suis docteur en art et sciences de l’art, ce qui suppose d’être à la fois artiste et chercheuse. Je suis donc plasticienne et je développe une pensée théorique au regard de ma pratique artistique. J’y trouve l’opportunité de traiter les thèmes principaux de mes recherches selon différents angles d’analyse, et selon différentes formes. Les signes matériels, plastiques, deviennent l’objet d’étude d’une théorie qui ne saurait exister sans ce système de relations entre forme artistique et analyse théorique.

2Ce texte propose ainsi de partir d’une œuvre dite de photographies performatives (concept défini dans la deuxième partie du présent article) que j’ai réalisée en 2017 avec deux danseurs. Intitulée Ta main est un clap. Action !, cette série de vingt-cinq polyptiques (soit cent photographies) organise une collaboration entre les arts plastiques et la danse autour d’un concept performatif dont le résultat formel présente des photographies argentiques en noir et blanc intégrant le dessin, l’écriture, la danse et la performance tant scénique (chorégraphique) que plasticienne.

3Elle sera, dans ce texte, l’objet de mon analyse a posteriori tendant à présenter les intentions de création et à développer les enjeux théoriques qui tissent un réseau de relations entre l’image et le texte.

4D’un point de vue formel, mon travail d’artiste articule une pratique artistique pluridisciplinaire à une approche performative. Ici la performance est comprise comme genèse et enjeux d’un protocole de création dont l’aboutissement formel est photographique ; la performance est donc accomplie pour le médium photographique – la photographie est « mise en scène ». De cette démarche, naît une photographie enrichie, porteuse d’un ensemble de processus de créations comme autant de signes qu’elle synthétise.

  • 1 Paul Schilder annonce ce concept en situant la formule « d’image du corps » comme un « terme bien f (...)

5D’un point de vue conceptuel, j’interroge les modes de mises en scène et de réappropriations formelles du corps dans l’ensemble des arts. Partant du concept psychanalytique de Paul Schilder (1935), l’image du corps1, j’observe les mises en scène du corps de mes modèles comme autant de signes visuels. Qu’il s’agisse de choix vestimentaires, de gestuelles, de pratiques codifiées ou jouant des codes socioculturels tels que le travestissement de genre ou le Body Art, ces apparences données sciemment au corps dessinent un langage visuellement identifiable permettant à l’émetteur de revendiquer ses postures identitaires. Les apparences corporelles comme mise en signes de l’identité se trouvent donc au cœur de mon travail artistique et théorique. Je fais régulièrement poser des artistes du spectacle : comédiens, Drags Queens, transformistes, acrobates, musiciens, danseurs… qui opèrent une mise en scène consciente de ces enjeux de l’image du corps. Je trouve dans leurs pratiques scéniques les signes lisibles et culturellement identifiables de mon objet d’étude.

6L’ensemble de ma pratique plasticienne interroge les liens entre l’art et le vivant en se nourrissant de la rencontre entre différents arts (arts plastiques, écriture et arts du spectacle…), ainsi que de l’intertextualité qui m’amène à pratiquer parallèlement l’art et la recherche théorique.

7Je propose donc de développer dans ce texte une présentation analytique de l’une de mes séries de photographies performatives. Ta main est un clap. Action ! met en scène deux modèles danseurs, Julie Suchestow et Jessy Lyon. C’est, comme souvent dans mon travail, en partant d’un art spectaculaire, en l’occurrence dans le cas présent, la danse, que se dessine mon protocole performatif.

8Je commencerai par une présentation, une note d’intention, de cette série pour amorcer l’analyse du dispositif me permettant de mettre en scène une « co-création » avec les modèles danseurs. Ce travail s’inscrit dans une lignée dont nous verrons la genèse et le système de référence. Ce dernier est multiple et se construit à travers un jeu de citations des médiums nourrissant ma pratique tels que le cinéma ou la cinétographie par exemple. La première intention de création consiste en la rencontre des arts pour y faire émerger différents aspects du langage tant verbal que purement corporel interrogeant ainsi la performativité du langage.

9De là, nous verrons comment l’art se nourrit de lui-même pour accomplir une traversée sensible des perceptions subjectives et imaginaires, mais aussi interprétatives.

10Nous verrons pourquoi la photographie est propice à la rencontre avec les autres arts et, plus spécifiquement dans ce texte, la danse.

11Je proposerai ma définition du concept de photographie performative, concept ouvert et polysémique. Il faut noter d’emblée que mes performances sont pensées pour la photographie dans le cadre de ma pratique individuelle plasticienne. La photographie s’émancipe alors du simple statut de document, d’enregistrement de traces. Elle est bien, selon différentes scénographies, l’enjeu de mes performances et entraîne avec elle tout un jeu de références formelles soulignant, plus qu’un médium, un processus de création.

12Ce texte propose un voyage au lecteur, comme au spectateur de mes photos. Par séquence, nous verrons comment les images construisent un langage ouvert aux interprétations.

13La main comme « clap » nous servira d’amorce, un « clap » qui fait de la main un point de départ, l’origine d’une action. Le jeu de mots est évident – le mot action étant parfois utilisé à la place du mot performance –, mais il offre aussi un écho au cinéma. Ce dernier est une importante source d’inspiration et de références qui nourrit ma pratique ; mais l’écho va plus loin : c’est une histoire qui remonte aux cavernes…

1. Ta main est un clap. Action ! : créer un dispositif de « co-création » avec des modèles issus de la danse

1.1. Présentation de la série

Figure 1

Figure 1

Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 10 : Le martyr, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

14Cette série met en scène des danseurs qui se réapproprient leur image du corps en l’émancipant de ses postures naturelles, en le transcendant, pour en faire un espace d’expression artistique, une performance scénique. J’invite ici deux modèles danseurs à répondre à mon protocole performatif plasticien, les déplaçant sur un nouveau territoire artistique. Créée à l’occasion d’une résidence de création à La Mue en 2017, cette série répond au thème : l’envers de la violence.

15Pour le fond, j’interprète le sujet par un traitement en miroir avec les deux danseurs. Julie Suchestow est danseuse contemporaine spécialiste de Capoeïra, Hip Hop, Jazz… Elle se réapproprie des gestes venus des arts martiaux pour en développer la valeur créatrice, pour les déplacer sur le terrain de l’art, l’envers de la violence. Jessy Lyon est danseur classique venu des arts du cirque et acrobate. Il cache sous le calme serein de son visage l’intensité de l’effort à fournir. Il est pour moi : la violence de l’envers.

16Pour la forme, j’ai choisi une liste de mots et de pictogrammes que je dessine/écris sur les mains des modèles sur lesquelles apparaissent déjà les informations pratiques : noms, posture dans la série, date de la performance, numéro du polyptique. Chaque modèle est alors invité à interpréter ces signes et ces mots selon ses savoir-faire et sa sensibilité. J’installe alors mon appareil : « Ta main est un clap. Action ! ».

17Avant d’entrer dans le détail de la présentation de cette série, j’aimerais en raconter la genèse. Elle s’inscrit dans la lignée de ce que je nomme les géographies corporelles qui mettent en scène des danseurs ou acrobates dont les arts poussent les limites des postures du corps. Le concept des géographies corporelles désigne une approche du corps comme médium direct de la création en dehors des codes formels de la toilette (accessoires, vêtements, cosmétiques) qui se trouvent souvent au cœur de mes recherches.

18Comme nous le rappelle Paul Schilder (1935, p. 109), « nous touchons ici à un nouveau principe important, à savoir que le caractère d’un individu s’exprime dans le modèle de son image corporelle ». Montrant sa force de contrôle sur ses membres, sa maîtrise et son expérimentation au-delà de la douleur, qui est elle-même une part importante de l’élaboration de l’image du corps, la danseuse et le danseur/acrobate se font ici créateurs actifs.

19Dans ce contexte, c’est le corps qui devient moyen d’appropriation de l’espace environnant mais aussi de l’identité de son porteur. C’est par le corps que nous pouvons transmettre les signes lisibles de notre image du corps, de nos sensations. Les acrobates ou danseurs nous parlent avec leur corps. Leur esprit reste cependant très sollicité, puisque corps et esprit demandent un parfait accord et une parfaite synchronisation. Ici, « le triomphe de l’esprit sur la matière signifie, non pas une destruction, mais une sublimation des instincts » (Ranson-Enguiale 2002, p. 12). Ce dont il est possible de déduire que l’importance accordée à l’esprit existe en ce qu’il est indispensable à l’élaboration des postures du corps et que tout mouvement dépend de leur bon fonctionnement et de leur rigueur. De telles pratiques du corps offrent, plus que la forme d’une œuvre d’art vivante achevée, l’expérience même du corps. « Il n’existe pas d’images qui ne soient en même temps volonté, action et émotion » (Schilder 1935, p. 193).

20La psychanalyse m’intéresse de façon explicite dans mes recherches ; je l’ai étudiée, toujours sous un angle purement théorique, et soumise à une recontextualisation poético-artistique. Schilder est au cœur de mes préoccupations avec son travail sur l’image du corps. À partir de cette étude, j’ai beaucoup travaillé la question de la mise en scène identitaire à travers les enjeux des genres, à travers la peau comme support de marques (Body Art), à travers les masques et leurs fonctions socio-culturelles, postulant que le corps était un espace performatif. La série présentée ici me permet de mettre en scène des corps pour eux-mêmes, au-delà des attributs et pourtant tout aussi investis par une culture et des revendications identitaires.

21Arrêtons-nous ici sur l’image qui introduit les vingt-cinq polyptiques de la série. La main/clap du titre, qui initie la performance des danseurs, en forme la genèse.

22Tous les polyptiques débutent sur une photo de la main de chaque modèle sur laquelle j’ai écrit et dessiné les informations signalées plus haut. Cette main est polysémique, elle nourrit différents enjeux et joue de ses ambiguïtés interprétatives.

23J’utilise la main comme support depuis le début des années 2000 à travers différentes séries que je qualifie d’affleurantes. Ce terme regroupe toutes les œuvres dans lesquelles j’utilise la peau directement comme support de textes ou de dessins — les deux actes correspondant, dans ma pratique, à une même impulsion artistique.

24J’étais, à l’origine, fascinée par un constat historique. Les plus anciennes traces formelles laissées par l’homme préhistorique connues à ce jour sont des œuvres pariétales en grande partie constituées d’empreintes de mains. Ces mains, majoritairement féminines, ont très souvent des phalanges non marquées par l’empreinte. Les doigts étaient donc repliés pour former, du moins nous pouvons le supposer, un code ou un langage cohérent et signifiant pour nos ancêtres. Marie-José Mondzain remarque que :

Cette main en image n’a aucun des pouvoirs que lui connaît le fabricant d’outils et pourtant elle désigne dans le suspens de ses pouvoirs manuels la puissance du regard qui se porte sur elle. Elle est un faire, faire qui appelle son verbe. Elle indique une capacité fondatrice du sujet qui compose son premier regard sur la trace de son propre retrait. (Mondzain 2007, p. 29).

25Mondzain (2007, p. 30) précise plus loin que « l’homme de la caverne ne propose pas un objet à sa vision. Il scénarise la composition de son premier regard, il se met au monde comme spectateur dans une scénographie où ses mains deviennent la figure du premier spectacle ».

26Et l’homme depuis n’a pas beaucoup changé. L’image reste une source du langage, elle le motive, le génère, l’accompagne. Ces mains pariétales sont illisibles pour nous, nous en avons perdu le sens original, mais nous pouvons raisonnablement supposer qu’elles formaient bel et bien un discours structuré. Cette situation, frustrante pour un historien, offre un vivier de possibles à l’artiste. De ces mains, je préserve l’idée d’un geste fondateur, signifiant et faisant le lien entre image et discours.

27L’homme ne change pas beaucoup, disais-je, à en croire la façon dont certains fondamentaux traversent l’histoire. Le psychanalyste et philosophe Darian Leader (2017, p. 19) nous rappelle comment, dans l’Antiquité classique, « les mouvements des mains formaient une partie intégrante du discours, ce que Cicéron appelait sermo corporis, le langage du corps. Lequel était jugé parfois plus important que le contenu ou la construction du discours ». Belle anticipation de ce que nous appellerons aujourd’hui la psychanalyse non verbale. Tout le corps est concerné, mais la main reste l’élément immédiat, elle désigne en pointant, elle marque une présence en se levant, elle scelle les accords en se serrant, elle identifie par ses empreintes… la main est le signifiant principal de la motivation.

28En art, la main est un motif et un acteur prédominant, nourrissant une « logique de l’intention ». (ibid., p. 14). Leader précise en conclusion que « le langage […] a toujours besoin d’être incarné, et l’omniprésence du Verbe exige de nos mains qu’elles continuent à s’activer sans relâche à le transformer en chair » (ibid., p. 207).

29Ces remarques nourrissent ma pratique artistique qui laisse la part belle aux mains.

30Avec cette série spécifique, la main/clap impose un gros plan en amorce de chaque proposition performée par les modèles en « plans larges » ou en « pied » selon les champs lexicaux qui se croisent ici.

31Les modèles, habitués à valoriser et à utiliser l’ensemble de leur corps, étaient intrigués par cette approche. À la vue du résultat, plusieurs semaines après les prises de vue, Jessy Lyon était très intéressé par les photos de sa main allant jusqu’à dire qu’elles pouvaient suffire, chaque photo de main pouvant être regardée en elle-même indépendamment des photos du corps entier. Cette remarque semble trahir le protocole de création, la main n’étant que le moteur, l’impulsion de la performance à suivre dans l’ensemble de chaque polyptyque. Pourtant, elle est révélatrice de la nature fondatrice propre à notre culture. La main pariétale nous parle encore.

1.2. Genèse : Géographie Corporelle de type Tracés

32J’aimerais ici présenter une autre série que je considère comme précurseur : Géographie Corporelle de type Tracés créée en 2007.

Figure 2

Figure 2

Lorraine Alexandre, Géographies Corporelles de type Tracés, détails, 2007, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin sur la peau, modèle : Elsa Birgé, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

33Elle fut la première, dans ma pratique, et la seule jusqu’à Ta main est un clap. Action !, à associer les concepts performatifs d’œuvres affleurantes et de type géographies corporelles. Elle partait d’une autre référence majeure dans ma pratique, le film du plasticien et cinéaste Peter Greenaway, The Pillow Book (1996). « Je veux écrire le Corps comme un Livre – un Livre comme un Corps » annonce son héroïne (ibid., p. 102).

34Dans les deux séries, la main devient le support de dessins et/ou de mots ramenés à l’essentiel, schématisés. Dans Ta main est un clap. Action !, les dessins, très simples, sont de fait des pictogrammes et remplissent la même fonction que les mots dans le cadre spécifique de ce protocole artistique. Pour les dessins de Tracés, j’interroge leur potentiel statut hiéroglyphique réinvesti dans le champ d’une performance photographique afin de développer l’idée d’un corps devenu, ou perçu, comme langage.

35Les Tracés sont des diptyques constitués de photographies argentiques 6x6 en noir et blanc comme pour la série Ta main est un clap. Action ! La première photo représente le corps du modèle entier auquel je demande d’adopter la pose de son choix (que je valide, et parfois précise) avec pour condition qu’elle s’éloigne autant que possible des positions du corps spontanées et quotidiennes. C’est pourquoi les modèles sont, impérativement, ici aussi, danseurs ou acrobates. Cette première photo s’accompagne d’une seconde sur laquelle apparaît la paume de la main droite du modèle qui arbore un dessin à l’encre de Chine. Ce dessin, très simple, reproduit schématiquement les principales lignes du corps tel qu’il apparaît sur la première photo.

36Le dessin se fait trace de l’approche et du regard qui le précède, il en devient la mémoire, le deuxième temps de la perception. Il devient également un nouvel espace ; la spatialité de la ligne tracée faisant écho au déploiement spatial et physique des corps. Le terme même de « tracé » renvoie à l’idée de représentation par les lignes d’un dessin ou d’un plan qui suivent un parcours.

37Les dessins des Tracés nourrissent une double approche formelle. Chaque dessin est rapporté, tout d’abord, à sa plasticité, à sa construction même, schématique donc. Je me réfère au principe du « bonhomme en bâton » si connu des enfants. Cette forme codée et familière dans notre culture voit ses repères bousculés par les poses des modèles suffisamment inhabituelles pour piéger une forme certes figurative, mais ici peu identifiable. De tels dessins jouent de la jonction entre le concept et la matière. Ils explicitent la manière d’observer et de représenter, et évoquent la matière du corps en tant que sujet de la perception sensible.

38La ligne devient l’élément premier de la construction, le principe de toute représentation en structurant les parties entre elles. Ainsi, le dessin permet de retenir une idée au-delà de la simple imitation. Ici le geste s’assume et se fait signe. Dès lors le dessin devient la définition de l’objet représenté sans pour autant être narratif. Le type de dessin utilisé pour les Tracés se pose comme simple et donc lisible, mais exprime sa tentation de mener vers l’abstraction. Ainsi, nous sommes plus volontiers confrontés à un dessein qu’à un dessin pour reprendre un jeu de mot familier aux plasticiens.

39Les dessins des Tracés, formellement ambigus, restent proches de la figuration, ce qui les relie aux toutes premières formes d’écritures apparues dans les civilisations antiques. Soulignons que, pour être lisibles, ces dessins obligent le regard à revenir vers la première photo, celle qui représente le corps entier, afin d’y retrouver l’origine des lignes qui ne sont figuratives qu’à condition d’être rattachées à leur référent. Les Tracés se jouent ainsi de la nature de l’écriture qui est toujours liée à son sujet, le mot désigne une image, s’y rattache directement. Mais l’écriture doit aussi pouvoir exister par elle-même en invoquant une signification en l’absence de l’objet.

  • 2 Pour l’anecdote, signalons que les modèles qui, bien que sujets de l’action, n’ont pas de support v (...)

40La présence du corps dans la première photographie assure une mise en évidence du sujet traité. La seconde en est la forme, la version moins explicite, l’élément qui y fait référence mais qui demande une capacité de lecture. La présentation simultanée des deux permet de recomposer la logique d’appropriation d’un corps matière par un langage graphique2.

41Cette série de 2007 est beaucoup moins aboutie, à mon sens, que celle de 2017. Elle m’intéresse ici en tant que genèse, parcours de recherche artistique. Elle explicite mon intuition, sous une forme un peu floue car non documentée, d’une écriture du corps en mouvement.

1.3. La traversée des postures de créations : de la cinétographie à la citation

42La découverte, des années plus tard, de la cinétographie, a provoqué un choc dont je ne pouvais que me nourrir pour reprendre ces recherches sur un mode plus ambitieux et affirmé avec une série qui conscientise ce que l’autre pressentait.

43La découverte donc, a posteriori, de la cinétographie m’a fortement intéressée. Je vois désormais un évident parallèle entre mon approche et cette forme d’écriture bien qu’elle serve des intentionnalités parfaitement différentes. La cinétographie permet de mettre en lumière certains points essentiels du comportement des danseurs après avoir reçu mes « injonctions » : la traduction d’une partition comprise comme un fait mobile.

44Dans Fabriques de la danse, le danseur Simon Hecquet et la psychanalyste Sabine Prokhoris s’associent pour présenter la cinétographie qu’ils définissent en ces termes : « il s’agit d’un registre sensible, celui de l’expérience perceptive ordinaire, à laquelle un certain nombre d’outils d’analyse, traduits dans des signes graphiques spécifiques, sont offerts par le système » (2007, p. 53). Ils approfondissent plus loin les potentiels de ce système en précisant qu’il permet de mesurer

à nouveau qu’une description, du mouvement ou de quoi que ce soit d’autre, n’est ni la « chose même », ni son reflet, mais sa traduction, vers un lecteur/interprète potentiel, par un regard qui en construit/crée une version inédite. Comme quoi mouvement de lire et mouvement d’écrire procèdent d’un même geste, celui qui œuvre à interpréter. (Ibid., p. 71)

45Dans mon travail, je n’ai pas voulu reprendre ce système connu et codifié tel quel, mais j’en reprends le principe, puisque mes « injonctions » sont volontairement soumises aux interprétations subjectives des modèles danseurs. J’associe également ce principe à d’autres postures performatives. Étant artiste-chercheuse, j’ai été attirée par le concept de conférence-performance. Je ne le reprends pas ici directement non plus, mais je le laisse transparaître de façon sous-jacente.

46C’est bien la question de la performativité du langage, du dire au faire, qui habite cette série : Ta main est un clap. Action ! Je m’associe aux danseurs pour qu’ils transforment ma langue graphique et mes concepts en matière jusqu’à atteindre la performance dansée où le discours s’exprime directement à travers le corps.

47Cette série opère donc plusieurs déplacements, plusieurs formes de langages et plusieurs types de présences.

48Les propositions que j’écris ou dessine sur les mains des modèles pour provoquer chez eux un acte performatif, jouent de la distorsion de la pensée tout en créant des espaces référencés de représentations. Ces rencontres artistiques offrent ainsi différents axes de lecture, démultiplient les enjeux pour questionner autant le fond que la forme. Cette série travaille et éprouve les limites et les ouvertures de chaque art investi dans sa danse stratifiée.

49J’évalue ici ma propre capacité à créer une mise à distance. Comme le rappelle Roselee Goldberg, à partir de la deuxième moitié du xxe siècle, les évolutions de la danse contemporaine trouvèrent une meilleure réception auprès du public de l’art qu’auprès du milieu chorégraphique traditionnel. Dès lors, les danseurs contemporains commencèrent à se rapprocher des performances plasticiennes.

Ils introduisirent également des possibilités de mouvements chorégraphiques très différentes qui, à leur tour, conférèrent une dimension extrême aux performances données par les artistes, les menant bien au-delà de leurs « environnements » initiaux et de leurs tableaux vivants quasi théâtraux. Du point de vue théorique, les danseurs avaient souvent des intérêts communs avec les artistes […]. En pratique, toutefois, ils proposèrent des utilisations de l’espace et du corps entièrement originales, que les artistes, plus axés sur l’aspect visuel, n’avaient jusqu’alors pas envisagées. (Goldberg 1988, p. 139)

50Ainsi, les associations entre différents artistes permettent un enrichissement de l’œuvre initiale. Nous le verrons plus loin dans ce texte, mais précisons tout de suite que la photographie ici joue un rôle primordial. Comme le rappelle avec justesse François Soulages (1998, p. 169), « plus que tout autre art, la photographie induit une œuvre ouverte, une œuvre qui appelle de nouvelles interprétations, présentations, distributions, bref créations ».

51Mon protocole artistique est marqué principalement par l’enchaînement, voire l’entremêlement. L’effet de stratification des formes (photo/écriture/dessin/performance) et des arts (arts plastiques/écriture/arts du spectacle – danse) crée des vides et des liens, des parallélismes et des enrichissements mutuels. Ta main est un clap. Action ! opère un jeu d’associations d’idées, d’interprétations et de traductions des signes transcrits sur la peau à travers les corps des danseurs. Cet appel à interpréter nous ramène à ma référence précédente à la cinétographie.

52Proche donc du solfège par sa logique de transcription d’une chorégraphie selon un code graphique, la cinétographie a pour particularité de ne pas enfermer rigoureusement l’écriture dans un encodage précis. De fait, elle laisse toujours une marge importante à sa propre traduction et oblige à l’interprétation. Cette forme d’écriture de la danse se soumet à la subjectivité perceptive de l’interprète et/ou du chorégraphe. Elle m’interpelle précisément pour cette raison : être une écriture lisible et connue tout en restant ouverte à sa propre re-création individualisée par chaque danseur. Elle est comprise comme une expérience de la traduction. « Ainsi percevoir est-ce être en mesure de se représenter quelque chose, à partir de cette disposition d’un seul tenant sensoriel et psychique. C’est donc un mouvement, par lequel un ensemble de sensations deviendra vecteur de signification » (Hecquet & Prokhoris 2007, p. 43).

53Je parlais plus haut de ma volonté de créer une mise à distance. Cette dernière ouvre à l’interprétation des modèles, mais elle a également pour avantage artistique de construire un rapport à la fiction en ce que ces modèles sont invités à créer, à se créer, à partir des concepts que j’inscris sur leur peau.

Figure 3

Figure 3

Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 12 : Le faune, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

54Ici s’ouvre une réflexion sur le rapport des artistes au réel. Prenons l’exemple, à mon sens marquant, des propositions de Jessy Lyon dans les polyptiques no 4 – Rodin, no 10 – le martyr et no 12 – le faune. Je savais que ce danseur avait dansé peu avant L’après-midi d’un faune de Nijinski, expérience importante dans son parcours. Dans les performances qu’il improvise en réponse à mes propositions, il laisse émerger les réminiscences de cette danse dans les trois polyptiques cités. Je l’avais évidemment anticipé et, objectivement, encouragé, en choisissant le mot « faune » dans mes propositions ; je fus cependant plus surprise de la retrouver avec « le martyr » ; je fus beaucoup moins surprise avec « Rodin ». C’est cette dernière proposition que j’attendais le plus, curieuse de voir si Jessy allait associer les références. Rodin est connu pour s’être passionné pour la danse, et notamment pour le travail de Nijinski, qui nourrit une part importante de son œuvre. Mon modèle, Jessy Lyon, reprend les postures de Nijinski telles que sculptées par Rodin dans une double référence. Il rend alors hommage à l’hommage du sculpteur à la danse. Rodin « voyait dans la chorégraphie (de L’Après-midi d’un faune), en sculpteur fasciné par la présence magnétique, “animale”, de Nijinski, l’accord parfait d’une statuaire en mouvement, son propre rêve peut-être, et d’une “nature” qui aurait la beauté des figures de la Grèce archaïque ? » (ibid., p. 103)

  • 3 Cf. Wilde (1928, p. 87) : « La vie imite bien plus l’art que l’art n’imite la vie. Ceci ne résulte (...)

55Voici une position qui m’est chère et qui nourrit ma pratique artistique : l’art parlant d’art, l’art superposé à l’art, s’entre-citant, nourri de lui-même et se traversant d’un médium à l’autre. L’art comme matériau de nos rêves et de nos imaginaires opère un retour sur lui-même, mais seulement après avoir accompli une traversée, une métamorphose. L’histoire de l’art est traversée par ces enjeux qui poussent les différents arts à se définir les uns par rapport aux autres par un système de référentialité et de citations. Wilde ne s’y trompe pas lorsqu’il en conclut que la vie imite plus l’art que le contraire3, jusqu’à

ce que se dissolve finalement, dans l’art moderne, puis contemporain, cette catégorie de l’imitation, pour faire place à celle, dirons-nous, de la fabrique du regard. Du regard, c’est-à-dire des manières de voir. Du regard comme source, critique, de l’« œuvre » et de l’histoire de l’art ; comme source mais aussi comme effet. (Hecquet & Prokhoris 2007, p. 114)

1.4. Les enjeux d’une rencontre entre les artistes : le choix de photographier les danseurs

56Nous l’aurons compris, Ta main est un clap. Action ! installe un rapport spécifique aux modèles danseurs en créant un dialogue sous forme d’interrogation de leur art, de découverte sur un plan réciproque. Ici j’invite les danseurs à produire une performance improvisée, à pénétrer un protocole de création à la fois familier, puisqu’il engage leurs compétences habituelles, et déstabilisant, car associé à un autre champ artistique.

57Pour ce faire, je crée un cadre dans lequel les modèles peuvent improviser à loisir tout en restant attentifs à mes besoins techniques photographiques. Il ne s’agit donc pas de proposer une performance dansée pour un spectateur potentiel, mais pour l’appareil photographique.

  • 4 En photographie, la cellule est l’élément qui mesure la lumière disponible. Elle donne les indicati (...)

58Celui que j’utilise est un Hasselblad 500 CM de 1976 à cellule externe : c’est un appareil conçu pour un usage en mode « studio ». Comprenons ici qu’il ne s’utilise pas, comme les petits formats, en mode « reportage », souple et réactif. Mon appareil demande donc un positionnement physique de ma part, solide, plutôt statique, avec de nombreux repères lumineux précédant les prises de vue puisque la cellule est externe4. Par ailleurs, l’usage de la technique argentique (avec des pellicules 12 poses qui induisent de fréquents changements et un appareil entièrement manuel qui empêche tout « mitraillage ») et le choix de ne pas utiliser un appareil 24x36 par exemple permettent d’imposer un « poids » technique. Ce paramètre est tout à fait pensé pour induire une relation particulière aux modèles. Cette technique plus « lourde » donne une consistance à la performance. Les modèles doivent garder en tête un espace dévolu limité, ma présence et le positionnement du matériel. Ils sont souvent amenés à s’arrêter pour être l’objet direct de mes mesures lumineuses. Tous ces points créent un rapport, une conscience que l’image photographique doit se mériter et qu’elle est bien le but final du processus créatif. Le temps de l’image photographique et ma technique provoquent alors des ellipses dans le temps de création des danseurs.

59Nous y reviendrons plus loin, mais ce qu’il faut noter à ce stade, c’est la nature propre à cette rencontre : la construction d’un cadre de création non spectaculaire, mais plasticien, auquel les danseurs sont invités à confronter leur art.

  • 5 Cette remarque n’est pas anodine. Si je touche rarement, et pas du tout dans ce cas, mes modèles, l (...)

60Je provoque ici un retour et une prise de distance à la fois. Les danseurs, pour s’adapter à mon protocole de création, doivent se regarder eux-mêmes sous un autre angle, définir leurs mouvements pour un autre regard. Je renforce et prolonge alors ce constat de Soulages (1998, p. 110) : « photographier, c’est photographier un rapport » puisque la technique choisie appuie le contact tant humain que physique aux modèles5.

61Signalons que « l’invention de la photographie est la prémisse de l’étude du geste » (Delpeux 2010, p. 17). Le médium photographique est celui qui a le mieux analysé la danse, qui l’a rendue lisible en la décomposant, devenant naturellement et par conséquent son allié en révélant un aspect que l’œil nu ne peut percevoir. C’est cette histoire, sur laquelle nous reviendrons plus loin, qui m’interpelle. L’usage de la photographie induit de questionner le mouvement. La danse est spontanément un sujet qui lui offre un important potentiel artistique et formel. Ainsi, je propose aux modèles un regard sur leur art qui le révèle par sa trahison même : figer le mouvement pour en ouvrir un autre accès.

62Selon Bernas (2014, p. 9), « [p]our les théoriciens, le procédé indiciaire postule qu’il existe une relation de contiguïté entre le modèle et son référent, l’objet photographié et sa réalité. La sémiologie envisage un lien reposant sur une relation spécifique entre le signifiant et le signifié de l’objet ». L’histoire de la photographie est une éternelle interrogation des liens entre l’image et le sujet dont la présence indicielle serait « preuve » de réalité et donc de réalisme. L’évolution vers un rapport au signifiant m’interpelle bien plus. La présence de l’objet n’induit, de mon point de vue, aucune fonction réaliste. Est-il « réaliste » le faune interprété par un danseur ? Si le corps de ce dernier est réel, le sujet qu’il construit comme signe ne se doit pas de l’être. C’est parce que je ne crois pas au réalisme photographique que j’aime m’associer aux artistes du spectacle ou mettre en scène de façon ostensible mes photos. La présence matérielle d’un sujet ne suppose pas le réalisme de ce qu’il représente ni de la façon dont il sera représenté. La photographie est une construction, elle n’a rien de « naturel » tout comme les corps dansants qui s’émancipent de leur fonctionnalité biologique quotidienne.

63Notons que j’ai choisi les danseurs Jessy Lyon et Julie Suchestow non seulement parce que je voulais intégrer la danse à mon projet, mais aussi pour leur ouverture, le premier à l’acrobatie et la seconde aux arts martiaux. Ces pratiques corporelles enrichissent et complètent leurs usages de la danse.

64Avec Jessy Lyon, je présente et représente les « trois états du corps de l’artiste : le corps outil, le corps objet signifiant et le corps exploité » (Goudard 2002, p. 31). Le danseur, mais aussi l’acrobate qu’il est « exhibe une instabilité des corps et des objets qui renvoie à un mode de vie précaire mais aussi au statut fragile de l’art » (Wallon 2002, p. 21). En problématisant le déséquilibre du corps acrobatique, le danseur offre une métaphore du statut de l’art sous forme d’une pirouette élaborée où il n’hésite pas à se mettre en danger. Chez lui, le langage passe par des formes, des postures physiques. Ainsi, « le narcissisme du circassien passe par la réussite ou l’échec de la figure, et non par des interrogations psychologiques de l’ordre du “qui suis-je ?” » (Pencenat 2002, p. 47).

65Les danseurs sont, en effet, les modèles les moins loquaces que j’ai fait poser jusqu’ici. Cependant, toute incarnation, tout geste, entre en contact avec le regard et se retrouve objet d’interprétations. Si l’acrobatie peut être concentrée sur sa valeur gestuelle propre, l’usage des arts martiaux, essentiellement de la capoeira, par Julie Suchestow, ne peut se soustraire à son histoire. Cette gestuelle est politique par nature, mais aussi affective en ce qu’elle suppose une expérience, un vécu, une morale.

66Les danseurs ont un rapport au langage plus volontiers formel (je ne parle pas ici des chorégraphes qui se positionnent différemment). J’ai alors voulu jouer d’une certaine aporie de la danse ou comment sa langue tend à transcender le langage verbalisé, mais, paradoxalement, en l’incarnant. Dans Ta main est un clap. Action ! je choisis de dessiner ou d’écrire des concepts pour introduire le langage dans la danse sans trahir sa capacité à faire langage par elle-même. Disons même que c’est par le biais d’une collaboration et d’une rencontre entre les arts plastiques et l’art spectaculaire de la danse, que les danseurs peuvent jouer du langage sans se trahir puisque j’en porte la responsabilité en ma qualité de plasticienne et de « metteuse en scène » de cette performance stratifiée. Je fais écho, en l’inversant, à cette vision de Joël Hubaut (2014, p. 218) lorsqu’il explique que « le corps décolle à chaque mot collé au mot précédent qui forme la sismographie continue du langage du corps. La langue est une danse ». Si pour Hubaut, le corps est mis en branle par la résonnance de la voix, la danse, dans mes photos, est incarnation du langage comme signifiant. Dès lors, les rapports entre la picturalité et la gestualité expliquent, dans la conception de cette série, le passage du mot au pictogramme mis sur un même plan en leur qualité donc de signifiant. Ils expliquent aussi le rapprochement entre l’écriture et le dessin et la gestualité du danseur compris comme une incarnation du sens et du langage.

2. La photographie performative

2.1. Un concept polysémique et individualisé

67Précisons tout de suite que la définition du concept de photographie performative que je vais donner ici n’engage que moi. Ce médium compte parmi ceux qui ont suffisamment de souplesse et d’ambiguïté pour s’adapter à chaque pratique individuelle. Disons donc que chaque plasticien qui se revendique de la photographie performative aura sa propre définition et son propre usage. Cependant, nous resterons sur des pratiques, certes non formatées, mais cohérentes entre elles.

68Nous remarquons d’ailleurs que cette précision ne fait jamais que reprendre, en l’associant à la photographie, la nature même de la performance dont Goldberg (1988, p. 9) signale qu’« en fait, nulle autre forme d’expression artistique n’a jamais bénéficié d’un manifeste aussi illimité, puisque chaque artiste de performance en donne sa propre définition, par le processus et le mode d’exécution même qu’il choisit ». La performance est ainsi comprise comme le médium de la réappropriation et de la liberté artistique, celui que les artistes sollicitent pour sortir des cadres devenus dogmatiques ou s’émanciper des impasses formelles d’une pratique dont ils auraient fait le tour.

69« Il convient de rappeler que la performance n’est pas une catégorie artistique, mais un médium, un moyen dont le matériau résulte de la combinaison entre temps, espace réel et présence par le biais d’une expérience esthétique » (Meats & Brit 2014, pp. 19-20). Autrement dit, il convient de rappeler la volonté de la performance de se méfier des catégories et sa capacité à se réinventer régulièrement. Ce dernier point rend sa définition encore plus complexe et souple.

70Sans en faire l’histoire ici, nous sommes sensible à l’évolution rapide du médium. Si dans les années 1960 et 1970, la présence, la présentation, du performeur était une évidence, depuis les années 1990, les performeurs utilisent de plus en plus la représentation. Par ailleurs, le rejet des conventions théâtrales a fait place à un nombre croissant de collaborations ou de réappropriations des formes spectaculaires dans les pratiques performatives plasticiennes actuelles.

71C’est en cela que le médium « performance » se marie bien avec celui de la photographie avec lequel il partage la capacité à s’adapter, à se métamorphoser et à produire des définitions polysémiques. Comme le rappelle Hubert Damisch, « la découverte de la photographie a bouleversé la classification traditionnelle des arts. Car la photographie, dès l’origine, aura été liée au temps autant qu’à l’espace » (Damisch, 2001, p. 96). C’est un ancrage qu’elle partage avec la performance et qui produit un regard propre, un regard conscient d’un déroulement, d’un processus créatif dans un rapport espace-temps identifiable.

72Si la performance, à l’instar des arts vivants, se donne à un moment précis et disparaît, la photographie est un médium de l’enregistrement, une captation de l’espace-temps qu’elle pérennise en en donnant son interprétation. Toute la question pour le photographe consiste alors à prendre un point de vue, à décider de la nature et de la fonction de cet enregistrement. Tout est ici question de posture et d’identité du photographe. Choisira-t-il d’être artiste ou reporter… à lui de choisir s’il doit utiliser la photographie pour enregistrer un sujet, ou s’il doit faire de l’enregistrement l’objet même de son attention.

73Dans l’objet qui nous intéresse ici, la photographie performative, il s’agit d’interroger le passage entre l’enregistrement d’un art et l’enregistrement comme art. Nous y reviendrons plus précisément plus loin, mais je revendique bien ce dernier point : la photographie comme objet, sujet et finalité de la performance et non comme moyen de la retenir dans le temps, d’en laisser une trace. Mais avant de parler de l’émancipation de la trace, j’aimerais préciser plusieurs points.

74L’enregistrement photographique est un aspect formel qui ouvre les possibilités d’un rapport privilégié aux autres arts. Profondément ambigu par nature, l’enregistrement se divise entre représentation figurative et captation de flux lumineux d’un objet existant. Il est un indice du réel et une représentation en décalage. L’appareil transforme toujours le sujet photographique puisque l’optique humaine n’est pas l’optique mécanique et chimique du photographique. Le réalisme est, par conséquent, un point de vue contextuel ; nous croyons au réalisme d’une image en fonction de ce que nous pensons devoir y trouver, c’est une projection idéologique et non une perception physique. Rien n’est objectif dans cette croyance.

75Comme le précise François Soulages (1998, p. 76), « la photographie doit être accompagnée d’une réflexion sur la photographie ». Il apporte le concept du « à la fois » qui se trouve au cœur de ma pratique artistique. « La photographie relève du “à la fois” : elle nous évoque à la fois le sujet photographiant et l’objet à photographier, à la fois le photographié et les modalités de la photographie » (ibid., p. 77). Tout est question de liens entre ces différents pôles. Le médium photographique est ainsi adapté aux enjeux des associations entre concepts et formes, entre objets et sujets, c’est un médium de passages et de rencontres.

76Mes photos sont des œuvres plasticiennes et jamais des images documentant un sujet photographique, nous l’aurons compris. Ainsi, l’œuvre produite ne donne pas au modèle danseur de simples indications techniques sur son savoir-faire, mais lui offre le regard d’un autre artiste sur sa pratique, lui ouvre un champ créatif inédit pour lui, une « œuvre dérivée » (selon le concept juridique), nous y reviendrons.

77Je propose alors d’analyser la façon dont la série Ta main est un clap. Action ! articule deux champs de la performance en jouant de l’ambiguïté polysémique de leurs différents statuts.

2.2. Jeux et enjeux des références formelles

78Si la photographie interroge les modalités de la représentation, la photographie performative souligne la notion de médium, mais aussi le processus de création.

79En élaborant des protocoles de création, je construis le cadre d’une performance conçue pour le médium photographique. La plupart de mes séries sont ainsi pensées. Ce choix permet de structurer un système d’associations pluridisciplinaires, donnant naissance à une œuvre stratifiée. Je cherche toujours les formes les plus simples et efficaces possibles pour éviter la surcharge de sens. Ainsi, peu de personnes comprennent au premier regard la complexité du jeu des références dans mon travail et cela est voulu. Au spectateur de redessiner son propre système référentiel. Je l’y invite tout comme j’ai invité mes modèles danseurs à interpréter mes concepts sous forme de dessins et de mots.

80Mais puisqu’il s’agit d’apporter une analyse de ma série Ta main est un clap. Action ! voici quelques échos la nourrissant et qui soulignent la nature de la photographie performative.

81L’une de mes principales références artistiques est le plasticien Michel Journiac. Il compte parmi les premiers à avoir compris, par tâtonnement, le potentiel du médium photographique dans la pratique performative. « Si Journiac reconnaît à l’image photographique son caractère d’indice, cette “adhérence au référent”, il sait aussi ce qu’elle peut contenir d’intention critique ou fantasmagorique » (Delpeux 2010, p. 106).

  • 6 Notons que Michel Journiac préférait le terme action à celui de performance qui n’induit pas forcém (...)

82Journiac est à l’origine du concept « d’action photographique »6. Ce concept m’interpelle et concerne certaines de mes séries bien qu’il soit inadapté ou réducteur pour d’autres. Le mot performance étant plus ouvert, il me permet un usage englobant l’ensemble de ma pratique. Cependant, le corps est au cœur de mon travail, plus encore quand les modèles sont danseurs. Ainsi, une série comme celle présentée ici peut être plus spécifiquement qualifiée d’action photographique. Son titre y fait d’ailleurs un clin d’œil explicite.

83Mais, contrairement à Journiac, l’imprécision du terme performance sert mon travail. Il crée une ouverture à l’avantage de la subjectivité interprétative du spectateur. Nombre de mes séries, dont celle-ci, interpellent l’imaginaire du spectateur et l’invitent à la réflexion. Certaines séries mettent l’accent sur le corps vécu dans sa matérialité pendant que d’autres visitent les fantasmes et les expressions psychiques portés par les mises en scène du corps. Ta main est un clap. Action ! associe ces différents points.

84Les modèles danseurs donnent leurs interprétations de mes propositions qu’ils développent selon plusieurs tendances. Leurs actions chorégraphiques sont tout-à-tour sensibles en développant une approche purement corporelle, conceptuelles et illustratives en offrant une mise en scène plus narrative de leur corps tendant à décrire ces propositions. Les spectateurs peuvent s’interroger sur ces différents choix subjectifs et créatifs des danseurs. Ils peuvent y projeter leur propre perception tant de mes propositions que des choix formels des modèles.

85Cet effet est décalé et complexifié par la nature technique du médium photographique. Certains s’interrogent sur ce choix de médium pensant que la vidéo serait plus « fidèle » aux mouvements proposés par les danseurs. Mais c’est justement l’infidélité supposée aux mouvements qui m’intéresse en tant que plasticienne. La photo sélectionne des gestes, elle ne donne pas de vision exhaustive des actions des modèles, elle fige l’instant, elle produit des images soit anormalement nettes et lisibles de mouvements trop rapides pour l’œil, soit floues, mais d’un flou photographique que l’œil humain ne connaît pas. Cette optique photographique est elle-même objet d’interrogation du spectateur, de perception, du protocole de création.

Figure 4

Figure 4

Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 6 : l’étoile, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

86Par exemple, sur le polyptique no 6 – l’étoile avec Jessy Lyon, la première image du corps le montre sur la tête, jambes en l’air repliées et tenues par les mains. Impossible pour le modèle de tenir cette pose éprouvante, acrobatique et qui ne peut être que prise dans un mouvement continu. De fait, j’ai saisi cette image sans être sûre du résultat. La pose ne s’est révélée que plus tard sur négatif, mon œil ne l’a jamais vue de cette façon, aussi lisible, en « live », seule la photo pouvait figer l’instant. Ce fait se retrouve, toujours avec Jessy Lyon, dans les polyptiques no 2 – la plume, no 3 – masque et no 9 – sol. Par ailleurs, avec Julie Suchestow, les polyptiques no 3 – la chaîne, no 5 – le talon aiguille, no 6 – le sabre, no 7 – la flamme, no 8 – Estrelia et no 10 – défi, décomposent des mouvements laissant des traces sous forme de flous qui offrent des aspects plastiques propres à l’image photographique qu’une fois de plus, l’œil humain ne perçoit pas ainsi.

Figure 5

Figure 5

Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptiques no 3 : La chaîne, no 5 : Le talon aiguille, no 7 : La flamme, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Julie Suchestow, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

87Nous voyons ici que la photographie est le moyen d’approcher des actions que nul autre médium avant elle n’avait permis de voir sous cette optique. Elle permet de séquencer les mouvements des danseurs de façon à les transformer en signes. Ces signes répondent aux pictogrammes et mots auxquels les danseurs ont répondu sous ma direction, ce que la vidéo, dans sa fluidité, n’aurait pu faire. Par ailleurs, l’organisation en polyptiques crée des séquences discontinues.

88Sur ce point, la référence cinématographique est délibérée tant pour la technique du cinématographe que pour les montages et donc le travail de mise en scène. Par exemple :

La technique du changement de scènes rapides, que nous avons reconnue comme caractéristique de l’art du cinématographe est elle-même porteuse à tout moment d’éléments de suggestion qui, d’une certaine manière, font le lien entre les différentes scènes, tout comme les images rémanentes relient entre elles les différentes photographies. (Münsterberg 1916, p. 91)

89Au début du xxe siècle, la psychologie scientifique et expérimentale comprenait ainsi ce phénomène nouveau :

Dans le monde du cinématographe, la profondeur et le mouvement nous parviennent non pas comme des faits, mais comme un mélange de faits et de symboles. Ils sont présents, mais ils ne sont pas dans les choses. Ils sont ce que nous investissons dans nos impressions. […] Nous créons la profondeur et la continuité à travers notre mécanisme mental. (Ibid., p. 65)

90Tout est « impression », « effet d’optique », illusion d’une image continue en mouvement alors même qu’elle est constituée d’une succession de photos. Car le cinématographe est, techniquement, la suite logique du photographique.

91Le pont entre ces deux usages techniques existe au cœur des recherches, plus scientifiques que formalistes, sur le mouvement au xixe siècle. De fait, par la construction de polyptiques avec de tels modèles, j’appelle spontanément les réminiscences des expériences photographiques de Marey ou Muybridge, pour citer les plus célèbres.

92Arrêtons-nous un instant sur cette référence. Les célèbres travaux de chronophotographie d’Etienne-Jules Marey utilisaient le médium photographique comme moyen de décomposition du mouvement. Marey avait donc conçu un appareil capable de mitrailler le sujet si bien que les images ainsi prises permettaient de voir les étapes du mouvement échappant à l’observation en temps réel. Muybridge a également étudié le mouvement. Pour ses recherches, il multiplie les chambres photographiques sur le chemin d’un cheval qui les déclenche tour-à-tour dans sa course en tirant sur des fils tendus sur la piste et reliés aux déclencheurs. Par la suite, il reprend les recherches de Joseph Plateau, créateur du phénakistiscope, en mettant au point le zoopraxiscope. Ces techniques, à l’origine du cinématographe, peuvent intégrer, au choix, des dessins ou des chronophotographies.

93La photographie devenait ainsi une technique de maîtrise et de compréhension des phénomènes visuels et donc du mouvement au-delà de nos capacités perceptives naturelles. « Marey avait modifié l’appareil de telle sorte que la plaque sensible se mouvait non pas à chaque minute, mais à chaque douzième de seconde. Sur un seul disque tournant, il était désormais possible de prendre vingt-cinq images de l’oiseau en mouvement » (Münsterberg 1916, p. 24). Le parallélisme entre photographie et cinéma se concrétise ici.

94Dans ma pratique artistique, les références cinématographiques sont parfois plus nombreuses que les références plasticiennes. J’ai, par exemple, commencé à écrire sur la peau, en 2003, pour plusieurs raisons, mais notamment, comme nous l’avons vu, en réaction au film de Peter Greenaway, The Pillow Book. Je joue ainsi également de cet autre écho, cette autre polysémie qui habite mes photographies : l’ombre du cinématographe qui plane comme restée fidèlement liée à sa propre genèse photographique.

95La photographie correspond également à la concrétisation de ma fascination pour « l’arrêt sur image » compris comme point culminant et synthétique d’un instant cinématographique qui marquera la mémoire du spectateur en devenant le signifiant, l’incarnation d’un film.

96La photographie, telle que je la pratique, est toujours, ou presque, une mise en scène. Elle ramène le propos à l’essentiel. Cependant, je ne cherche pas à produire un instant « magique », « unique », « décisif » comme l’avait défini Henri Cartier-Bresson. Je cherche à figer l’expression, à saisir un temps arrêté, devenu à la fois contemplatif et perceptible à l’œil grâce à la photographie. Ainsi, comme le signale Bellour (1990, p. 71), « le travail lié à l’arrêt sur image crée bien les conditions d’un autre temps : il invente […] les conditions d’une lecture, il suscite un espace favorable aux associations à la fois libres et contrôlées ; bref, il déplace l’hystérie du cinéma en produisant ce qu’on peut appeler […] un spectateur pensif ». Par ailleurs,

[q]uand la photographie décide d’intégrer la trace du mouvement visible, de lui donner sa place dans la prise, et la composition, elle cède à une force ambiguë. […] Le bougé, qui paraît l’impulsion même, est aussi une des façons les plus sûres qu’a la photographie de se désigner en tant qu’artifice, de se désirer en tant qu’art. (Bellour 1990, p. 85)

97Notons que la photographie use de plusieurs formes en décalage avec tout réalisme. Le choix du noir et blanc, par exemple, est très signifiant dans mon travail. Plus structuré, plus sculptural que la couleur et ses ambitions naturalistes, le noir et blanc est également plus abstrait, plus ouvert à l’approche conceptuelle de l’art.

98Je souligne et renforce ce point avec un fond noir profond qui permet une perte des repères spatiaux. Il n’y a aucun détourage, mais un travail de « masquage » (que certains tireurs nomment aussi « maquillage ») au tirage qui appuie les contrastes. Le résultat produit une sensation d’irréel, d’un corps perdu dans l’espace dont on ignore s’il est avalé ou rendu par les abysses.

99Ce fond dense se joue aussi du mouvement et des poses des modèles. Notons que ces derniers étaient libres de leurs interprétations. Ils pouvaient proposer une chorégraphie fluide, en mouvement, posture privilégiée par Julie Suchestow, ou des séquences posées, posture privilégiée par Jessy Lyon. Ce fond abyssal ne donne aucun repère architectural, aucune perspective, aucun espace autre que les corps eux-mêmes. De fait, nous ne savons pas toujours comment les modèles se tiennent et à quoi. Jessy Lyon lui-même s’est perdu devant le résultat photographique. Il ne pouvait plus dire comment il prenait appui dans le polyptique no 7 – la larme à l’œil. Le mouvement redistribue ainsi ses propres cartes, dessinant, pourrait-on dire, « des images-temps, c’est-à-dire des images-durée, des images-changement, des images-relation, des images-volume, au-delà du mouvement même… » (Deleuze 1983, p. 22).

Figure 6

Figure 6

Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 7 : La larme à l’œil, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.

©Lorraine.Alexandre

100J’ai conçu cette performance photographique pour que le mouvement mélange instants quelconques, saisis au vol par l’appareil, et poses privilégiées, conçues et posées par les modèles comme instants clés de leurs propositions. Ces deux approches du mouvement ne sont pas forcément identifiables, distinctes les unes des autres une fois associées au cœur des polyptiques. Cette posture permet de démultiplier les possibilités formelles en les articulant dans un cadre commun invitant le spectateur à un espace critique de réflexion sur les enjeux qui s’y croisent.

Ce que toutes ces situations ont en commun c’est qu’elles construisent pour un destinataire une articulation, et un point de vue, qui puissent lui permettre de retraduire pour lui-même l’expérience d’un autre. De former une représentation, susceptible quant à elle de donner lieu à un discours, ou à tout autre acte signifiant, qui continue/discontinue la description initiale, et en constitue ainsi comme une transformation : qui l’interprète. (Hecquet & Prokhoris 2007, p. 47)

2.3. S’émanciper de la trace

101Comme nous l’avons vu, j’ai proposé une analyse de cette série, Ta main est un clap. Action ! en ce qu’elle provoque une rencontre entre deux champs performatifs, spectaculaire et plasticien. Je me joue ainsi des ambiguïtés et de la polysémie du terme performance. Si ce mot est souvent considéré comme un anglicisme dans les arts du spectacle, où il signale la performance de l’acteur, du danseur comme la base de sa création, il désigne un médium spécifique pour les plasticiens.

102Cette série interroge ainsi, en les faisant cohabiter, deux champs d’actions artistiques, deux postures performatives qui s’organisent autour d’une œuvre spéculaire où le danseur se retrouve sur un territoire non familier et pourtant éclairant.

103Notons que les modèles expriment volontiers leur surprise face à ces ambiguïtés de langage entre leur usage du mot performance et celui qu’en font les plasticiens. Dans mon expérience, les modèles, par le prisme de ma création, étrangère à la leur, se redécouvrent. Ils voient alors dans mes photographies la naissance d’un autre langage, d’un mode de lecture de leur propre démarche spectaculaire.

La photo saisit et cadre un instant, qu’elle pérennise, non […] en vue de le conserver, mais afin […] de construire une perspective sur cet instant, qui mette en mouvement une perception, inédite, tant de ce qui est suggéré par lui et se trouve hors cadre, que des multiples strates qu’il contient, insaisissables au regard […]. Cette capture joue ainsi comme un nouvel accès perceptif, sur le mode d’une plongée dans l’épaisseur des choses et d’une mise en lumière des conditions de leur impact. (Hecquet & Prokhoris, 2007, p. 46)

104Je suis arrivée à la performance par la photographie. Je pratique cette dernière depuis l’âge d’onze ans. Déjà jeune étudiante, j’avais le sentiment d’avoir fait le tour de la question, de me confronter aux limites d’une approche purement photographique par nature ambiguë dans le champ de l’art puisqu’elle recouvre de multiples usages tant en arts plastiques qu’en arts appliqués (bien mieux connus et accessibles au quotidien : publicité, mode, reportage…). C’est en interrogeant ses limites et ses ouvertures, notamment par des collaborations et des approches pluridisciplinaires, que j’ai développé une démarche pouvant être qualifiée de photographie performative.

105Notons que si j’évolue actuellement vers des pratiques performatives qui n’utilisent plus forcément la photographie, c’est par la photographie que j’ai approché la performance. J’appartiens à une génération d’artistes nés au début des années 1980 pour laquelle cette approche est connue. Comme le rappelle Sophie Delpeux (2010, p. 13) : « En 1986, La photographie comme performance, présentée à Londres, témoigne de ce basculement. De transparentes, les images deviennent le processus créatif lui-même. » La photographie, reconnue comme l’un des « beaux-arts » depuis les années 1960, n’a plus à être au service des autres arts, n’a plus à s’excuser de son origine scientifique.

106Repensons à l’exemple de l’artiste Tsuneko Taniuchi qui se positionne clairement dans sa façon de travailler parallèlement performance, photo, installation, vidéo et document. Elle précise : « Quand je crée une performance, je prévois toujours un dispositif afin de constituer des œuvres originales à partir de ce que l’on nomme souvent “traces” et que je combine parfois avec d’autres éléments. Il s’agit bien de nouvelles créations et non pas de simples documents-résultats de la performance » (Meats & Brit 2014, p. 334). Ainsi, comme c’est de plus en plus souvent le cas depuis Journiac et Pane, entre autres, les photographies post-performatives sont comprises comme des œuvres indépendantes et nouvelles, pensées en amont de la performance publique.

107Je développe cette logique en supprimant l’utilité même du public. Mes performances se jouent pour l’appareil photographique. Il n’y a plus de prétexte, il ne peut plus être un besoin, il est le public. L’appareil devient le médium pour lequel se joue la performance.

  • 7 Notons que le terme « métaphotographique » se réfère à l’ensemble du protocole de création de la co (...)

108Comme le demandait Soulages (1998, p. 5) en introduction de son Esthétique de la photographie : « Une photo est une trace. Mais une trace de quoi ? […] Mais pourquoi pas aussi une trace du sujet photographiant ou de l’acte photographique, de l’action photographique ou du métaphotographique7 ? » Dans ma pratique, il est souvent évident que tout ce processus métaphotographique forme l’image, la structure, la constitue. Il existe dès lors une certaine « théâtralisation » de l’image en ce qu’elle est mise en scène, pensée, écrite en amont puis jouée, nous parlerons alors de composition. Ce terme est un retour aux sources des arts plastiques puisque les peintres en usent également. Toutes ces évolutions auront finalement permis au médium photographique de s’installer au cœur du champ artistique qui mit tant de temps à le reconnaître en tant qu’art.

109Avant de conclure, j’aimerais préciser un point essentiel de ma démarche qui concerne cette série et qui contribue à critiquer le concept de trace tout en l’interrogeant : l’œuvre dérivée.

110Autre moyen de s’émanciper de la trace, l’œuvre dérivée reprend un terme juridique. Elle est une création originale et indépendante ayant la particularité d’avoir pour sujet l’œuvre préexistante d’un autre artiste tous champs artistiques confondus. L’œuvre dérivée doit être identifiable comme telle et ainsi revendiquer son sujet. Elle ne peut pas être assimilable à un plagiat ni se contenter d’être une documentation de l’œuvre antérieure. De fait, cette dernière est reconnaissable bien qu’objet d’une réappropriation libre de l’auteur de l’œuvre dérivée.

111Les enjeux de l’œuvre dérivée sont multiples. Ils partent de l’usage d’un concept juridique comme point de départ d’un concept artistique. Ils permettent la rencontre entre les artistes, mais aussi entre les arts, les uns devenant miroirs des autres. L’exemple qui nous occupe ici n’est pas le plus typique de ma production, mais ses spécificités font ressortir l’œuvre dérivée, avant tout, comme lieu d’échanges avec les modèles.

112Il faut voir alors l’œuvre dérivée comme la genèse, dans l’évolution de mon travail, d’une interrogation sur la nature de mon geste photographique. Ne pouvait-il s’agir que de photographie ? Après les points étudiés ci-dessus, nous comprenons qu’un geste photographique, né de ces différents processus artistiques, pluridisciplinaires et de rencontres entre arts et artistes, ne peut pas être clairement défini par le seul mot de « photographie ». Souvenons-nous que « la matière première de l’artiste n’est jamais la vie, ni le réel, c’est toujours une autre œuvre d’art » (Soulages 1998, p. 219).

Conclusion

113À travers la présentation analytique de ma série de photographies performatives Ta main est un clap. Action !, nous avons observé certaines possibilités formelles montrant comment le médium plasticien de la performance pouvait se nourrir d’un art vivant comme la danse. Dans le cas spécifique de la série présentée ici, nous avons vu comment la création artistique rejoue une logique d’écriture en étant à la fois graphique et significative. Une œuvre d’art « est une espèce de centaure – moitié matériaux artistiques, moitié mots » (Rosenberg 1972, p. 58). L’œuvre est lisible.

114Forts de ce postulat, nous avons vu comment l’association d’une performance photographique et d’une performance chorégraphique pouvait développer un corps/langage ainsi que les liens entre signifiants et images. Les effets d’emboîtements et de stratifications créés par la pluridisciplinarité et la rencontre entre plusieurs arts, présentent les artistes que nous sommes mes modèles danseurs et moi, en tant que plasticienne, comme des passeurs de formes, formes que nous passons, mais que nous traversons également. « Créer, inventer, faire œuvre, ce sera se disposer, d’abord, comme passeur de formes. Et toute forme esthétique, toute forme véritablement exigeante, ne sera telle que d’exister comme effet de la traversée d’autres formes, en même temps que comme invitation au voyage » (Hecquet & Prokhoris 2007, p. 152).

115La rencontre entre les arts et les artistes s’offre comme lieu d’interrogation et de découverte réciproque ou le déplacement des pratiques leur sert de révélateur d’un changement d’angle du regard. « Révélateur », jeu de mot fétiche de la plasticienne photographe que je suis qui se réfère autant à la technique du tirage au laboratoire argentique qu’à la capacité de la photographie à associer concept et forme. Comme nous l’avons vu, ce médium est propre à se faire lieu de passages et de rencontres d’où émergent des liens privilégiés entre différents arts alors associés.

116Par extension, les multiples enjeux qui nourrissent cette série aboutissent à une nouvelle rencontre avec le spectateur cette fois. Le voilà, à son tour, invité au voyage, montant à bord du cadre que j’ai construit pour créer un espace de création où subjectivité et imaginaire se mêlent à une structure protocolaire rigoureuse. Le spectateur peut ainsi y projeter ses propres imaginaires, exprimer la subjectivité de sa perception et développer un espace critique et réflexif prolongeant alors le concept créateur de la série : Ta main est un clap. Action ! « Un voyage qui, au bout du compte, est une expérience, laquelle n’aura pu s’accomplir que moyennant une certaine modification des repères initiaux, avec pour bénéfice l’accès à la possibilité d’autres géographies, insoupçonnées et pourtant proches » (Hecquet, Prokhoris 2007, p. 152). C’est désormais au spectateur de jouer le jeu et d’agir.

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Bibliographie

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Référence vidéographique

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Notes

1 Paul Schilder annonce ce concept en situant la formule « d’image du corps » comme un « terme bien fait pour montrer qu’il y a ici autre chose que sensation pure et simple, et autre chose qu’imagination : un “apparaître” à soi-même du corps ; terme qui indique aussi que, bien que passant par les sens, ce n’est pas là pure perception ; et, bien que contenant des images mentales et des représentations, ce n’est pas là pure représentation » (Schilder 1935, p. 35).

2 Pour l’anecdote, signalons que les modèles qui, bien que sujets de l’action, n’ont pas de support visuel pour se voir (tel un miroir) et prennent, par conséquent, des poses dont ils perçoivent mieux l’impact sensoriel et musculaire que l’apparence donnée au spectateur, ne se reconnaissent jamais sur les croquis sur papier que je produis dans un premier temps. Remarquons en effet qu’il est peu concevable de dessiner, d’après nature, directement sur la main de ce même modèle. Je dois donc commencer par ce premier croquis sur papier qui me sert ensuite de modèle pour le dessin de la main.

3 Cf. Wilde (1928, p. 87) : « La vie imite bien plus l’art que l’art n’imite la vie. Ceci ne résulte pas seulement de l’instinct imitatif de la vie, mais du fait que le but avoué de la vie est de trouver sa propre expression et que l’art lui offre certains moyens heureux de réaliser cet effort. »

4 En photographie, la cellule est l’élément qui mesure la lumière disponible. Elle donne les indications techniques indispensables à la prise de vue : ouverture de diaphragme et vitesse d’obturation. Lorsque la cellule est interne, ces informations apparaissent dans le dépolie de visée et permettent d’adapter directement la bague de l’objectif aux réglages proposés. Le photographe peut rester à distance de son sujet. Mais lorsque la cellule est externe, comme c’est le cas ici, le photographe doit prendre ces mesures directement sur son sujet, qu’il doit alors approcher. Il ne peut plus ensuite adapter ses réglages directement à la prise de vue. Toute modification entraîne un arrêt des prises de vue pour retourner auprès du sujet et refaire les calculs.

5 Cette remarque n’est pas anodine. Si je touche rarement, et pas du tout dans ce cas, mes modèles, le simple fait de devoir approcher la cellule externe de leur peau – visage, mains, parties visibles importantes pour la prise de vue – crée une tension, une concentration, de leur part. Ceux qui n’en ont pas l’habitude sont surpris par cet objet et ne comprennent pas tout de suite l’utilité de le positionner si près d’eux (bien qu’il s’agisse plus d’un frôlement que d’un contact).

6 Notons que Michel Journiac préférait le terme action à celui de performance qui n’induit pas forcément la présence du corps. Pour lui, l’action rend le corps essentiel, incontournable, présent. Il est l’un des premiers artistes, avec Gina Pane, de « l’art corporel », qui est à distinguer de la performance. Son travail adopte une posture psychologique, sociologique, politique et critique. Il veut utiliser le corps comme objet d’interrogation. Cependant, il comprend vite l’intérêt de la photographie dans sa démarche. D’abord simple trace, elle devient pour lui une « nécessité absolue » car elle permet de montrer plusieurs étapes d’une action simultanément. Elle rend ainsi possible des actions qu’il n’aurait pas pu mener en direct. Elle est aussi pour lui une « empreinte de lumière de la présence de l’autre » qu’elle garde et transmet, elle n’est pas comprise comme un passé donné et conservé, mais comme une « sorte d’éternité ». Voir Trompier 1993.

7 Notons que le terme « métaphotographique » se réfère à l’ensemble du protocole de création de la conception d’une image à son mode de réception en passant par les modalités de sa création.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 10 : Le martyr, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Figure 2
Légende Lorraine Alexandre, Géographies Corporelles de type Tracés, détails, 2007, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin sur la peau, modèle : Elsa Birgé, format et encadrement variables.
Crédits ©Lorraine.Alexandre
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Figure 3
Légende Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 12 : Le faune, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Figure 4
Légende Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 6 : l’étoile, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.
Crédits ©Lorraine.Alexandre
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figure 5
Légende Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptiques no 3 : La chaîne, no 5 : Le talon aiguille, no 7 : La flamme, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Julie Suchestow, format et encadrement variables.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figure 6
Légende Lorraine Alexandre, Ta main est un clap. Action ! Polyptique no 7 : La larme à l’œil, 2017, photographies performatives : photographies argentiques en noir et blanc et dessin/écriture sur la peau, modèle : Jessy Lyon, format et encadrement variables.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2702/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lorraine Alexandre, « Ta main est un clap. Action ! La rencontre entre arts plastiques et arts vivants : Articuler les différentes formes performatives »Signata [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juillet 2020, consulté le 29 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/2702 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.2702

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Auteur

Lorraine Alexandre

Lorraine Alexandre est artiste plasticienne et chercheuse, Docteur en art et sciences de l’art mention arts plastiques, avec une thèse intitulée « Persona – La pratique des apparences comme acte de création ». Spécialisée en photographie performative, elle interroge les modes de mises en scène et de réappropriations formelles du corps dans l’ensemble des arts. Elle publie en 2011 son livre Les Enjeux du portrait en art – Étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur chez L’Harmattan, collection Champs visuels, série Théories de l’image / Images de la théorie. Elle expose en tant qu’artiste et contribue à des publications collectives régulièrement.
Lorraine Alexandre is a visual artist and researcher, Doctor in art and art sciences with a thesis entitled "Persona - The practice of appearances as an act of creation". Specializing in performative photography, she questions the modes of staging and formal reappropriation of the body in all the arts. In 2011, she will publish her book Les Enjeux du portrait en art - Étude des rapports modèle, portraitiste, spectateur (The stakes of the portrait in art - Study of the relationship between model, portraitist and spectator), published by L'Harmattan, collection Champs visuels, Théories de l'image / Images de la théorie series. She exhibits as an artist and contributes to collective publications regularly.

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