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Performances croisées

Performance et non-activité dans la représentation visuelle de la musique

Performance and Non-Activity in the Visual Representation of Music
Marina Maluli

Résumés

Quel lien peut-on établir entre l’action musicale et sa représentation visuelle par la notation des œuvres musicales sur différents supports ? En nous appuyant sur la notion de partition comme média, nous présentons dans cet article une partie de nos recherches sur l’analyse des graphismes musicaux en usage dans la musique écrite à partir des années 1960. Notre objectif principal est d’appréhender certaines propositions esthétiques de la musique expérimentale contemporaine intégrant ses rapports aux questions notationnelles. On cherchera à mettre en évidence les intérêts d’une analyse sémiotique, notamment par sa voie tensive, afin d’inclure les relations perceptives ; aussi, on s’interrogera sur les relations énonciatives et intermédiales dans ce type de structures-processus. La question de l’intégration des aspects performatifs de la scène musicale s’agrandissant avec l’évolution du langage musical et leur rapport aux sens attribué à la notation qui l’accompagne depuis ces 50 dernières années sera également discutée. Ainsi, on fera un parallèle entre les notions de non-activité et d’événement dans la musique expérimentale, ainsi que dans l’histoire de l’art, à travers quelques exemples des œuvres de Sylvano Bussotti et des Variations III-VIII de John Cage.

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Trad. « I try to make definitions that won’t exclude. I would simply say that theatre is something (...)
  • 2 Trad. « Anything that happened happened in the observer himself » (Goldberg 1979, p. 176).

1Dans un entretien de 1965 avec Michael Kirby et Richard Schechner, John Cage définit le théâtre comme « tout ce qui engage les yeux et l’oreille »1. L’expérience théâtrale serait ainsi en essence celle du spectateur : tout ce qui se passe dans l’œuvre, se passe aussi au sein du spectateur lui-même2. Si, d’un côté, une telle définition atteste une valorisation des aspects perceptifs de l’œuvre, de l’autre, elle nous permet de comprendre le lien que ces derniers établissent avec son degré d’ouverture. Ce serait par ce biais qu’elle permettrait à la fois d’élargir les situations théâtrales à la vie quotidienne et de franchir les frontières entre les arts. En conséquence, un concert de musique constituerait aussi une activité théâtrale, incarnée par le silence, le bruit de l’ambiance et les sons produits par des actions variées. Nous faisons ainsi le constat d’éléments communs entre la musique et d’autres arts performatifs.

  • 3 Nous faisons ici référence à la notation musicale sous forme de graphismes utilisée en musique à pa (...)
  • 4 À son tour, Cardew fait ici référence à Wittgenstein qui définit la notation comme un ensemble d’in (...)
  • 5 Nous avançons ici une différence importante concernant l’action et l’acte suggérée par l’opposition (...)
  • 6 En prenant en compte que « [la] praxis énonciative n’est pas la somme de tous les discours, mais le (...)

2D’un point de vue historique, l’usage des graphismes3 en musique a accompagné l’émergence du théâtre musical et des happenings dans les années 1960, émergence impulsée par des compositeurs qui cherchaient une intégration des arts aux créations dramaturgiques en engageant leurs composantes sonores et visuelles. Par ailleurs, la valorisation de l’action était un élément commun à des compositeurs aussi différents que Earle Brown — pour qui l’action collective est consubstantielle au principe de synergie — et Cornelius Cardew — pour qui la notation serait une façon d’amener les spectateurs à se déplacer ; conception exprimée dans ses notes sur Treatise4. Nous observons ainsi un déplacement de l’attention allant de l’objet de la performance — ou de l’œuvre — vers l’acte5 et vers la scène, tous deux configurés au moment de l’énonciation. Cependant, l’importance de la non-activité en tant « qu’activité de marge » essentielle pour la construction de l’action créatrice de l’œuvre mérite d’être également analysée. Par exemple, John Cage compare cette non-activité au silence, composante mise à l’honneur dans plusieurs de ses œuvres aussi bien que dans son travail de composition, et pour laquelle des modes de notation spécifiques ont été créés. Cette démarche constitue une piste initiale pour envisager la notation en tant que référence à une praxis énonciative6, dont les différents niveaux de présence dans l’interprétation dépendent du choix du compositeur lorsqu’il procède à la notation.

3Cet article se propose donc d’interroger les enjeux propres à l’action, à la performance et à la représentation visuelle de la musique selon le rôle majeur de la non-activité comme élément dynamiseur et fondamental dans la musique expérimentale. Un de nos objectifs est de rapprocher l’analyse de la performance musicale de celles développées par les Performance studies à partir d’un élément particulier : la représentation véhiculée par la notation graphique et par d’autres types de support notationnels. À partir des développements récents de la théorie sémiotique, notre objectif est d’explorer les différentes significations que le concept d’action comme performance artistique peut acquérir dans les processus d’interprétation et de création musicales, en particulier dans des compositions qui ont recours à la notation graphique.

  • 7 Ce type de partition dite graphique mettra aussi en tension les régimes autographiques et allograph (...)

4Pour conduire cette réflexion, nous analyserons le parcours qui mène de la nouvelle relation entre l’artiste et le public à la modification des structures internes de l’œuvre musicale reflétée dans l’acte même d’écrire la partition7. Nous étudierons ainsi les interactions entre les acteurs du discours musical dans leur rapport aux diverses acceptions des concepts d’« action » et de « non-activité » pertinents pour leur analyse.

  • 8 Nous faisons référence dans cet article au concept de contemporanéité selon Nathalie Heinich dans L (...)

5Pour ce faire, nous présenterons d’abord le mécanisme de participation et d’interaction avec le public connu sous le nom de happening. À partir d’une définition plus générale, nous nous rapprocherons de son usage par John Cage. Nous considérons d’ailleurs qu’une bonne compréhension de la structure du happening nécessite une analyse aussi bien des stratégies de lecture et de production de sens de la part des acteurs du discours que des aspects expérimentaux de l’œuvre, renvoyant à la notion de contemporanéité8. De même, nous envisageons les concepts d’action et d’acte de création comme d’un passage entre les moments de récursivité et de cursivité, au creux du cadre théorique des états de réflexion proposés par Claude Zilberberg (2011). Nous voudrions proposer une extension de ces notions en ce qui concerne leur genèse et aux gradations des valeurs que l’action de l’interprète a pris, à partir des idées de Seeger (1958) sur les notations prescriptives et descriptives. Nous conduirons pour finir une analyse des Variations I-VIII de John Cage et de la notation graphique du théâtre musical de Sylvano Bussotti, qui aura pour but de mettre en évidence les relations tissées par le compositeur entre les positions perceptives et le mode de notation, en insistant sur la présence de la non-activité dans la performance musicale des graphismes.

2. Musique et action : exécution, interprétation et performance

6Les relations entre la musique et l’action au sens de performance artistique trouvent leurs racines aussi bien chez les dadaïstes que chez les futuristes italiens du début du 20e siècle. Dans son Manifeste futuriste (1909), le poète Marinetti étend sa volonté d’innovation à tous les arts, en proposant un art en prise directe sur le quotidien, sur la vie moderne et sur ses machines et ses symboles tels l’automobile ou la ville (Mussat 2002). En 1914, le poète utilise le mot « performance » lors d’une soirée futuriste. Plus tard, issus de ce courant, les futuristes Italiens concrétiseront cette initiative par l’inclusion du bruit dans la création musicale.

7À partir des années 1950, ce mouvement a influencé la musique expérimentale de façon majeure. En effet, dans plusieurs œuvres musicales l’interprète est remplacé par le performer, conçu comme celui qui accomplit une action, la présence de l’autre étant la condition essentielle pour le déroulement de cette action. Ce faisant, la performance brouille et déstructure le langage propre à chaque art, à l’instar de l’œuvre 4’33’’ de John Cage dans laquelle aucune note n’est jouée par l’interprète pendant l’exécution de la pièce. Comme l’évoque Robert Ashley (Nyman 1974, p. 34), plus que l’existence d’un matériau pour composer l’œuvre, la présence des individus devient la condition nécessaire et suffisante de la création musicale expérimentale. On se rapproche ainsi de la définition proposée par Richard Schechner, pour qui la performance s’explique par « une constellation de tous les événements, la plupart passant inaperçus, qui se produisent parmi les interprètes et les spectateurs entre le moment où le premier spectateur entre dans l’espace de jeu […] et celui où le dernier spectateur en sort » (2002, p. 23). Cette conception permet de ne pas limiter la performance à la sphère artistique ou théâtrale, en introduisant un continuum entre la performance et d’autres activités quotidiennes. Il est particulièrement frappant de constater que lors de la première exécution de 4’33’’ la porte de l’auditorium avait été laissée ouverte : cet élément permet de briser ce qu’Edward Said définit comme l’« Extrême Occasion » (1991, p. xiv) en tant qu’événement séparé de la réalité du public, en mettant en place non pas une performance de l’œuvre mais plutôt une œuvre en performance (Johnson 1999).

  • 9 La notion de performance se confond dans ce cas aussi bien avec l’exécution qu’avec l’interprétatio (...)
  • 10 Comme Cook (2013b) l’observe, de telles méthodes analytiques ont été façonnées par les sciences pro (...)

8Dans une perspective historique, cette différence se rapportant aux relations entre l’œuvre et la performance a impliqué un clivage analytique concernant l’analyse de la performance dans les arts (performance studies) et celle qui touche plus spécifiquement la musique (performance practice studies). Dans le domaine de la musicologie, la performance en tant que pratique musicale9 s’est séparée dans un premier temps de son côté plus théorique. Cette dernière prend comme objet d’analyse aussi bien la forme et la structure des pièces que les techniques de composition et d’écriture10.

9Les premiers travaux en sémiotique de la musique, conduits à partir des années 1970 ont également suivi ce courant, assumant une base structuraliste qui privilégie le code de la partition et la théorie de la musique au détriment de l’acte musical et des aspects qui y sont afférents. À la même époque, les préoccupations concernant la représentation visuelle ou la notation de l’acte musical occupent l’ethnomusicologie et permettent la mise en place d’une théorie de la performance musicale qui prend comme point de repère le faire musical (music-making) (Blacking 1979 ; Stock 1997). Ce point de vue trouve son origine dans une définition de l’analyse musicale en tant que description de séquences de différents types d’actes créatifs, portant une attention particulière aux types de collaborations établies entre les musiciens (Blacking 1971). De telles recherches ont amené vers d’autres études, impliquant la représentation musicale elle-même, dont les objectifs ont été précisés par les notations choisies en tant que médiateurs de telles analyses (Lutzu 2016 ; Blum 2006).

10Depuis quelques années, les champs de la musicologie cognitive (Elliot 1995) et de la « nouvelle musicologie » (Cook 2013a) proposent une revalorisation de la musique en tant qu’« art de la performance », de façon à franchir l’écart entre l’aspect visuel de la notation (partition) et la performance comme expérience vécue. L’intérêt de cette ouverture réside aussi bien dans la possibilité d’analyser des éléments performatifs d’un répertoire contemporain que d’éclairer des aspects théoriques des œuvres déjà analysées en proposant de nouveaux questionnements autour des expériences performatives impliquées.

2.1. Music For et non-activité

11Pour mettre sur le métier cette hypothèse et tisser un premier lien avec la présence de la non-activité en musique, nous voudrions proposer une brève discussion à propos du rôle des éléments notés et de l’importance des choix explicités par le compositeur dans la partition en tant que possibilités de parcours laissées au gré de l’interprète, qui a alors à charge d’opérer le choix final lors de l’exécution d’une œuvre musicale. Nous prendrons comme point initial à notre réflexion l’œuvre Music for de John Cage qui consiste en un ensemble de parties écrites pour des instruments variés sans qu’il n’existe de partition d’ensemble préétablie. Le titre sera complété selon le nombre effectif de participants ou interprètes disponibles (par exemple, Music for 16).

  • 11 Dans ce cas, le titre de la composition est donné en référence au nombre d’exécutants présents lors (...)

12Une des exécutions de cette œuvre a eu lieu au Pomona College pendant un symposium auquel Cage avait été invité, en 1988. La pianiste et professeure Lynne Rogers, qui a participé à ce symposium et à la performance de la pièce alors nommée « Music for 14 »11 a témoigné en ces termes :

  • 12 Trad. « Our conversation took place during a lunch for those who participated in sessions at the sy (...)

Notre conversation s’est déroulée pendant un déjeuner pour ceux qui ont participé à des séances lors du Symposium. M. Cage et moi-même avons été parmi les participants et nous nous sommes assis à côté l’un de l’autre pendant le déjeuner. Parmi les choses dont nous avons parlées il y avait la performance de sa « Music for 14 » qui avait eu lieu dans le concert de la veille. Il y avait une très grande table sur laquelle de nombreux objets avaient été placés. Les artistes interprètes ou exécutants devaient choisir parmi ces objets et en jouer selon les instructions de l’œuvre. L’objet le plus accrocheur était une boule de bowling blanche à rayures rouges. J’ai dit à M. Cage que je me demandais tout au long de la performance comment la boule de bowling serait jouée, mais que personne ne l’avait choisie ; elle était restée intacte sur la table. M. Cage m’a répondu que cette réflexion, telle que je l’avais éprouvée, faisait aussi partie de la pièce12.

  • 13 Par définition, une partition consiste en un ensemble de parties orchestrales. John Cage avait déjà (...)

13Music for 14 a été qualifiée par le compositeur d’indeterminate work in progress, les exécutants étant dispersés au sein de la salle de concert avec leurs instruments. Si d’une part nous ne sommes pas en présence d’une partition au sens strict13, une fois que son degré d’ouverture fait référence ici au nombre d’instrumentistes qui joueront la pièce, d’autre part, ce témoignage nous permet de dégager quelques notions liées à sa représentation et aux types d’actions menées par les exécutants. Parmi ces notions, on peut mener le constat que la pièce est composée tant des éléments choisis qui amènent à la production d’un son que de ceux absents de l’exécution du morceau dont l’existence reste au niveau de la potentialisation. De leur côté, ces éléments contribuent à la construction de la valeur attribuée aux autres éléments. Dans ce contexte le non-choisir nous amène à l’importance de la négativité par laquelle un objet est choisi selon les décisions faites à partir d’un réseau préalablement construit.

  • 14 Greimas (1987) défendra cet aspect de « l’imperfection » ou imprégné du négatif, comme condition pr (...)
  • 15 Merleau-Ponty (1960, p. 49), à propos de l’évolution des techniques de peinture déclare que « ces p (...)

14En ce qui concerne la négativité présente au niveau profond, nous pourrions suggérer des connexions avec la notion de négativité esthétique. Selon Paul Valéry (1962), dans son essai Pièces sur l’art le manque peut se référer à la fois à l’ordre des choses pratiques et à l’ordre des choses esthétiques. Dans le premier cas, l’ordre des choses pratiques, les stimuli tendent à être équilibrés, et notre réponse à ce manque tend à les atténuer ou à les annuler. Dans l’ordre esthétique, les effets de la perception se nourrissent eux-mêmes : « la satisfaction fait renaître le besoin, la réponse régénère la demande, la présence engendre l’absence, et la possession le désir », d’où Valéry conclut dans le texte que « le Beau est négatif » (Valéry 1962, p. 374 in Estay Stange, 2012). L’objet esthétique entraînerait donc un excès qui serait traduit dans le système esthésique du sujet comme une faute d’un point de vue sensible. Ainsi, ce qui est inexprimable est en fait lié à un épuisement sémantique. Cette ineffabilité signifie que « toutes les expressions sont incapables de restituer ce qui les excite, et que nous avons le sentiment de cette incapacité ou ‘irrationalité’ comme de véritables propriétés de la chose-cause »14. En d’autres termes, selon Paul Valéry : « si quelqu’un n’avait jamais vu le vert, dit-il, il lui suffirait de regarder du rouge pour le connaître » (1962, p. 1313) par rapport à la tendance de l’organisme à réagir à des stimulus sensibles par la production spontanée d’un phénomène symétrique ou similaire15.

  • 16 Trad. « Just as I came to see that there was no such thing as silence, and so wrote the Silent Piec (...)

15Dans l’univers cagien, un parallèle à ces idées peut être trouvé dans un jardin japonais « sec » dont le paysage est constitué de pierres et de sable, comme celui de Ryoanji à Tokyo. Dans la disposition des éléments symbolisant la nature, les pierres sont l’élément le plus important suivant un aménagement codifié au fil des siècles. Toutefois, le sable a aussi une fonction fondamentale et son entretien par ratissage implique de la part de la personne qui l’exécute une « méditation active » pour sa réalisation selon les principes du bouddhisme zen. John Cage établira ainsi une comparaison concernant les actions dans ses œuvres performatives telles que Variations. Pour lui, la présence de l’activité est comparable aux pierres et la non-activité au sable. Le compositeur insiste en particulier sur le sens négatif de cette dernière : il n’y a pas de non-activité, de la même façon qu’il n’y a pas de silence16. Ce dernier entoure le son sans lequel il n’existerait pas.

16D’autre part, en ce qui concerne la représentation visuelle, et plus spécifiquement la notation des œuvres graphiques, il convient d’observer que l’usage de la feuille blanche et des signes de silence peuvent fréquemment être interprétés comme une spécification de non-activité de la part du compositeur. Ainsi, pour John Cage, la non-activité peut être comprise par rapport à l’activité, de la même façon que le silence par rapport au son. Le silence absolu, tel que le vide, n’existe pas mais consiste en un état plein de potentialités.

17De telles réflexions seront déterminantes pour les pièces écrites par Cage à partir des années 1960. À la question « que faire quand il n’y a rien à faire ? », le compositeur répond avec l’activité elle-même, vue comme un vecteur du sens, c’est-à-dire que le dire lui-même acquiert une importance capitale en tant qu’action. Ce serait une spécificité de la conception du théâtre qu’exemplifie Cage et de son usage du happening, comme nous le verrons par la suite.

3. Happening et contemporanéité

18Souvent associé à l’avant-garde nord-américaine, le happening apparaît à la fin des années 1960 comme un des premiers exemples connus de la pratique artistique d’action dans laquelle l’objet œuvre perd sa matérialité au profit de la performance et de la création des conditions de participation du public. Il s’agirait d’assumer un art destiné à être plus qu’apprécié, qui se transmet, est vécu et éprouvé. Avant tout, le happening est un environnement exalté dans lequel le mouvement et l’activité sont intensifiés pendant une durée déterminée par un groupe de personnes qui se réunissent à cette fin. Dans ce contexte, l’utilisation d’éléments appartenant à la vie quotidienne permet sa réinterprétation par le fantastique et la poésie. Pour Cage, le happening n’est pas notre vie, mais devrait pouvoir être consommé par rapport à notre vie (Bosseur 2013, p. 60).

19Un happening se base sur un scénario préétabli qui sera plus ou moins suivi en fonction des réactions des spectateurs-acteurs. Ainsi, les intentions et les principes sont fixés à l’avance selon une idée ou un concept déterminé a priori et guident les activités envisagées. Dans le texte Something to take place : a happening, Allan Kaprow (1959, non paginé) définit le happening différemment de la performance, car celle-ci se présente devant un public, tandis que dans le happening cherche à réactiver la présence du public dont les décisions auront une influence sur l’œuvre.

20Dans un contexte plus large, le happening accompagne un autre mouvement esthétique connu sous le nom d’action painting, notamment représenté par le mouvement japonais Gutai (où la matérialité de l’œuvre est d’ordre gestuelle), ou encore par le « Théâtre de l’opprimé », pour lequel les limites de l’œuvre sont constamment élargies. Kaprow a, à ce propos, argumenté qu’il ne devrait pas y avoir d’applaudissements à la fin de la performance sur la base que de telles situations créeraient un fossé entre l’œuvre et la vie, frontière qu’il avait l’intention de surmonter. Dans un entretien, Kaprow déclarait : « Dans les années les plus récentes, j’ai trouvé que la tâche de vivre consciemment le quotidien est plus intéressante que de faire conventionnellement de l’art identifiable comme art » (Donguy 2007, p. 84). Il ajoutait encore : « Je suis toujours à la limite entre quelque chose qui n’est pas de l’art et quelque chose qui aurait à voir avec l’art. Alors il y a là un paradoxe ; et je crois que tout paradoxe a une fonction » (Donguy 2007, p. 85), en explicitant une théorie qui était en train d’être mise en place dans les années 1950.

  • 17 Trad. « When we separate music from life we get art (a compendium of masterpieces). With contempora (...)

21Dans Le paradigme de l’art contemporain, Nathalie Heinich remarque que les happenings se produisaient souvent en dehors des murs du monde artistique, qu’ils attestaient ce faisant d’une extension des frontières de l’art, lesquelles n’étaient pas encore configurées pour permettre leur intégration systématique, comme cela s’est produit ultérieurement avec les performances (2014, p. 99). En effet, ce qui caractérise la contemporanéité est en fait une « continuité de la rupture » qui serait en accord avec la position de Heinich selon laquelle, dans la contemporanéité, « l’œuvre d’art ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste » (2014, p. 89), car il serait la poursuite de ce qui, au-delà des limites de l’œuvre, constituerait le fil conducteur de cette nouvelle esthétique. Par conséquent, ce qui définit le « contemporain » serait son immédiateté et sa capacité de transformation par rapport au moment présent. En ce sens, l’opposition entre « art contemporain et art moderne », permet d’établir une gradation basée sur la relation tensive entre les valences du temps et de l’espace : temporellement, l’art contemporain serait plus rapide pour provoquer intentionnellement des transformations ; et dans l’espace, l’art contemporain chercherait à briser les limites imposées par la perception pour outrepasser les habitudes établies (Estay Stange 2018). Cette notion a été synthétisée par John Cage en ces termes : « lorsque nous séparons la musique de la vie, ce que nous obtenons est l’art (une liste de chefs-d’œuvre). Avec la musique contemporaine, nous n’avons pas le temps de faire cette séparation »17 (Cage 1961, p. 44).

22De plus, la musique contemporaine chercherait à assurer la continuité de la rupture dans laquelle l’œuvre passerait par trois états de base : la transgression, suivie par la réaction du public, et une intégration ultérieure dans le répertoire traditionnel comme c’est le cas de 0’00” de John Cage. Un tel processus serait toutefois responsable de la mise en court-circuit du sens même du mot transgression afin de générer une signification esthétique pour le mot « contemporain ». Le contemporain serait donc responsable d’un processus de désiconisation non seulement de l’objet « œuvre » mais aussi de ses représentations (Estay Stange 2018). De tels aspects ont des conséquences sur la notation choisie en tant que moyen de « sortir du signe » fréquemment associé à des modes d’écoutes hérités et trop basés sur nos habitudes. Il devient possible d’accéder à des procédés d’appréhension articulés sur des processus qui, à l’image de notre vie quotidienne, constituent autant d’occasions pour percevoir, observer et écouter, en prenant en compte le côté actif de la perception (Kostelanetz 1991, p. 170).

3.1. De l’objet à l’expérience sensible

23Ce serait justement ce côté perceptif qui est mis en valeur dans le fait que si nous avons de nouvelles choses à dire, nous trouverons nécessairement une nouvelle façon de le dire. C’est en suivant ce postulat que les compositeurs graphiques ont cherché de nouveaux modes de notation. En effet, l’idée selon laquelle on crée dans les moyens disponibles s’observe dans les domaines les plus divers là où la production humaine est liée à un registre écrit. Des découvertes scientifiques (calculs, tableaux, listes) ainsi que des créations artistiques (composition de symphonies, écriture de romans) ont été faites non seulement par l’écriture mais aussi dans l’écriture (Goody 1979).

24Cette position vient à l’encontre de ce qui est en sciences cognitives actuelles désigné par la notion d’extended cognition. Dans ce cas-ci, l’usage d’un média, plutôt que de servir à enregistrer nos informations, est compris comme intimement lié à la façon même dont nous obtenons des informations de notre milieu. Notre capacité de calcul serait selon ce point de vue autant dans notre pensée que sur le papier qui nous permet des opérations inconcevables autrement ; la capacité de mémoire, dans nos notes, etc. (Clark & Chalmers 1998 ; Cage 1961). Pour le cas de la notation, l’imagination du réel sonore est accompagnée de la réalité de l’imaginaire notée sur la partition musicale. En conséquence, la « création » devient ce que l’on fait en se confrontant avec le champ des possibles ouvert par les moyens disponibles (Tore 2011).

  • 18 Trad. « McLuhan in his work on mass media begins by saying that content is of no importance. He say (...)

25D’autre part, les moyens utilisés se trouvent également être en relation avec la notion d’intentionnalité et l’abstraction du contenu. En ce sens, afin de mettre en avant l’expérience de l’écoute, Cage reprend le texte de McLuhan à propos des mass media. Pour le compositeur, l’idée de mettre de côté le besoin d’un contenu se rapprocherait de celle de se séparer de toute pensée intentionnelle18. Ce serait ce paramètre qui permettrait tant la libération de l’interprète que la création d’une ambiance dans laquelle l’expérience du public serait valorisée comme nous l’avons évoqué plus haut. En conséquence, la musique expérimentale se révèle un véritable espace créatif dans lequel « composer signifie seulement suggérer à l’interprète la possibilité objectivement réelle d’une action — c’est-à-dire ouvrir un espace de jeu » (Charles 1978, p. 16).

26Parmi les solutions mises en œuvre pour noter de tels événements, nous recensons de nombreux types de partitions graphiques qui utilisent des méthodes non déterministes, jusqu’à la simple spécification des actions à réaliser par l’artiste. Pour le cas général, la tâche du compositeur consistera essentiellement à « définir les règles d’un dispositif à la fois souple et précis qui doit rendre possible la manifestation d’un événement musical dont ni l’auteur, ni les interprètes, ni les auditeurs ne peuvent prévoir à l’avance ce qu’il sera » (Bayer, 1981). John Cage différencie toutefois deux types d’indéterminisme en considérant ceux de la performance comme un cas particulier. Selon lui, « une part de la composition est indéterminée si elle est décidée par les opérations du hasard, ou si la performance n’est pas précisément spécifiée ». Le premier cas est nommé « indétermination de la composition », le second « indétermination de la performance ». Cage accorde ainsi à la performance, en requérant à une esthétique de l’indéterminisme, un aspect créatif proche de celui de la structure de l’œuvre (1961, pp. 35-40).

27Cela implique la création d’une structure-processus conforme aux propositions de la musique expérimentale par une ouverture qui permet l’assomption du hasard dans l’œuvre, des gestes de l’interprète-performeur et la création d’une œuvre-événement dont la matière sonore occupe une place de résultat, non de prémisse.

28Dans ce processus, si le rythme reste l’élément à l’interface du son et du silence, la temporalité à son tour ne fait plus référence à un élément procédural mais à un processus partagé. Selon Daniel Charles :

[...] il n’y [a] plus d’ordre séquentiel préalable, prédéterminé, à respecter, cela ne vise pas à donner nécessairement à l’auditoire le sentiment d’une suspension du temps, mais à éviter que le compositeur communique à l’interprète le secret d’une détermination du temps de laquelle le public serait évincé. Nous sommes tous, Cage, Tudor et le public, “dans” le même temps : ce temps, nous occupons en commun (Charles 1978, p. 31).

29Cet aspect temporel acquiert selon nous une physionomie rythmique en ce qui concerne les tournures cursives et récursives dans l’écriture musicale.

4. Questions notationnelles : prescription, description et récursivité

  • 19 Trad. « After several years of writing graphic music I began to discover its most important flaw. I (...)

30Dans un essai, le compositeur Morton Feldman affirma qu’« après plusieurs années d’écriture musicale graphique [il a] commencé à découvrir sa caractéristique la plus importante. [Il] ne permettai[t] pas seulement aux sons d’être libres, [il] libérai[t] également l’interprète »19, mettant ainsi en relief l’une des conséquences du changement de paradigme dans la relation compositeur/interprète qui s’opère avec l’utilisation de graphismes dans la notation musicale. Ce type d’élasticité, donné au sens final de l’œuvre, n’est pas seulement dû aux facteurs de choix compositionnels mais à des limites prévues par les possibilités mêmes de l’écriture, qui devient disponible pour le compositeur par le biais de la notation.

31En ce sens, Seeger (1958) propose à la même époque de classer les types de notation existants en fonction de leur niveau de description ou de prescription. Dans le cas de la notation prescriptive, nous rencontrons des indications sur la façon dont un morceau de musique doit être exécuté et quelles actions doivent être effectuées par l’interprète afin d’obtenir un résultat sonore particulier. La notation descriptive indique, elle, à l’interprète le résultat sonore désiré et expose ce qu’il se passe « entre les notes » par des représentations acoustiques, ce qui donne une plus grande liberté d’exécution à l’interprète. La notation traditionnelle est un mélange de ces deux types, tandis que la notation graphique a un caractère plus descriptif.

32Une telle classification peut aussi être comprise selon la façon d’articuler le sujet producteur (de l’action) en opposition avec l’objet (de cette action). La notation prescriptive se concentre sur l’objet et fait produire une action au sujet (notation d’action), là où la notation descriptive vise le sujet-interprète lui-même. Il s’agit de la notation d’une situation à laquelle le sujet réagira, étant donc focalisée sur le sujet en opposition à son action. Seeger remarque également que la plupart des partitions ont des degrés variés de ces deux facteurs. Il y a effectivement une tendance à la description ou à la prescription, conférant à cette classification un caractère continu, de gradation et non d’opposition. La lecture d’une partition correspond d’abord à un savoir sensible, défini par des contrastes ou par l’échange de valeurs établies.

33Le compositeur cherche donc à explorer ce que Anne Beyaert-Geslin a appelé le « ré‑aménagement du regard », étant donné que l’acte de lecture, dans le sens de décodage, a également un effet sur le temps perceptif du lecteur et, en particulier sur la gestion de l’attente dans les échanges inter-subjectifs tenus par le regard et par la production ultérieure d’un son (Beyaert-Geslin, 2001). Un tel mode de notation est inclus dans une esthétique dont les expérimentations misent sur les moyens d’interaction, l’objet artistique étant le résultat d’un « événement » comme c’est le cas pour le happening.

34Ces échanges sont aussi responsables de la présence de la cursivité et de la récursivité réfléchie dans les différentes instances d’un texte graphique. Pour introduire la question de la récursivité, nous citerons un passage dans l’essai Théorie de l’art moderne de Paul Klee (1964), à propos de la production et de la réception de l’art :

L’ouvrage se forme « pierre sur pierre » (addition) ou à partir du bloc « morceau par morceau » (soustraction). Les deux démarches, l’édification et l’extraction, se déroulent dans le temps. Dès le début de l’action productrice, peu après le mouvement initial de production, intervient déjà le premier contre-mouvement, le mouvement initial de réception. Autrement dit : le créateur évalue ce qu’il a fait jusqu’alors. Action humaine (Genèse), l’œuvre, qu’il s’agisse de production ou de réception, est mouvement (durée) (Klee 1964, p. 112).

35Pour illustrer cet aller-retour du créateur à l’objet de sa création, nous pourrions mentionner le contact avec le tableau et la distance du peintre pour regarder son travail ou encore les multiples manuscrits d’esquisses de Beethoven pour une même pièce. D’autre part, Klee souligne que cet échange se retrouvera tout autant dans l’œuvre : « l’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre » ou, en d’autres termes, « l’œuvre enregistrera toujours un regard, une écoute, un mouvement de la perception » (Klee 1964, p. 112). De cette manière, la composition du tableau implique la construction d’une hiérarchie entre ses éléments, obtenue par la transition du regard. Un tel mouvement produirait à son tour une orientation de lecture pour l’œuvre.

36En ce qui concerne la notation graphique, on peut dire que la possibilité même d’un échange, ou une orientation de lecture avec l’acception que nous venons d’utiliser, sera un facteur déterminant pour évaluer de l’efficacité d’une telle notation. Selon John Cage (1969), « une bonne notation est celle qui marche », celle qui est comprise par sa fonctionnalité, sa dynamicité et sa capacité à produire une action. Son intérêt serait aussi dans le fait qu’elle s’insère, produit et résulte d’une durée ou d’un mouvement créateur à travers de l’expérience de l’exécution musicale.

37À la présence de la récursivité, nous ajoutons l’instantanéité de la cursivité (Zilberberg 2011), caractéristique, par exemple, de la technique de la touche chez Van Gogh. Cela démontre une préoccupation à traiter la forme et l’affect ou le mouvement du sensible comme une sorte de forme-affect, c’est-à-dire une forme mouvante. Nous souhaiterions remarquer que l’expression forme-mouvante peut entrer en analogie, selon Benveniste (1966, pp. 361-370), avec la définition étymologique du mot « rythme » comme une « manière particulière de fluer ». À la cursivité, on associe donc une promptitude propice à la fixation de l’instant en opposition à la construction de la forme avec des allers-retours vers l’œuvre. La cursivité se caractérise aussi par un accent rythmique selon les relations suivantes :

Fig. 1

Fig. 1

Valences tensives de la cursivité-récursivité

38Le caractère continu de cette représentation, d’ordre tensif, peut être illustré par le schéma suivant :

Fig. 2

Fig. 2

Schéma tensif de la cursivité-récursivité

39Il y aurait ainsi une tension, une alternance rythmique entre ces deux moments, qui représentent des accents (toniques) et des in-accents (atones) perceptifs, qui rendent possible un échange entre les moments de création et de réception de l’œuvre.

40Cette même alternance, cette valorisation du rythme, peut-être observée dans l’écriture chinoise : le calligraphe donne vie à l’écriture de façon semblable au musicien qui joue une composition (Billeter, 1989). Le moment de l’écriture et les variations que l’on peut observer dans les types de calligraphie, traits déliés ou concentrés, sont également une interprétation du contenu du texte écrit, le vide se révélant être un élément fondamental et activateur du sens (Le Guern 2014).

41D’une manière générale, dès lors que nous nous intéressons au sujet observateur, force est de constater que la perception joue un rôle actif dans la production des énoncés (Eco 1979). Une des raisons en est que le produit de l’action, que ce soit l’œuvre ou sa notation, produit aussi son producteur. Cette propriété sera utilisée par les compositeurs de différentes façons. Dans le cas des Variations, elle permet de générer l’alternance entre les moments d’activité et de non-activité. Un des rôles de ces œuvres d’art serait ainsi de plonger le sujet dans un état propice à la génération et à la production d’énoncés, ce y compris dans sa vie quotidienne. Dans la notation graphique bussottienne, l’usage d’éléments visuels permettra de gérer le passage entre le signe et le dé-signe en tant qu’éléments fondamentaux de ses graphismes.

5. Les Variations de John Cage et la notation graphique de Sylvano Bussotti

42La série de compositions Variations I-VIII de John Cage consiste en une séquence de huit pièces composées entre 1958 et 1966. Tout au long de ces pièces, nous pouvons observer une focalisation de l’auteur pour expliquer la façon dont il serait possible, d’une part, de rendre possible une libération de l’interprète et, d’autre part, d’effacer des marques énonciatives du compositeur. Cet objectif serait atteint avec des pièces telles que Fontana Mix, décrite par le compositeur comme un « appareil à partir duquel tout le monde peut prendre une photo » (Cage 2005). Exemple remarquable de l’utilisation du silence et du hasard, l’écriture de Fontana Mix précède la composition des Variations et anticipe des processus qui seront explorés au cours des dix années suivantes par John Cage. En effet, après son intervention aux cours d’été de Darmstadt en 1958 avec le texte Composition as Process, ses idées seront hautement débattues au sein de l’avant-garde européenne, et le compositeur entrera alors dans sa phase indéterministe.

43En ce qui concerne les Variations, toutes les pièces de la série exigent que l’interprète fournisse le matériau de base tels que les sons (Variations I et II), les mouvements (Variations V) et la construction d’un système sonore (Variations VI). Dans cette perspective, le rôle de l’interprète et son expérience seront cruciaux pour définir les parcours établis. Toutefois, si dans les Variations I et II la notation implique le contrôle des paramètres sonores, à partir de Variations III, l’attention commence à être déplacée des paramètres du son vers l’action, comme l’attestent les deux spécifications qui accompagnent les feuilles transparentes utilisées pour la notation. À propos de l’instrumentation, l’auteur détermine « une personne ou un groupe de personnes effectuant diverses actions ». De plus, le compositeur demande au performeur de compter les actions produites comme une façon de garder l’attention sur toutes les actions pour lesquelles il était impliqué pendant la performance, y compris des éléments passifs comme, par exemple, la constatation de l’existence du bruit dans l’environnement (Sandford 2003, p. 53). Comme résultat, la prise de conscience de l’impossibilité de la non-activité, notamment l’impossibilité du silence, émerge naturellement pendant l’exécution du morceau. Le compositeur ajoute que « la totalité ou certaines de vos obligations peuvent être exécutées au travers des circonstances ambiantes (changements environnementaux) simplement en les remarquant ou en y réagissant » (Nyman 1974, p. 46). Ce faisant, la pertinence de la partition tient au fait de proposer l’observation des sons et des actions et non pas seulement au fait d’incarner un moyen de les produire. En comparaison avec les deux premières Variations, la notation de Variations III devient aussi plus simple : quarante-deux cercles qui devront être coupés et dont la disposition aléatoire sur la partition finale sert de base pour la performance.

Fig. 3

Fig. 3

Partition d’exécution de Variations II

44En suivant ce principe de réduction du nombre d’éléments notés, Variations IV (1963) consiste en une feuille transparente sur laquelle sont inscrits trois cercles et neuf points. Le performeur découpe la feuille en gardant deux cercles et sept points. Ensuite, les cercles sont disposés n’importe où sur un plan établi sur une table et le matériel de la composition devient les actions et les déplacements de l’interprétation dans cet espace. D’autre part, cette pièce participe de la série de trois pièces dont Atlas Eclipticalis (1962) est la première (représentant le « nirvana », selon les interprétations faites par Hidekazu Yoshida de la forme de la poésie japonaise dite du haïku) et 0’00” (1962) est la dernière (représentant « l’action individuelle »). Variations IV représente à son tour le « samsara » ou la tourmente de la vie quotidienne. Cela renforce l’idée de passage à l’action dont le saut de la grenouille dans le haïku Un vieil étang l’illustre bien. Si nous reprenons la séquence des morceaux, Atlas Eclipticalis correspondraient selon John Cage à la première phrase du haïku (Un vieil étang), Variations IV à la deuxième (Une grenouille saute) et 0’00” à la dernière (Le bruit de l’eau). La place occupée par Variations IV atteste ainsi son rapport en ce qui concerne les événements de la vie quotidienne et leur valorisation au niveau esthésique mise en place par la non-intentionnalité.

45Variations V, présente la particularité d’être composée de telle sorte que les sons qui en résultent sont coordonnés et affectés par des mouvements de danse. Il s’agit ainsi d’une composition expérimentale dans l’usage des aspects performatifs et la collaboration entre les arts. La partition est accompagnée de remarques qui précisent les sources utilisées (des images de films, des systèmes de radios, des bandes, etc.), le mode de production du son (des pas de danse) et les attitudes de composition (adaptées aux circonstances, non ciblées, non pertinentes, etc.). De plus, réalisée a posteriori, la notation de Variations V correspond à la description des éléments d’une scène de performance et non à une prescription de celle-là (Kostelanetz 1994, p. 62). Comme conséquence d’un tel positionnement, la partition est considérée par rapport à une pratique, mise en scène avant ou après l’écriture. Également décelable dans Variations VII et VIII, cet aspect soulève la question de ce qui pourrait être considéré comme une « interprétation valable » d’une œuvre musicale dont la première exécution a été faite avant même l’écriture de la partition. Cependant, si nous comprenons le processus d’écriture comme inclus dans un parcours génératif, il est possible d’établir des stratégies de lecture qui partagent une praxis commune. Le rendu devient la création même d’un événement par l’amplification de ses aspects perceptifs, tout en prenant en compte le regard de l’observateur comme producteur de sens et la situation d’énonciation comme nous avions évoqué plus haut à propos des liens entre la peinture et la musique.

46D’autre part, en ce qui concerne l’œuvre de Sylvano Bussotti, le compositeur apporte à sa notation plusieurs éléments considérés a priori comme extra-musicaux. Tel est le cas de la théâtralité de l’écoute musicale et de l’intensité de la présence physique dans son caractère érotique et charnel que nous pourrions retrouver par exemple dans les Pièces de Chair II. Ces propriétés sont synthétisées par l’expression « bussottioperaballet », qui représente ce mouvement d’intégration artistique dans lequel son créateur participe activement. Un tel concept créé par Bussotti cherche à refléter une perméabilité entre les arts et représente une synthèse de sa production artistique autour du théâtre musical. L’intérêt particulier de l’esthétique bussottienne réside dans son approche des aspects pathémiques souvent liés au corps et à leur expression dans l’œuvre. Le compositeur trouve dans la notation un moyen d’insérer une esthétique des extrêmes par la valorisation des figures et thèmes liés à l’expression de l’amour, de la violence, du corps érotisé et de sa force de projection dans les arts.

Fig. 4

Fig. 4

Extrait de la partition de La Passion Selon Sade de Sylvano Bussotti

47À cet égard, nous remarquerons que la notation de Bussotti cherche également la représentation de la relation entre le son, sa notation, l’interprète et l’auditeur dans leurs possibilités existentielles et matérielles. Tel est le cas, par exemple, de ses Folies Françaises et des Five Piano Pieces for David Tudor. Dans le texte La partition comme théâtre, Roland Barthes attire notre attention sur le fait que pour Bussotti

un manuscrit [...] est déjà une œuvre totale. Le théâtre (le concert) commence à l’appareil graphique qui doit en transmettre le programme. C’est visiblement un fouillis ordonné de pulsions, de désirs, d’obsessions, qui s’expriment graphiquement, spatialement, à l’encre, pourrait-on dire, indépendamment de ce que va dire la musique (Barthes 1976, pp. 940-941).

  • 20 Trad. « quasi un’improvvisazione di tutti i parametri sonore visivo delle spettacolo ».

48Si d’un côté de telles partitions sont très détaillées, comprenant des indications de positions à occuper sur scène, des parties de musique notée, des mots qui doivent être chantés et parlés, il est en revanche indiqué par le compositeur, dans La Passion Selon Sade, qu’il s’agit d’une exécution extrêmement libre de tous les paramètres visuels et sonores de la scène20. Ces deux aspects — la profusion des indications notées et la liberté de lecture — n’agissent toutefois pas comme des traits contradictoires ; ils attestent justement de la richesse de la partition en tant que déclencheur de l’écoute et de la visualisation de l’action théâtrale.

  • 21 Nous avons développé les liens entre ces différents types de représentation visuelle et les aspects (...)

49Faute de place pour approfondir l’analyse des aspects dramatiques d’une production extrêmement riche et singulière comme celle de Sylvano Bussotti, nous allons nous en tenir dans le contexte de cet article à un élément qui se rapprocherait des questions concernant le rôle de la non-activité cagienne. En effet, nous trouvons une piste de réflexion dans la tension qui s’établit dans le graphisme bussottien entre les symboles musicaux (segno) et les dessins (di-segno). Ces deux éléments font référence tant à la production du son qu’aux actions nécessaires pour y parvenir. Toutefois, une différence importante entre ces deux composants, présents simultanément dans la partition, réside dans le fait que le signe renvoie à des paramètres déjà connus de l’écriture musicale, tandis que le dessin permet de les re-signifier par une lecture originale. Dans ce cas, les sons se matérialisent dans des événements sonores, des formes, des suspensions et des articulations musicales seulement au moment exact où les yeux rencontrent ces images. Finalement, c’est l’expérience graphique elle-même qui rend possible cette contemplation, que Roland Barthes appelle « l’arrêté du regard » (Barthes 1976, pp. 940-941). Ce sont de telles partitions, dans leur matérialité même, qui deviennent les vrais opérateurs à même de coordonner ce passage entre le signe et le dé-signe21.

6. Conclusions

50Notre article a porté sur la question de la non-activité dans la performance artistique et musicale et sur les reflets de cette non-activité sur le mode de notation choisi par l’artiste et compositeur. Pour accompagner l’évolution du langage musical, il devient fondamental d’envisager la partition dans sa non-neutralité afin de prendre en compte les implications stylistiques des choix notationnels et des modes d’écritures adaptés à chaque compositeur. La pertinence de ces choix sera également un élément important lors de l’exécution de ces pièces. Par la valorisation des aspects tensifs et multimodaux de l’événement musical, les notions de cursivité et de récursivité ont mérité d’être également analysées. Ces considérations permettent aussi de mettre en valeur les aspects inter-artistiques de l’événement musical en tant qu’expérience esthétique. Cette expérience serait présente aussi bien dans les notations elles-mêmes (par la lecture) que dans les performances mises en place par l’action des musiciens et du public dont la présence aura un rôle essentiel dans le processus de sémiose.

  • 22 Le bruit correspondrait à son tour à l’attaque dans la séquence phonologique attaque vs noyau vs co (...)

51L’usage de notations non-conventionnelles par John Cage et Sylvano Bussotti nous permet de considérer la notation graphique dans ses implications perceptives. Avec ces différents exemples de graphismes, nous sommes aux prises avec deux possibilités limites de la notation : d’un côté, avec les graphismes de John Cage, la partition indique seulement quelques règles du jeu ou une simple liste d’actions, c’est-à-dire que la partition n’est pas encore l’œuvre et, de l’autre, dans la notation de Sylvano Bussotti la partition est déjà l’œuvre. Si nous prenons en compte l’opposition texte versus acte musical que nous avons évoqué au long de ces pages, nous serions alors face à deux états de relations opposés. Pour le premier cas, ce dont la partition est déjà l’œuvre, l’acte musical est contenu dans la partition. Dans le deuxième, l’acte ne sera que le moment privilégié dont la partition est issue. Entre ces deux moments la non-activité, tel que le silence qui s’oppose au bruit22 et le vide n’existeraient pas en tant que tel, mais assumeraient des rôles catalyseurs qui permettraient d’assurer une continuité d’ordre perceptive entre l’action et le texte de la partition, laquelle offre un enrichissement des rôles d’interprète et du public qui lui aussi participe de la production de l’œuvre en performance.

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Notes

1 Trad. « I try to make definitions that won’t exclude. I would simply say that theatre is something which engages both the eye and the ear. The two public senses are seeing and hearing; the sense of taste, touch, and odor are more proper to intimate non-public situations. The reason I want to make my definition that simple is so one could view everyday life itself as theatre » (Sandford 2003, p. 53).

2 Trad. « Anything that happened happened in the observer himself » (Goldberg 1979, p. 176).

3 Nous faisons ici référence à la notation musicale sous forme de graphismes utilisée en musique à partir des années 1960.

4 À son tour, Cardew fait ici référence à Wittgenstein qui définit la notation comme un ensemble d’instructions adressées à l’action de l’artiste. Ces instructions sont un exemple de la façon dont l’usage des symboles notés peut participer à quelque chose de plus complexe qui comprend l’action humaine (MS 107, p. 243 in Tilbury 2008, p. 902).

5 Nous avançons ici une différence importante concernant l’action et l’acte suggérée par l’opposition entre récursif et cursif développée en 4. Synonyme de programmation, l’action assure les continuités (entre les moments de production du son et du silence) tandis que l’acte fonde le sens par la transformation et est donc relatif aux discontinuités du discours. La production du sens serait ainsi dépendante de l’acte plutôt que de l’action qui le suit.

6 En prenant en compte que « [la] praxis énonciative n’est pas la somme de tous les discours, mais le lieu d’une schématisation discursive qui permet de rendre compte de l’épaisseur de nos réalisations langagières, prises entre des horizons d’attente (protension) et des arrière-plans en mémoire (retension) » (Dondero 2016), nos efforts seront ici de démontrer que l’usage des graphismes en musique s’insère dans l’esthétique de chaque compositeur justement par les différents degrés de densité rencontrés dans les échanges entre l’attente et la mémoire virtualisés dans la partition.

7 Ce type de partition dite graphique mettra aussi en tension les régimes autographiques et allographiques notamment étudiés par Nelson Goodman (1980) et Gérard Genette (1994). En effet, nous nous intéresserons dans ce texte aux différents aspects qui peuvent rapprocher un graphisme de ces deux types de régimes selon l’esthétique de différents compositeurs. Si, pour John Cage, l’intérêt serait de proposer un renouvellement de l’écoute avec un degré d’ouverture amplifié par le rôle de la non-activité ou la prise en compte des vides dans l’interprétation de ces œuvres, Sylvano Bussotti offre une partition ou chaque signe est porteur d’une plus grande densité ou charge scénique et renvoie le lecteur à l’ensemble de son œuvre.

8 Nous faisons référence dans cet article au concept de contemporanéité selon Nathalie Heinich dans Le paradigme de l’art contemporain, en particulier aux catégories d’« authenticité » et le critère de « conservation » de l’œuvre d’art.

9 La notion de performance se confond dans ce cas aussi bien avec l’exécution qu’avec l’interprétation de l’œuvre (Campos 2014).

10 Comme Cook (2013b) l’observe, de telles méthodes analytiques ont été façonnées par les sciences propres à l’étude littéraire très répandues dans la première moitié du 20e siècle dans le champ de la musicologie systématique initié par Guido Adler en 1885 (Mugglestone 1981). Cette tradition musicologique, basée sur les méthodes de la philologie, permettait d’aboutir à des éditions critiques des originaux des œuvres, les « Urtext ».

11 Dans ce cas, le titre de la composition est donné en référence au nombre d’exécutants présents lors de l’interprétation de la pièce.

12 Trad. « Our conversation took place during a lunch for those who participated in sessions at the symposium. Mr. Cage and I were among the participants and—happily for me—sat next to each other during lunch. Among the things we talked about was the performance of his “Music for 14” at a concert the previous evening. At the performance was a very large table on which numerous objects had been placed. The performers were to choose from among these items and play their chosen ones according to the work’s instructions. The most eye-catching object was a white bowling pin with red stripes. I told Mr. Cage that I had wondered throughout the performance how the bowling pin would be played, but that no performer had chosen it ; it remained untouched on the table. Mr. Cage responded that such wondering as I had experienced was also part of the piece » (Maluli-Cesar 2017).

13 Par définition, une partition consiste en un ensemble de parties orchestrales. John Cage avait déjà présenté cette problématique dans la composition de Score Without Parts.

14 Greimas (1987) défendra cet aspect de « l’imperfection » ou imprégné du négatif, comme condition préalable à l’appréhension esthétique.

15 Merleau-Ponty (1960, p. 49), à propos de l’évolution des techniques de peinture déclare que « ces procédés, ces secrets augmentés à chaque génération sont les éléments d’une technique générale de la représentation qui, à la limite, atteindrait la chose même, l’homme même, [...] et dont il s’agit pour la peinture d’égaler le fonctionnement souverain ». L’analyse d’une œuvre artistique, tout comme sa création, peut ainsi comprendre au moins deux directions : de l’objet à la perception, de la perception à l’objet, dans un processus d’influence mutuelle, comme nous pourrons le voir plus bas lorsque nous traiterons des aspects cursifs et récursifs dans la création artistique.

16 Trad. « Just as I came to see that there was no such thing as silence, and so wrote the Silent Piece, I was now coming to the realization that there was no such thing as non-activity » (Sandford 2003, p. 53).

17 Trad. « When we separate music from life we get art (a compendium of masterpieces). With contemporary music, when it is actually contemporary, we have no time to make that separation » (Cage 2011, pp. 44-45).

18 Trad. « McLuhan in his work on mass media begins by saying that content is of no importance. He says ’the medium is the message’. And he says you can come to this conclusion and this awareness only if you divorce yourself from thoughts of content. This is very similar to my statement about divorcing oneself from thoughts of intention, they go very well together » (Kostelanetz 1994, p. 217).

19 Trad. « After several years of writing graphic music I began to discover its most important flaw. I was not only allowing the sounds to be free—I was also liberating the performer » (Nyman 1974, p. 69).

20 Trad. « quasi un’improvvisazione di tutti i parametri sonore visivo delle spettacolo ».

21 Nous avons développé les liens entre ces différents types de représentation visuelle et les aspects visuels et visibles (Moreno, 2008) de la notation dans un autre article (Maluli-César 2018). Le mot dé-signe se rapporte ici à deux étymologies différentes : les verbes désigner et dessiner dans les langues latines Lat. designare « marquer d’un signe, dessiner, indiquer ».

22 Le bruit correspondrait à son tour à l’attaque dans la séquence phonologique attaque vs noyau vs coda. La négativité aurait ainsi un sens rythmique (Zilberberg 2019).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Valences tensives de la cursivité-récursivité
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2721/img-1.png
Fichier image/png, 26k
Titre Fig. 2
Légende Schéma tensif de la cursivité-récursivité
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2721/img-2.png
Fichier image/png, 38k
Titre Fig. 3
Légende Partition d’exécution de Variations II
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2721/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Titre Fig. 4
Légende Extrait de la partition de La Passion Selon Sade de Sylvano Bussotti
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/2721/img-4.gif
Fichier image/gif, 266k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Maluli, « Performance et non-activité dans la représentation visuelle de la musique »Signata [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juillet 2020, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/2721 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.2721

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Auteur

Marina Maluli

Pianiste et musicologue, Marina Maluli-César a obtenu en 2017 un doctorat en Musicologie à l’Université Paris-Sorbonne et en Sémiotique et Linguistique Générale à l’Université de Sao Paulo – Brésil avec un travail sur les graphismes en musique. Après un stage à l’Université de Liège (2012) et à NYPL (2017) autour de l’œuvre Notations de John Cage, elle est actuellement chercheuse associée de l’IReMus (Institut de Recherche en Musicologie) à l’Université Paris IV. Elle a de l’expérience de recherche dans le domaine des arts et des études du langage, notamment dans l’analyse et l’interprétation musicale. Parmi ses objets d’étude se trouvent les modes de représentation visuelle du son, l’intersémioticité du visuel et du sonore et les applications de la sémiotique tensive dans l’analyse musicale.
Courriel : marina.maluli[at]gmail.com

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Droits d’auteur

Signata - PULg

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