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Outils théoriques pour la performance

Peut-on (vraiment) distinguer la performance du performer ?

Can We (Really) Distinguish the Performance from the Performer?
Cristina Righi

Résumés

Peut-on vraiment distinguer la danse du danseur ? W.B. Yeats se posait la question dans un de ses poèmes les plus célèbres : « How can we know the dancer from the dance? »1. Dans le but de présenter quelques réflexions sur ce thème, proposé dans le cadre de ceux qui concernent l'analyse sémiotique des textes de performance, celui-ci sera abordé du point de vue de la relation que la notion de performance entraîne avec les arts du mouvement, la danse notamment. La performance de danse séduit le regard de l'observateur-participant, regard qui se pose sur le produit chorégraphique. Par contre, la performance des danseurs engage un intérêt qui se concentre plutôt sur ce qui se passe chez les danseurs au cours du processus qui amène leurs actions à la production de ce faire chorégraphique qui aboutira à la danse en tant que pièce de chorégraphie. Toutefois, comme les arts du mouvement appartiennent au domaine que Pavis a défini de la « présence » et du « présent continu » et Schechner, à son tour, a désigné comme « arts du comportement », produit et processus de production sont intimement liés car l'action, le faire et le savoir-faire mis en œuvre génèrent la performance de danse à partir de la performance des danseurs. Les performers sont en fait des individus dont le faire se déroule sous forme d'action par le moyen de corps compétents et dont les actions et les pratiques se traduisent en performance de danse suivant certaines règles dans un cadre de comportements partagés, valables dans la spécificité du domaine chorégraphique. C'est là que le sens du terme performance appliqué aux danseurs se fond et se confond avec celui de performance appliqué à la danse. D'où la question : peut-on vraiment disjoindre la performance de danse du performer2/danseur ?

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Texte intégral

Introduction

1Il est risqué de penser d’aborder de manière simple un sujet si complexe que la performance car il reste difficile de donner à ce terme une définition univoque, capable de satisfaire les exigences, discursives et référentielles, dans les différents domaines où le mot est couramment utilisé.

  • 3 Un exemple pour tous dans les mots de Rose Lee Goldberg (1979): « […] by its very nature, performan (...)
  • 4 Dans son introduction (« Lo “spettro ampio” delle attività performative ») au recueil d’essais de R (...)

2Cela non pas parce qu’il n’y a pas de définitions, bien au contraire. Il y en a beaucoup et toutes avec leur sens propre selon leur champ d’application, ce qui va construire une pluralité de sens autour de ce terme qui renvoie, en effet, à un noyau de références possibles assez variées et qui pourraient, dans certains cas, donner l’impression d’entrer en conflit l’une avec l’autre ou bien de se superposer l’une à l’autre. D’ailleurs, cette pluralité d’acceptions du mot par rapport à différents phénomènes reflète la nature multiforme de la notion même de performance3. D’où le « broad spectrum approach », suggéré par Schechner (Deriu, s.d. 1999, p. II)4, qui paraît représenter une modalité de travail à même de toucher à un objet d’analyse qui risque d’être, dans son ensemble, un peu fuyant.

3Bien sûr, la question va au-delà d’un problème de terminologie, car la performance est surtout un concept dynamique, toujours en mouvement, que les idées et la connaissance humaine et sociale ne cessent de modifier et d’enrichir (Deriu 1988, p. 14). Toutefois, la question terminologique reste ouverte puisque des termes tels que performance, interprétation, chorégraphie, danse, qui donnent l’impression d’être aisément saisis par rapport à ce qu’ils indiquent dans le langage courant, demeurent beaucoup plus ambigus lorsqu’il s’agit de les utiliser dans un discours visant l’analyse.

4Au sujet de l’interprétation, par exemple, il faut savoir que dans le domaine du spectacle et notamment de la danse, ce terme est généralement utilisé comme équivalent à celui de performance/Exécution, ce qui fait de l’interprétation sur scène un procédé visant la production d’un sens incorporé. Du point de vue sémiotique, d’autre part, on pense plutôt à l’artiste performant sur scène comme à quelqu’un qui revêt la double fonction d’interprète et d’interprétant, ce qui découple les deux dimensions, pourtant complémentaires, de son activité de producteur de danse. À son tour, quand le public interprète une performance de danse, il va donner du sens à ce qu’il voit selon la compréhension qu’il en a.

5C’est pourquoi, en considération de cette complexité emblématique, dérivée d’une stratification d’apports pluriels à la réalisation de la performance en tant que spectacle et de la spécificité du circuit relationnel qui s’établit entre les différents sujets agissant dans le domaine des arts vivants, cet article prend en considération les deux points de vue, celui de la production (dans une plus large mesure) et celui de la réception (à un moindre degré) car ils apparaissent fortement entrelacés là où la perception de la performance de danse dépend d’une co-construction interprétative entre l’action de la scène et le regard qui se pose sur cette action.

6La réflexion adressera, toutefois, premièrement le point de vue inhérent à la danse, celui qui porte une attention particulière au danseur en tant que producteur de mouvement car c’est lui qui en est le protagoniste. Par rapport à cette dimension de production, le but sera celui de mettre en relief ce que la performance du danseur apporte à la chorégraphie en tant que spectacle de danse organisé, axant ainsi l’analyse surtout sur l’exécution de la partition des séquences de mouvement de la part des danseurs, c’est-à-dire sur la perspective interne au medium. En même temps, le point de vue externe à la chorégraphie, la perspective de réception, ne peut pas être négligé, puisque la contribution du spectateur, essentielle en vue de l’accomplissement de l’événement spectaculaire, se déploie au moment où le public joue son rôle actif de participant.

Performance = performer ou performance ≠ performer ?

7Pour mieux focaliser l’attention sur la question de la faisabilité de la dissociation de la performance du performer, sujet qui pouvait être entrevu à l’arrière-plan du discours autour du sens chorégraphique, tout n’ayant pas été directement abordé, on sera ici obligé de reprendre quelques-uns des acquis déjà traités dans le domaine des recherches sémiotiques sur la danse. La question est donc la suivante : est-il possible de dissocier la chorégraphie de la performance/exécution des danseurs selon la perspective interne à la production du mouvement ? Normalement, la réponse serait que non.

  • 5 La traduction des termes de l’italien au français est celle de l’auteur de l’article.

8Il n’est, en effet, pas possible de séparer l’objet produit — la chorégraphie — du sujet/danseur quand celui-ci est en train d’exécuter la danse, lors de son énonciation, c’est-à-dire au moment même où la danse s’actualise dans l’espace-temps. Cependant, une fois que la représentation s’achève sur scène, le trait du /vivant/ cesse d’y être attaché et, à ce moment-là, quand l’occurrence de la performance acquiert l’état d’un énoncé, elle est figée une fois pour toutes dans le lieu de sa réalisation et le temps de sa durée originaires. Si l’occurrence de la performance a été notée ou enregistrée, cela lui apportera le trait de /permanence/. Dès ce moment, le texte chorégraphique est détaché de ses performers car la performance, ayant perdu les traits distinctifs de la /« présence »/ et du /« présent continu »/ (Pavis 1998, p. 311)5, est devenue un produit/objet qui n’appartient plus au domaine strict des arts vivants mais, plutôt, à celui de leur documentation sur des supports d’archivage.

9Le performer/danseur ne peut pas, en fait, être séparé de sa performance puisque sa danse découle de son corps en mouvement, qui la forge à partir de ses qualités individuelles. La relation intime que toute expérience faite par l’intermédiaire du corps entraîne entre le sujet agissant — le performer — et ce que ses actions réalisent — la performance de danse — rend, en effet, le résultat de ces actions très marqué par le trait de l’identité subjective. La priorité, dans tout contexte de performance de danse, est avant tout réservée à la présence des corps performants, ce qui met l’accent sur les effets d’unicité de chaque occurrence chorégraphique. L’adhérence du danseur à sa danse est telle que le spectateur, pour sa part, a du mal à dissocier la chorégraphie des performers qui l’exécutent et le public tend ainsi à faire de la performance et des performers un même objet d’appréciation. Cela entraîne un corollaire important.

10Quand la réception et l’appréciation, de la part du regardant, font fusionner indissolublement une certaine performance et la manière particulière de l’exécuter d’un certain performer, cette interprétation spécifique de la chorégraphie est lue en termes de marque distinctive, de signature artistique et même auctoriale. La chorégraphie et son exécutant, dans ce cas, deviennent une seule chose : si l’on parle, par exemple, du Boléro du chorégraphe Maurice Béjart dans l’exécution du danseur Jorge Donn ou de la danseuse Luciana Savignano, on en parle comme de deux modalités uniques d’interpréter cette chorégraphie. Dans ce cas, l’apport des danseurs va bien au-delà de la simple exécution des pas.

  • 6 « After a dance performance, dance audiences will sometimes say, "That was great choreography," whe (...)

11Il est compréhensible que le public ait cette difficulté à séparer la chorégraphie de l’exécution des danseurs et qu’il tende à confondre et à mélanger l’impact de la performance des danseurs avec la chorégraphie en tant qu’œuvre créée par le chorégraphe (Nadel 2003, pp. 205-206)6 car le spectacle de danse, tout en étant un produit artistique collectif réalisé dans le cadre d’une modalité d’actualisation multimodale, demeure fortement dépendant des danseurs, qui en restent l’élément prépondérant et le plus immédiatement perçu.

L’apport incontournable du performer à la performance

12Par rapport à sa contribution spécifique à la performance/ chorégraphie, la performance des danseurs est particulièrement concernée par la question de la qualité de l’exécution en relation avec la tâche chorégraphique à accomplir — la partition à exécuter — et cette exécution/performance peut être considérée tout à fait comme une véritable forme d’interprétation (Eco 2003, p. 251). Dans ce cas, une partition chorégraphique fonctionne comme un ensemble d’instructions d’exécution représentant des rôles actanciels vides qui vont être remplis et interprétés seulement au moment où les danseurs vont en habiter l’architecture cinétique en lui donnant de la substance avec leurs corps, leur subjectivité et leur identité.

13Pour sa part, le public réagit à la performance et ses réactions amènent normalement à une appréciation qui dépend de la perception que chaque spectateur a eue par rapport au degré de réussite de la prestation de l’artiste : le danseur a bien/mal dansé ; le danseur s’est produit dans une bonne/une mauvaise performance. L’appréciation des spectateurs entraîne ainsi une forme d’évaluation qui s’appuie généralement sur un ensemble de valeurs et de critères influencés par un goût socialement partagé, qui se modifie au fil du temps suivant la période historique et le contexte socio-culturel.

14C’est donc sur la base d’indicateurs qui risquent d’être fortement biaisés par l’ambiance générale, l’époque et les préférences personnelles que la performance, dans le sens double de prestation des danseurs et de réussite du spectacle, va être le plus souvent évaluée par le public. Il s’agit d’un jugement qui débute, en général, par une réponse immédiate et spontanée, par une réaction émotive reliée à la dimension passionnelle des spectateurs à l’égard de ce qui se déroule sur scène. Cette réaction est déclenchée surtout par l’entrée en résonance avec la composante somatique de la danse, activée par la présence de corps en mouvement. Avec son plus ou moins haut degré de réussite et de qualité, l’exécution des danseurs contribue ainsi au succès, ou bien à l’échec, de la performance/spectacle dans son complexe.

  • 7 L’expression ici référée aux danseurs est référée, chez Ubersfeld, aux « signes de la représentatio (...)
  • 8 Schechner appelle « arts du comportement » le théâtre, la danse et certains genres de peinture. La (...)

15L’empreinte de subjectivité introduite par les exécutants grâce au fait qu’ils se présentent comme « des êtres-là, des présences performantes » (Ubersfeld 1981, p. 39)7 est soulignée par l’implication d’unicité et de singularité que les performers apportent à la performance de danse, dans un contexte où il ne s’agit pas seulement de bien maîtriser les techniques mais plutôt de prendre conscience que la danse fait partie de ceux que Schechner appelle les « arts du comportement »8 (Deriu, s.d. 1999, p. 223).

16Toutefois, en tant que performance/spectacle, une pièce de danse est une réalisation chorale qui s’achève grâce à la présence simultanée de plusieurs éléments (décor, son, costumes, éclairage, maquillage etc.), l’ensemble desquels concourant à son accomplissement. N’est-il donc pas vrai que les (corps des) danseurs ne sont qu’un élément parmi d’autres ? Bien sûr que si, mais cela n’empêche que l’action et le mouvement des danseurs, en tant que composante primaire, créent ce véritable « overriding effect » dont l’impact est beaucoup plus fort que dans les autres arts vivants (Armelagos-Sirridge 1984, p. 85), impact qui est propulsé en particulier par ce que les danseurs font sur scène, par leurs actions.

  • 9 Selon la terminologie des études qui descendent de Rudolf von Laban.

17Les actions de danse sont qualitativement supérieures car elles sont, en fait, réalisées par des performers compétents sur le plan cinétique, kinesthésique et artistique. Il s’agit d’actions qui sont tout à fait réelles dans la mesure où elles ne se limitent pas à mimiquer des formes de mouvement vides de contenu énergétique mais énactent les mouvements en termes d’effort9 et de dynamique, ce qui représente beaucoup de la substance du mouvement. À partir des actions primaires simples — sauter, tomber, tourner, allonger, raccourcir — les danseurs sont capables de générer plein d’actions nouvelles et de se produire dans une vaste gamme de combinaisons proposant des séquences chorégraphiques élaborées et toujours différentes.

  • 10 On cite, à ce propos, une phrase de John Arden (1977, p. 11) : « The actor on the stage pretends: a (...)
  • 11 La traduction de l’italien au français est celle de l’auteur de l’article. Terme en italique présen (...)

18Chaque série organisée de mouvements enchaînés qui forme une chorégraphie est donc constituée d’actions vraies. Il s’agit d’un élément de vérité qui s’oppose, apparemment, au fait que les performers et les spectateurs sont conscients du fait que le cadre de la scène se veut un environnement simulé, un espace de fiction10. Toutefois, on repère un trait de /vérité/ justement là où les performers réalisent leurs mouvements chorégraphiques, habitant ainsi, de manière non-simulée, l’environnement fictif de leur action. Pendant la durée du spectacle, la scène devient ainsi le lieu où les danseurs vivent leur vie de performers en se soumettant, comme tout performer, à « une temporaire réorganisation de leur complexe corps/esprit » (Schechner, Valentini s.d. 1984, p. 133)11.

Un dépaysement perpétuel

19Maîtriser les passages entre états différents, ainsi qu’entrer et sortir de différentes conditions, est en effet une compétence fondamentale du performer sur la base de laquelle il y a la possibilité que quelques combinaisons intéressantes se produisent : le danseur-personne (l’individu) ; le danseur-exécutant (le performer) ; le danseur-personnage (l’acteur sur le plan narratif). Si les deux premières combinaisons (le danseur-personne et le danseur-exécutant) sont toujours actives car l’individu et le performer sont toujours impliqués dans n’importe quelle performance, la troisième condition ne s’active, apparemment, que s’il y a un personnage de fiction à interpréter. C’est le cas où le danseur est un acteur sémiotique jouant un rôle activé sur une base narrative et pas seulement un actant, un état vide de contenu narratif, qui n’est actif que sur la base de la motricité fonctionnelle.

  • 12 Les termes utilisés en italien sont « non » et « non-non ». La traduction en français est celle de (...)
  • 13 L’entraînement du performer se déroule autour du paradigme de la liminalité exprimée par la double (...)

20Par rapport à la question de l’opposition /vrai/ vs /faux/, on pourrait donc penser que, sur scène, la combinaison danseur-personne et la combinaison danseur-exécutant entraînent une forme de réalité qui correspond à la /vérité / et que seulement la combinaison danseur-personnage entraîne la dimension de la /fiction/. Schechner, à propos de la relation ambiguë qui se crée entre ces deux statuts, parle de « négation » et de « double négation »12 (Valentini s.d. 1984, p. 182). Selon le théoricien de la performance, en fait, toutes les vraies performances ont en commun ces deux qualités : le performer fait l’expérience de ne pas être le personnage qu’il interprète et, au même moment, de ne pas ne pas l’être, son but n’étant pas celui de se changer en quelqu’un d’autre mais, plutôt, celui de développer la capacité d’agir entre deux identités13.

21Cela signifie que la performance se réalise dans une dimension de réalité à soi, une dimension qui se révèle « autrement vraie » (Ibid., p. 132). L’environnement de la scène constitue un espace d’action où l’on est à la recherche d’un équilibre entre le /vrai/ de la vie réelle et le /faux/ de la fiction, ce qui aboutit à une réalité qui n’est vraie qu’en relation avec le contexte de performance même. Se poser la question si la représentation est réalité ou fiction serait donc un faux problème (Deriu 1988, p. 164), puisqu’il existe ce troisième plan, intermédiaire, qui est le plan de la réalité propre à la performance.

22Pour illustrer jusqu’à quel point cette ambiguïté peut être poussée, pensons au domaine des performances urbaines, en particulier à celles qui, comme le flash-mob, se réalisent soudainement et sans déclaration préalable qu’il s’agit de performances artistiques et dont l’irruption inattendue dans l’environnement de la vie quotidienne crée une situation très intéressante de dépaysement à l’envers : c’est le spectacle qui envahit la réalité de la vie.

23Un exemple particulièrement bien conçu de ce genre de performance publique capable de bouleverser les règles traditionnelles de la représentation a eu lieu dans la ville de Mexico où, le 28 juillet 201814, dans la rue, les danseurs d’une troupe de théâtre ont dansé de courts extraits chorégraphiques tirés des ballets classiques. Au passage des feux rouges, pendant que la circulation s’arrêtait, les danseurs, équipés de musique et portant des costumes, « prenaient » la rue comme normalement on dit qu’ils « prennent » la scène en faisant de cet espace public un espace de représentation pendant 58 secondes, la durée des séquences chorégraphiques qu’ils dansaient.

24Contamination parfaitement réussie entre la réalité (le vrai), la fiction (le faux) et l’autrement vrai de la situation de performance, cet événement de spectacle a créé son propre environnement où expérimenter un autre mode de comportement. C’est ainsi qu’une « transformation » (Schechner, Valentini s.d. 1984, pp. 176-212) s’est générée soit chez les danseurs, qui ont dansé dans la rue comme s’ils étaient sur les planches, soit chez les piétons et les conducteurs de véhicules qui, pendant 58 secondes, devenaient des spectateurs.

Conclusion

  • 15 Dans le cas spécifique, la didactique des langues étrangères. Sur ce sujet, voir les contributions (...)

25L’adoption d’une perspective élargie est à encourager si l’on veut tirer parti de l’approche « broad spectrum » de la performance et en bénéficier aussi dans le cadre des contextes de performance hors-scène. L’univers des arts vivants offre, en fait, la possibilité d’exploiter la richesse de ses pratiques sous le profil humain et social en les mettant au service d’autres environnements où les dynamiques d’interaction et d’interrelation sont assez proches de celles du contexte théâtral. Le milieu de l’éducation, pour en donner un exemple, semble avoir récemment renouvelé son attention pour les potentialités qu’une approche de la didactique par des techniques théâtrales est en mesure d’offrir dans le cadre des pratiques didactiques innovantes15.

  • 16 Voir Hinglais-Pouyé (2016, pp. 26-34) sur la didactique des langues étrangères.

26Certes, une réflexion approfondie s’impose surtout autour des pratiques d’évaluation et, du moment que celles-ci doivent toujours être développées en accord avec leurs objectifs, cette réflexion sera nécessaire surtout quand les objectifs d’évaluation sortent de leurs parcours habituels16. Mais les pratiques d’évaluation doivent être repensées surtout là où l’appréciation est censée se faire en temps réel, pendant que la performance a lieu car, pendant son exécution, il est difficile de dissocier la performance (l’objet) du performer (le sujet). Procéder à une appréciation qui se voudrait impartiale devient alors délicat car l’évaluateur risque à tout moment d’être détourné d’un jugement objectif par des aspects qui sont inévitablement produits par la présence physique et l’attitude de l’exécutant.

27Il est évident que la question porte sur des aspects critiques dont la solution n’est pas facile, surtout là où l’on s’attend à ce que la performance soit évaluée de façon détachée, en tant que résultat indépendant des facteurs qui renvoient aux traits distinctifs relatifs à la subjectivité du performer. Dans ces conditions, de fait, une appréciation objective risque, malgré tout, d’être fortement compromise.

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Bibliographie

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Armelagos, Adina & Sirridge, Mary (1984), « Personal Style and Performance Prerogatives », in Sheets-Johnstone (éd.), Illuminating Dance: Philosophical Explorations, London and Toronto, Associated University Presses, pp. 85-100.

Deriu, Fabrizio (1988), Il paradigma teatrale. Teoria della performance e scienze sociali, Rome, Bulzoni.

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Hinglais, Sylvaine & Pouyé, Hugues (2016), « FLE par les techniques théâtrales : une didactique renouvelée qui génère son propre système d’évaluation. Point de vue de praticiens », in Fonio & Masperi (éd.), « Innovalangues- Approcci teatrali nella didattica delle lingue. Parola, corpo, creazione », Lend lingua e nuova didattica, n. 2, avril 2016, pp. 17-35.

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Pavis, Patrice (1987), Dizionario del Teatro, (Paolo Bosisio éd), Bologna, Zanichelli, 1998.

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Ubersfeld, Anne (1981), L’École du spectateur. Lire le théatre 2, Paris, Éditions Sociales.

www.CNEWS.fr, « Mexique : un ballet dans la rue », mis à jour le 29/07/2018 ; publié le 29/07/2018.

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Notes

1 W.B. Yeats, “Among School Children”, from The Poems of W.B. Yeats: A New Edition, R.J. Finneran (ed), (1933, Macmillan Publishing Company, renewed 1961 by Georgie Yeats), source : The Collected Poems, 1989. Re-imprimé sur le site web de la Poetry Foundation.

2 Dans cet article, l’écriture à l’anglaise du terme est utilisée.

3 Un exemple pour tous dans les mots de Rose Lee Goldberg (1979): « […] by its very nature, performance defies precise or easy definition beyond the simple declaration that it is live art by artists. Any stricter definition would immediately negate the possibility of performance itself. For performance draws freely on any number of references—literature, theatre, drama, music, architecture, poetry, film and fantasy—deploying them in any combination », « [...] its base has always been anarchic ». (Preston-Dunlop s.d. 1995, p. 28).

4 Dans son introduction (« Lo “spettro ampio” delle attività performative ») au recueil d’essais de Richard Schechner, Fabrizio Deriu (s.d. 1999, pp. I-XXXI) explique que cette expression est celle que Schechner utilise pour qualifier sa recherche autour des performances, artistiques et non.

5 La traduction des termes de l’italien au français est celle de l’auteur de l’article.

6 « After a dance performance, dance audiences will sometimes say, "That was great choreography," when what they really mean is that the dancers’ performances of the steps pleased them. […] Describing the dancers’ performances or the relative difficulty of the steps does not tackle the issue of the choréography » (p. 205).

7 L’expression ici référée aux danseurs est référée, chez Ubersfeld, aux « signes de la représentation ».

8 Schechner appelle « arts du comportement » le théâtre, la danse et certains genres de peinture. La traduction du terme de l’italien au français est celle de l’auteur de l’article.

9 Selon la terminologie des études qui descendent de Rudolf von Laban.

10 On cite, à ce propos, une phrase de John Arden (1977, p. 11) : « The actor on the stage pretends: and presents the pretence to the public ». Voir F. Deriu, (1988, pp. 19-21, pp. 162-167) au sujet de la relation qui oppose la vie (vraie) à l’art (faux) chez Schechner, Turner et Goffman.

11 La traduction de l’italien au français est celle de l’auteur de l’article. Terme en italique présent dans le texte.

12 Les termes utilisés en italien sont « non » et « non-non ». La traduction en français est celle de l’auteur de l’article.

13 L’entraînement du performer se déroule autour du paradigme de la liminalité exprimée par la double négation. Agir entre une négation et une double négation représente selon Schechner (ibid., p. 182) un territoire de potentialités illimitées. Voir aussi Pavis (1998, pp. 289-290) sur le sujet de l’identité en situation de performance.

14 Cf. « Mexique : un ballet dans la rue », www.CNEWS.fr.

15 Dans le cas spécifique, la didactique des langues étrangères. Sur ce sujet, voir les contributions contenues dans le numéro Innovalangues « Approcci teatrali nella didattica delle lingue. Parola, corpo, creazione » de la revue Lend lingua e nuova didattica, n. 2, anno XLV, aprile 2016, Filippo Fonio- Monica Masperi s.d.

16 Voir Hinglais-Pouyé (2016, pp. 26-34) sur la didactique des langues étrangères.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cristina Righi, « Peut-on (vraiment) distinguer la performance du performer ? »Signata [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juillet 2020, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/2729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.2729

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Auteur

Cristina Righi

Chercheuse indépendante ; après ses études en langues et littératures étrangères à l’université de Bologne et une formation professionnelle en danse, elle obtient son Master of Arts in Dance Studies au Laban Centre for Mouvement and Dance à Londres, puis son doctorat en sémiotique à l'université de Bologne, avec une thèse sur la sémiotique de la danse et l’exploration du sens chorégraphique. Sa démarche d’exploration a toujours été orientée vers l’intégration des apports provenant aussi bien des études linguistiques et sémiotiques que des études et de la pratique de la danse. Elle s’adresse en particulier aux pratiques de performance avec un intérêt spécifique pour les modalités d’articulation, de production, réception et transmission du sens non seulement dans le cadre du spectacle live mais aussi dans le contexte des variations multimédia et multimodales que les nouvelles technologies ont apporté aux arts vivants. Parmi ses publications : « Flesh of Glass: Choreographic Body and Intermedial Sense – Notes on an Intersemiotic Issue » (Applied Semiotics, 2010), « Choreographic Sense and Transmedia Practices » (Degrés. Revue de synthèse à orientation sémiologique, 2010), « L’immagine della danza nel cinema. Film di danza e danza nei film » (La danza fuori dalla scena. Cultura, media, educazione, 2010).

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