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La photographie comme méta-image

La photo, modèle de la photo et de la peinture
Photography as a meta-image. Photography, model of photography and painting
Anne Beyaert-Geslin

Résumés

L’article fait l’hypothèse que les images d’aujourd’hui sont habitées par les photographies, qui interviennent telles des images matérielles ou mentales. Ce statut de méta-image est argumenté en premier lieu par le fait que la photographie concourt à la connaissance du monde. L’article étudie ensuite son statut de modèle pour des photographies à venir et, proposition centrale, analyse différentes œuvres picturales contemporaines qui thématisent la photographie. Le concept de précession emprunté à Merleau-Ponty (1964) est enfin mobilisé pour préciser les effets de sens produits par ce métadiscours photographique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir pour ce point Hourihane (2010). L’usage du terme vision semble pourtant paradoxal dans la mesu (...)

1Avant toute image, il y a déjà une image, beaucoup d’autres. Elles resurgissent lorsque nous produisons une nouvelle image et s’imposent sans doute avec la plus grande acuité lorsque celle-ci a un statut artistique et témoigne de la sédimentation constitutive du motif (Panofsky 1967). Des images déjà faites s’interposent de même lorsque nous en contemplons d’autres. Pour cette expérience, l’image religieuse semble la plus exemplaire dans la mesure où, devant inspirer la spiritualité, elle offre un lieu d’ancrage à une visualité qui s’acquitte des formes manifestées pour prolonger la contemplation par la vision1. Nous « fictionnalisons » toujours le visible par un visuel ou, si l’on préfère, un invisible qui « complète » le visible. À la recherche de la formulation la plus adéquate, on pourrait évoquer un rapport à l’imaginaire, notion difficile à utiliser tant elle mélange la mémoire et la cognition avec la force créatrice proprement dite, mais aussi avec la « force formatrice et non pas simplement reproductrice » qui habite les formes symboliques selon Cassirer (1972, pp. 18-19). Comment formuler cette relation de l’image à celles qui la précèdent et la suivent ? Pourrait-on évoquer une participation de l’observateur (Metz 1968) ? un « hors l’image » (Neyrat 2003) venant la « compléter » ? Diverses formulations sont possibles, qui se concentrent sur l’apport (la participation) ou sur ce qui est apporté (le hors l’image) mais inscrivent aussi cette relation dans des cadres disciplinaires, des domaines (l’art ou la religion, par exemple) et des supports (le cinéma, la peinture, par exemple) distincts.

  • 2 Notre traduction.
  • 3 L’efficience de ces « images » pourrait être vérifiée dans les apparitions, le plus souvent de Jésu (...)

2L’idée d’une participation de l’observateur fait se rejoindre les deux acceptions de l’image que la langue anglaise traduit respectivement par « picture » et « image », l’image matérielle élaborée de la main de l’homme avec le concours d’instruments (dessin, photo…) et l’image mentale ou poétique que Mitchell (2005, p. 103) associe à une apparence transcendante qui échappe à la matérialité et « semble flotter sans aucun support visible, sorte d’apparition fantasmatique, virtuelle ou spectrale »2. Si ces diverses approches mériteraient sans doute une discussion théorique approfondie, aucune ne semble satisfaisante car, outre le caractère très sectoriel de la terminologie employée (le hors-champ doit être réservé à la photo et au cinéma, par exemple), elles conservent nécessairement une part impressive, non-partageable et non-vérifiable3, précisément parce qu’elles dépassent les possibilités de l’observation et s’affranchissent de la manifestation qui concentre toute l’attention de la sémiotique.

3Dans cet article, c’est donc par commodité que j’opte pour les termes « picture » et « image » susceptibles de s’intégrer au mouvement d’une praxis, et retiens l’idée d’un mouvement existentiel par lequel une « image » mise en réserve sur le mode potentiel s’actualise dans une « picture » dont les formes sont à leur tour mémorisées. Le balancement entre actualisation et potentialisation — deux modes d’existence intermédiaires — traduit d’une part la précarité d’un visible « irréalisable » et d’autre part le manque de ce visible qui réclame son complément et le trouve dans la force formatrice du visuel. S’il restitue la carence définitoire de la « picture » et la puissance de « l’image », ce balancement existentiel restitue en outre le croire et le vouloir qui investissent l’une par l’autre. En tant qu’ajout au visible, le visuel confirme que nous voyons seulement ce que nous voulons voir.

  • 4 La photographie est essentielle dans l’œuvre de Bacon qui s’inspirait largement de photographies de (...)

4Quelle « image » complète ainsi la « picture » ? Je fais ici l’hypothèse d’une domination de la photographie sur cette image matérielle produite et observée en m’inscrivant dans la continuité d’auteurs qui, depuis Benjamin (1931), constatent l’autorité de la photo sur le monde. Parmi eux, l’approche de Poivert (2015) retient plus particulièrement l’attention car elle s’attache à une autorité acquise non seulement dans la connaissance du monde, mais aussi sur les autres images matérielles. Selon lui, la photo aurait « avalé » toutes les autres images, au point que « la photographie est l’image » (2015, p. 4). Dans la continuité de cette proposition, j’accorde à la photographie le statut de méta-image faisant voir toutes les autres au travers d’un regard qu’elle a formé, en tenant compte de sa contribution à la construction des pratiques sociales et à leur institutionnalisation médiatique mais aussi de son influence sur les autres arts visuels, qu’elle inspire, reproduit et diffuse4.

  • 5 Le procédé est présenté et illustré notamment dans Alpers (1990, pp. 46, 97 et 11).

5Comment se manifeste cette emprise photographique ? Cet article constate tout d’abord la contribution de la photographie à la connaissance du monde, dans une discussion très générale. Il observe ensuite, avec une méthodologie sémiotique, la modélisation de la photographie par elle-même en prenant l’exemple de la photo de manifestation. Il s’attache encore à la relation de la photo et de la peinture pour montrer sa thématisation par l’art contemporain. Cette étude permet d’argumenter le vague « air de famille » qui rassemble la photographie et la peinture sur un même principe de construction et de dépasser le vertige anachronique que suscitent certains tableaux de Vermeer par exemple qui, parce qu’ils ont été exécutés avec l’aide d’une chambre noire (camera obscura) dont le principe est identique à celui de l’appareil photographique, semblent hantés par la construction photographique5 dont ils devancent pourtant très largement l’invention. L’analyse de peintures contemporaines mettra en évidence cette « coupe photographique » qui confirme l’ancienne parenté instrumentale entre la photo et la peinture et, bien au-delà, révèlera l’historicisation et la moralisation qu’autorise le métalangage photographique. Enfin, l’article associe le concept de précession (Merleau-Ponty 1964) à la photographie et examine ses effets de sens.

1. La photographie, instrument de connaissance du monde

  • 6 Voir le motif des premières photographies prises par Nicéphore Niepce.

6La photographie documente le monde et contribue à sa connaissance. Comme toute nouvelle technologie de l’image et le cinéma après elle, elle partit en effet, dès son invention, à sa découverte en assumant une fonction déictique. Elle dit : voici une maison, voici les toits de Paris6… confirmant ainsi la catégorisation du monde et entreprenant sa re-catégorisation. Ainsi fit-elle entrer toutes les choses dans un grand catalogue en visant l’exhaustivité, ce qui revient à dire qu’aucune de ces choses n’a sans doute échappé à sa vigilance. Si, suivant l’expression de Sontag (1977, p. 15) « le monde tient dans notre tête, sous la forme d’une anthologie d’images », la photo a très largement contribué à l’élaboration de ce catalogue.

7Mais son ambition n’est pas seulement quantitative — recouvrir le monde par ses représentations —, elle est aussi qualitative. La photo ambitionne de mieux voir, comme l’indiquait Zola qui, dès 1901 affirmait : « vous ne pouvez pas prétendre avoir réellement vu une chose tant que vous ne l’avez pas photographiée » (cité par Sontag 1977, p. 112).

  • 7 Ce dépassement du visible par la visualisation a constitué la question centrale de l’ANR IDIVIS («  (...)

8La contribution de la photo à la connaissance est rendue possible par son intégration aux pratiques sociales, qui fut engagée dès la seconde moitié du xixe siècle. Sa contribution aux pratiques judiciaires et scientifiques est particulièrement marquante. Les photographies anthropométriques (Bertillon 1890) et médicale (Londe 1888 ; Marey 1902) sont alors considérées comme la « vraie rétine du savant » (Didi-Huberman 2012, p. 55) capable, parce que la plaque photographique « n’est pas sensible aux mêmes rayons que la rétine » (…), « dans certains cas, (de) nous donner plus que l’œil, nous montrer ce que celui-ci ne saurait percevoir » (Londe 1888, p. 8). La photographie scientifique permet de rapprocher ce qui est situé à très grande distance, une étoile par exemple (Sicard 1998), ou d’observer ce qui est recouvert par une enveloppe, à l’intérieur du corps7.

9Cette optimisation de l’observation lui attribue une valeur véridictoire spécifique qui fut amplement discutée par Barthes (1980) et Schaeffer (1987) notamment et associée à une fonction d’attestation, au statut de preuve d’existence. La photo judiciaire pourrait ainsi apporter « la preuve photographique du type criminel » (Phéline 1995, p. 64). Mais voir grand, petit ou partout, voir au-delà du visible, est-ce voir mieux ? Ces « pictures » offrent-elles une représentation plus fidèle du monde ? Selon moi, le visible ainsi exposé aujourd’hui pourrait-être exactement équivalent à celui de la Préhistoire et partage le statut de représentation (Goodman 1976) des peintures murales les plus anciennes. Toute la densité est ajoutée par l’observateur. Elle n’est que ce qu’il donne au sens en « fictionnalisant » un visible qui reste susceptible, quelle que soit sa précision, d’être affiné davantage par le supplément d’une « image ».

2. La photographie, modèle de la photographie

10De l’attestation à l’invention, il n’y a qu’un pas. Si la photo permet à Bertillon d’inventer le visage du criminel et Charcot l’hystérie, c’est qu’elle persuade d’une existence et, comme le suggère Belting (2007, p. 33) à propos des images sacrées, peut rendre visible « ce qui est invisible et que nous considérons (pourtant) comme réel ». Dans ces pratiques photographiques, une puissance figurative formatrice est à l’œuvre, qui anticipe le cours d’action par une imagerie élaborée à partir des photos déjà faites. Cette modélisation fonctionne telle une iconisation interne (Fontanille 2004), une métasémiotique qui schématise les photos produites pour anticiper le plan d’expression de celles qui suivent, conformément au principe algorithmique d’une intelligence artificielle.

11On pourrait en effet se demander à quel point la méthodologie sémiotique, dans la mesure où elle se fonde sur l’observation de récurrences, n’anticipe pas l’IA par une « intelligence naturelle » (Stockinger, Arnold, Boudon, Desclés & Rastier 1985) et jusqu’à quel point elle pourrait aujourd’hui collaborer avec elle en lui indiquant au moins les critères sur lesquels construire les algorithmes, confirmant ainsi la nécessité d’appuyer l’IA sur une intelligence naturelle. Les développements récents de la sémiotique ont en effet amené à réviser la vocation de la sémiotique centrée sur l’analyse pour la tourner vers le projet (Deni 2019), la production, donc l’anticipation et la prédiction.

12Cette possibilité d’anticipation des formes s’impose tout particulièrement à l’attention dans une étude d’un corpus de photographies de manifestations parisiennes délimité d’un côté par les manifestations « anti-Le Pen » de 2002 (Beyaert-Geslin 2006 et 2009) et de l’autre, par celles qui font suite à l’attentat de Charlie Hebdo en janvier 2015. Il ressort en effet que les plans d’expression de ces photographies prises à différents moments reproduisent systématiquement quatre modèles alliant les critères tensifs d’étendue et d’intensité (Fontanille 1999) ou les critères kantiens de quantité et de qualité (Ouellet 2000) : des stratégies de totalisation (point de vue englobant), d’exemplarité (point de vue sélectif), d’exhaustivité (point de vue cumulatif), de spécification (point de vue particularisant). Ces points de vue correspondent à des opérations logiques de construction de la représentation visant respectivement à contenir la scène de l’événement pour assurer sa compréhension, en saisir une figure exemplaire, en donner la mesure quantitative (photo de foule) et en saisir une figure anecdotique. Ces récurrences autorisent à prédire les plans d’expression des photos de manifestation à venir.

13Mais la fonction prédictive de la sémiotique ne s’arrête pas là car une étude diachronique menée à la suite des événements révèle aussi la prédominance, dans les productions futures, des modèles privilégiant l’intensité et correspondant aux points de vue englobant et exemplaire. Ces deux photos, qui prennent le statut de symbolisations de l’événement, sont les plus fréquemment publiées. Elles sont éventuellement contrastées par celles qui visent l’exhaustivité et la spécificité, mais la publication de ces photos « alternatives » reste néanmoins limitée aux jours suivant l’événement et documente une mémoire immédiate. Les citations futures reprennent systématiquement les photos construites selon un point de vue englobant et exemplaire. Ces cadrages « intensifs » qui permettent de comprendre la scène (dans les deux sens) pérennisent l’événement et en assurent la symbolisation. On voit ainsi comment les photographies répondent à des exigences informatives variables dans le temps et stratifient la mémoire de l’événement. Si ces points de vue prédéterminent donc a priori le plan d’expression de la photo de manifestation, on peut s’attendre à ce que la prochaine grande manifestation parisienne soit symbolisée par la photo d’une pyramide humaine bâtie sur la statue de la République, un accessoire contrastif (par ex, le crayon pour les manifestations dédiées à « Charlie ») assurant l’identification de l’événement dans l’anthologie constituée à l’intérieur du genre de la photo de manifestation.

  • 8 La première qualité du reporter est d’être au bon endroit au bon moment, cf. l’auteur (2009).

14Si cette modélisation a priori prend tout son sens relativement à la temporalité particulière du reportage qui impose une prise de décision immédiate, le reporter devant réagir avec le cours d’action8, elle dévoile aussi une contribution de la sémiotique à la pratique elle-même, à la production des images et pas seulement à leur analyse. La modélisation procède alors par une inversion de l’orientation du parcours génératif de la signification (Greimas & Courtés 1993, p. 157 ; Floch 1985, p. 194) pour, partant de l’immanence et du niveau profond, accéder à la manifestation et à la textualité (la surface). On pose alors in limine les valeurs recherchées (en l’occurrence, la clarté et la caractérisation de l’événement) puis la stratégie discursive qui en découle (un point de vue englobant qui contient et structure les formes) avant la sélection des figures les plus significatives.

  • 9 Le magnifique roman de Jérôme Ferrari, À son image (2018), évoque le « trop plein » imaginatif et i (...)

15A cet imaginaire pratique élaboré par schématisation des photos déjà faites, il faut associer un imaginaire élaboré par apprentissage qui met en correspondance production et observation. Le cas de la photo de reportage retient en ce cas l’attention car, en raison de la récurrence des drames et de leurs représentations, il révèle une sorte de fatalité textuelle qui transforme inexorablement les événements en clichés. Si cette fatalité a été constatée par Barthes dès 1957, le caractère rhétorique des preuves plastiques de la présence du journaliste sur les lieux du drame a été souligné plus récemment (Beyaert-Geslin 2009). Ces réflexions ont amené à douter de la capacité de la photo de reportage à assumer sa fonction de témoignage, à agir sur le « réel » pour faire cesser les drames, et interrogé la finalité même de la pratique. Des artistes tel Alfredo Jaar ont mis en évidence cette production de clichés9 qui encourt le risque de la désémantisation. Ses œuvres confirment notre longue fréquentation de la photographie et rappellent que, loin d’être innocents, nos yeux sont déjà vieux, comme le remarquait déjà Goodman (1976) et pour ainsi dire usés par l’habitude de voir et de s’émouvoir.

3. La photographie, modèle de la peinture

16Au-delà des pratiques photographiques elles-mêmes, la puissance formante de la photographie concerne toutes les images et, parmi elles, la peinture. Son intérêt pour la photo ne traduit pourtant pas une quelconque inquiétude vis-à-vis des prérogatives que celle-ci pourrait avoir sur la ressemblance, mais tient compte d’une modification de notre rapport à la perception visuelle, de l’invention d’une autre « manière de faire des mondes » (Goodman 1978). C’est ce nouveau rapport au monde qui est approprié par la peinture lorsqu’elle reproduit les modèles photographiques. Elle peut ainsi assumer à peu près toutes les fonctions de la photographie inventoriées par Schaeffer (1987) : se souvenir, témoigner, montrer, présenter, décrire, etc. Si toutes ces opérations sur le « réel » sont susceptibles d’être revendiquées et thématisées par la peinture, la plus essentielle concerne sans doute l’individuation du monde : la reproduction photographique permet de déplacer ce qui est intransportable, de rapprocher de soi un objet distant, ce qui initie la procédure d’appropriation (Basso & Le Guern 2018).

17Sur ce point, la pratique de Francis Bacon s’avère tout à fait exemplaire. L’artiste ne peignait en effet jamais sur le vif mais à partir de sources iconographiques variées, photos et photogrammes le plus souvent. Pour les versions de son Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velasquez, il s’appuya notamment sur une reproduction de l’œuvre de Velasquez tirée d’un magazine en noir-et-blanc et sur un photogramme du film d’Eisenstein, Le cuirassé Potemkine, présentant une bouche grande ouverte (Harrisson 2016, p. 32).

  • 10 « No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in isolation (...)

18Si, en ce cas, la médiation photographique est seulement révélée par des commentaires de critiques d’art, elle peut aussi être explicite et relève alors d’une remédiation au sens de Bolter et Grusin (1999). Ces deux auteurs poursuivent l’idée de McLuhan (1968) selon laquelle tout nouveau médium imite d’abord celui qui précède, mais ajoutent que les « nouveaux médias visuels » se réapproprient les précédents et, par un acte réflexif, interrogent les processus de la médiation avec toutes leurs implications institutionnelles (1999, 15)10. Loin de l’effacer, la peinture insiste alors sur le support photographique en exemplifiant et thématisant ses propriétés les plus caractéristiques, comme pour dénoncer sa présence. Tel est le cas de l’hyperréalisme qui, tout en synthétisant d’autres influences, a pour ainsi dire institutionnalisé la relation de la peinture et de la photographie à la fin des années 1960. Pour ses scènes de vie urbaine, il reprend les cadrages et le noir-et-blanc typiques de la photo argentique en dévoilant ainsi non seulement le malentendu de la photo, fréquemment assimilée à un « enregistrement », mais aussi celui du concept de réalisme (Goodman 1976) qui impose l’idée d’un rapport absolu et constant entre le monde et sa perception alors qu’il traduit seulement une habituation à une certaine représentation. L’hyperréalisme témoigne ainsi d’une double médiation photographique : d’une part, l’iconographie témoigne de sa diffusion dans la ville et de sa contribution à la société de consommation au travers des publicités et des affiches ; d’autre part, la thématisation des propriétés typiques de la photographie, le cadrage et le noir-et-blanc, témoigne d’une autre manière de voir ce monde transformé par la photo.

  • 11 Il fut d’ailleurs condamné par le tribunal d’Anvers en janvier 2015 pour avoir utilisé une photogra (...)

19L’œuvre de Luc Tuymans dévoile d’autres facettes de ce métalangage pictural. À travers des reproductions d’images de cinéma recadrées, de photos de presse, d’images d’archive ou d’Internet, le peintre belge réinterroge des pages controversées de l’histoire, l’Holocauste, Hiroshima, la colonisation belge ou la culture flamande11. Son œuvre la plus connue est sans doute Mwana Kitoko : Beautiful White Man exposée à la Biennale de Venise de 2001, qui évoque la compromission du pouvoir belge et de la CIA dans le meurtre de Lumumba, le Premier ministre congolais. Comment s’effectue la remédiation (Bolter & Grusin 1999) ou réénonciation des images médiatiques par la peinture ? Deux procédés dominent sa pratique : la coupe photographique et la focalisation sur un détail significatif, réifié puis sérialisé. La « coupe » photographique (Dubois 1983, p. 169 ; Schaeffer 1987, p. 119) tout d’abord, suggère un prolongement de l’image hors du cadre. Schaeffer a souligné la « naturalité » de cette coupe qui permet d’accepter l’image et de « l’intégrer dans l’unité et dans l’unicité d’un champ quasi perceptif » (1987, p. 121). Lorsqu’elle est thématisée dans une peinture, l’effet de sens de cette coupe est pourtant très différent. Loin de se confondre avec la perception directe, elle contraste avec le cadrage de son champ figuratif, les tensions centrifuges de la photo entrant en contradiction avec celles, centripètes, du champ pictural. La coupe peinte dénonce ainsi la mise en abîme photographique et le métalangage pictural.

  • 12 Par son titre, la série évoque aussi l’absence de toute réparation financière pour les Roms.

20Luc Tuymans fait un usage très spécifique de cette sémiotique de la coupe, typique de la photographie et du cinéma, et l’associe à l’écriture gestuelle de la peinture qui autorise des choix d’inscription, un changement d’échelle, la mise en série. Ses focalisations retiennent tout particulièrement l’attention. En effet, loin de s’attacher à un détail exemplaire susceptible de condenser la signification du tableau (Arasse 1992) en suivant l’exigence informative du journalisme, elles concernent toujours un détail particularisant, inattendu, qui remobilise l’attention. Il s’agit à la fois d’un arrêt sur image, d’une focalisation, d’une réification et d’une démultiplication qui, supprimant toute impression de « déjà vu », transforment la reconnaissance d’images médiatiques a priori anodines en une découverte. S’y ajoute souvent un effet de brutalité. Le gros plan sur un œil de pigeon réifié (série The rumour, 2002-2003 consacrée à la colombophilie) ou une pupille (série Die Wiedergutmachung, 1989 qui évoque les expériences raciales faites par Mengele sur les déportés roms12) et sa démultiplication en séries s’avèrent sur ce point exemplaires. Par leur caractère saugrenu, ils s’apparentent à un estrangement (Ginzburg 2001 ; Landi 2013) qui attribue le point de vue (au sens conceptuel autant que pragmatique) au protagoniste le moins prévisible. Pourtant, c’est l’observateur qui est ici regardé par l’œil unique d’un animal ou des yeux multiples et alignés, ce qui inverse le principe de l’estrangement en ajoutant une impression de malaise voire d’insécurité.

21Tuymans agit-il en chirurgien ? En archéologue ? Il fouille l’iconographie des images pour exhumer des signes d’un passé récent, les refaçonner et ainsi, construire des faits où les médias « parlent » en peinture. Ainsi initie-t-il un parcours de réappropriation de la mémoire collective. Pourtant, Tuymans n’est pas un historien susceptible d’éclairer l’histoire par des faits nouveaux, un savoir latéral (même si des titres suggestifs nous invitent à rechercher une information par ailleurs), une interprétation, une explication, qui accompagnerait la réappropriation de l’histoire collective. Il utilise seulement les ressources de la peinture pour inquiéter les images du passé. À certains égards, sa peinture peut sembler inoffensive : les couleurs généralement désaturées et rompues insistent sur la généalogie picturale ; les découpes, au contraire des usages médiatiques qui cadrent les formes les plus « intensives » et significatives, semblent aléatoires ; la sérialité et la plasticité évanescente de certaines figures confinent à l’abstraction géométrique, au point que les alignements d’yeux des Roms martyrisés évoquent des rangées de cercles bicolores. C’est comme si l’énonciation picturale euphémisait la puissance photographique.

22Pourtant, dans certains tableaux, la focalisation sur un objet et sa démultiplication, le rendant étrange, l’imposent à l’attention avec la violence d’un coup d’arrêt (ne pas pouvoir ne pas voir). En ce cas, un choc interrompt le parcours d’observation en imposant le mode d’efficience du survenir (Zilberberg 2012). On évoquerait alors une sorte de prosodie de l’attention mettant en jeu une différence d’intensité, suivant en cela l’alternance du parvenir et du survenir. Cette prosodie modifierait conjointement le registre de la lecture qui ne peut plus être simplement herméneutique, ni même esthétique : la rupture pathémique, l’événement visuel, récusent à la fois la mise à distance historique et celle, esthétique, de la représentation pour construire une expérience émotionnelle. Ainsi ravivé, le fait historique s’affranchit du mode de l’existence pour saisir l’observateur dans une expérience brutale. Tuymans met ainsi le passé en procès, lui fait violence pour dénoncer sa violence et, en même temps qu’il en assume la transmission, initier une moralisation. Il resterait à statuer sur le caractère oxymorique de cette énonciation, violente parce qu’elle force l’attention et cependant allusive si l’on s’en tient à l’imprécision figurative et à l’évanescence plastique. Et si l’efficace de cette énonciation tenait à la demande expresse de participation qui nous est faite afin de « compléter » imaginairement des formes qui saisissent l’attention ?

  • 13 Le tableau le plus célèbre est sans doute Onkel Rudi, 2000, qui reproduit la photo en noir-et-blanc (...)
  • 14 Voir la série consacrée à la bande Baader-Meinhof, notamment les tableaux Erschossene et Tote de 19 (...)
  • 15 Voir notamment Seestück, 1998 (290 × 290 cm) du musée Guggenheim de Bilbao.

23L’œuvre de l’artiste allemand Gerhard Richter s’appuie elle aussi sur des photographies : des photos de presse, celles qu’il prend lui-même et les clichés d’amateur qu’il collectionne. Elle poursuit de même une visée herméneutique et procède à la réappropriation figurative d’un passé traumatique plus ou moins proche13 — suffisamment proche pour inquiéter encore la mémoire collective — au travers des traces conservées par la photo et interrogées par la peinture. La thématisation du noir-et-blanc, invention photographique, est un de ses procédés privilégiés, parfois associé à la thématisation de la texture, du grain photographique14. D’autres œuvres, comme ses troublantes marines « défocalisées »15 réalisées à partir de ses propres photos de la mer, interrogent le contraste flou-net que les objectifs permettent de contrôler, la finesse de la couche pigmentaire amenant alors à confondre peinture et photo. Le format carré de ces grands tableaux déroge en outre au format très allongé de la marine qui est institutionnalisé par la peinture. Si l’observateur hésite à accorder à ces marines le statut d’une photographie ou celui d’une peinture, il hésite aussi à reconnaître dans les deux parties du tableau le ciel ou la mer car, dans certaines œuvres, ces parties issues de deux sources documentaires distinctes se fondent pour devenir presque interchangeables. Ses marines trompent donc l’œil de deux façons, par la confusion statutaire (peinture ou photo ?) et figurative (ciel ou mer ?). La visée de Richter n’est donc pas seulement herméneutique mais interroge, par la mise en comparaison des imaginaires techniques, des écritures gestuelle et lumineuse, les rapports respectifs de la peinture et de la photographie à l’espace, donc notre rapport à la perception directe, notre « réalité » de l’espace.

  • 16 Voir par exemple David Hockney, Study of the Grand Canyon, 1998, composée de 9 toiles mesurant 100, (...)

24Cette mise en question de la perception directe est également au centre de l’œuvre de David Hockney. Dans ses grands tableaux constitués de toiles juxtaposées qui reproduisent des photos d’un même paysage16, ce recours à la photo permet d’interroger le point de vue monoculaire de la perspective linéaire, de lui offrir des alternatives plus proches de la perspective subjective et finalement, de questionner, par la mise en comparaison de la peinture et de la photo, le statut de la représentation. Par diverses expérimentations consacrées à la camera obscura et à l’invention de la perspective linéaire, Hockney souligne l’importance de la mémoire dans l’imaginaire de la perception visuelle où elle permet de relier les images disjointes et de surmonter la distorsion des points de vue, assurant ainsi une accommodation méréologique.

25Dans cet ensemble, l’œuvre de Sigmar Polke se distingue par son caractère expérimental, au sens où, comme s’il visait la plus grande richesse syncrétique, le peintre associe des matériaux (laques, colorants, produits ménagers, cires, poisons…) et des techniques tout aussi variées (inscription manuelle, superposition, impression, frottage, coulure…). S’il emprunte une iconographie photographique (photos de presse, publicités…), la sémiotique de la coupe photographique cède ici la place à la fragmentation iconographique qui plonge l’observateur dans une sorte de « quête méréologique » à la recherche d’hypothétiques continuités isotopiques. Ces fragments presque informes distribués sur des plans stratifiés construisent des rébus évoquant parfois des palimpsestes et confrontent l’observateur à une agnosie qui réclame l’invention du plan d’expression. Avec cette invention, on dévoile à nouveau la pression actualisante de l’« image » en même temps que l’étendue de notre culture visuelle.

26Autre particularité, la photo ne dialogue pas seulement avec la peinture mais elle est replacée dans une famille d’images élargie au dessin, à la gravure, à l’affiche ou à la tapisserie, notamment, si bien que de multiples imaginaires concourent à la construction d’une narrativité fondée sur des contrastes matériels et techniques. Polke procède à un échantillonnage de plans d’expression (photographiques, sérigraphiques, picturaux…) en s’efforçant à une confrontation conflictuelle des formes et des modes d’inscription de ces formes et à une accentuation de tous les contrastes. Plage chromatique en aplat contre imprimé, masse pigmentaire contre coulure, couche contre incision, superposition contre juxtaposition, fond contre forme, il scénarise ainsi des événements figuratifs et plastiques qui soulignent toujours la contrariété des valeurs mises en jeu.

27Parce qu’elle met au jour des contraires, des rapports de forces — contrôle du matériau ou « lâcher prise », pression ou résistance — (cf Beyaert-Geslin 2008), cette énonciation s’apparente au discours mythique lévi-straussien, à la différence près que, loin de viser leur réconciliation, Polke s’efforce seulement à une instanciation, à l’exemplification des contrastes et des différences, comme s’il préparait une bataille et rangeait les belligérants face à face. Mais la référence au mythe ne s’arrête pas là. Ces tableaux thématisent la photographie essentiellement par ses points de trame. Or, le point peut être considéré comme l’origine de toute syntaxe figurative, quel que soit son mode d’inscription — point graphique ou sérigraphique, grain photographique, pixel numérique — (Beyaert-Geslin 2009), ce qui permet d’y voir un « récit » des origines des arts plastiques.

28À quel support et quel mode d’inscription les points de Polke réfèrent-ils ? Le point photographique se trouve immergé dans la grande famille des images, toutes symbolisées par leurs points respectifs. Un examen attentif de leur plasticité, leur nombre et leur régularité aboutit certes à l’hypothèse d’une référence à la photographie, à la sérigraphie (comme les dots de Lichtenstein) voire au tissu (un imprimé de pois) mais il incombe à nouveau à l’observateur de statuer, l’artiste se contentant de scénariser la grande odyssée des arts plastiques. La participation ne permet pas seulement de « compléter » un motif mais concerne l’archéologie de l’œuvre qu’elle investit pour en définir la filiation.

29La trame peut constituer l’arrière-plan d’un tableau ou se réduire à quelques points. Elle oscille alors entre deux statuts, celui de figure et celui de fond, et deux modalités existentielles, l’actuel et le potentiel, le fond étant par définition potentialisé par la figure (Groupe µ 1992, pp. 67-68). Dans les deux cas, elle participe au plan d’expression. Mais l’oscillation peut impliquer la substance et la forme de l’expression car la trame photographique réfère au support formel de la photo, à la substance de l’expression. En l’occurrence, le support formel qui était censé organiser le plan d’expression en étant virtualisé par la perception, prend au contraire le dessus dans le plan d’expression (Hjelmslev 1984 |1968], pp. 65 et sq.). Ainsi les tableaux de Polke renvoient-ils à la substance photographique. Selon qu’ils participent à une iconographie évoquant le monde naturel ou restent une forme schématique, les points interrogent en outre la différence figuratif/abstrait. La grande odyssée des arts plastiques racontée par Polke procède ainsi à une sorte de recatégorisation totale des catégories et supports de l’expression, des styles et des genres.

  • 17 Nicéphore Niepce expérimenta la photosensibilité de différents produits : manganèse, oxyde de fer, (...)

30Comparons le métalangage pictural des œuvres de Tuymans et Polke. L’un extrait un détail iconographique ; l’autre reproduit la trame de façon caractéristique. Dans les deux cas, la citation est une métonymie ou une synecdoque qui désigne la photo par une partie et l’interroge par une sorte de dramatisation discursive. Thématisation de la forme, ou de la substance par une forme, ces contenus métonymiques témoignent néanmoins de conceptions distinctes de la photo. Avec Tuymans, elle est envisagée dans son rapport à l’histoire avec laquelle elle assure une double médiation puisqu’elle en est à la fois le support d’inscription qui assume une fonction de transmission intergénérationelle vers le futur, et le support d’interrogation ou d’incrimination qui permet de faire retour vers le passé. Avec Polke en revanche, la photographie entre dans une histoire matérielle et expérimentale faite d’essais d’impression et de fixation de l’image par divers produits, comme ceux qui ont accompagné l’invention de la photographie à partir de la camera obscura17. Mais ce qui retient surtout l’attention, c’est l’effet de sens énigmatique voire ironique de ces compositions fragmentaires qu’illustrent des titres aussi laconiques que : Pourquoi ne pas prendre un bain (Warum nicht baden ?) de 1963 ou Du champagne pour tous (Sekt für alle) de 1964. Ces énigmes qui interrogent la possibilité même d’une signification sont d’autres interpellations de l’observateur.

31Dans les peintures de Tuymans, la photo de presse est utilisée en tant que support de la mémoire collective, outil de dénonciation et d’incrimination. Soucieux de son historicité, Tuymans thématise une image matérielle (picture) qui renvoie à un événement social précis. Les citations de Polke en revanche sont évasives, non-historicisées : le point évoque certes une origine mais qui n’est guère attribuée, située. S’il inscrit bien la photo dans la grande famille des images matérielles, Polke souligne déjà, par la fragmentation et la fluidité des formes, son devenir d’image mentale. Pourtant, en dépit de titres souvent anodins, son œuvre conserve une dimension accusatrice vis-à-vis de l’histoire et de l’art, qui se manifeste de façon insidieuse. Elle procède à une mise en abîme axiologique vertigineuse qui met en cause hiérarchies esthétiques et catégories. C’est cette dimension toxique que symbolise aussi l’emploi de poisons.

  • 18 Voir le dossier Que peut le métalangage ?, no 4 de la revue Signata, 2013, disponible en ligne à ce (...)

32Ces rapprochements inspirent plusieurs remarques. Tout d’abord, ils incitent à souligner un rapport métalinguistique entre la photographie et la peinture, qui attribue à la seconde la fonction d’analyse et de commentaire. Un médium commentant un médium différent, il s’agit d’un métalangage et non d’un métadiscours18. Cette préséance suggère que les images médiatiques et les documents d’archive entrent dans la famille académique de la peinture mais seulement en tant que motif. Les conditions de l’implémentation et de l’institutionnalisation ne sont pas modifiées en pareil cas et ces photos conservent un statut scientifique ou médiatique. La peinture prend seulement acte d’une autre « manière de faire des mondes ». L’orientation du métalangage détermine aussi l’imaginaire de la substance. La peinture ayant pour ainsi dire le dessus, elle fournit la substance de l’expression et c’est son support formel (Dondero et Reyes 2016) qui organise le plan d’expression. L’observateur ne peut plus investir la trame photographique comme il le ferait pour n’importe quelle reproduction afin d’actualiser une forme, mais doit investir le support formel de la peinture. En d’autres mots, c’est une réénonciation à la fois figurative et plastique qui détermine d’autres décisions de lecture, d’autres augmentations ou finalisations formelles.

33Il faudrait néanmoins distinguer deux modes d’appropriation de la forme de l’expression photographique par la substance et la forme de l’expression picturale, la substance photographique y étant de toute façon dissoute. Dans le premier cas, la photo n’assume qu’une médiation fonctionnelle entre le monde et la peinture pour conserver un plan d’expression, une forme. Elle s’offre comme un moyen de transport commode pour un motif en devenir et fournit un matériel iconographique pour sa reproduction ou son exploitation future, comparable à une prise de notes. C’est le cas de la reproduction du portrait du pape peint par Velasquez utilisée par Bacon. Dans le second cas, la photographie doit apparaître comme substance, autrement dit comme support à la fois matériel et formel. La représentation de cette substance par une forme d’expression manifeste la médiation photographique et assume sa fonction documentaire. C’est le cas des tableaux de L. Tuymans et G. Richter consacrés à l’interrogation d’un passé traumatique, et des tableaux de G. Richter et de D. Hockney qui expérimentent différents rapports à la perspective et à la spatialité. L’alternative consiste donc à dissimuler la substance de la photo ou à la dénoncer, ce qui revient à dissimuler ou dénoncer l’image-source dont la représentation de la substance n’est qu’une symbolisation.

  • 19 Le mode de l’absence est privilégié parce que la pratique semble un peu honteuse pour les artistes.

34Ces médiations (Davallon 2013) opposent des scènes pratiques distinctes en témoignant d’une intentionnalité qu’on pourrait qualifier de formatrice ou dénonciatrice. La dénonciation impose en effet un geste déictique réflexif de l’image qui doit souligner la thématisation pour signifier et, comme Bertold Brecht le recommandait à ses comédiens, « montrer qu’elle montre » (Brecht 1970 [1948], pp. 64-65). L’alternative ne met donc pas seulement en jeu deux mouvements existentiels, la virtualisation19 et l’actualisation de la substance contre la potentialisation et l’actualisation, mais aussi une force d’énonciation variable qui situe la citation dans des scènes pratiques distinctes : le cercle intime de la pratique d’atelier et une relation de soi à soi pour Francis Bacon, contre une scène pratique d’exposition dans laquelle la citation, pour signifier et fonctionner comme support de la critique, doit être emphatisée pour Tuymans, Richter et Polke.

  • 20 Cette intériorisation de la photographie pourrait trouver une illustration privilégiée chez les Sur (...)

35Une question reste néanmoins en suspens : dans nos différents exemples de réénonciation picturale, la photographie est-elle seulement une « picture » ou « déjà » une « image » ? Le statut de picture (image matérielle) conserverait l’idée d’une interrogation intentionnelle et explicite apparentée à la citation, suggérant que l’institutionnalisation n’est pas encore aboutie. Celui d’image (image mentale) consacre au contraire une habituation plus profonde, un « travail » souterrain modifiant profondément une manière de voir, pour ainsi dire à l’insu du producteur. Celui-ci serait actif ou passivé, autrement dit sous l’emprise de la photographie, comme hanté par elle. Les commentaires des plasticiens font parfois état de cette force figurative, de ce trop-plein qui presse de trouver un support d’inscription pour se déverser20.

4. La précession photographique

36Il est bien entendu difficile de distinguer la modélisation photographique d’une modélisation de la perception elle-même qui, pour de nombreux auteurs, serait déjà formée en images. Avancée par Descartes, une telle proposition apparaît par exemple chez Valéry (1965) qui rapporte le dessin à une cosa mentale intermédiaire entre la représentation et le monde. Des auteurs aussi divers que Schapiro, Lotman ou Durand ont argumenté l’idée d’une perception sémiotiquement formée en s’attachant particulièrement à sa syntaxe topologique. Fontanille (1995, pp. 23-24) se réfère quant à lui à Merleau-Ponty pour évoquer « un type de grandeurs qui structureraient tout aussi bien la perception du mouvement dans le monde naturel que sur un écran de cinéma, et même sa lecture dans un texte verbal » en avançant l’idée qu’une syntaxe narrative sous-tendrait l’effet de mouvement. Ces diverses propositions pourraient donner consistance à l’idée d’un « imaginaire social », le langage et sa dimension imaginaire faisant le lien avec l’institution de la société conformément aux thèses de Castoriadis (1999).

37Les différents exemples mobilisés, qu’ils réfèrent à une modélisation de la photo par elle-même ou à celle de la peinture par la photo, illustrent ce qu’il convient désormais d’appeler une précession photographique. Par ce concept de précession, Merleau-Ponty (1964) exprime l’idée que, si les choses semblent précéder la perception visuelle, c’est parce que notre perception, réciproquement, précède aussi les choses. La précession concerne en l’occurrence le cinéma qui peut, en construisant l’unité de l’image en mouvement et du son, rendre le mouvement continu comme dans la perception directe. Il y a alors, écrit le philosophe, « précession de ce qui est sur ce qu’on voit et fait voir, de ce qu’on voit et fait voir sur ce qui est » (1964, p. 87).

38La précession photographique dont je forme ici l’hypothèse fonctionne pourtant différemment de la précession cinématographique. En effet, si le cinéma, en tant qu’image animée et sonorisée, reproduit plus ou moins le mouvement de la perception directe, celle-ci pouvant alors aisément s’ajuster au film et lui assurer une anticipation et un prolongement imaginaire, la photographie est une image fixe fonctionnant indépendamment du son, à laquelle la perception s’est seulement ajustée par habituation. La précession photographique serait donc marquée par une contradiction fondamentale que seul l’apprentissage permettrait de surmonter. Elle n’est qu’un rapt, une naturalisation de la perception visuelle qui fait prendre la réalité photographique pour le monde lui-même. Quels effets de sens induit cette précession photographique ? Autrement dit, en quoi la photographie, comme image matérielle ou mentale, modifie-t-elle la perception du monde ? Laissons à présent nos analyses pour une réflexion plus générale.

39Il n’est sans doute pas utile de rappeler la thèse d’existence et l’effet d’attestation étudiés par Barthes (1980) et sa postérité, sauf pour souligner la relation de la photo au passé (« ça a été »). Cette attestation, associée à la possibilité de présentification du passé, la désigne comme une image historicisée, capable d’interroger la mémoire collective. La photographie permet ainsi de stratifier la mémoire en renvoyant, parce qu’elle s’insère dans l’intimité des pratiques sociales, aux différentes facettes de la vie collective.

40Mais ses apports ne s’arrêtent pas là. On peut envisager qu’une réalité photographique se substitue à l’expérience vécue, occasionnant ce renversement de l’imaginaire qu’indique déjà Sontag (1977, p. 112), « C’est désormais la réalité qui est scrutée et évaluée en fonction de sa fidélité aux photos » (…) « [elles] sont devenues la norme de la façon dont les choses nous apparaissent ». Roche se demande de même ce qui « est plus vrai : le réel qu’elle photographie ou la photo qu’elle en donne ? » (Roche 1982, p. 126). Le doute ainsi jeté sur la « vérité de la réalité » ne saurait pourtant nous faire oublier que la précession photographique récuse d’emblée la transparence de la représentation. Elle confirme qu’il n’y a pas de rapport absolu et constant entre le monde et sa représentation et qu’aucun œil n’est innocent (Goodman 1976).

41Si l’œil est nourri par les expériences individuelles, on pourrait néanmoins avancer que la précession photographique renvoie à une communauté médiatique et à une mémoire collective qui sélectionne « ce qui importe » et doit être retenu. Une instance judicative impersonnelle est à l’œuvre et témoigne de la présence d’une communauté entre le monde et l’observateur.

42Quel autre effet de sens introduit cette précession photographique ? L’arrêt photographique permet d’extraire un objet de son monde, de le rapprocher de soi et de lui consacrer son attention, initiant ainsi le parcours d’une appropriation (Basso & Le Guern 2018). Extraction et rapproché augmentent sa lisibilité et sa « communicabilité », ce qui participe aussi à la fabrication de l’évidence (Jeanneret 2001). En accentuant le geste de cadrage, l’énonciation contribue en outre à l’ostension, critère mis en avant par Fernando Gil (1993, p. 118) pour cette construction de l’évidence.

  • 21 « Je ne suis ni un sujet ni un objet mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet ».

43La précession introduit en outre un rapport paradoxal avec l’effet de vie. En règle générale, l’effet de présence photographique se confond plus ou moins avec lui, c’est ce qui fait dire à Barthes (1980, p. 181) : « de nos jours, les images sont plus vivantes que les gens ». Sa formule permet d’apercevoir le risque de la substitution : c’est celui de l’anesthésie de l’expérience directe (Sontag 1977, p. 197) mise en sommeil ou narcotisée (Eco) par la photo. Une grande partie de l’histoire de la photographie se laisse d’ailleurs décrire comme une quête de cet effet de vie, qui apparaît dans l’invention des dispositifs à vision binoculaire tel le stéréoscope, ou en relief comme le vérascope, par exemple. Cet effet de vie se conçoit aussi comme une résistance à la fixité photographique, qui contraste avec le mouvement de la perception, et comme une résistance à l’effet de mort qui, selon Barthes (1980), lui serait attaché (il parle de « mort plate »). La différence avec la peinture est en tout cas marquante : comme l’indiquait Gisèle Freud (1974, p. 111), « les images (les photos) seront vivantes parce qu’elles ne sont pas posées ». On aperçoit le paradoxe : alors qu’elle fixe un monde en mouvement, la photo produit un effet de vie. Pour surmonter cette difficulté, on avancerait l’idée que l’instantané photographique peut inverser l’expérience « de la parenthèse », de « l’entre-deux » racontée par Barthes21 (1980, p. 30). Il rouvre la parenthèse pour vivifier l’objet menacé de fixité, littéralement le ramener à la vie, tout en contribuant à la naturalisation du regard.

44Or cet instantané n’est qu’un « travail de l’imaginaire » (Rouillé 2005, p. 130) confronté à la textualité photographique. Il ne renvoie pas à une chose mais à un temps d’exposition très court qui coupe, isole un tout petit espace-temps. Il renvoie donc à l’idée d’une non-généricité et décrit un hapax. Viser l’instantané revient en outre à rechercher la révélation de la nature profonde d’une chose et la prise de conscience de cette nature profonde. En ce sens, l’instantané rejoint l’épiphanie. Le terme étant issu du grec epiphanios, qui apparaît, il décrit avant tout un mode d’efficience, celui du survenir de Zilberberg (ibid.), introduit l’idée d’un surgissement de la vérité, d’une rencontre quasi miraculeuse avec le monde et d’une syntonie. Une rencontre nécessairement unique car, comme l’a montré Marcel Proust, l’épiphanie n’est pas répétable.

Conclusion

45Ces remarques témoignent du double paradoxe de la précession photographique. Le premier se situe au niveau de la textualité elle-même qui, arrêtant le mouvement du monde, prend le risque du figement et doit constamment réveiller les formes, les vivifier par une stratégie discursive produisant l’effet d’instantané. Le second paradoxe se situe au niveau de la perception qui s’efforce au renouvellement par des hybridations (la « manière de faire des mondes » de la peinture et celle de la photo, par exemple) pour reproduire la découverte, ce qui contribue à la néophilie artistique. La double secousse vise un renouvellement du sens, la révélation d’une vérité du monde. Mais cet effort de l’énonciation pour renouveler sans cesse le visible n’est-il pas vain ? En effet, si notre œil est toujours déjà vieux, il est certes capable de mobiliser des millions d’images pour rénover la perception et rechercher cette « première fois » de la découverte, mais en s’exposant inévitablement au ressassement et à l’épuisement du sens.

Propellerfrau, 1969, Museum Trésor des Templiers, Rorschacherberg.

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Notes

1 Voir pour ce point Hourihane (2010). L’usage du terme vision semble pourtant paradoxal dans la mesure où il qualifie ce qui excède la « vision directe ».

2 Notre traduction.

3 L’efficience de ces « images » pourrait être vérifiée dans les apparitions, le plus souvent de Jésus ou de la Vierge Marie, par lesquelles plusieurs personnes qui n’ont pourtant jamais rencontré ceux-ci « en personne », confrontent une imagerie commune, mise en mémoire, et la projettent sur un support matériel suggestif. Jésus apparaît sous la forme d’une face et la Vierge, en pieds et en habits, conformément à l’iconographie mémorisée. Cette reconnaissance collective met en évidence les « images » construites à partir de l’iconographie partagée.

4 La photographie est essentielle dans l’œuvre de Bacon qui s’inspirait largement de photographies de magazines. Les portraits du pape se fondent par exemple sur une reproduction de l’œuvre de Velasquez diffusée par un magazine. Voir la suite de l’article.

5 Le procédé est présenté et illustré notamment dans Alpers (1990, pp. 46, 97 et 11).

6 Voir le motif des premières photographies prises par Nicéphore Niepce.

7 Ce dépassement du visible par la visualisation a constitué la question centrale de l’ANR IDIVIS (« Images et dispositifs de visualisation », 2008-2010).

8 La première qualité du reporter est d’être au bon endroit au bon moment, cf. l’auteur (2009).

9 Le magnifique roman de Jérôme Ferrari, À son image (2018), évoque le « trop plein » imaginatif et interprétatif de cette photo qui, à force de récurrence, de mise à l’épreuve par la sémiotique et l’interprétation, échoue désormais dans sa mission de témoignage.

10 « No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and economic forces ».

11 Il fut d’ailleurs condamné par le tribunal d’Anvers en janvier 2015 pour avoir utilisé une photographie de presse comme modèle d’une peinture, sans l’accord de son auteur.

12 Par son titre, la série évoque aussi l’absence de toute réparation financière pour les Roms.

13 Le tableau le plus célèbre est sans doute Onkel Rudi, 2000, qui reproduit la photo en noir-et-blanc d’un officier nazi.

14 Voir la série consacrée à la bande Baader-Meinhof, notamment les tableaux Erschossene et Tote de 1988.

15 Voir notamment Seestück, 1998 (290 × 290 cm) du musée Guggenheim de Bilbao.

16 Voir par exemple David Hockney, Study of the Grand Canyon, 1998, composée de 9 toiles mesurant 100,3 × 168,9 cm en tout.

17 Nicéphore Niepce expérimenta la photosensibilité de différents produits : manganèse, oxyde de fer, chlorure d’argent, etc.

18 Voir le dossier Que peut le métalangage ?, no 4 de la revue Signata, 2013, disponible en ligne à cette adresse : https://journals.openedition.org/signata/539.

19 Le mode de l’absence est privilégié parce que la pratique semble un peu honteuse pour les artistes.

20 Cette intériorisation de la photographie pourrait trouver une illustration privilégiée chez les Surréalistes pour lesquels elle fut un médium majeur.

21 « Je ne suis ni un sujet ni un objet mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet ».

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Table des illustrations

Légende Propellerfrau, 1969, Museum Trésor des Templiers, Rorschacherberg.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Beyaert-Geslin, « La photographie comme méta-image »Signata [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juillet 2020, consulté le 28 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/2749 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.2749

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Auteur

Anne Beyaert-Geslin

Anne Beyaert-Geslin est professeur de sémiotique à l’université Bordeaux Montaigne, responsable de l’axe IDEM (Images, design, espaces, médiations : l’expérience du contemporain) du laboratoire MICA (EA4426), vice-présidente de l’Association française de sémiotique et vice-présidente de l’Association internationale de sémiotique visuelle. Elle a publié 150 articles et chapitres d’ouvrages en sémiotique visuelle et sémiotique du design ; 4 ouvrages personnels dont Sémiotique du portrait. De Dibutade au selfie, De Boeck, 2017 et 20 dossiers de revues et ouvrages collectifs.

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