Introduction

1Le régime de mémoire associé à l’archive ne se limite plus à son rôle probatoire, recherché par le juge ou l’historien, mais s’élargit à d’autres valeurs comme celles du témoignage, du souvenir, du vécu, qui maintiennent au présent le vestige d’un passé révolu, d’un passé qui ne passe pas, parfois au prix d’une vivacité variable du souvenir associé, de la nostalgie mélancolique à l’empathie historique, et d’errements possibles, entre anachronisme et appropriations diverses.

2Outil privilégié désormais pour conserver et consulter les documents, et donc en particulier les archives, le numérique, par les facilités qu’il offre, permet de reconfigurer les contenus selon une ré-énonciation qui peut être mobilisée tant pour permettre la distance critique que pour l’abolir dans une présence donnant à voir et entendre non plus un passé qui n’est plus mais une actualité quasi-contemporaine : le passé comme si on y était. Le numérique renouvelle la traditionnelle tension entre la nécessaire empathie historique permettant l’intelligibilité du passé des êtres humains et l’anachronisme psychologique qui nous le fait manquer.

3Quand les archives ne concernent pas seulement le texte, mais renvoient à des contenus non textuels comme le son, l’image, l’audiovisuel, cette tension s’exacerbe puisque, schématisme externalisé de la mémoire [Adorno & Horckheimer 1969], ces contenus se délivrent comme une hypotypose invitant davantage à la sidération de l’usager devant un présent re-convoqué qu’à une mise à distance permettant d’aborder le passé comme tel. Aussi est-il crucial d’avoir une sémiotique de la mise en présence propre aux contenus non textuels pour permettre d’avoir une approche de l’archive qui ne l’abolit pas dès qu’elle est consultée.

4L’objectif de cet article est de revenir sur les archives en les interrogeant d’une part sur les conditions d’une « mémoire heureuse » [Ricœur 2000] en remobilisant des considérations phénoménologiques et d’autre part en interrogeant les médiations sémiotiques des contenus non textuels dans leur capacité à soutenir une mémoire heureuse ou la saborder en un présent amnésique ou passé travesti.

Les régimes institutionnels de la mémoire

6À travers la notion d’institution, nous visons trois caractéristiques principales : la tradition qui sanctionne l’existence d’un déjà-là (« c’est ainsi que l’on a toujours fait »), une normalisation, qui ajuste et régule ses modalités d’expression selon certains critères (« c’est ainsi qu’il convient de faire »), une transmission qui assure une pérennisation de la tradition, de cet héritage reçu et donc à léguer (« c’est ce qu’il faut continuer de faire »). Les institutions du sens sont donc toujours traditionnelles et normatives, garantes de la culture comme acquis constitué et à transmettre. On retrouve ainsi les institutions scolaires, patrimoniales, culturelles, etc. De la langue qu’on apprend à maîtriser même quand elle est sa langue maternelle pour qu’elle devienne sa langue de culture et de réflexion [Judet & Wisman 2004], aux pratiques traditionnelles (cuisines, artisanat) en passant par les pratiques savantes, la culture est un déjà-là qui s’autonomise en tradition normée pour pouvoir être transmise. C’est le rôle et la mission des institutions du sens que d’accompagner la constitution de la tradition normée et d’en assurer la transmission.

7La tension propre à ces institutions sera le conflit permanent entre d’une part la normalisation des contenus et d’autre part une transmission autorisant leur appropriation et transformation. Comment transformer sans trahir, comment transmettre sans figer, est la question que doit traiter toute institution du sens. Si la norme donne les conditions de la répétition et de la conservation du déjà-là, l’invention et l’appropriation seront les conditions pour que ce déjà-là reste accessible, signifiant, exploitable voire utile dans l’environnement contemporain. Une norme formelle et dogmatique rend le déjà-là sans intérêt, une appropriation dérégulée revient à une perte de mémoire et de sens.

8Si les institutions du sens reposent en leur possibilité sur la constitution d’un déjà-là et sa reconnaissance comme tel, il en ressort qu’on en passe nécessairement par une institutionnalisation de la mémoire qui a pour fonction de fixer le périmètre du déjà-là, de définir les règles de son accroissement et de son enrichissement, et de proposer des modalités de sa consultation, partage et transmission. Les institutions de la mémoire seront donc des instances nécessaires à la reconnaissance d’un déjà-là constitué et à sa pérennisation.

9Il y a plusieurs manières de mettre en place de telles institutions et d’en fixer les missions et les contours. Notre civilisation, au cours de son histoire longue, en distingue selon nous quatre modalités principales [Bachimont 2017] : la mémoire de la preuve (les archives), celle de l’œuvre (les bibliothèques et les musées), celle de l’information (les centres de documentation et de ressources) et enfin l’identité culturelle (le patrimoine).

10Aussi anciennes que l’écriture elle-même, les archives [Delsalle 1998] sont avant tout une mémoire de l’événement, une trace de ce qui s’est passé, la permanence de cette dernière permettant de pallier l’évanescence de l’événement. L’archive possède une relation organique à ce dont elle est archive : causée par l’événement dont elle consigne la mémoire, l’archive est le signe, par son existence même, de l’événement et du fait qu’il a bien eu lieu. À travers une telle relation organique, on veut insister sur le fait que, même si l’archive est un document produit par des collectifs culturels, elle est néanmoins provoquée, produite quasi naturellement par l’événement qu’elle relate. Autrement dit, elle n’est pas altérée par un processus interprétatif qui viendrait se mettre en l’événement et sa trace. Pour reprendre la belle image de Marie-Anne Chabin [2000], « Les archives procèdent de l’activité de leur auteur comme les alluvions découlent du fleuve », comme si elles consistaient en un processus naturel.

11Ainsi, plus tekmerion que semeion, indice que symbole ou icône [Peirce 1978], même si en pratique, il faut bien en passer par l’interprétation et les conventions qui lui sont inhérentes, l’archive peut être la preuve que recherchent l’historien, le juge ou l’enquêteur. Mais, puisque l’événement produit le document, ce dernier ne peut être une preuve pleine et entière que si le seul moyen de produire le document qui deviendra l’archive est que l’événement se soit produit. Par exemple, l’acte notarié est ainsi conçu que la seule manière d’avoir un acte est que l’événement associé (une transaction par exemple) ait eu lieu. Sinon, c’est un faux, c’est-à-dire un document établi pour faire croire que l’événement a eu lieu. L’archive officielle est donc une preuve déductive (si on dispose de l’archive, alors l’événement a eu lieu), les autres ont plutôt une valeur abductive plutôt que déductive (si on dispose de l’archive, la cause la plus probable ou la plus simple est que l’événement ait eu lieu mais on en reste à une présomption). C’est la raison pour laquelle l’authenticité, au sens où le document est bien ce qu’il prétend être, est si fondamentale pour les archives. C’est en effet cette dernière qui permet de retracer le schéma causal qui a produit le document à rebours, en remontant à l’événement.

12La seconde modalité ou institution de mémoire mobilise les traces du génie humain, autrement dit ce qui reflète les productions de l’esprit et de la culture. Il ne s’agit pas tant d’avoir des preuves de l’événement que de disposer des traces de ce qui a été pensé ou de ce qui fut créé. L’enjeu n’est pas de savoir ce qui s’est passé, mais de connaître comment cela a été pensé. Du monde comme événement (le fait relaté par un témoignage), on remonte à la culture comme monument (le témoignage comme fait). L’authenticité n’est plus ici gagée par le lien organique entre l’événement et le document, mais entre ce dernier et son auteur. L’authenticité reposera sur l’attribution de son auteur et la détermination du contexte de création pour pouvoir en déduire le sens qu’on peut lui conférer. Les institutions en charge des œuvres sont les bibliothèques, les musées, les conservatoires. L’enjeu n’est pas tant de connaître le passé pour lui-même, mais de se reposer sur les œuvres du passé pour appréhender une part des possibilités du génie humain, une province du sens et de l’être. Les œuvres du passé n’appartiennent pas à un passé révolu, mais au présent, un présent permanent et continuel car les œuvres, sitôt produites, restent un témoignage vivant qu’il est toujours temps et opportun de recevoir. Cela ne veut pas dire qu’il n’est pas important de prendre en compte leur historicité ni leur contexte originel, mais qu’en tant que créations humaines, il est toujours actuel et pertinent pour les êtres humains de les recevoir, accueillir et interpréter.

13La troisième institution de la mémoire est celle du savoir, de la connaissance et de l’information. Ni preuve ni œuvre, l’information est le savoir anonyme, sans auteur, apportant la connaissance d’un fait, d’un procédé ou d’un raisonnement possibles. Information de personne, mais information pour tous, l’information prend sa valeur à partir de l’institution qui la produit, ou le processus qui la constitue. De l’information savante gagée par la publication scientifique et son système de relecture par les pairs, à l’information journalistique fondée sur une régulation spécifique, en passant par l’institution scolaire et ses programmes, l’information doit être produite par une institution qui lui sert de caution pour être reçue comme telle et valoir comme connaissance. On comprend qu’une telle notion d’information est le cœur même des activités relevant de ce qu’on a appelé par la suite « l’information scientifique et technique », et qu’elle se formalisa lors de la révolution industrielle [Briet 1951]. Une dimension spécifique de l’information, et faisant rupture avec les figures plus anciennes de l’archive et de la bibliothèque (les preuves et les œuvres), est l’indépendance ou plutôt l’indifférence au support. Peu importe que le document soit un article ou un livre, un journal ou une encyclopédie, numérique ou matériel, il n’importe que par l’information qu’il détient. Derrière cette indifférence se cache un présupposé selon lequel le contenant n’influe pas sur le contenu, que le support matériel ne conditionne pas l’intelligibilité de l’inscription consignée sur le support. Présupposé qu’il est facile de réfuter, aucun changement de support ne pouvant être neutre quant à l’intelligibilité du contenu [Bachimont 2010]. Mais on peut voir derrière ce présupposé, non une erreur quant à la réalité de la dépendance du contenu au contenant, mais l’intérêt exclusif pour un invariant sémantique commun aux différentes expressions rencontrées sur différents supports, où l’on s’intéresse au fait, par exemple, que l’eau bout à 100°, indépendamment de l’expression qui nous a permis d’en prendre connaissance.

14Cette conception abstraite du support de l’information entraîne un intérêt exclusif à l’inscription comme expression, à sa grammaire et à son lexique. Privilégiant la forme sur la matière, l’information a un tropisme naturel vers la formalisation et la circulation : formalisation car il s’agit de contrôler l’information uniquement à partir de sa forme, indépendamment de son support ; circulation parce que cette indifférence au support permet en principe la migration d’un support à un autre sans altération de l’information. Cela aboutit fort logiquement aux initiatives comme le Web des données (ou Web sémantique) où le formalisme de l’expression assure les conditions de son interprétation et de sa circulation.

15Enfin, le dernier régime est celui de l’identité culturelle ou celui du patrimoine. Ce régime est le plus indéterminé des quatre considérés ici dans la mesure où il mobilise le rapport fondamental à la mémoire et à la culture : il concerne tout objet permettant à un collectif d’accéder à une mémoire, à la mémoire de son identité collective. Le patrimoine est donc, pour utiliser le vocabulaire de Gilbert Simondon [2005], ce qui permet l’individuation d’une identité collective et la constitution d’objets comme vecteurs de cette dernière. Le patrimoine est donc un jeu triple entre des objets, des individus, et un collectif tissant ces derniers ensemble. Aussi tout objet peut-il, en principe, devenir patrimonial, les règles de l’individuation n’étant pas fixées a priori. On ne peut que constater a posteriori que tels ou tels objets « font patrimoine ».

16L’identité collective est un déjà-là revendiqué et assumé par le collectif. Il s’agit d’une mémoire reconnue comme étant la sienne et associée à un objet qui l’incarne et la porte. Mais la seule caractéristique de cet objet est qu’il est distingué dans sa capacité de porter un souvenir, d’incarner une mémoire, de véhiculer un sens partagé. En ce sens, l’objet patrimonial est un mnémophore, un porteur de mémoire, en plagiant le néologisme naguère proposé par Krzystof Pomian, le sémiophore [1996].

17L’objet patrimonial, le mnémophore, ne s’oppose pas aux autres régimes de mémoire que nous avons distingués, mais les intègre comme des modalités possibles de sa déclinaison. En effet, les preuves, œuvres et informations sont porteuses de mémoire et permettent par leur entremise un rapport au passé.

Une phénoménologie de la mémoire

Des objets porteurs d’expérience mémorielle

18Les régimes de mémoire sont ainsi des modalités diverses permettant à travers des objets particuliers d’établir un rapport au passé, un passé révolu et disparu. La question est alors de comprendre comment un objet présent ici et maintenant peut être investi d’un sens historique et mémoriel, c’est-à-dire reconnu comme porteur d’un passé révolu. Que ce soit à un niveau esthétique, épistémique, psychologique, le mnémophore permet à celui qui le considère de viser le passé et de s’y rapporter.

19Le problème est donc de comprendre ce que cela signifie que d’avoir une conscience d’un passé grâce à un mnémophore. Il ne s’agit pas pour nous d’avoir une explication neurocognitive de l’affaire, mais de poser les conditions phénoménologiques de sa possibilité. Nous repartirons de la notion de conscience comme flux, en nous inspirant de la tradition phénoménologique, en particulier husserlienne [Husserl 1928] qu’il ne s’agira pas ici de commenter, l’enjeu étant pour nous de situer notre point de départ.

20Comprendre ce que peut être la conscience du passé est d’abord comprendre ce que cela veut dire que d’avoir conscience de quelque chose et ensuite d’aborder la question quand ce quelque chose est un objet du passé.

21Prima facie, la conscience est un flux à travers lequel se constitue un objet de perception. Pour reprendre les exemples husserliens, la perception d’une maison est un flux d’impressions successives, d’esquisses perceptives, où, selon nos déplacements, nous découvrons successivement les faces et aspects de la maison que nous intégrons et synthétisons en une perception globale. Pour un objet comme une maison, i.e. un objet physique, la donation perceptive n’est jamais achevée : on n’en finit jamais de découvrir les facettes d’une maison dans le flux de la perception que nous en avons.

22La maison est un objet qui, pour nous, est stable et permanent pendant la perception qu’on en a. Mais si nous prenons un objet temporel comme un son ou une mélodie, le flux de notre perception doit se synchroniser avec le flux de l’objet lui-même : le flux de la conscience coïncide avec le flux sonore. Ce flux est la perception de la mélodie : une diversité d’impressions successives constitue la mélodie comme objet temporel. Pendant la perception de la mélodie, j’effectue une synthèse temporelle d’un passé écoulé et d’un futur à venir via un présent continuellement renouvelé, comme Augustin l’avait déjà décrit. Dans la perception de la mélodie, il y a conscience d’un passé et d’un avenir rapportés à une conscience d’un objet étalé dans le temps. Puisqu’une mélodie ne se réduit pas à la dernière note entendue (sinon toutes les mélodies terminant par la même note seraient les mêmes), ni à la permanence des différentes notes la composant (sinon ce serait une cacophonie), la perception d’un objet temporel est donc un processus temporel donnant un passé révolu s’intégrant à un futur advenu.

23La perception temporelle est donc la donnée d’un passé dont on peut avoir conscience, cette conscience pouvant avoir diverses valeurs, connaissance (au sens où je reconnais une mélodie) ou émotion esthétique (au sens où je ressens des affects particuliers ou évoque des associations particulières). On peut en conclure que la perception est la synchronisation d’un flux de conscience avec une action perceptive (la découverte de la maison) ou d’une donation d’un objet temporel (la mélodie).

24Arrivé à ce stade, comment comprendre la conscience d’une événement ou fait passé ? Selon les termes de notre réflexion, nous disposons d’un mnémophore qui nous permet d’avoir une conscience du passé. Cet objet, par la perception qu’on on a, permet d’accéder à une période révolue. Mais le passé révolu est révolu, il n’est plus. Il est donc impossible qu’il soit donné comme à travers une perception, en chair et en os comme dirait Husserl. C’est plutôt qu’à l’occasion de la perception du mnémophore, ce qui est perçu est investi d’une valeur mémorielle, permettant de revivre au présent ce qui est présumé être passé et révolu. Ainsi, en regardant la photo de mes vacances, je revis, autrement dit, je vis à travers mon flux de conscience un événement que je considère être passé. Mon flux actuel étant un mixte, à l’instar de la perception de la mélodie, d’instants passés, présents et à venir, il est un authentique vécu pouvant se présenter comme un passé que je revis.

25Les mnémophores peuvent être des objets spatiaux, statiques, comme des tableaux, vestiges, photos, etc., ou des objets temporels (vidéos par exemple). Quand ce sont des objets statiques, la perception que j’ai de ces objets se traduit par un flux de conscience qui explore la photo mais qui ne découvre pas l’objet représenté comme si j’en avais la perception : l’expérience de la photo n’est pas l’expérience de l’objet photographié (retourner la photo d’une maison n’est pas faire le tour de la maison). Il s’agit plutôt, à l’occasion de mon exploration de la photo, qui reste fixe et la même pendant mon exploration, d’explorer mes propres souvenirs, ce que cela évoque en moi. Même si la photo suggère le mouvement et renvoie à une temporalité propre, il n’y a pas de synchronisation entre mon flux de conscience et le rythme propre à la photo puisqu’elle est statique. C’est la raison pour laquelle la contemplation des objets statiques est souvent prétexte à la rêverie et au vagabondage mémoriel : n’étant pas guidé par le flux de mon action exploratrice et sensorimotrice de la perception de l’objet photographié, je me livre à l’exploration de moi-même. L’expérience que j’en tire est donc une empathie où l’exploration de moi-même me permet de donner un sens à la photo perçue et d’évoquer ainsi un passé révolu, qui devient autant le mien que celui représenté par la photo.

27Enfin, quand j’aborde un objet immersif ou interactif, la donation de l’objet se fait à travers une expérience perceptive construite. J’explore un objet à travers une expérience qui est cohérente avec la donation de l’objet dans une expérience effective : j’explore une maison dans l’expérience immersive comme si je l’explorais dans le monde réel. L’impression de réel est à son maximum, et c’est seulement par le fait que l’exploration n’est pas illimitée que je sais que l’objet n’est pas réel : il y a les capteurs dont je suis doté, la texture plus ou moins réaliste de l’objet, le fait que l’objet n’est pas scrutable à l’infini : je ne peux pas me rapprocher indéfiniment de lui sous peine de pixelisation, son environnement est lui-même borné et faiblement intégré à son environnement, etc.

28Dans ces trois niveaux (photo, vidéo, objet immersif), j’ai une conscience qui se construit à partir d’une empathie d’abord guidé par mes propres souvenirs et rythmes de ma rêverie, ensuite le rythme est imposé, et enfin la donation même de l’objet est offerte comme dans le monde réel.

Entre empathie historique et anachronisme psychologique

29L’empathie est le ressort profond de la mémoire suscité par des objets mémoriels : c’est en me situant du point de vue de l’objet que je pérégrine dans mes souvenirs : le véritable porteur de mémoire est bien le sujet se souvenant, l’objet étant un support ou déclencheur de la remémoration. Dans l’objet statique, toute la dynamique de la remémoration est déportée sur le sujet : d’où le vagabondage mémoriel, la rêverie imaginative où le sujet se synchronise avec lui-même avec comme seul fil conducteur le mnémophore. Harmut Rosa [2018] cite ainsi l’exemple de Pétrarque qui, au sommet du mont Ventoux, éperdu d’admiration devant la beauté et la majesté du panorama, ne parle pas de ce qu’il voit, mais de ce que cela lui évoque, parcourant ainsi son esprit.

30L’empathie est davantage canalisée quand elle est guidée par l’objet mémoriel quand ce dernier est dynamique (vidéo) ou interactif (réalité immersive ou maquette 3D). La synchronisation avec soi-même a un double ancrage : un ancrage temporel car le rythme et la succession des souvenirs ou impressions mémorielles sont imposés par le mnémophore lui-même, et un ancrage thématique car le point de départ est toujours l’objet lui-même.

31Mais si je me laisse guider par l’objet pour parcourir mon esprit, que ce soit ma mémoire ou mon imagination, rien ne peut assurer que le produit de ce parcours soit véridique ou vérace, fidèle à la réalité montrée par l’objet mémoriel. L’empathie est le ressort du fait que le contenu me parle, évoque pour moi des impressions variées, mais ne peut en elle-même assurer la véracité de ce qui est ainsi évoqué, ni la fidélité à ce qui est montré.

32En regardant une photo de la Grande guerre, je m’imagine la réalité des tranchées, évoque les horreurs de la guerre, sans pour autant avoir une connaissance historique des faits du passé ainsi évoqués. Il y a donc une tension, au cœur même de l’empathie comme ressort de la mémoire portée par les mnémophores, entre une empathie qui se voudrait historique, et celle qui se muerait en anachronisme psychologique.

33L’empathie historique est le phénomène singulier où, me situant du point de vue de la réalité montrée par le mnémophore, je reconstruis et me représente la réalité disparue. L’empathie historique est empathique dans la mesure où elle permet de comprendre le passé en me projetant dans le point de vue l’époque et de ses acteurs, et historique dans la mesure où elle me permet de comprendre et de connaître ce passé révolu. Il reste à comprendre comment cette connaissance est possible : ce sera une distance critique, permettant de questionner la compréhension vécue et située de ces réalités montrées. Nous y reviendrons.

34L’anachronisme psychologique [Febvre 1938] est ce détournement du mnémophore qui ne renvoie en guise d’altérité de la réalité montrée que ce que je connais et ressens. En me projetant dans le point de vue montré ou suggéré par le mnémophore, je projette la situation montrée dans mon quotidien et mon actualité vécue plutôt que de me projeter dans l’étrangeté de cette situation. L’empathie historique objective la distance au passé en permettant néanmoins une compréhension possible alors que l’anachronisme psychologique l’abolit. Si l’empathie est le fait de prendre le point de l’autre, de l’alter ego, de celui que je comprends en considérant ce qu’il vit comme si c’était moi, l’empathie historique insiste sur l’altérité de l’alter ego, la distance qui me sépare de cet ego qui reste étrange à défaut d’être un étranger, de cette réalité humaine que je dois accueillir sans vouloir réduire sa différence alors que l’anachronisme psychologique ne voit dans l’alter ego qu’un ego qui pourrait être moi et qui donc a le même type de vécu que moi.

35L’écueil est réel et la difficulté profonde car il n’est pas possible d’écarter le ressort empathique de la mémoire historique sous peine de perdre précisément la dimension historique et le lien au passé. L’écarter revient à faire un discours chronologique, purement événementiel, projeté sur l’axe du temps, à la manière de la cosmologie physique. Même les chroniques consignant les événements comme ils arrivent supposent un rédacteur, un chroniqueur qui évalue et sélectionne ce qui mérite d’être retenu et consigné. Il se met donc dans la posture d’évaluer ce que cela représente et vaut pour lui pour prendre cette décision.

36Il convient donc d’avoir une posture critique venant compléter l’empathie mémorielle pour que celle-ci puisse devenir historique. En effet, si les objets mémoriels doivent nous permettre de retrouver l’histoire et le passé associés aux situations évoquées par les mnémophores, il s’agit de retrouver les faits humains du passé, des faits en tant que tels, et tels qu’ils ont été vécus par des êtres humains disparus. Comme le rappelle Marc Bloch dans son Apologie pour l’histoire,

Il y a longtemps, en effet, que nos grands aînés, un Michelet, un Fustel de Coulanges, nous avaient appris à le reconnaître : l’objet de l’histoire est, par nature, l’homme. Disons mieux : les hommes. Plutôt que le singulier, favorable à l’abstraction, le pluriel, qui est le mode grammatical de la relativité, convient à une science du divers. Derrière les traits sensibles du paysage, les outils ou les machines, derrière les écrits en apparence les plus glacés et les institutions en apparence les plus complètement détachées de ceux qui les ont établies, ce sont les hommes que l’histoire veut saisir. Qui n’y parvient pas, ne sera jamais, au mieux, qu’un manœuvre de l’érudition. Le bon historien, lui, ressemble à l’ogre de la légende. Là où il flaire de la chair humaine, il sait que là est son gibier [Bloch 1997, p. 51].

37La chair humaine de l’histoire, c’est le fait en tant qu’il a été vécu par les êtres humains, tels que moi qui y pense, j’aurai pu avoir à le vivre en tant que je suis, moi aussi, un être humain. L’historien n’est pas seulement l’ogre de l’histoire, c’est l’humain vu par Térence dans son Heautontimoroumenos : Homo sum ; humani nihil a me alienum puto (Je suis un homme ; je considère que rien de ce qui est humain ne m’est étranger). Le passé évoqué par le mnémophore, c’est le passé qui aurait pu m’arriver puisqu’il est arrivé à d’autres. Mais comme il ne m’est pas arrivé en fait, et qu’il est arrivé à d’autres, je dois également me représenter cette différence, distance et altérité.

38La distance ne peut reposer sur une simple projection empathique, mais une critique qui permet de guider la compréhension et l’interprétation. À l’instar de l’herméneutique universelle de Schleiermacher, l’enjeu est de comprendre un texte comme si on n’y comprenait rien, comme si il était d’abord obscur, et que la tâche de l’interprétation n’était rien d’autre que traduire en ses propres termes l’étrangeté du texte, la traduction montrant dans son geste même la trahison et la distance qu’on ne peut abolir.

39En effet, le moteur de l’interprétation est la levée des obscurités. On sait que c’est là le motif traditionnel de l’herméneutique, art de l’interprétation consistant à résoudre les opacités locales d’un texte. Chladenius, dans son Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften (1742), explique qu’« interpréter, ce n’est rien d’autre que de fournir les concepts qui sont nécessaires à l’intelligence complète d’un passage » (cité dans [Grondin 1993]). Autrement dit, un texte se présente comme un ensemble cohérent que l’on peut lire, qui nous parle dans nos propres termes, avec les mots que nous reconnaissons dans le texte, mais dans lequel subsistent encore des obscurités, des termes qui ne sont pas les nôtres, et qu’il faut donc traduire et rendre intelligibles. L’herméneutique, dans cette première approche, n’est pas le régime standard d’interprétation, mais ce qu’il faut mettre en œuvre pour aborder les difficultés particulières d’un passage ou d’un texte. Comme le rappelle Jean Grondin (ibid.), l’herméneutique se généralise, notamment au xix^e siècle, pour devenir un principe global d’interprétation. Selon Schleiermacher, dans l’introduction de son Herméneutique générale ([1809-1810] 1987, p. 73 en particulier), il faut entreprendre l’interprétation en considérant que tout le texte est obscur et incompréhensible. On ne peut tenter de comprendre qu’en considérant qu’on ne comprend rien et que c’est précisément là le moteur et le principe de l’interprétation.

40La critique a pour finalité de maintenir la distance sans abolir l’interprétation ni la compréhension, c’est-à-dire l’empathie : étrangeté irréductible mais qui ne s’appréhende que si l’on la reformule dans ses propres termes, comme si nous avions le dire à la première personne, comme si nous avions à le vivre. L’empathie historique est donc une variante de l’herméneutique philosophique où la distance à l’objet, à la situation ne se montre que dans l’effort à la réduire : à l’instar de la traduction littéraire qui ne réussit qu’à travers son échec, montrant l’intérêt ou la beauté d’un texte dans les tentatives infructueuses à le saisir, l’empathie historique est l’effort de revivre une situation que l’on sait inaccessible et irréductible à ce que l’on connaît déjà et à ce que l’on a déjà vécu. La distance critique est donc le marqueur de l’échec, ce qui montre la vanité de l’effort de compréhension. Mais son paradoxe, ou plutôt son intérêt, est de réussir à mesure qu’elle permet d’objectiver cette distance et cette irréductibilité.

Distance critique et empathie historique

41Quels sont les outils de l’empathie historique et comment les mobiliser dans notre consultation des mnémophores ? Si les nouvelles technologies modifient la manière de poser ce problème, il reste néanmoins des acquis méthodologiques et conceptuels considérables qu’il s’agit de savoir remobiliser.

42Dans un premier temps, dès que l’on voudra aborder des archives, au sens large ou strict, le triangle archival d’intégrité, authenticité et fiabilité des documents est incontournable. En effet ces notions permettent d’interroger le mnémophore dans sa capacité à délivrer la mémoire dont il est porteur dans la confiance que nous pouvons avoir dans ce qu’il nous révèle du passé disparu. Cette révélation repose sur l’interprétation inhérente au medium ou code sémiotique associé, souvent la langue traditionnelle, mais de plus en plus souvent les images voire les expériences puisque, comme nous l’avons dit, le mnémophore ne donne plus seulement un contenu (spatial ou temporel) à comprendre mais une expérience à vivre, donnant lieu à un conflit entre interprétation compréhensive (je comprends d’autres humains) et démonstration factuelle (ça a réellement été).

43Interroger le mnémophore en lui-même s’effectue sur la base de raisonnement suivant, à la base notre gestion des archives. Un événement produit une trace, par exemple un document ; l’événement par essence se termine et disparaît, il ne survit qu’à travers le document, mémoire de l’événement comme nous l’avons déjà rappelé. Ce document doit posséder un lien organique, quasi causal avec l’événement : ce dernier produit l’événement si bien que ce dernier en est le signe ou l’indice, la preuve (cf. supra).

44Si ce document, objet statique, « continuant » selon l’ontologie contemporaine, reste le même au cours du temps, alors, quand il sera consulté plus tard, il permettra de retrouver l’événement dont il est la trace. Encore faut-il qu’il soit resté intègre, intact et inaltéré par le cours du temps pour qu’il puisse fonctionner comme le signe de l’événement. S’il est intègre, on peut établir son authenticité, à savoir qu’il est bien ce qu’il prétend être, à savoir la trace produite par l’événement. Et s’il est intègre, je peux alors le lire et l’interpréter avec confiance, à savoir que ce que je comprends à travers son contenu est bien fidèle et conforme à l’événement passé et donc révolu.

45La fiabilité, et la mémoire fidèle qu’elle fonde, repose donc sur l’authenticité, elle-même fondée sur l’intégrité.

46L’intégrité se prouve et s’évalue : si l’événement est daté, la trace qu’il produit également. On peut donc critiquer le support matériel, son époque de production, établir l’époque probable du papier utilisé par exemple, l’âge de l’encre et l’époque du mélange qui la compose, l’historicité de l’écriture et de la langue utilisée, etc. On sait ainsi comment Lorenzo Valla a pu critique la fameuse Donation de Constantin en montrant que la magistrature impériale constantinienne n’aurait jamais pu produire un tel document, datant en réalité, comme la langue et les expressions utilisées le montrent, de deux siècles plus tard.

47La diplomatique est devenue cette discipline consacrée à l’établissement de l’authenticité des documents, mettant en place les instruments scientifiques et critiques nécessaires. Le héros de cette entreprise est bien sûr Dom Mabillon et son monumental De Re Diplomatica [Kriegel 1988, Mabillon 1990].

48Mais la critique ne se limite pas au document lui-même, mais à tous les aspects empiriques et formels permettant de mettre en perspective la valeur de vérité du contenu d’un document. Les méthodes de l’histoire et des historiens s’enrichissent continuellement pour apporter de nouveaux instruments d’évaluation et appréhension de l’appréciation d’un fait ou d’un événement selon les moyens d’investigation qui leur sont offerts [Samaran 1961, Delacroix et al. 2010].

Ce que le numérique peut faire à la mémoire

49Pour le dire en deux mots, le numérique déstabilise le fonctionnement mémoriel des mnémophores que nous venons de rappeler dans la mesure où :

• d’une part, il remet en cause l’authenticité de ces derniers, puisqu’il n’est plus possible de reposer sur leur intégrité ;

• d’autre part, à travers les artefacts dynamiques et interactifs qu’il permet de construire, il abolit la distance critique propre à l’interprétation en plongeant l’expérience mémorielle dans la sidération d’un vécu qu’elle assume à la première personne, sans l’altérité d’un alter ego que l’on sait ne jamais pouvoir être même si on se représente ce que cela fait que d’être à sa place.

50Le numérique peut donc, si l’on y prend garde, conduire à un bouleversement critique (ruine de l’authenticité) et herméneutique (ruine de l’étrangeté et de l’obscurité interprétative).

La ruine de l’authenticité archivistique

51L’authenticité repose traditionnellement sur l’intégrité documentaire : le document est authentique car d’une part il est le même qu’à l’origine de l’événement qui l’a causé ou produit et d’autre part il est resté intact, épargné par la dégradation matérielle et la falsification intentionnelle. C’est la raison pour laquelle la volonté de constituer et préserver l’authenticité des documents d’archives s’est traduit par la recherche et la mise en place de deux processus complémentaires : d’une part, la constitution du document d’archives comme tel pour assurer un lien organique le plus indissoluble possible à l’événement dont il est la trace ; d’autre part la préservation du document où les conditions de conservation et d’intervention sur le document sont contrôlées et tracées.

52Le lien organique à l’événement est bien ce qui constitue le document d’archives et établit les conditions de son interprétation : indices et traces de l’événement, les archives en sont le signe et permettent, comme on l’a dit, par une abduction qu’on pare parfois des vertus de la déduction, de remonter de l’effet à la cause.

53Les technologies numériques en tant que telles ne remettent pas en cause cette organicité ; en revanche le milieu numérique dans lequel nous sommes désormais plongés a souvent pour effet de distendre et reconfigurer les dispositions mises en œuvres pour l’assurer.

54En effet, les mécanismes traditionnels de l’authenticité sont eux-mêmes fragiles et les institutions ont toujours veillé à ce que le document qui allait devenir archive de l’événement ne puisse pas être produit autrement que par ce dernier. Mais ces mécanismes sont à la fois techniques, et sociaux. Ainsi par exemple l’acte notarié est-il produit dans le contexte social normé de la transaction notariale et produit un document dont la nature technique porte en elle-même les effets de cette transaction de telle manière qu’il y ait un rapport univoque entre les deux. On retrouvera les sceaux, les signatures, le type de papier, les témoins, les registres tenus pour enregistrer les événements, etc. On voit ainsi que le lien organique est évidemment un construit social : mais l’ensemble des tâches et leur décomposition et fragmentation d’une part, la nature du document produit d’autre part, font qu’aucun acteur ne peut maîtriser intentionnellement l’ensemble du processus, si bien que, alors que chaque étape repose sur l’intention et l’interprétation par un acteur, l’ensemble du processus reproduit une causalité organique quasi-naturelle, naturelle car échappant à l’intentionnalité de ses acteurs : que ce soit le notaire, l’un des protagonistes de la transaction, toute falsification et transformation qui implique que le document n’est plus conforme à l’événement peut se laisser traquer comme vice de forme ou de procédure. Elle n’est pas impossible en droit, mais difficile à réaliser en pratique, si bien que le faux est rare et repérable.

55Cependant, le milieu numérique modifie en profondeur les conditions sociales des transactions, et par conséquent la manière dont ces dernières peuvent reproduire une quasi-organicité. Les transactions devenant des échanges d’information entre machines selon des protocoles bien établis, elles se situent à la rencontre de deux soucis contradictoires : la garantie de bonne fin du processus selon le principe du best effort fondamental dans les approches numériques fondées sur Internet, et la gestion de la confiance que l’on retrouve dans la cryptographie par exemple et les protocoles dits sécurisés.

56Mais le numérique attente de manière plus directe et fondamentale l’authenticité des documents dans la mesure où il ne permet plus leur préservation à l’identique. En effet, le numérique repose sur le principe d’un codage des contenus permettant leur manipulation. Le principe de base de ces codages est d’une part qu’il est a-sémantique et que d’autre part les manipulations sont calculatoires.

57L’asémanticité du codage des contenus repose sur le fait que ces derniers sont réduits à des unités primitives et élémentaires dépourvues de toute signification par elles-mêmes. Toute signification qu’on peut leur conférer ne peut provenir que d’une convention externe et arbitraire, permettant de retrouver le contenu codé derrière son codage. Usuellement, le codage utilisé pour le numérique est le codage binaire, reposant sur les symboles 0 et 1. Ce pourrait être n’importe quel alphabet formel, pourvu qu’il soit fini ou dénombrable, et que les symboles proposés soient facilement distinguables par des processus physiques implémentables dans une machine [Bachimont 2017]. Dès lors qu’on a cette « ascèse du signe » [Bachimont 2010], on comprend qu’un code numérique ne porte pas en lui-même l’objet dont il est le code, mais dépend du principe de décodage qui lui est indépendant : on remarque par exemple qu’un même contenu binaire numérique peut être lu comme un texte, une vidéo ou un son. Le résultat sera plus ou moins improbable, mais on pourra lire, voir ou entendre quelque chose.

58Si bien qu’entre un document et l’objet binaire qui le code a-t-on la médiation incontournable du format, c’est-à-dire la convention de codage. Tout est affaire de format dans le numérique. Or, et c’est là que les difficultés pour l’authenticité documentaire se produisent, les formats évoluent et se modifient au gré des contraintes techniques et d’usage : en effet, un format cible un certain type de décodage, et prescrit certaines manipulations qui sont rendus possibles, d’autres étant impossibles. À partir du moment où on a un codage, on sort potentiellement de l’universalité du numérique pour aborder un cadre optimisé pour des types de contenus visés et leur manipulation, cadre dégradé voire impossible pour d’autres usages.

59La conséquence la plus directe pour un contenu numérique est que, pendant son cycle de vie, il peut être amené à être codé selon différents formats. Les formats évoluant au gré des usages, certains deviennent obsolètes ou dépassés par d’autres formats, plus performants par exemple en termes de compression, chargement des contenus, manipulations et traitements, etc. Par conséquent, un contenu codé peut ne plus être lisible et demande alors pour le rester d’être transformé en un autre code, répondant à un autre format. Or, une transformation de format est souvent irréversible et altère donc en profondeur le code et donc potentiellement le contenu.

60Autrement dit, il n’y a plus d’intégrité numérique, du fait des changements de codage. A-t-on encore une intégrité du contenu ? Comment redéfinir l’authenticité quand on ne peut plus la fonder sur l’intégrité numérique ?

61La première question n’est pas évidente car elle demande de définir les conditions sous lesquelles on considère qu’un contenu est modifié ou non : certains transformations (comme le vieillissement du papier qui se met à jaunir par exemple) ne remettent pas en cause l’intégrité du document. Par ailleurs, le code n’est pas le document, mais son codage seulement : on peut considérer qu’on peut avoir plusieurs codes, différents, d’un même contenu. Si on est capable de définir les conditions d’intégrité du contenu dans sa forme sémiotique, on peut tenter de définir les codages dans leur capacité à les respecter, tous les codes respectant le même ensemble de condition étant alors équivalents.

62Est-on capable de définir les conditions d’intégrité d’un contenu selon sa forme sémiotique ? À quelles conditions un texte reste-il le même ? Une photo ? Une vidéo ? Par exemple, dans le contexte analogique de naguère, un film projeté au cinéma à 24 images / seconde, est-il identique au même film diffusé à la télévision en France à 25 images/seconde, ou aux États-Unis à 30 images / seconde ? En quoi la durée est-elle une condition d’individuation du film ?

63L’individuation d’un contenu repose sur des critères culturels qui évoluent dans le temps. Les conditions d’individuation d’un son, d’une image, sont évidemment différentes quand il est possible de les reproduire techniquement, de celles qui président à la création unique de ces derniers par un artiste. Si, pour le texte, on constate qu’il existe quelques critères stabilisés pour certains types de contenu, en revanche, il est beaucoup plus difficile d’en établir pour les contenus non textuels et c’est souvent devant un juge qu’ils sont discutés et élaborés quand l’identité d’un contenu doit déterminer les conditions de son usage.

64C’est donc la question des invariants que l’on peut associer à un type de contenu qu’il faut résoudre. Définir un invariant est souvent corrélé au fait d’associer un espace de variations autorisées qui permettent de reconnaître un même contenu derrière des manifestations différentes. Si on reprend les distinctions de Goodman [Goodman 2011], pour les arts autographiques, cela sera pris en charge par la singularité d’un contenu unique, cette singularité donnant souvent lieu à une aura particulière [Benjamin 2008] : l’invariant est l’objet lui-même, les variations autorisées ne se réduisant qu’aux manifestations de ce même objet. Pour les arts allographiques, à l’instar de la musique occidentale, une partition fixe un mode canonique de production du son, créant du même coup l’espace des variations associées correspondant aux interprétations instrumentales de la partition. On reconnaîtra ainsi une même symphonie même si les interprétations varient selon le type d’orchestre ou d’exécution (solistes, chefs d’orchestre). La partition elle-même est plus ou moins prescriptive, selon ce qu’elle note et consigne : les partitions de la musique baroques sont moins précises que celles élaborées par la musique romantique. Aussi la notion d’invariant n’induit-elle pas la stricte identité entre les différentes manifestations de l’objet, mais plutôt les transformations autorisées qui doivent laisser identiques cet invariant.

65Ces considérations ne sont pas spécifiques au numérique ; mais le numérique conduit à les reposer avec une acuité particulière car précisément, le numérique est toujours une transformation des contenus : consulter, voir, transmettre, archiver est toujours l’exécution d’un code et la réalisation d’une transformation, fût-elle une simple copie. Par conséquent, c’est bien la notion d’invariant qui doit devenir la clef de l’identité et de l’authenticité des contenus à l’heure du numérique.

La ruine de l’herméneutique documentaire

66Le numérique conduit à se poser des questions analogues sur les conditions de la transformation effectuée concernant sa capacité à restituer le passé comme tel : transmettre un contenu pour permettre l’empathie historique en évitant l’anachronisme psychologique.

67Puisque tout consultation numérique est une transformation d’un code, il est nécessaire de faire des choix concernant les modalités d’exécution de telles transformations. Elles peuvent adapter notamment techniquement mais aussi sémiotiquement les ressources initiales issues de la conservation documentaire. Comme on l’a évoqué dans la section précédente, l’adaptation technique porte sur la migration de formats, d’appareils de lecture, etc., posant ainsi la question de la conformité et du respect des invariants du contenu. Mais on peut aussi avoir une adaptation sémiotique permettant une transformation du contenu pour le rendre accessible aux attendus et interprétants du moment. Ces adaptations sont diverses :

• la colorisation ;

• la segmentation temporelle : définitions d’extraits et de séquences ;

• la segmentation spatiale : les images sont retaillées et centrées sur des parties d’intérêt ;

• illustrations sonores,

• etc.

68Récemment, des documentaires à base d’archives ont joué sur ces différents registres pour offrir à la consultation du plus grand nombre des images du passé (par exemple la série des documentaires « Apocalypse » de Daniel Costelle et de Pascale Clark). Ces nouvelles médiations sont intéressantes dans la mesure où elles montrent la tension dans laquelle se retrouve toute production de ce type : redonner à voir l’intensité dramatique des images, éviter d’abolir la distance critique.

69L’intensité dramatique des images est essentielle pour permettre une empathie historique qui ne soit pas une indifférence passive à un passé révolu. Autrement dit, le spectateur de tels documents doit se sentir concerné, par conséquent, il doit pouvoir voir ces images en étant capable de se projeter dans l’univers montré. Mais il s’agit d’un documentaire, de documents historiques, non d’une fiction recherchant la fidélité historique. Il est donc essentiel de pouvoir établir une distance critique.

70Les différentes transformations sont alors à évaluer selon leur capacité à susciter l’intérêt tout en maintenant la distance : l’appétence des contenus en évitant l’immersion subjective. Phénoménologiquement, selon les critères vus plus haut, les transformations n’auront pas le même impact :

• les transformations favorisant la synchronisation d’une conscience percevante avec le contenu entraîneront une immersion abolissant la distance critique ;

• les transformations favorisant l’envie de se synchroniser avec le contenu permettront de restaurer l’appétence pour ce dernier et la projection nécessaire pour l’empathie historique.

71Autrement dit, toute la difficulté de ces productions est de promettre une synchronisation qui doit échouer.

72Prenons quelques exemples. On a souvent critiqué la colorisation et la segmentation spatiale et temporelle des contenus. Elles sont critiquables du point de vue de l’authenticité, mais pas nécessairement du point de vue critique : ces opérations permettent de mieux voir, de mieux cerner les contenus d’intérêt. Tout travail repose sur une telle extraction et segmentation. Par conséquent, si ces opérations sont problématiques, elles ne sont pas systématiquement à condamner. En revanche, quand a lieu une transformation de la bande son, du fait qu’il s’agit d’un contenu temporel qui force par définition la synchronisation avec la conscience, la difficulté est plus profonde. Une musique renforçant par exemple le contenu dramatique des images, un commentaire accentuant le pathos, ce qu’il faut ressentir face aux contenus et non ce qu’il faut en comprendre, auront pour conséquence d’introduire une immersion, voire une sidération devant les contenus abolissant toute distance critique. En revanche, la musique peut avoir l’effet inverse et permettre de se distancier d’images jugées trop brutales : ce sont des effets parfaitement connus et maîtrisés par le cinéma par exemple et certains réalisateurs, notamment Stanley Kubrick dans Orange mécanique pour ne citer que celui où c’est le plus remarquable.

73La distance critique naît à partir du moment où le document n’est pas transparent comme une perception naturelle, mais présente une obscurité ou un décalage qui en fait un problème à résoudre. Comme on l’a rappelé, l’herméneutique est toujours celle de l’obscurité : nul besoin d’herméneutique quand on comprend tout. Mais, comme la tradition herméneutique le rappelle, et comme la réflexion philosophique l’a généralisé [Derrida 1967], on ne comprend jamais tout, on ne se comprend pas soi-même, toute compréhension se construit sur un fond d’incompréhension.

74La distance critique permettant l’exercice herméneutique doit par conséquent naître d’une appétence pour le contenu, où l’on veut surmonter ce qui nous en sépare, et d’une étrangeté qui montre tout ce qui nous en sépare.

75Comment concevoir cette étrangeté qui malgré son étrangeté doit nous concerner, doit concerner le lecteur / spectateur / téléspectateur ? Il est probable qu’il n’existe pas de solution générale à ce problème, mais plutôt des conditions à respecter. Ces conditions reposent sur plusieurs niveaux complémentaires :

• un niveau phénoménologique, comme nous l’avons évoqué, où chaque type de contenu implique un type de synchronisation avec une conscience percevante et interprétante ; la première conséquence est que toutes les dimensions d’un contenu ne doivent pas favoriser la synchronisation, ni la perturber ;

• un niveau sémiotique où les contenus sont abordés selon différents interprétants qui marquent ces derniers selon leur étrangeté interprétative : les contenus compris sans se poser de question, et les autres. De même, c’est un équilibre à trouver.

76Il s’agit par conséquent de donner l’occasion au lecteur de faire son travail d’interprétation, de lui en donner les moyens tout en le laissant s’approprier l’étrangeté des contenus. Faire confiance à l’intelligence de ses lecteurs en somme.

Conclusion

77Le numérique n’est donc pas une révolution pour les archives : tous les problèmes que nous avons évoqués sont inhérent à la mémoire documentaire et à la conscience historique. Cependant, ces technologies reconfigurent ces dernières de telles manières que les problèmes abordés se posent avec une acuité inédite, au cœur même de l’exercice de lecture des contenus numériques. Puisque consulter un document numérique, c’est transformer un code pour le rendre perceptible sur un support (généralement un écran), la question des modalités de transformation des contenus sous formes de ressources en contenus lisibles et perceptibles doit être traitée.

78Dans le cas des archives, documents issus du passé pour retracer les événements du passé et comprendre leurs acteurs, l’enjeu est de permettre l’empathie historique tout en évitant l’anachronisme psychologique : se sentir concerné tout en percevant l’étrangeté des contenus et l’aspect définitivement révolu de ce passé.

79Comment construire l’appétence permettant l’empathie historique, tout en donnant la possibilité de la distance critique nécessaire à la compréhension et à l’interprétation ?

80Maintenir l’appétence passe par le fait d’accepter que l’authenticité des contenus ne reposera plus sur leur intégrité matérielle : pour continuer à les consulter, il faut les transformer. Pour ce ne soit pas la ruine de l’authenticité, il faut troquer l’intégrité matérielle pour des invariants documentaires prescrivant les transformations autorisées ainsi que les variations associées.

81Mais les transformations autorisées permettant la consultation peuvent aussi conduire à reconfigurer certains aspects propres au contenu : en particulier, pour les contenus non textuels, des reconfigurations temporelles (extraits) et spatiales (couleur, taille, zone, etc.). L’authenticité prescrite par les invariants ne doit pas conduire à se désintéresser des contenus qui n’auraient plus aucune actualité pour des spectateurs, c’est-à-dire ne suscitant aucune appétence de ces derniers. Transformer un contenu pour le laisser vivant et porteur d’intérêt est donc parfois nécessaire. Mais jusqu’où le faire et quelles limites se fixer ? L’enjeu est que les transformations laissent le contenu dans son étrangeté pour susciter le travail herméneutique. Il ne faut donc pas faire coopérer les transformations dans un seul sens, celui d’une synchronisation massive de la conscience du spectateur avec le flux du contenu sans qu’il ait la possibilité de s’interroger et de comprendre que « cela ne colle pas ». Avoir de l’appétence pour les contenus, mais sans une immersion et sidération interdisant une prise de recul et une mise à distance.

82Finalement, on n’a pas de solution, mais des enjeux à relever. Ceux de définir les invariants documentaires pour une authenticité historique, et les transformations sémiotiques permettant l’appétence pour les contenus tout en suscitant un travail herméneutique s’attaquant à l’obscurité et l’étrangeté du passé ainsi révélé. Les archives n’ont pas pris un coup de vieux avec le numérique, mais ont l’occasion de revivre avec une acuité singulière avec ce dernier tout ce qui fait l’objet même de leurs préoccupations dès leurs origines.