• 1 Lorsqu’on affirme, ici, qu’une sémiotique des médias reste à faire, on entend « média » dans ce sen (...)

2Par « médias », on entend ici, avant tout, les supports de l’attestation des discours dans des pratiques. C’est dire que les médias sont une médiation essentielle, non seulement technologique, mais aussi — on le souligne et on l’expliquera longuement dans les pages suivantes — sociosémiotique1.

• 2 On trouvera dans Basso (2002) est, à ce jour, le seul recensement systématique de « la question de (...)

3Par « domaines sociosémiotiques », on entend ce qu’on appelle couramment art, pédagogie, politique, science, religion, droit, etc. ; autrement dit : les différentes formes et modes de valorisation des pratiques sociales y compris les pratiques médiatiques. Les domaines sociosémiotiques sont donc, avec les médias, une autre médiation essentielle pour la sémiotique des textes et des discours : une médiation où ces derniers deviennent des objets sociosémiotiques, des objets qui sont expérimentés dans des pratiques selon des statuts différents (c’est-à-dire qu’ils font sens en tant qu’« objets d’art », « objets de droit », « objets sacrés », « documents », etc.)2.

• 3 Pour un exemple rarissime d’interrogation du rapport entre média (en l’occurrence, la photographie) (...)

4Le propos de cet article sera d’expliquer que, jusqu’à présent, textes et discours ont été très peu étudiés avec ces deux médiations pratiques, et encore moins avec une prise en compte du rapport articulé qui lie ces dernières entre elles3. Il s’agira, dans l’argumentation qui suit, de proposer une approche sémiotique des médias et de l’art, au sein d’une sémiotique qui se positionne dans un champ de recherche pluridisciplinaire, voire interdisciplinaire. On soutiendra que, d’une part, la sémiotique est en reste par rapport à l’actualité épistémologique sur les questions médiatiques et artistiques, ainsi que des médiations en général ; et que, d’autre part, elle pourrait élaborer une perspective intéressante pour les autres disciplines, en raison de sa capacité à penser de manière structurelle et problématisante.

• 4 Récemment, on assiste à un intérêt pour « l’art » au singulier, bien que d’une manière éparse et co (...)

5Pour examiner à la fois ces carences et ces possibilités de la discipline sémiotique, on proposera un double point de départ. Premièrement : l’observation que, dans tous les projets, les chantiers, les résultats des recherches sémiotiques, et au-delà de quelques contributions rares et éparses, on manque encore d’une sémiotique générale des médias, ainsi que d’une sémiotique de l’art au sens vaste (à savoir une sémiotique non seulement des arts plastiques, mais de tous les arts, de tout ce que, précisément, d’après l’esthétique, on a appelé « l’art », au singulier4). Deuxièmement : la thèse que la concomitance de ces deux manques n’est pas un hasard, mais réfléchit une même impasse épistémologique en amont. Plus exactement, l’impasse de l’approche sémiotique se trouverait à un niveau intermédiaire entre, d’une part, l’objet de sens étudié et, de l’autre, la généralité (voire l’« universalité ») des propriétés de l’objet même. Tout se passe comme si, lorsqu’en sémiotique on étudie des objets du monde de l’art, les analyses ne cernaient pas, ou en tout cas ne définissaient pas, ce qui n’est pas généralisable à tout autre objet culturel. Par exemple, telles œuvres littéraires sont analysées selon leurs propriétés intertextuelles ou leurs jeux rhétoriques ; telles œuvres picturales ou photographiques, selon leurs tactiques iconiques ou stylistiques ; mais, toujours, on fait l’impasse sur la « peinture », le « roman », ou la « photo » en tant que tels. Et par là, on fait l’impasse aussi sur le « littéraire » ou l’« artistique ». C’est dire que de telles études sont démunies de réponses à la critique suivante : rien n’exclut que tel jeu rhétorique, telle stylistique, ou telles iconicité ou intertextualité, ne puissent être trouvés aussi ailleurs, dans la sémiotique d’un autre média, et à la limite dans un autre domaine de valeurs que celui de l’art. Or, c’est à de telles impasses que la proposition d’une sémiotique des médiations voudrait parer.

• 5 En témoignent « la » référence des études cinématographiques français : Aumont et Marie (2001, nouv (...)
• 6 Explicitée dans Jost (2009).
• 7 Voir respectivement Joly (2009) et Danesi (2010) — à qui nous empruntons les deux dictions. Voir au (...)
• 8 Voir les recueils Shapiro (1982 et 1996) et Marin (1994), ainsi que Damish (1987 ; nouv. éd. 1993).
• 9 Voir Sonesson (1989).
• 10 Pour une future sémiotique des (nouveaux) médias, les livres de repère seraient probablement des ou (...)
• 11 Pour se borner ici à quelques aspects critiques de ces deux projets éditoriaux, même sans prendre e (...)

7Premièrement, il est important de noter combien, de manière paradoxale, la science des procès et des systèmes de signification semble avoir du mal à réfléchir directement sur les médias ; combien la discipline qui enseigne l’opacité des productions langagières rend les discours presque transparents envers les supports et les pratiques de leurs textualisations. Aussi ne s’étonne-t-on pas du défaut actuel d’une sémiotique du cinéma, dont le projet demeure encore solidement associé à feu Christian Metz, et par conséquent à la linguistique structurale et à la psychanalyse5. On ne fait pas non plus grand cas du fait que la sémiotique de la télévision ait subi une refonte totalement narratologique6, ou que, à un niveau plus général, la « sémiotique de l’image » et la « sémiotique des médias et de la culture » soient encore fortement ancrées au vieux structuralisme des codes pratiqué dans les années 607. Aucun projet ambitieux d’une sémiotique de la peinture n’a été développé, dans les vingt dernières années, au-delà des études pionnières de Shapiro, Marin ou Damisch8, qui ont interrogé des questions fondamentales comme l’« énonciation » ou la « langue » des tableaux, et de la perspective transcidiplinaire ouverte par Sonesson9. Et de surcroît, la sémiotique, face à l’intérêt général envers les nouveaux médias, n’apporte pas de contributions originales10. On peut même généraliser le propos, tous ces exemples nous y emmènent : la sémiotique semble manquer, d’une part, d’une vaste confrontation avec les intérêts et les avancements des disciplines voisines, notamment en ce qui concerne les questions de la « communication », et, d’autre part, d’un projet disciplinaire fort, comme semblent en témoigner les deux grands projets éditoriaux tout récents en langue française et anglaise — respectivement, un Vocabulaire des études sémiotiques et sémiologiques (Ablali et Ducard, éds 2009) et un Routledge Companion to Semiotics (Cobley, éd. 2010)11.

• 12 Plus de vingt ans après, Kerbrat-Orecchioni (1980, nouv. éd. 2002, pp. 13–32), classique français d (...)

10Sans doute, pour en venir à dresser une sémiotique générale des médias et une sémiotique élargie de l’art, il faudrait, en amont, repenser le concept de « communication » : le développer, l’affiner, le critiquer, le dépasser. Car il n’est pas difficile de vérifier combien l’écrasante majorité des approches des médias et des objets de l’art se fait, au fond, dans la ligne du vieux modèle de Jakobson (1960) — devenu entre-temps le « modèle de la communication » par antonomase, bien au-delà des sciences du langage. C’est dire qu’encore aujourd’hui12, en sémiotique et en sciences humaines en général, il est rare d’échapper totalement à l’idée d’une « émission-production », d’une « réception », d’un « message » avec ses « codes ».

• 13 Il s’agit là de l’option épistémologique de fond même d’ouvrages d’ambitions aussi générales que Es (...)

11En sémiotique, ce modèle sert à penser la signification en dehors du texte (la circulation de ce dernier, les contrats sémiotiques et les tactiques rhétoriques qui le gèrent…) et même, parfois, l’économie interprétative dans le texte (les simulacres que celui-ci active, les mises en abymes de la situation de sa lecture… toutes des projections internes de la situation de « communication »). Dans les autres disciplines, le modèle sert à ouvrir rien moins que des champs entiers d’études. Ainsi en va-t-il par exemple pour l’approche qui semble avoir de plus en plus de succès dans les études cinématographiques, et pas seulement : l’approche dite de la « réception », qui s’attache à décrire comment une œuvre fait sens et vaut pour les différents publics, c’est-à-dire selon les manières de « recevoir » le « message » « transmis » par les « producteurs »… selon le modèle de la communication, donc13.

• 14 En sémiotique, pour une présentation et discussion du modèle de la « communication » : Klinkenberg (...)

12On discutera plus précisément de cette littérature dans un deuxième temps, lorsqu’on s’attardera sur le cas du cinéma ; pour l’instant, on se limitera à suggérer combien le modèle de la communication est trop rudimentaire pour rendre compte des médias et des domaines sociosémiotiques, lesquels, tout simplement, n’y trouvent guère de place. Dans le modèle de la communication, en effet, médias et domaines sont noyés dans les questions de la « production-transmission-réception », et bien sûr du soi-disant « canal » (mais peut-on étudier finement un média en le concevant comme un « canal » ?). Sans doute le concept de médiation constitue-t-il même un modèle antithétique à celui de la communication, comme il a déjà été montré ailleurs : d’abord dans les critiques et contre-propositions des travaux de maturité de Goffman (1974 et 1981, pp. 133–166) et de Luhmann (1984, ch. 4) ; ensuite dans les études qui s’en sont inspirées, comme celles de Goodwin et Goodwin (2004), qui retracent et relancent la perspective goffmanienne de la « participation » multimodale et multisémiotique des acteurs, ou de Basso (2007 et 2008a, pp. 89–125), qui, intégrant Goffman et surtout Luhmann, propose une approche de la communication précisément en tant qu’ensemble, entassements et interactions, de médiations perceptives, langagières, techniques, institutionnelles — proposition que cet article fera sienne14.

• 15 Voir Todorov (éd. 1965).
• 16 Voir Bakhtine (1963), Todorov (1981), Lotman (1990).
• 17 Pour une discussion, qui est à la fois définition et bilan actuel, d’une telle mise en question des (...)
• 18 Pour une critique de la conception du « littéraire » comme détournement ou déstructuration de la si (...)

13Parallèlement à l’attachement au modèle un peu simple de la gestion du sens proposé par le modèle de la communication, la sémiotique n’a pas développé de véritables approches de l’art. Encore une fois, les propositions plus fortes dans l’esthétique restent les thèses de Jakobson (1960), résumant à leur tour les propositions des formalistes russes15, sur l’usage « littéraire » de la langue ou sur la fonction « poétique » de la communication, avec notamment les études de Bakhtine et de Lotman sur l’importance foncière du principe « dialogique » dans l’art16. En outre, à voir la question de plus près, on peut aussi remarquer que la position canonique du sémio-structuralisme envers l’art est, depuis toujours, bien ambiguë. D’un côté, le sémio-structuralisme s’est construit précisément en se défaisant des cadres que l’esthétique traditionnelle a universellement adoptés, et adopte toujours, tels l’« œuvre » ou l’« auteur », mais aussi l’appréciation et le classement, l’adhésion et la canonisation pour des objets de sens17. D’ailleurs, le fait même de parler de l’art en termes de famille d’« objets de sens » est bien le fruit d’une telle épistémologie dénivelante. De l’autre côté, le sémio-structuralisme s’est laissé comme seul outil pour penser l’art l’idée que celui-ci constituerait un écart, une dégrammaticalisation ou une intensification du monde dénivelé, ordinaire, des objets de sens. C’est là l’idée qui a guidé l’étude du « style », mais aussi l’étude du « littéraire » ; plus généralement, c’est là que se logent toutes les approches basées sur l’auto-référentialité de la communication artistique — approches qui, au fond, défendent une idée ancienne comme l’esthétique même18.

• 19 « Typique » ne veut pas dire constant, bien sûr, mais simplement accepté et attendu même dans les é (...)

16En somme, voici ce que l’approche sémiotique semblerait laisser de côté, de manière trop typique19 : les textes ou les discours en tant qu’objets de sens dans toute l’acception du terme, c’est-à-dire non pas en tant que réalités évidentes et transparentes, mais en tant qu’objectivations de pratiques sociosémiotiques, objectalités d’expériences compétitives ou ajustées, valorisées ou contestées, et cela suivant le statut que textes et discours assument lorsque, justement, ils deviennent objets de sens en circulation, en partage, en compétition… La sémiotique devrait rendre compte finalement de toute cette complexité. Car si son but, c’est de proposer des études qui sont des simulacres modélisants des procès de signification, et pas des comptes rendus d’expériences individuelles d’une part, ou des édifications de schémas universaux de l’autre, elle ne peut pas se passer d’une attention spéciale envers toute la série des filtres et des maillons — les médiations — qui produisent non pas l’individuel mais le singulier d’une part, et non pas l’universel mais le multiple, et même le général de l’autre. Car c’est bien par ces filtres et ces maillons que l’objet d’étude n’est pas incomparable, unique, ni, au contraire, comparable sous tous les paramètres ; c’est par ces filtres et maillons qu’il devient précisément un cas, un objet singulier et commensurable à la fois.

• 20 Les articles historiques de Benveniste sur le développement du saussurisme vers une étude des dimen (...)
• 21 Voir Eco (1984, I, § 11).

17Il est question donc d’accepter d’intégrer une complexité majeure pour le respect même de l’épistémologie sémiotique. Car jusqu’ici, le propre de la sémiotique a bien été de concevoir des modèles médiateurs : que ce soit dans la tradition structuraliste postsaussurienne, avec par exemple cette médiation essentielle entre la langue et la parole qu’est le « discours »20, ou que ce soit dans la tradition pragmatiste peircienne, avec cette médiation fondamentale entre la règle et les faits qu’est l’« abduction » (l’abduction étant, précisément, la médiation sémiotique qui transforme le fait en cas d’une nouvelle règle)21. On en faisait état au début de l’article, les études poststructuralistes typiques, notamment dans la littérature et dans la linguistique, s’attachent aussi à une autre médiation de base, l’« interdiscursivité-intertextualité ». Or, il semble important de poursuivre une telle épistémologie selon d’autres dimensions, pour mieux rendre compte des objets de sens. Il s’agit précisément de combler l’écart entre, d’une part, les médiations discursives ou interdiscursives et, de l’autre, leurs objectivations reproduites et reconnues, valorisées et statuées (c’est là la médiation des domaines) ; ou entre, d’une part, les médiations abductives des sujets en situation et, de l’autre, les faits mêmes qui y sont expérimentés et objectivés (c’est là la médiation des praxis sémiotiques).

• 22 Le droit est l’un des domaines qui, en tant que tel, a été le plus théorisé et interrogé en temps r (...)

27Dans une telle perspective, aujourd’hui, les études sur les médiations des domaines, sur la manière dont la valorisation sociosémiotique fait la différence de sens des objets, commencent à devenir d’actualité ; mais la recherche en est encore à sa phase exploratoire. Eu égard aux images, on peut citer ici : sur les médiations qui traversent la photographie, les travaux de Basso et Dondero (2006) et Beyaert (2009) ; sur les médiations muséales et les domaines concernés, Colas-Blaise et Tore (2011). On peut aussi rappeler que Latour (1990) a déjà avancé des perspectives sur la différence entre la médiation de l’art et celle de la science par rapport aux images, relancées récemment (Id. 2005, ch. 5) par une confrontation plus générale entre la médiation de la science et celle du droit22. Il n’en reste pas moins que, à l’heure actuelle, l’étude sémiotique des domaines ne peut absolument pas se faire sans une prise en compte des approches des autres disciplines. Ainsi en va-t-il pour le domaine de l’art : que ce soit dans l’esthétique analytique ou dans la sociologie de la culture, nombreuses sont les études récentes qui, en dehors de la sémiotique, visent à rendre compte des « langages » ou des « jeux » de l’art — autrement dit, à soulever des questions typiquement sémiotiques.

• 23 Voir Michaud (2003), Rancière (2004).

28L’ensemble des ces études a été recensé et analysé de manière fine par Basso (2002). Il importera ici de discuter le périmètre des questions qu’elles soulèvent afin de rendre compte de la médiation de l’art. Dans une telle perspective, il apparaît que, si la sémiotique risque de s’attacher trop aux discours, oubliant de spécifier et analyser leurs objectivations « artistiques », en dehors de la sémiotique on risque de choisir entre deux extrêmes opposés et de rendre compte de la médiation de l’art soit en amont des objets d’art et leurs discours, soit en aval. En effet, soit, dans l’approche esthétique, on s’intéresse trop à l’« art », presque au détriment des objets ; soit, dans l’approche sociologique, on penche trop pour les échanges d’« objets » entre acteurs, arrivant à négliger l’autonomie du discours esthétique. En somme, d’une part, la voie esthétique viserait aux conceptions et aux problématisations de l’expérience dans l’art ; de l’autre, la voie sociologique s’intéresserait aux pratiques de l’art et surtout aux relations avec ses objets et entre sujets impliqués. Et à s’en tenir aux diagnostics actuels23, l’art contemporain aussi semblerait être tantôt « esthétique », art du sublime et de la catastrophe, tantôt « sociologique », art du relationnel et de la proximité.

• 24 À ce panoramique bipolaire, il faut ajouter au moins : du côté de l’esthétique, l’approche (plus ra (...)

29Un tel horizon épistémologique peut être aisément exemplifié par le cas des études cinématographiques françaises — ce qui servira à préparer la discussion qui suivra sur les médiations du « média » et de l’« art » du cinéma. Si aujourd’hui on manque d’une sémiotique du cinéma, pour analyser les textes-films, on voit se définir de plus en plus une véritable dichotomie disciplinaire, souvent assumée par les deux parti(e)s. Un(e) parti(e) des études cinématographiques actuelles serait constituée par des positions telles que celles défendues par Aumont (1996), Liandrat-Guigues et Leutrat (2001), Vancheri (2002), repères illustres de la voie esthétique, où l’accent est mis sur les propositions théoriques (ce qui en fait l’intérêt), mais aux dépens de la méthodologie d’analyse des films. L’autre parti(e) des études cinématographiques se constituerait en véritable opposition à la voie esthétique, par la revendication à identifier le cinéma à ce que les acteurs sociaux (différents publics, organismes et institutions, professionnels y compris les réalisateurs) « font avec lui » ; on compte alors des études tels Jullier (2002b), Esquenazi (2004), Montebello (2005), Sellier (2005), Jullier et Leveratto (2010)24.

• 25 On se permet, ici, de renvoyer au projet de Tore (2007a). Basso (2003) a proposé un premier balayag (...)
• 26 Exemple très clair : l’ambitieux recensement de Bal et Bryson (1991).
• 27 Exemple classique dans la sémiotique structurale récente : Geninasca (1997) — où l’on notera, ici a (...)

30Si la sémiotique du cinéma n’existe pas25, ni une sémiotique de l’art en général, il existe, bien sûr, plusieurs études sémiotiques des textes artistiques ; et elles tendent à se rapprocher tantôt de l’une de ces deux voies, tantôt de l’autre. Tantôt, face aux textes artistiques, les études sémiotiques se rapprochent de l’esthétique par une voie critique, visant les conceptualisations de l’expérience esthétique ; tantôt elles se rapprochent d’une sensibilité microsociologique par une voie esthésique, s’intéressant aux relations aux objets de l’art. Dans sa voie critique, proche de l’esthétique, la sémiotique actuelle s’adresse à l’art passant au crible les notions positivistes de l’histoire de l’art (tels le contexte, l’auteur, le genre, le style…), les « déconstruisant », ou en tout cas à les réinvestissant moyennant une épistémologie constructiviste26. Dans sa voie esthésique, la sémiotique tend à s’opposer à la première voie : elle renverse son approche formaliste par une focalisation sur les questions perceptives, épousant une épistémologie décidemment phénoménologique27.

• 28 La question de l’art comme exemplification (perceptive, cognitive et affective) a été très défendue (...)
• 29 Sans toucher ici à cette question, on se limitera à signaler que, au-delà du discours plus propreme (...)

34Au sein d’une sémiotique des médiations des domaines, une approche qui séparerait le sémiologique et l’expérientiel ne pourrait que déboucher sur un réductionnisme. En effet, si on part de l’expérience, il semble clair qu’aucune implication spéciale de celle-ci ne saurait être propre au domaine de l’art, et que donc il faille une sémiologie de l’expérience (en tant qu’) esthétique. Par exemple, si on estime, avec Culler, que l’expérience esthétique est une question d’intensification et gratification de l’attention, alors il est évident que cela pourrait être aussi valable pour l’expérience dans le domaine de la religion ou de l’éducation. Certes, on pourrait argumenter que le domaine de l’art s’approprie cette implication de l’expérience à sa manière : qu’elle donne une valeur particulière à (la valeur) de l’attention, qu’elle oriente et évalue différemment l’engagement des acteurs à moduler leur compétence et à se mettre à l’épreuve dans l’altération de leurs affectes et de leurs connaissances. Cette manière propre du domaine de l’art, ce serait alors, par exemple, la valorisation de l’exemplarité des expériences activées. En effet, dans l’art, une expérience vaut en tant qu’exemplification d’autres expériences28. C’est là ce qu’on appelle l’autoréflexivité de l’art, qui se pousse jusqu’à s’expliciter, s’inscrivant et se mettant en scène dans les objets mêmes (c’est la vaste question de la mise en abyme)29. Mais alors, dans la manière dont l’expérience (l’attention, l’esthésie, ou bien d’autres choses) est valorisée dans l’art, on retrouve des questions qui sont précisément esthétiques, qui sont les traits d’une sémiologie de l’art. Ainsi, la boucle est-elle bouclée : la voie sémiologique et la voie expérientielle s’impliquent et s’expliquent mutuellement. Elles sont les deux faces du même processus : la médiation de l’art.

• 30 On rappellera aussi que la critique aigüe de ces deux familles de réductionnismes constituait déjà (...)
• 31 On s’alourdit à souligner ces questions contre les mésententes dont le sémiostructuralisme est cons (...)

35En conclusion, une sémiotique (de la médiation) de l’art procéderait sur une double voie, qui lui assurerait sa complexité et lui empêcherait des réductionnismes courants30. D’une part, il s’agirait de suivre une sémiologie de l’art, qui viserait à rendre compte d’un ensemble d’orientations et régularisations de l’expérience dans l’art, telles l’exemplarité des sensations, l’autoréflexivité des discours des œuvres — et il faut bien souligner ici, contre tous les malentendus dont cette épistémologie de la « règle » est victime, qu’il s’agit de prescriptions et pas de proscriptions, d’orientations et pas de commandements, de régularisations et pas de fixations31. D’autre part, c’est bien d’expériences qu’il s’agit : une approche de l’art qui s’intéresse seulement à conceptualiser et analyser un ensemble de questions et propriétés, une esthétique qui parle de l’exemplarité du « beau » ou du « bouleversant », ou de l’autoréflexivité d’un « genre » ou d’une poétique d’« auteur », tout cela ne peut pas rendre compte de comportements, engagements et esthésies, c’est-à-dire de mises en question des acteurs en situations.

• 32 Jost (1992, p. 34 et p. 77) discute ce cas particulier, dans un livre qui vise à une refonte de la (...)

38Tout d’abord, il faut expliquer la différence entre « pratique » et « praxis ». Il faut voir que le concept de « pratique » est trop générique car, d’un certain point de vue, tout est susceptible d’être appréhendé par sa dimension pratique, et par là en tant que pratique. Taper un texte sur un clavier, se promener avec un ami, ranger des livres, ce sont bien des pratiques, mais elles n’ont rien de comparable, épistémologiquement, avec le visionnage d’un film, ou une visite muséale, précisément parce que ces dernières cumulent un ensemble de médiations, qui vont de la perception (on voit un film différemment qu’une exposition) à la valorisation sociosémiotique (on évalue un film différemment qu’une vidéo de caméra de surveillance32). Le concept de « praxis » entend rendre compte du fait que ces dernières pratiques qu’on vient d’évoquer sont des « pratiques » dans un sens bien particulier : elles portent avec elles une régularité et une complexité à la fois expérientielle et sémiologique.

• 33 Pour donner les extrêmes d’une riche littérature : voir d’une part le panorama historique de Casett (...)
• 34 Pour une première présentation du concept de « praxis du cinéma », et notamment en discutant la fam (...)

40Pour présenter le concept sémiotique de « praxis » sous un autre angle, on peut souligner que ce dernier sert à répondre aux vieilles questions du « langage » de l’art, ou de tel média ou tel autre — questions qui, telles qu’on en a hérité aujourd’hui, sont à la fois « idées courantes fort communes » et « discours qui n’explique rien du tout » (Harrison 1998, p. 200, nous traduisons) ; surtout, des questions qui, à tort, ont provoqué la grande éclosion et puis l’assèchement de la sémiotique en dehors des sciences du langage. On se souviendra que le premier vaste chantier de sémiotique « appliquée », comme on la nommait à l’époque, a commencé aux débuts des années 60 précisément autour de la question du langage du cinéma. Le sens du projet d’une sémiotique du cinéma a été, alors, de chercher dans ce dernier une essence conventionnelle et grammaticale (normative, ou même seulement descriptive mais caractérisante) : bref, ce qu’on considérait être une « langue ». Sans ressusciter ici les tenants et les aboutissants de ce questionnement33, on peut retenir qu’il s’en est suivi une focalisation exclusive tantôt sur la médiation langagière, une prétendue grammaire du média, tantôt sur la médiation du média lui-même, une sorte de primauté du support, voire de la technologie qui définirait ce dernier. C’est là le débat, qui a fait date, entre les positions sémiologiques et les positions ontologiques, parfois même mélangées entre elles, comme dans le fameux cas de Pasolini (1972, partie « cinéma ») ; parfois, plus rarement, critiquées en faveur d’une approche qui cherche une interaction entre les différentes médiations, à savoir langage, technologie, esthétique, institutions… comme dans les positions de Comolli (1971–1972) et surtout de Burch (1969), le premier à proposer le concept de « praxis du cinéma »34.

• 35 Voir Carroll (2003, ch. 2 « Film, Attention, and Communication: A Naturalistic Approach »).
• 36 Voir Ibid. (ch. 1 « Forget the Medium! »).

41Un tel questionnement demande encore des réponses aujourd’hui, ne fût-ce que pour le fait qu’il demeure bien présent, même (surtout ?) chez les opposants à la sémiotique, qui veulent encore montrer qu’il n’y a pas lieu de faire un grand cas d’un « langage » du cinéma, ni même d’un « média » cinéma. Ainsi, l’un des plus importants savants des études cinématographiques actuelles, Carroll, fervent cognitiviste, s’adonne avec beaucoup d’arguments à illustrer que, d’une part, « le film n’est pas un langage » (formulation qui trahit la mécompréhension de la question)35 et que, de l’autre, le cinéma n’est pas définissable en tant que média (un média étant entendu par lui comme simple support technologique, sans prise en compte de la pratique)36. Fort logiquement, une fois des conceptions restrictives et exclusives des médiations, langagières et technologiques, empruntées et puis abandonnées, Carroll doit poser une autre entité théorique qui fonctionne comme une véritable archi-médiation, c’est-à-dire médiation de plusieurs médiations, catégorisation complexe : l’« image mouvante ». Celle-ci serait

• 37 Ibid. (passim).
• 38 Ibid. (ch. 7 « Introducing Film Evaluation »).
• 39 L’évaluation d’un objet comme actualisation des catégories pertinentes pour le comprendre est préci (...)

42C’est dire que ce que Carroll enlève au média et aux langages, réduits respectivement à un simple support technologique et à l’essence prétendue du film, il doit l’attribuer à quelque chose d’autre : une famille de pratiques qui se caractériseraient par ce qu’on peut définir comme, précisément, une sémiotique du cinéma au sens fort : une « forme dominante d’expression et de communication », qui inclut même une véritable grammaire visuelle pour régler le cadrage et le montage, et une sémiologie de « dispositifs, stratégies et fonctions caractérisants ». Carroll en arrive même à concevoir cette famille comme un ensemble d’« artforms »37, et il donne une place essentielle à l’expérience de l’« évaluation » à laquelle celles-ci disposeraient, c’est-à-dire à une catégorisation de l’image mouvante qui soit pertinente du point de vue historique et, finalement, interprétatif38 — activité anti-naturalisante, sémiotique, s’il y en a39.

• 40 La critique du prétendu constructivisme lourd du sémiostructuralisme, de la part des approches natu (...)

43La position de Carroll est exemplaire au moins à deux égards. Premièrement, se voulant une approche anti-sémiotique des médias et de l’art, elle illustre bien les malentendus que la sémiotique même a contribué à alimenter, dans sa confrontation avec les « médias » et l’« art ». Deuxièmement, la position de Carroll montre malgré elle que, même à vouloir épouser une épistémologie naturalisante, à savoir une conception qui enlèverait toute place à ce qu’on appelle ici les « médiations », on finit par devoir poser, dans les faits, une sorte d’archi-médiation, à savoir une sémiotique même lourdement définie. Or, il n’est pas besoin d’être plus royaliste que le roi : être plus « médiationniste » que la théorie des médiations qu’on refuse à une sémiotique du cinéma, être plus constructivistes que le constructivisme qu’on critique dans la sémiotique40. Il suffit de cerner le cinéma, ou n’importe quel média, comme une pratique particulière de médiations qui dépassent un support-technologie, et qui incluent des réglages sémiotiques, qu’il s’agisse de réglages du langage audiovisuel, à savoir les « stratégies bien particulières d’articulation » faites de cadrages et montages, ou de réglages d’ordre sociosémiotiques, concernant le statut d’« artform ». Il suffit de voir, en cet ensemble de « dispositifs, stratégies et fonctions caractéristiques » (toujours pour reprendre les mots de Carroll), précisément une sémiotique — la sémiotique du cinéma. En somme, il est important de considérer que sémiotique « du cinéma » ne veut pas dire : sémiotique de tel support médiatique, ou de tel langage codifié ; mais : sémiotique de telle praxis, à savoir d’un certain ensemble de médiations.

• 46 On citera ici les études actuelles sur la télévision qui, malgré leur tradition totalement différen (...)

47À cet égard, par rapport aux positions d’un Carrol ou à la littérature actuelle en général, la première question dont la sémiotique doit rendre compte, c’est qu’il y a « cinéma » non seulement grâce au cinématographe, ou à son alternative historique, le kinétoscope, mais aussi grâce aux projections vidéo ou IMAX. Et qu’il y a du « cinéma », ou en tout cas expérience du même film, à savoir des mêmes champs/contrechamps, des mêmes voix off, des mêmes styles, etc., dans la salle noire comme à la télévision ou sur un écran portable. Autrement dit, on n’a pas besoin d’identifier d’abord le cinéma à seulement un de ces supports, et ensuite de poser une médiation générale en dessus d’eux tous (telle l’« image mouvante »). Certes, tel support ou tel autre, constituent une médiation technologique qui contribue à définir la praxis du cinéma, car chacun d’eux fait voir et écouter de manière différente ; et il y a lieu de s’interroger sur cette différence. Mais avant tout, il y a lieu d’insister sur le fait que d’autres médiations que le support interviennent et interagissent dans la définition de la praxis du cinéma. Et que le cinéma est l’ensemble, problématique, à savoir ouvert, de ces médiations. Ce qui veut dire que, à l’encontre d’une thèse bien répandue aujourd’hui sur la « fin du cinéma », le cinéma ne cesse pas d’exister avec l’abandon de l’écran de projection dans la salle noire46. Tout simplement, les champs/contrechamps/hors-champs ou les voix in/off/over, bref les médiations langagières et artistiques propres de l’expression cinématographique, du fameux « art du cinéma », sont présentes autant dans une projection dans la salle noire que sur un écran d’iPad ou à la télévision. Cet ensemble de médiations traverse les médiations exclusivement technologiques. Elles reproduisent, même en dehors de la technologie de la salle de projection, l’objet « film » et le sujet « spectateur de film », c’est-à-dire la praxis du cinéma.

• 47 Le concept sémiotique de « présence » joue un rôle clé dans une épistémologie de la praxis : il déf (...)

48Ces médiations ne reproduisent-elles pas aussi les objets et les sujets propres à d’autres praxis audiovisuelles ? Autrement dit : les champs/contrechamps/hors-champs ou les voix in/off/over fonctionnent-ils, sont-ils présents, font-ils sens47, aussi pour l’expérience d’un talk-show, d’un journal télévisé, d’un jeu vidéo, ou d’un audiolivre avec texte qui défile ? C’est là une autre manière de se demander combien il y a du « cinéma » en dehors de la praxis du cinéma, une fois posé que la praxis d’un média persiste à travers la différence du média-support. Une question équivalente serait, par exemple : est-ce qu’un journal télévisé ou une conférence vidéo projetés dans une salle noire de cinéma deviennent du « cinéma » ?

• 48 Pour cela, Manovich, dans son ouvrage général sur les nouveaux médias, consacre une place essentiel (...)

49En réalité, la réponse est simple si on prend soin de bien distinguer deux questions concomitantes qui se posent dans ces exemples. La première concerne l’autonomie de la praxis, sa singularité, pour laquelle la praxis fait sens en tant que telle même alors qu’elle résout différemment l’une ou l’autre de ses médiations. Il y a « cinéma » même si on change de médiation technologique, on vient de le souligner ; mais aussi si, tour à tour, on change les autres médiations. Il y a cinéma non seulement par téléchargement (différente médiation technologique), mais aussi par succession d’images fixes avec son ajouté, tel un diaporama avec récit, comme dans La jetée de Chris Marker, qui est considéré comme un chef-d’œuvre du « cinéma » (avec donc une différente médiation langagière) ; et bien sûr, il y a cinéma « underground » aussi (différente médiation institutionnelle), et cinéma qui est fait pour la propagande (différente médiation sociosémiotique)… Or, toutes ces questions sur l’autonomie de la praxis, sur sa singularité, ne doivent pas être confondues avec un autre ensemble de questions, qui sont concomitantes et tout aussi centrales : les questions sur la généralisabilité de la praxis, à savoir le fait que les solutions aux médiations différentes puissent être empruntées par d’autres praxis. Ainsi, Manovich (2001) a bien montré que l’écran (médiation technologique, et puis langagière) est une solution pour la visualisation des images qui a traversé des praxis différentes, et où la praxis du cinéma a joué un rôle clé48. Ainsi Damisch (1987, nouv. éd. 1993) a argumenté que la perspective (médiation langagière, et ensuite technologique) est une solution propre à la praxis de la peinture, mais qui a traversé aussitôt, et traverse encore, les praxis architecturale, théâtrale, philosophique, psychanalytique… et, ajoutera-t-on ici, cinématographique, entre autres.

• 49 Ce parti théorique d’étudier une « œuvre » comme un ensemble de solutions (objectivantes/subjectiva (...)

50D’ailleurs, ce sont ces mêmes études, sur les nouveaux médias ou sur les praxis artistiques traditionnelles, qui montrent le pouvoir heuristique de penser ce qu’ici on appelle « praxis » et qu’on conçoit comme un ensemble de médiations qui re-produisent un objet de sens et un sujet, comme on vient de l’évoquer tout au long de cet article (on a traité, par exemple, de l’objet « d’art », ou du film, d’une part ; et des perceptions-appréciations, des attentes-implications, qui définissent donc la subjectivité pratique de l’autre). Ainsi Baxandall (1972) a pu se réclamer d’un « œil du Quattrocento », avec une formule lourde d’implications épistémologiques. En effet, son étude démontre l’avantage de cerner la peinture comme une praxis, comme un ensemble de médiations (techniques, langagières, institutionnelles, sociosémiotiques), qui produisent, font voir et apprécier en même temps, des images. Tel objet produit par la praxis, par exemple tel tableau, ou telle construction architecturale, peut être alors expliqué en tant que solution aux différentes médiations qu’il doit opérer — lesquelles n’impliquent pas seulement la réalisation de l’objet, le tableau par exemple, mais aussi celle du sujet, l’« œil du Quattrocento » par exemple49.

• 50 Flichy rappelle fort justement que « le public parlant des films muets devient un public muet pour (...)

54Avec ces outils conceptuels, on peut répondre aux questions initiales et statuer que, actuellement, la projection dans la salle noire est encore la solution technologique « normale », alors que d’autres solutions sont en train de se normaliser de plus en plus. Cela étant, puisque les médiations interagissent dans la praxis, on devrait aussi (voire surtout) s’intéresser au fait que, actuellement, la salle noire fait mieux voir-entendre-apprécier le hors-champ ou la voix off, c’est-à-dire les solutions « normales » du cinéma à la médiation langagière. À présent, la salle noire interagit mieux avec ces dernières qu’un écran portable transporté dans un métro ou la télévision dans un foyer domestique. Et il faudrait aussi s’intéresser au fait que, autant la salle noire reproduit mieux l’expérience du hors-champs, autant le hors-champs ou la voix off, ou tout ce qui permet l’expérience perceptive et esthétique du soi-disant « espace filmique », ont demandé historiquement un espace de concertation silencieuse50…Ainsi, la dernière portée d’une telle approche constructiviste, c’est, on le voit, d’intégrer aussi la dimension historique dans la praxis sémiotique.