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La main comme être collectif

Pierre Boudon
p. 295-310

Résumés

Dans cet article, l’auteur développe le thème symbolique de la « Main ouverte » dans l’œuvre de Le Corbusier, depuis sa conception des « objets à réaction poétique » dans les années 30, en passant par le Monument à Vaillant-Couturier, la Main ouverte de Chandigarh (1950), jusqu’au Poème de l’angle droit, soit à travers une diversité de substrats (sculpture, architecture, tapisserie, peinture, écriture). Depuis les années 1980, on prend conscience de plus en plus de l’importance de ces thèmes mythiques dans l’œuvre de l’architecte, plongeant dans un Passé immémorial (les « mains négatives » dans les grottes préhistoriques), et où ils constituent des nœuds de relations symboliques dont le thème de cet organe humain, en tant que salutation, en tant que préhension, en tant que lien, constitue l’un d’entre eux à la manière de la Mnemosyne D’Aby Warburg.

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Mots-clés :

objets, architecture, perception
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Texte intégral

1Souvent, on pense que la pratique de l’architecte est distincte de celle du peintre, les deux formes d’œuvre qui en résultent étant apparemment sans commune mesure : d’un côté, nous avons des volumes à habiter, de l’autre, des figures de la fiction. Or tel n’est pas le cas dans la réalité.

2Le Corbusier, à la suite d’autres, en offre un exemple contemporain et nous allons suivre sa démarche à propos du thème de la « main ouverte » qui l’a longtemps « travaillé », depuis sa conception des « objets à réaction poétique » dans les années Trente jusqu’au Poème de l’angle droit en passant par la Main ouverte à Chandigarh — soit, à travers une diversité de substrats (sculpture, architecture, tapisserie, peinture et littérature) le souci de traduire ce qu’exprime cet organe qui est un outil et un lien. Depuis les années Quatre-vingts, on prend conscience de plus en plus de l’importance de ces thèmes mythiques dans l’œuvre de l’architecte, plongeant dans un Passé immémorial, où ils constituent des nœuds de rapports symboliques dont le thème retenu ici, en tant que geste d’appel, en tant que lieu d’accueil, constitue l’un d’entre eux à la manière de la Mnemosyne d’Aby Warburg (tel, le thème du serpent).

1. Émergence du thème de la main

3Ce thème de la « main », partie du corps qui s’en détache, apparaît dès la fin des années Vingt, contemporaine de ce que l’architecte a appelé des « objets à réaction poétique » qu’il introduit dans sa peinture après la période dite Puriste, associée à Amédée Ozenfant (Figure 1). Or ces formes d’« objets » sont à l’opposé de ce qu’il a appelé auparavant des « formes-types » (Maison Citrohan, Ossature Dom-ino, soit des gabarits constructifs propres à une variation) : ce sont des formes closes, flottantes, quasi-organiques comme des corps humains en réduction (plus exactement des « parties de corps » en faisant référence à leur morcellement), certains objets usuels ou encore des formes en coque et/ou coquille soit toutes espèces d’enveloppe qui s’opposent à un ordre rationnel entendu comme partition homogène de l’espace pictural, épurée, simplifiée, régularisée géométriquement. À cette mise au carreau, à cette grille orthogonale par plans et élévations que l’on a tant dans sa peinture puriste que dans son architecture des « villas blanches » (la Villa Savoye en est le parangon) est substituée une population de « corps » morcelés.

Fig.1. Le Corbusier, Femme au guéridon et au fer à cheval, 1928

Fig.1. Le Corbusier, Femme au guéridon et au fer à cheval, 1928

FLC, tableau no 145

Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan dir.), Paris Centre Georges Pompidou, 1987, p. 330 (Tous droits réservés)

  • 1 Pauly (1987, p. 276).

Ces fragments d’éléments naturels, des bouts de pierre, des fossiles, des morceaux de bois, de ces choses martyrisées par les éléments, ramassés au bord de l’eau, du lac, de la mer [...] exprimant des lois physiques, l’usure, l’érosion, l’éclatement, etc., non seulement ont des qualités plastiques, mais aussi un extraordinaire potentiel poétique » expliquera-t-il quelques décennies plus tard1.

4Comme on l’a souvent souligné, ces « objets », en ce qu’ils constituent des formes en soi plus ou moins disparates, sont étranges, participant à la fois d’un certain montage pictural proche de son ami Fernand Léger et des « objets trouvés » surréalistes, soit d’objets autres ne relevant pas d’une élaboration esthétique. On peut parler à leur sujet d’« incrustation » élémentaire en tant qu’emprunt à un autre ordre que celui d’un style (comme dans le cas des « papiers collés » cubistes, mais cela n’a rien à voir) et situé dans un plan qui n’est que leur mode d’exposition. Ces formes participent d’un ordre pictural dont elles ne sont que l’hôte résiduel puisque relevant d’un autre ordre (implicite).

5Ici l’opposition contrastive « figures » versus « composition » devient tension exacerbée (Figure 2) : d’un côté, « ob-jet », avec son orthographe heideggerienne (cf. ce qui est jeté là) et souvent morcelé, de l’autre, « composition planaire » ; cette tension, le versus, exprime bien le fait qu’après sa période « puriste » où tout se fond dans un certain ordre pictural immaculé, Le Corbusier délaisse celui-ci pour un autre radicalement différent — à l’opposé, par exemple, de celui du groupe De Stijl (Mondrian, Van Doesburg), ou encore, de certaines tendances au Bauhaus (Kandinsky, Albers). Nous passons ainsi d’un ordre strictement pictural à un ordre scénique (pour ne pas dire théâtral en tant que mise en scène) où les figures deviennent représentation et non composition, comme si les « signifiés » picturaux (les formants du tableau) devenaient des « référents » objectaux (participant du monde).

Fig.2. Le Corbusier, Musée à croissance illimitée, dessin 1939

Fig.2. Le Corbusier, Musée à croissance illimitée, dessin 1939

Galerie Arbeba, Zurich

Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan dir.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 266. (Tous droits réservés).

6Cette tendance va très loin : pour Le Corbusier — nom d’emprunt, rappelons-le, dont on sait par ailleurs qu’il signait ses tableaux d’un autre nom que celui de l’architecte — ces « objets à réaction poétique » ne sont pas tant de bons « objets » à représenter plastiquement que de bons « objets » à penser organiquement (ou cosmiquement). Au-delà de la composition, il y a des lois naturelles dont il s’agit d’approfondir les principes et dont ces « objets » ne sont que les témoins résiduels ; principes qu’il s’agit d’appliquer en retour à la démarche des arts libéraux. Ainsi, la coquille de l’escargot, non seulement est-elle présente esthétiquement dans le tableau mais elle re-présente un ordre caché (la spirale logarithmique, la série de Fibonacci) dont on verra que son application architecturale engendre le « musée à croissance illimitée ».

7Non seulement l’objet à réaction poétique réfère à un monde naturel présent et même situé (c’est non seulement la « coque de crabe » dont la forme pourra être transposée architectoniquement mais c’est la coque trouvée sur telle plage de Long Island), c’est également un être doué de qualités temporelles condensées puisqu’il naît, il se développe, il s’use, il est morcelé par le temps, etc. (ce que bien sûr la représentation ne montre pas mais qu’elle évoque). Bref, c’est un condensat de qualités à la fois organiques et cosmiques, un microcosme en puissance dont il s’agit de révéler les tenants et aboutissants.

2. Le projet de Monument à Vaillant-Couturier

8Venons-en au thème de la « Main ouverte » puisque c’est le thème proposé : la voilà telle qu’elle s’insère dans le Monument à Paul Vaillant-Couturier (Figure 3), syndicaliste important dans les années 30, et dont le monument commémoratif représente le message politique (Cf. aller vers un monde nouveau). Là encore, nous avons affaire à un montage sculptural et non à une « sculpture en pied » telle qu’elle a été largement diffusée par les Lenine saluant le peuple et le monde à venir contemporains comme par exemple dans le projet colossal du Palais des Soviets dû à Yofan, Schtiouko et Gelfreikh.

Fig.3. Le Corbusier, Monument à la mémoire de Paul Vaillant-Couturier Villejuif, 1938

Fig.3. Le Corbusier, Monument à la mémoire de Paul Vaillant-Couturier Villejuif, 1938

FLC, 24146

Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris,
Centre Georges Pompidou, 1987, p. 312. (Tous droits réservés)

9La main ouverte signifie l’appel, la direction à prendre, et elle est située au sommet (au-dessus de la tête) où elle prend place dans un ordre ascendant : le livre, la tête, la main ; ce montage bi-directionnel, puisqu’il conjugue à la fois une horizontalité en porte-à-faux vers l’avant et une verticalité tabulaire en arrière, a pour fonction de « casser » toute représentation naturaliste, mais aussi, de nous renvoyer à un ordre allégorique (celui de la Parole dispensée) dont ce montage sculptural est le vecteur. En effet, si je compare ce Monument à celui que Mies van der Rohe a construit à Berlin pour les Spartakistes Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht (Figure 4), la différence saute aux yeux : le premier est une forme allégorique où les thèmes mimétiques (main, tête, livre) sont évidents alors que le second est une forme tectonique, abstraite dans sa géométrie, où c’est l’appareillage de briques, sa stratification et sa volumétrie emboîté/déboîtée, qui sont saillantes (seule, l’étoile timbrée de la faucille et du marteau indique qu’il s’agissait de révolutionnaires). Or le monument de Le Corbusier est un « Livre de pierre » puisqu’on peut en parcourir les hauts-faits, les mots d’ordres, etc., inscrits horizontalement (et formant autant de pages), dont la position domine des petits personnages.

Fig.4. Mies van der Rohe, Monument to the November Revolution

Fig.4. Mies van der Rohe, Monument to the November Revolution

Karl Liebknecht-Rosa Luxemburg Monument. Cemetery Berlin-Friedrichsfelde, 1926 (détruit).

Extrait de Mies van der Rohe, critical essays edited by Franz Schulze, The Museum of Modern Art, New York, 1989, p. 98. (Tous droits réservés).

3. La « Main ouverte » de Chandigarh

Fig.5. Le Corbusier, Étude pour la main ouverte à Chandigarh

Fig.5. Le Corbusier, Étude pour la main ouverte à Chandigarh

FLC 5862, 12 avril 1952

Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 244. (Tous droits réservés)

10Avec cet autre monument (Figure 5), le contexte est bien différent puisqu’on ne se réfère pas tant à une période révolutionnaire (le Front populaire) qu’à une capitale à construire, et ceci dans une culture différente (d’un côté l’Europe, de l’autre, le Tiers-monde) ; nous avons cependant une continuité thématique. Dès son élaboration (1948–1951) la « Main ouverte » prend place dans un montage sculptural, distinct du précédent, mais cependant comparable : l’organe est dans une position supérieure par rapport à un « cube » géométrique — d’où l’opposition — le tout dominant de petits personnages et donnant ce sens d’une orientation puisque ce montage est mobile à la manière d’une girouette (il ne sera réalisé en feuille de cuivre battu, montée sur une charpente de bois, qu’en 1985). Ce qui est nouveau, c’est la métaphore que nous pouvons déceler entre la main ouverte et l’oiseau en vol comme si on avait la contraction d’un geste : lâcher un oiseau (de bonne augure, sans doute) lequel apportera le sens de notre fortune.

  • 2 Petit texte remarquable qui accompagne Focillon (1938).
  • 3 Les archives de Le Corbusier (lettres, carnets) permettent de répondre à cette interrogation en ce (...)

11C’est un geste augural qui n’est pas celui des augures romains qui attendaient ce vol, faste ou néfaste, des oiseaux guidés par le hasard ; ici, nous produisons un geste puisque l’oiseau prend son essor à partir d’un ancrage au sol fait de main d’homme mais qui s’oriente par ailleurs selon la force cosmique du vent. C’est, à la fois, l’éloge de la main (Focillon2) dans son accomplissement et la salutation adressée au Cosmos et au Futur. Est-ce le temps d’une Histoire (et sa mémoire) comme dans le cas du Monument à Vaillant-Couturier, en tant que force rédemptrice de la Révolution, ou bien est-ce le temps du Cosmos qui se reproduit éternellement ? Il est difficile de répondre3 mais ce que l’on peut dire c’est que, dans les deux cas, la Parole émise est un souffle comme chez les Stoïciens, un pneuma qui donne vie.

12Dans le Monument à Vaillant-Couturier, la référence symbolique est au « Livre » (puisqu’on pouvait en parcourir les pages sur ce frontispice qu’était la partie horizontale en porte-à-faux) ; à Chandigarh, la référence symbolique est au « Lieu » puisque cette sculpture est située par rapport à un défoncement du sol intitulé la Fosse de la Considération (dédiée à Nehru, « père » légataire de cette capitale) et qui n’est pas sans rappeler l’hémicycle d’un théâtre antique dont la « Main ouverte » représenterait le frons scenae. Nous avons là une tension contrastive entre une figure en relief, exprimée par la main ouverte (dont le profil se découpe sur l’horizon) et une figure en creux exprimée par cette Fosse de la Considération (pouvant se prêter à des spectacles). Entre les deux, nous avons ce « cube » ajouré dont la position médiane peut faire penser à une sorte de « cube de Necker » dans les expériences de la Gestalttheorie : à la fois, vu d’en haut et vu d’en bas, mais pas au même moment (incompatibilité). Les termes que j’emploie font référence au rapport figure/fond de cette théorie psychologique où la figure en relief de la sculpture et la figure en creux de la fosse composent une dualité réversible (dynamique) ; nous avons là un véritable lieu d’émergence associé au Ciel d’un côté et au Sol de l’autre — bref, une figure, en tant que microcosme, sur un fond cosmique (un macrocosme).

13Au-delà de cette mise en scène, il y a lieu de se demander ce qu’est symboliquement la main, comme organe du corps humain (les animaux n’ont que des pattes, pour marcher, pour s’agripper), comme entité détachable puisque dans tous ces cas nous avons affaire à son isolement, comme dans de nombreux exemples anthropologiques : le sceptre royal est une main, le moulage de la main comme témoignage du défunt au même titre que son masque (memento mori) ; la main comme colophon en tant que signe d’instruction à lire attentivement ; la main comme marteau de porte, comme main de fatma dans la culture musulmane ; la main comme geste dispensateur (Cf. « Le geste auguste du semeur »). Enfin, fait troublant, les nombreuses « mains négatives » retrouvées dans les grottes préhistoriques dont on dit qu’elles sont l’une des premières manifestations iconiques de l’homme.

  • 4 Comme le notait de son côté Le Corbusier à propos de ses tapisseries ornant le Palais de justice de (...)

14La main n’est pas seulement la partie du tout, ou encore l’organe de préhension et d’échange4 : elle est un signifiant complexe, à la fois sujet et objet, dont on pressent qu’il existe des opérations sémiotiques sous-jacentes permettant de nous aiguiller vers tel ou tel type de signification. Certes, vous me direz que tel ou tel geste de la main pour saluer relève de la convention sociale et qu’il s’agit d’un groupe en particulier parmi d’autres. Mais le fait de saluer (ou son refus) ? Pour faire bref, je dirai que la main est un opérateur de conjonction/disjonction, qu’elle a pour fonction (sémiotique) de déclencher ces formes de conjonction et de disjonction que l’on rencontre dans les salutations, les échanges d’amitié ou d’affaire conclue, de rejet ou d’insulte, de tact ou de rupture brutale ; enfin, d’outil de communication (le langage des sourds-muets).

15Cette mise en opération plurielle d’un même signifiant complexe passe par ce que Kant appelait un « schème » (manières d’être, figures au sens des tropes, esquisses participant d’un dessein plus ample) associant un ensemble de catégories à une expression sensible ; en ce sens, le schème, bien distinct de traces mémorielles, est constitutif d’une faculté de l’« imagination » active et passive —bref, d’une évidence monstrative.

16Enfin, ces schèmes sont multiples, constituant autant d’« espaces mentaux » particuliers, qu’il y a lieu de rassembler dans une formule générale que j’ai appelé un Réseau du sens formé à la manière d’une mosaïque de ces schèmes renvoyant les uns aux autres.

17Revenons à la constitution de la « main » comme forme médiatrice. Comme je l’ai précisé, elle est à la fois sujet et objet comme signifiant complexe, action de transfert (ou son refus) et réception de ce qui est offert ; je suis la main qui donne ou qui reçoit, ma personne s’identifiant dans ce moment précis au geste qui nous rassemble. Bref, la main catalyse un objet, un geste, deux personnes, pour former (temporairement ou sur une base plus régulière) un Soi entier. C’est à travers celui-ci que nous avons alors une assimilation à ce qu’est l’autre (en tant qu’acceptation de mon geste) ou une dissimilation (en tant que refus). L’Autre, c’est à la fois celui par qui je peux m’identifier non-tautologiquement (A = A) en tant qu’alter ego (A = B) ; mais c’est aussi celui dont je peux refuser la « médiation » établie temporairement par l’acte d’échanger (A ≠ B) — L’Autre comme étranger, celui avec qui je ne cherche pas à partager (des gestes, des paroles, des repas). Bref, celui que j’ignore : non plus alter ego mais aliud.

18La main est ainsi le « siège » d’un échange, ce que nous traduirions sémiotiquement en termes d’actantialité (c’est un système de relations) ; il y a, d’un côté, celui qui agit, et de l’autre, celui qui pâtit (en termes aristotéliciens) ; c’est ce couple d’action qui constitue l’opération d’échange dont la main est le moyen terme. Cependant, cette opération ne se réduit pas à ce moment actantiel (par exemple, le transfert d’un objet d’une main à l’autre). Toute action a une finalité qui dépasse son moment d’effectuation, soit vis-à-vis d’un alter ego, soit vis-à-vis du monde en général. La notion d’agentivité renvoie ainsi, d’une part, à une effectuation, et d’autre part, à une finalité qui peut être un but de l’action que le sujet s’assigne, ou encore, une origine de l’action qui le mandate à faire telle action (une Tradition, par exemple). Ainsi, les salutations constituent une forme obligée de notre mise en présence des autres (mais que nous savons moduler à bon escient), et ceci, indépendamment des sentiments que nous éprouvons à leur égard.

19L’agentivité (avec son corrélat, le pâtir) n’est donc pas l’unique siège d’un échange. Lorsqu’une action est entreprise, c’est bien souvent le fait qu’elle répond autant à une sollicitation sociale (qui la légitime en retour) qu’à l’initiative d’un certain sujet qui pense y répondre de son propre chef. De ce point de vue, ce sujet est autant un agent (de l’action) qu’un patient (par rapport à des exigences communes ; par exemple, un savoir vivre en société ou un savoir-faire).

  • 5 En linguistique, c’est la différence entre les énoncés : Le chef de gare a donné le feu vert pour l (...)

20Le tiers terme que nous voulons faire apparaître dans cette corrélation initiale (agent, patient), c’est la notion de causalité : celle-ci ne dépend pas directement d’une agentivité puisqu’elle peut être de l’ordre d’une Tradition qui fait agir les sujets, qui s’impose comme temporalité issue d’une origine (Cf. « On a toujours fait ainsi ») et comme but assigné à l’action (Cf. « On doit agir de telle et telle façon vis-à-vis de telle personne »). Une telle action relève ainsi d’un collectif (socius) en ce qu’elle ne dépend pas uniquement de l’intention d’un agent ou d’une série d’agents en relais. Elle existe également comme manifestation, spontanée ou entraînée, et c’est bien souvent le cas des manifestations collectives où le mouvement général (foule en panique, par exemple) relève d’une cause non intentionnelle, soit qu’on ne peut rapporter aux divers agents, pris un par un. La causalité, partie intégrante de l’action, est donc une instance distincte de l’agentivité et de son corrélat, le pâtir5.

21Pour caractériser ces différentes acceptions d’une même notion, j’utilise un certain schéma triadique (appelé templum) qui les « visualise » distinctement :

22Nous avons trois termes fondamentaux (agent, patient, causalité) et, entre eux, trois autres termes mixtes qui assurent leur liaison de façon graduelle (on peut ainsi passer d’un de ces termes à l’autre par progression puis basculement) ; ainsi la main peut-être un moyen (comme instrument) ou un relais (comme signe gestuel).

  • 6 Linguistiquement, on a l’énoncé Dans le virage, la voiture s’est mise à déraper.

23Pour couronner ces distinctions (soit, dans une dimension verticale), j’introduis une catégorisation générique (Cf. MT+,-) signifiant la présence ou l’absence d’un trait commun : ici, la notion de contrôle (comme dans le cas d’une action intentionnelle, d’une règle à suivre, d’un ordre à respecter) et de non-contrôle (du type, action spontanée, évènement intempestif6).

24Dernier aspect propre à cette déclinaison générale d’une actantialité : nous avons celle d’une « forme résultante » de l’action laquelle, en tant qu’objet qui s’en détache ou en tant que conséquence d’une certaine cause (indépendante de l’agir propre au sujet), constitue une entité à part. Celle-ci résulte d’un processus complexe en ce qu’elle peut renvoyer à plusieurs causes possibles. C’est, par exemple, le statut de l’æuvre d’art détachée de l’agent qui l’a façonnée et qui prend place dans un certain contexte socio-culturel ; nous réagissons vis-à-vis de cette œuvre à ce qu’elle représente, autant par rapport à son auteur, ses intentions, son milieu, que par rapport à ce qu’elle signifie dans un contexte historique donné. L’œuvre d’art est ainsi porteuse d’un Projet qui transcende ses conditions d’élaboration en tant que destin reliant un Passé et un Futur. Nous avons parlé auparavant d’une Tradition ; mais dans le contexte d’une société moderne telle que la nôtre, nous pourrions parler de la Révolution comme rupture de celle-ci et ouverture d’un nouvel horizon.

25Or, c’est très exactement dans cette situation que nous sommes vis-à-vis de la « Main ouverte » de Le Corbusier : c’est, à la fois, une « œuvre », un « geste d’appel », un « symbole de fondation ».

  • 7 Précision apportée par Frampton (1997, p. 173).

26La main est un lien d’identité/altérité, avons-nous dit ; elle est également un lieu d’éclosion et j’en veux pour preuve cette illustration de la couverture du Poème sur Alger (1950) (Figure 6). Cette cité qui a joué un si grand rôle dans la vie de l’architecte — où la main retient le corps d’une chimère (sorte de Licorne) prête à prendre son essor. C’est d’ailleurs une figure similaire que l’on retrouve dans la fresque contemporaine du Pavillon suisse, à la Cité universitaire de Paris, répondant au vers de Mallarmé « Garder mon aile dans ta main »7.

Fig.6. Le Corbusier, Poésie sur Alger

Fig.6. Le Corbusier, Poésie sur Alger

Couverture du livre Poésie sur Alger, Paris, Falaize, 1950

Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 32. (Tous droits réservés)

27Enfin, c’est le même motif que nous retrouvons dans la série < violette > ou < chair > du Poème de l’angle droit (1947–1953).

4. Le Poème de l’angle droit8

  • 8 L’étude majeure est due à Moore (1980, pp. 111–139). Ce thème est suffisamment important pour avoir (...)
  • 9 Cf. « Le vrai sujet de la modernité. Cela signifie que pour vivre la modernité, il faut une nature (...)

28Cet ouvrage occupe une place particulière dans l’œuvre de Le Corbusier, à la fois, marginale par rapport à sa carrière d’architecte et centrale dans sa démarche personnelle, comme par exemple, certaines références plus ou moins cachées à sa vie privée. Il s’y affaire pendant de longues années (sept ans), depuis celles de l’après-guerre jusqu’en 1953 et ses sources d’inspiration remontent à des thèmes apparus dès la fin des années Vingt (celui, par exemple, d’une mystique du corps féminin associé aux « objets à réaction poétique »). On dira donc que cet ouvrage est fondamental pour la compréhension de l’œuvre entière et qu’il représente une quête, le témoignage auquel on se réfère pour situer des événements9.

Fig.7. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, planche 8

Fig.7. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, planche 8

Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris, 1989, (Tous droits réservés)

  • 10 Par exemple, le thème crétois de Pasiphaé et du Taureau qui donnent naissance au Minotaure (en rapp (...)
  • 11 Ce rapprochement symbolique apparaît à deux endroits : au centre de la première série où la croix e (...)

29C’est un livre, mais que veut dire l’expression par rapport aux autres publications (nombreuses) que l’architecte a offertes ? D’un côté, nous avons sept séries de planches qui forment autant de « tableaux » en un certain ordre assemblés, et de l’autre, des poèmes répondant à chacun d’eux (répondant à chaque « stations » de la quête). Le Corbusier a parlé dans son mode de présentation d’une iconostase, soit une référence religieuse implicite, mais son propos est foncièrement poétique et non théologique : on y parle de cosmos, de genèse, et on pourrait parler d’un « livre païen » venant d’avant la révélation chrétienne10. Mais cependant l’évocation n’est pas anodine et on peut penser à un rapport entre le thème de l’angle droit « révélé » mystiquement et celui de la croix comme symbole d’une rédemption11. À ce même « sol » théurgique appartiendraient également les références ésotériques à une science occulte (astrologie, alchimie) où la « transsubstantiation » des corps, en tant que principe de métamorphose, n’est pas celle entre une chair humaine et un esprit divin (chair et sang, pain et vin christiques) mais entre une materia prima d’origine cosmique (les éléments tels que, soleil, vent, eau) et une forme architectonique dont le but est le Grand Œuvre —Principe de métamorphose (transmutation et sublimation) qui est au cœur de cette quête (Cf. la série < rouge -fusion > formée d’une seule lithographie).

  • 12 Cette inversion est souvent relevée dans le travail de Le Corbusier ; Aristote ne disait-il pas d’a (...)

30Son plan : il est à la fois celui d’un parcours entre les sept séries qui se superposent, « vert », « bleu », « violet », « rouge », « blanc », « jaune », « pourpre » (variété de rouge tiré d’un coquillage), correspondant respectivement aux thèmes, « milieu », « esprit », « chair », « fusion », « caractère », « offre », « outil », et une forme synoptique (l’iconostase) en ce qu’on peut la saisir d’un seul coup d’œil ; cette forme étalée, par le type d’échelonnement varié entre les différentes séries, n’est pas sans faire penser au schème d’« arborescence » (Cf. l’arbre, le bassin hydrographique, l’éclair de la foudre, la généalogie humaine, l’édification) avec son tronc (foyer linéaire), ses racines qui plongent dans un cosmos et ses feuilles (« il y a beaucoup de feuilles de chêne dans le Poème », note R. A. Moore). Nous aurions affaire alors à une dimension inversée de ce schème puisque les racines plongent dans un cosmos supérieur, soit une inversion tête-bêche12.

Fig.8. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « Iconostase », planche 155

Fig.8. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « Iconostase », planche 155

Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris 1989. (Tous droits réservés)

31Le plan (Figure 8) est donc un plan de lecture (ce qui se lit) et un plan tabulaire (ce qui se regarde), dont les séries thématiques se répartissent bidimensionnellement (horizontalement et verticalement) ; il peut se lire également comme un « jeu de marelle » entre les différentes stations qu’on parcourrait à cloche-pied (jeu des enfants rappelant la forme d’un mandala). Il y a donc tout ça dans ce Livre-Tableau qui fonctionne comme une matrice de mises en correspondance entre des thèmes mythiques, architecturaux, érotiques, autobiographiques.

  • 13 On peut mentionner, l’Académie (dont Vignole est le parangon historique) et les « salauds », expres (...)

32Parmi ceux-ci, trois nous retiennent plus particulièrement : celui de la « Main » qui clôt ce cycle et dont nous avons déjà signalé plusieurs exemples ; celui du mouvement sinusoïdal, représenté comme cycle solaire, comme méandre fluvial, comme séries rythmiques entrelacées (les deux séries, rouge et bleue, du Modulor ; cf. l’outil scalaire, dont on a dit qu’il rappelait la figure antique du caducée). On pourrait enfin mentionner le thème de la dualité, récurrent dans l’œuvre et la vie de Le Corbusier (ses noms, ses associations professionnelles, sa conception manichéenne du monde), qui « ouvre » le Poème de l’angle droit puisque la couverture est scindée diamétralement en une figure en relief et une figure en creux symbolisant le rapport « soleil-mâle » et « lune-femelle », d’où va naître un troisième terme mystique, androgyne et aîlée (le thème de l’oiseau mercuriel) que nous avons dans l’unicum < rouge - fusion > au centre de l’iconostase. La quête est donc celle d’une origine héroïque, d’une fécondation et d’un objet, la pierre philosophale — les forces adverses (adjuvantes et opposantes) étant représentées par l’Ordre architectonique d’un côté (Cf. l’angle droit, les tracés régulateurs) et les Démons (Cf. « C.1. “chair” : / Belzébuth / Qui est donc en définitive Belzébuth ? / »)13.

33Je terminerai cette présentation par celle des deux dernières lithographies, celles qui mettent un terme à ce cycle : la « Main ouverte » (Figure 9, Planche IIIb) qui reste notre thème principal et la main en tant qu’exercice de l’outil (Figure 10, Planche IIIc).

Fig.9. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « F.3 Offre (la main ouverte) », planche 145

Fig.9. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « F.3 Offre (la main ouverte) », planche 145

Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris 1989. (Tous droits réservés)

Fig.10. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « G.3 Outil », planche 151

Fig.10. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « G.3 Outil », planche 151

Fondation Le Corbusier/ Editions connivences, Paris, 1989

  • 14 Double chemin entrelacé que nous pourrions figurer au moyen d’un autre dispositif représentant la n (...)

34Comme je l’ai mentionné, chacun de ces tableaux renvoie à un texte (poème) ; or, nous pouvons interpréter ce renvoi à la manière d’une double articulation (linguistique et métalinguistique) constitutive du signe et de ses traductions, soit sur le mode pictural (ce que nous voyons), soit sur le mode scriptural (ce que nous lisons) —Double chemin qui s’interpénètre continuellement dans le Poème de l’angle droit14. Dans le cas de la « Main ouverte » (figure de gauche), d’ailleurs, le titre est éloquent puisqu’il s’agit d’un don : « Offre (la main ouverte) »,

Elle est ouverte puisque
tout est présent disponible
saisissable
Ouverte pour recevoir
Ouverte aussi pour que chacun
y vienne prendre
Les eaux ruissellent
le soleil illumine
les complexités ont tissé
leur trame
les fluides sont partout
Les outils dans la main
Les caresses de la main
La vie que l’on goûte par
le pétrissement des mains
La vue qui est dans la
palpation.

35Revenons à notre schème précédent d’une actantialité ; c’est à travers celui-ci que le sens de ce texte apparaît puisque, dès le titre même, le don renvoie à la présence de quelque chose (Cf. offrir présuppose un objet, ou alors, c’est son corps offert en présent). Le don est à double sens puisque la main, qui en est le moyen, donne (agent) et reçoit (patient) ; elle est ainsi le maillon d’une chaîne. La main est enfin multiple puisqu’elle est une diversité de buts en puissance : Les outils dans la main, Les caresses de la main, Le pétrissement des mains, ... autant d’actions que la main dispense et que nous pouvons resituer dans une déclinaison praxéologique : une chaîne de mains est une connexion (relais), l’outil dans la main est un instrument agissant, le pétrissement est un enveloppement-pénétration de la matière ; etc.

36Passons à la dernière lithographie (figure de droite) où ce thème de l’instrument (Cf. le fusain, en tant que « charbon de bois ») est l’outil du peintre et non de l’architecte ; délégué d’une action ayant un but, il constitue le relais entre les deux lithographies,

On a
avec un charbon
tracé l’angle droit
le signe
Il est la réponse et le guide
le fait
une réponse
un choix
Il est simple et nu
mais saisissable
Les savants discuteront
de la relativité de sa rigueur
Mais la conscience
en a fait un signe
Il est la réponse et le guide
le fait
ma réponse
mon choix.

37Ce dernier poème est construit sur des couplets (ou reprises) permettant de circonscrire le but final de la quête : « Il est la réponse et le guide », « une réponse / un choix », « le signe », « ma réponse / mon choix ». Nous avons ainsi par scansions un mouvement focalisant depuis le générique « On a / » qui ouvre le poème, « une réponse / un choix », « Il est la réponse et le guide » (Cf. guide = contrôle), jusqu’à, « ma réponse / mon choix » qui le termine. Or ce mouvement est un parcours d’accomplissement dont le but est l’œuvre d’art en tant que forme résultante, qu’elle soit architecture, peinture, littérature.

38Le signe en tant qu’instanciation du Je devient de son côté une signature (qui est un geste autant qu’un nom), ce qui s’inscrit au bas d’une lettre, d’un contrat, d’une confession. Or, poèmes et lithographies relèvent ici d’une même expression manuscrite.

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Bibliographie

Boudon, Pierre, site internet : http : www.leap.umontreal.ca/pierreboudon

Focillon, Henri (1938), La Vie des formes, Paris, PUF.

Frampton, Kenneth (1997), Le Corbusier, Paris, Hazan.

Louis, Pierre (1975), La Découverte de la vie, Aristote, Paris, Hermann.

Lucan, Jacques (éd.) (1987), Le Corbusier, une encyclopédie, Paris, Centre Georges-Pompidou.

Moore, Richard A. (1980), « Alchemical and Mythical Themes in the Poem of the Right Angle 1947–1965 », Oppositions, 19–20, New York, Rizzoli.

Pauly, Danièle (1987), « Objets à réaction poétique », Le Corbusier une encyclopédie, Paris, Centre Georges Pompidou.

Russell, Walden (éd.) (1977), The open hand, Essays on Le Corbusier, Cambridge, M.I.T. Press.

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Notes

1 Pauly (1987, p. 276).

2 Petit texte remarquable qui accompagne Focillon (1938).

3 Les archives de Le Corbusier (lettres, carnets) permettent de répondre à cette interrogation en ce que l’on sait maintenant que ce contact avec le Tiers-monde a remis en question son credo vis-à-vis de la machine et de la technologie en général (soit le Programme de la « modernité »).

4 Comme le notait de son côté Le Corbusier à propos de ses tapisseries ornant le Palais de justice de Chandigarh où le thème de la main apparaît très souvent, « À gauche, au milieu de la hauteur, la main. La main qui contient tant de lignes intérieures et tant de significations dans son pourtour, dans sa texture. Elle contient la personnalité de l’individu, ce qui veut dire que les choses les plus cachées, les plus secrètes, les plus subjectives, les plus insaissisables, peuvent être fort bien révélées par un trait précis, une ligne de la main, par les muscles de la main, par la silhouette de la main. » (Lucan, 1987, p. 396). Bref la main est un lieu corporel.

5 En linguistique, c’est la différence entre les énoncés : Le chef de gare a donné le feu vert pour la manœuvre (agentivité) et Le wagon a déraillé pendant la manœuvre (causalité où bien des causes peuvent être sous-entendues).

6 Linguistiquement, on a l’énoncé Dans le virage, la voiture s’est mise à déraper.

7 Précision apportée par Frampton (1997, p. 173).

8 L’étude majeure est due à Moore (1980, pp. 111–139). Ce thème est suffisamment important pour avoir incité Kenneth Frampton a en faire un chapitre de son livre sur Le Corbusier, op. cit., Chapitre 12.

9 Cf. « Le vrai sujet de la modernité. Cela signifie que pour vivre la modernité, il faut une nature héroïque » écrivait Walter Benjamin entre les deux guerres.

10 Par exemple, le thème crétois de Pasiphaé et du Taureau qui donnent naissance au Minotaure (en rappelant que le Minotaure a été une revue surréaliste de 1933 à 1938). Sachons également que les « cornes de taureau » (rappel du motif crétois) sont un thème récurrent dans l’architecture de Chandigarh (monuments, tapisseries, carnets).

11 Ce rapprochement symbolique apparaît à deux endroits : au centre de la première série où la croix est associée aux quatre horizons et à L’homme du Modulor, et dans le dernier tableau clôturant ce cycle, associé à la main qui trace un trait (voir plus loin).

12 Cette inversion est souvent relevée dans le travail de Le Corbusier ; Aristote ne disait-il pas d’ailleurs que l’arbre est un organisme animal dont la bouche est enfouie dans le sol et la croissance des membres rejetée en l’air ? Nous avons là un mouvement similaire. Cf. Louis (1975, p. 100).

13 On peut mentionner, l’Académie (dont Vignole est le parangon historique) et les « salauds », expression qu’il employait souvent vis-à-vis de ses détracteurs.

14 Double chemin entrelacé que nous pourrions figurer au moyen d’un autre dispositif représentant la notion de Texte en tant qu’écriture et image associées à leur mise en page en contrepoint puisqu’il s’agit de Livre (à la manière des Livres de l’Apocalypse, des Bandes dessinées contemporaines ou encore des Traités d’Architecture illustrés).

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Table des illustrations

Titre Fig.1. Le Corbusier, Femme au guéridon et au fer à cheval, 1928
Légende FLC, tableau no 145
Crédits Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan dir.), Paris Centre Georges Pompidou, 1987, p. 330 (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 5,9M
Titre Fig.2. Le Corbusier, Musée à croissance illimitée, dessin 1939
Légende Galerie Arbeba, Zurich
Crédits Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan dir.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 266. (Tous droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Fig.3. Le Corbusier, Monument à la mémoire de Paul Vaillant-Couturier Villejuif, 1938
Légende FLC, 24146
Crédits Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 312. (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 712k
Titre Fig.4. Mies van der Rohe, Monument to the November Revolution
Légende Karl Liebknecht-Rosa Luxemburg Monument. Cemetery Berlin-Friedrichsfelde, 1926 (détruit).
Crédits Extrait de Mies van der Rohe, critical essays edited by Franz Schulze, The Museum of Modern Art, New York, 1989, p. 98. (Tous droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig.5. Le Corbusier, Étude pour la main ouverte à Chandigarh
Légende FLC 5862, 12 avril 1952
Crédits Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 244. (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,9M
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig.6. Le Corbusier, Poésie sur Alger
Légende Couverture du livre Poésie sur Alger, Paris, Falaize, 1950
Crédits Extrait de Le Corbusier une encyclopédie (J. Lucan éd.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 32. (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig.7. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, planche 8
Crédits Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris, 1989, (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Titre Fig.8. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « Iconostase », planche 155
Crédits Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris 1989. (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 952k
Titre Fig.9. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « F.3 Offre (la main ouverte) », planche 145
Crédits Fondation Le Corbusier/Editions connivences, Paris 1989. (Tous droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 888k
Titre Fig.10. Le Corbusier, Le Poème de l’angle droit, « G.3 Outil », planche 151
Crédits Fondation Le Corbusier/ Editions connivences, Paris, 1989
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/310/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Boudon, « La main comme être collectif »Signata, 1 | 2010, 295-310.

Référence électronique

Pierre Boudon, « La main comme être collectif »Signata [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 26 avril 2016, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/310 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.310

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Auteur

Pierre Boudon

Pierre Boudon a été professeur titulaire à l’université de Montréal dans le domaine des sciences de la communication. Il est actuellement professeur-chercheur au Leap (Laboratoire d’Étude de l’Architecture potentielle) de la même université. Il est un des fondateurs d’une sémiotique des lieux (revue Communications 27, Paris, 1976) dont un premier volume, Introduction à une sémiotique des lieux (Klincksieck, Paris, 1981) constitue la synthèse des travaux entrepris dans les années 70. Il est l’auteur de nombreux articles dans les principales revues de sémiotique et de linguistique. Cette activité porte, d’une part, sur l’analyse des formes architecturales et territoriales (volume à paraître, In folio, Gollion, 2011), d’autre part, sur les analyses de discours. Outre le premier volume mentionné, il est l’auteur de trois autres ouvrages : Le Paradigme de l’architecture (Balzac, Montréal, 1992), Le Réseau du sens, une approche monadologique pour la compréhension du discours en deux volumes (Peter Lang, Berne, vol. I, 1999, vol. II, 2002), Le Champ sémantique de la parenté, rapport entre langage et représentation des connaissances (L’Harmattan, Paris, 2002). Un site internet <le réseau du sens> est disponible sur le site du L.e.a.p, www.leap.umontreal.ca.

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