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Institutions et gestes de l'archive

Quand l’archive incarne l’institution : le rôle des dossiers d’œuvre dans la fabrique documentaire de la muséalité d’un musée des Beaux-arts

When the archive embodies the institution: the role of curatorial files in the documentary making of a fine arts museum’s museality
Marie Després-Lonnet et Maryse Rizza

Résumés

Que dit l’archive muséale des missions dévolues aux musées et des façons dont elles sont exercées et perçues ? Comment les hiérarchies et les pouvoirs des différents professionnels qui ont en charge la production et la conservation des informations relatives aux œuvres s’énoncent-ils dans la matérialité des objets, dans les organisations spatiales des lieux dédiés à la gestion de la documentation, dans les discours portés sur les œuvres ou encore dans les mises en visibilité des autorités sur les savoirs ? C’est à ces questions que nous nous sommes intéressées pour tenter de comprendre en quoi les archives muséales participent à la muséalisation des objets confiés aux institutions muséales. Au terme d’une enquête sémio-pragmatique menée sur une période de trois ans au sein de différents musées de Beaux-arts, nous avons pu montrer, par la mise en regard des matérialités documentaires et des activités au cours desquelles elles sont mobilisées, la part que joue l’archive dans la fabrication discursive des œuvres, en tant que patrimoine culturel et muséal, ainsi que le rôle que joue la documentation dans la légitimité culturelle de l’institution muséale.

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Texte intégral

Introduction

1Les musées des Beaux-arts, perçus comme des lieux d’expérience culturelle par les publics qui fréquentent leurs salles d’exposition, sont également des lieux de savoir et d’étude, qui, pour rendre intelligibles et accessibles, voire légitimer la valeur des collections qu’ils détiennent, rassemblent et produisent un grand nombre de documents de toutes sortes : dossiers administratifs et juridiques, constats d’état et de restauration, catalogues d’exposition, photographies, commentaires scientifiques, etc. Une réglementation précise, liée au processus de l’inventaire scientifique des collections de musées, impose à ces derniers de conserver la trace de tous les événements qui se sont déroulés au sein de l’institution, ainsi que tous les documents qui ont trait aux œuvres qu’ils détiennent. Ce minutieux travail de collecte et de production documentaire, mené sur le temps long, fait de chaque musée des Beaux-arts un lieu de savoir, où les pratiques érudites s’associent à celles des « petites mains de l’intellect » (Jacob, 2011) pour consolider les connaissances sur les objets, les artistes qui les ont créés et les lieux qui les accueillent.

2Cet article présente une partie des résultats d’une recherche de terrain dont l’objectif initial était de mieux comprendre en quoi la numérisation de la documentation spécialisée des musées des Beaux-arts modifiait les pratiques et les représentations des acteurs impliqués dans sa gestion et la valorisation des collections, et plus largement comment une organisation qui repose fortement sur le partage d’une documentation papier structurée est impactée par ce projet de changement de support. L’approche choisie est une enquête qualitative de type ethno-sémiotique, qui s’appuie sur une observation fine du processus organisationnel d’inventaire du patrimoine muséographique, couplée à une série d’entretiens menés avec les acteurs associés à ce processus. L’objectif est de tenter de comprendre « de l’intérieur », grâce à une analyse sémio-pragmatique des situations, ce que représentent ces objets, somme toute peu démonstratifs dans leur matérialité, pour ceux qui les utilisent au quotidien. Il s’agit, plus précisément, de s’intéresser à la documentation en tant que dispositif de symbolisation des savoirs et de la vie de la culture.

  • 1 Arrêté du 14 mars 1986 portant organisation du musée d’Orsay.

3La recherche et la documentation sont les activités quotidiennes d’une part importante des personnes qui travaillent dans les musées des Beaux-arts. Elles sont cependant peu visibles pour les non-spécialistes, alors qu’elles constituent le socle intellectuel sur lequel les professionnels s’appuient pour mener la plus grande part des missions dévolues à l’institution pour laquelle ils travaillent. Ainsi, le musée d’Orsay (l’un de nos principaux terrains de recherche), a pour vocation statutaire de « conserver et de présenter en les situant dans leur perspective historique, les collections représentatives de la production artistique de la deuxième moitié du xixe siècle et des premières années du xxe siècle », en « mettant en valeur les relations entre les différents modes d’expression artistique »1. On mesure bien ici l’importance de la documentation et des archives constituées par le musée, pour répondre à cette triple exigence de conservation, de contextualisation historique et de mise en perspective artistique.

4La thèse que nous défendons ici, dans la poursuite des propositions théoriques de Louise Merzeau, est qu’il existe une forme de légitimation réciproque entre documentation et patrimonialisation (Merzeau, 1999 ; Després-Lonnet, 2014) et que donc si le musée répond à ses missions en constituant ses archives et en organisant sa documentation, c’est aussi l’archive ainsi constituée qui fonde et légitime le musée. Dans ce cadre théorique large, nous nous sommes plus précisément intéressés à la documentation des œuvres et à un objet « pivot » de la médiation documentaire : le dossier d’œuvre (Rizza, 2013). Parmi les nombreux ensembles documentaires constitués au sein des musées des Beaux-arts, les dossiers d’œuvres présentent un intérêt particulier, puisqu’ils ont pour fonction de regrouper l’ensemble des documents relatifs à chaque œuvre dont un musée assure la conservation et la valorisation. Les dossiers sont des objets à la fois matériellement très homogènes et intellectuellement très complexes puisqu’ils regroupent, selon une même logique d’organisation formelle, une très grande variété de documents d’archives publiques et privées.

5Notre objectif est de montrer qu’au delà de la valeur informationnelle qu’ils représentent, les dossiers d’œuvre, ainsi que les diverses pratiques et expertises professionnelles, au cours desquelles ils sont mobilisés, sont parties prenantes dans la « muséalisation » des œuvres, « entendue comme le processus d’incorporation d’un objet au sein d’une collection muséale, qui s’accompagne d’un changement de statut de cet objet » (Gob, 2009). Cette analyse nous a également permis de renverser la perspective et de partir de cet ensemble de discours tenus sur les objets à un moment de leur vie triviale (Jeanneret, 2008), en tant qu’« œuvres de musée », pour mettre en lumière leur rôle, en tant que discours muséalisant, dans le processus de légitimation symbolique de l’institution muséale.

6Du point de vue méthodologique, les observations et les entretiens se sont déroulés principalement dans deux musées : le musée d’Orsay à Paris et le LaM (Musée d’art moderne Lille Métropole) à Villeneuve d’Ascq. Ces deux institutions gèrent des collections de Beaux-arts : Art Moderne pour le musée d’Orsay et Art Brut et Art Contemporain pour le LaM, mais nous avons également mené des observations dans d’autres structures, comme le musée de la Piscine à Roubaix ou le musée du Louvre. Cependant afin de rendre compte de la cohérence des pratiques observées, nous avons choisi d’appuyer majoritairement nos propos sur des exemples issus des processus de documentation et d’archivage qui ont cours au Musée d’Orsay.

7Nous verrons tout d’abord en quoi le dossier d’œuvre en tant que lieu de concentration des savoirs sur les collections en démontre la valeur patrimoniale, mais également qu’au delà de son rôle indiciaire, il incarne à la fois matériellement et symboliquement, pour ceux qui le mobilisent, l’œuvre qu’il représente. Nous montrerons ensuite comment les jeux de pouvoir et la répartition des compétences sur les savoirs entre les différents spécialistes s’énoncent aussi bien dans l’organisation des lieux, dans les processus d’archivage et de catégorisation documentaire que dans les autorisations d’accès aux documents et aux lieux de leur conservation. Enfin, nous nous intéresserons au rôle que jouent le papier et l’écriture dans la reconnaissance et l’interconnaissance formelle et intellectuelle des expertises réunies autour des œuvres à travers le temps, expertises qui fondent également la légitimité du musée à tenir ces discours muséaux et à détenir les œuvres sur lesquelles ils portent.

Le dossier d’œuvre : lieu d’énonciation des savoirs sur les œuvres

8La documentation muséale vise à collecter tous les documents qui permettent de conserver la mémoire du parcours des créations artistiques détenues par les musées. Les organisations documentaires observées lors de notre étude fonctionnent selon une logique cumulative et reposent pour partie sur des classifications normées par les règles de l’inventaire du patrimoine, comme le dossier d’œuvre ou le dossier d’artiste. Il existe également des fonds documentaires et des classifications locales en lien avec l’exercice des missions de médiation, comme les dossiers d’exposition ou les dossiers thématiques historiques. Nos observations ont montré que bien que ces dossiers soient envisagés comme de la "documentation", ils répondent aussi à la définition scientifique des archives proposée par Jacques André en 1986 :

Ensemble de documents, quels que soient leurs formes ou leur support matériel, dont l’accroissement s’est effectué d’une manière organique, automatique, dans l’exercice des activités d’une personne physique ou morale, privée ou publique, et dont la conservation respecte cet accroissement sans jamais la démembrer (André, 1986 : 29).

  • 2 Le désherbage est une pratique courante dans les bibliothèques et les centres de documentation spéc (...)

9Les dossiers d’œuvres et les dossiers d’artistes sont de bons exemples de la tension, dans les institutions muséales, entre logique archivistique et logique documentaire : les dossiers regroupent à la fois des archives patrimoniales, soumises à des contraintes normatives fortes et des « documents pour l’action » au sens que Manuel Zacklad donne à une production sémiotique collective en statut d’inachèvement prolongé : articulation de fragments, annotations, plurivocités, incertitude sur le devenir final de l’objet en cours d’élaboration et sur ses liens avec d’autres productions (Zacklad, 2004). En effet, les documents contenus dans les dossiers sont réunis par l’ensemble des acteurs du musée : conservateurs, documentalistes, régisseurs des collections, restaurateurs du patrimoine ou encore chercheurs en histoire de l’art. Le processus est différent selon l’organisation muséale, mais il produit de manière normée un objet documentaire dont la forme extérieure dit peu de la richesse de son contenu. Ces dossiers regroupent une très grande variété de documents qui concernent l’œuvre tant sur le plan administratif, historique que documentaire. Ils ne sont jamais désherbés2, ce qui serait le cas s’ils n’étaient envisagés que comme de la documentation, dont la "fraîcheur" serait garante de sa pertinence. De ce fait, ils peuvent occuper des étagères entières, en fonction de l’ancienneté ou de l’importance patrimoniale de l’œuvre à laquelle ils se réfèrent.

10Leur organisation est pensée pour préserver la pluralité des regards et des intérêts qui concourent à leur enrichissement. Ils sont composés de sous-pochettes qui ordonnent différentes sous-catégories (cf. Fig. 1). Ces pochettes permettent de regrouper les documents en fonction de thématiques prédéfinies, mais également d’en définir les modalités d’accès. Ainsi la pochette intitulée "confidentiel" sera retirée du dossier avant toute consultation, sauf autorisation spéciale.

Figure 1. Typologie du contenu d’un dossier d’œuvre.

Titre

Documents conservés dans la sous-pochette

Historique

Fiche mouvement, acte d’acquisition, copie du catalogue d’inventaire, acte de vente, courrier de provenance de l’œuvre entre musées et/ou donateurs/vendeurs, lettres manuscrites des anciens conservateurs sur l’histoire de l’œuvre.

Exposition

Copies de tous les catalogues d’exposition où figure l’œuvre.

Bibliographie

Copies de toutes les bibliographies où figure l’œuvre

Analogie/Comparaison

Photographie des œuvres qui ressemblent ou ont un historique commun avec l’œuvre

Reproduction

Photographies de l’œuvre

Confidentiel

Devis de restauration, Police d’assurance, Documents comportant des données personnelles ou des coordonnées sensibles et /ou non accessibles vis-à-vis du droit.

Classification des sous-pochettes du dossier d’œuvre au Musée d’Orsay.

11Le dossier d’œuvre est une pièce centrale de la documentation muséale, pivot du processus organisationnel de l’inventaire muséographique (Rizza, 2013). L’analyse des formes matérielles et sémiotiques qui composent le dossier et sa mise en regard avec les activités qui se déroulent, en lien avec lui, dans les institutions où nous avons mené nos observations, permet de montrer comment se négocient en permanence les rôles et les places de chacun dans la production, l’organisation et la conservation du savoir sur les œuvres et en quoi les discours produits participent à la muséalisation et à la muséalité des objets. La muséalité est entendue ici selon l’acception proposée par Jean Davallon, c’est-à-dire comme un processus de transformation et d’attestation sociale composé de trois phases. Tout d’abord la reconnaissance du caractère exceptionnel de l’objet par des experts, puis la confirmation institutionnelle de cette particularité par des discours scientifiques tenus sur lui et enfin par la validation de cette proposition par le public (Davallon, 1999). En ce sens, le musée est l’un des moments d’un phénomène plus large, celui de la muséalisation, lui-même inscrit dans le processus de la patrimonialisation (Desvallées, 2005).

12Comme le dossier suspendu étudié par Joanne Yates (1982), le dossier donne une unité matérielle et organisationnelle à un ensemble disparate, dont la cohérence thématique transcende l’hétérogénéité des documents qui le constituent (Cotte, 2011). Plus encore, s’agissant du "lieu" où se trouvent réunis tous les documents produits au sein des différents services, dans le cadre des missions qui leur sont dévolues en lien avec la gestion des œuvres, il est à la fois le point de convergence documentaire et la source d’informations privilégiée de tous. En tant que lieu de concentration des éléments de connaissance produits et collectés par tous les acteurs qui sont impliqués dans son enrichissement, il est porteur des enjeux de pouvoir qui se jouent notamment dans les autorités des uns et des autres sur les savoirs collectés et produits.

Le geste d’archiver n’a jamais été neutre. Non seulement est-il pris dans des usages de la mémoire collective, dans des formes d’institution du passé, dans des pratiques de conservation et dans des techniques de transmission, mais il est aussi le résultat de décisions politiques, de rapports de pouvoir et d’enjeux sociaux (Méchoulan, 2011 : 9).

13La gestion des dossiers repose sur un processus de collecte, de sélection, de mise en ordre et de mise en signe de ce qui sera transmis. Cet ensemble de productions et de décisions va tout à la fois faciliter le repérage dans la masse documentaire existante et hypothéquer en partie le futur en ouvrant ou en fermant l’éventail des possibilités qui seront offertes à ceux qui s’intéresseraient aux œuvres dans l’avenir.

  • 3 Le récolement est l’opération qui consiste à vérifier, sur pièce et sur place, à partir d’un bien o (...)

14L’acteur central du processus que nous avons étudié est le conservateur : chacun, lorsqu’il est recruté dans un musée, se voit attribuer la responsabilité d’une partie des collections et de la validité de l’information scientifique qui a été ou sera collectée ou produite sur elle. C’est lui qui "ouvre" les nouveaux dossiers en inscrivant les œuvres concernées à l’inventaire ou en effectuant le récolement3, ce qui constitue un geste symbolique fort, puisqu’il s’agit d’attester du rattachement de l’œuvre à un lieu de conservation et d’en signifier ainsi la valeur patrimoniale (Hartog, 2003).

15Différentes catégories d’acteurs vont ensuite être en charge d’une partie spécifique du dossier et pourront intervenir différemment, en fonction de leur statut et de leurs compétences professionnelles. L’organisation matérielle et la sémiotique du dossier d’œuvre rendent bien compte de la répartition des tâches et des responsabilités : le documentaliste crée et ordonne les sous-pochettes en respectant la classification prévue (voir par exemple celle reproduite en figure 2). Il vérifie les données factuelles associées aux recherches des historiens et des conservateurs (dates de naissance, dates d’expositions, etc.) et collecte les documents et les informations publiées à propos des œuvres, en dépouillant notamment les revues d’art. Le régisseur est garant des informations techniques (fiches de mouvement, fiche descriptive de l’œuvre, normes de conservation préventive, etc.). Le restaurateur ajoute les constats d’état ou les comptes rendus de restauration de l’œuvre et enfin les usagers du service de documentation peuvent apporter spontanément des pièces liées à l’œuvre, trouvées dans d’autres lieux documentaires, éléments qui ne seront toutefois adjoints au dossier qu’après validation par les professionnels.

16Le choix de conserver certains documents plutôt que d’autres, de les ranger dans une pochette ou dans une autre, de nommer les pochettes ou d’en réserver l’accès à certains professionnels plutôt qu’à d’autres, repose sur un savoir, une maîtrise de l’histoire et de ce qui pourrait faire sens par rapport à l’œuvre (Kaplan, 2000). Mais ces choix révèlent également l’existence d’une hiérarchie des pouvoirs sur les collections et sur les informations qui les concernent. Créer une pochette labellisée "analogie" ou "exposition" oriente tout à la fois la sélection et la lecture de ce qui se trouve à l’intérieur. La présence d’une pochette déjà nommée dans chacun des dossiers sollicite, d’une certaine manière, la complétude et prédétermine le choix des éléments qui seront retenus en fonction de leur pertinence relative par rapport à cette thématique.

Figure 2. Contenu d’un dossier d’œuvre du Musée d’Orsay.

Figure 2. Contenu d’un dossier d’œuvre du Musée d’Orsay.

Classification et classement des sous pochettes. La Madeleine au bois d’amour (1888), Émile Bernard.

© Maryse Rizza.

17Plus encore, de nombreuses pochettes ont été déposées dans les dossiers à leur ouverture, mais elles sont restées vides en l’absence de documents disponibles pour les alimenter. Leur rôle n’est donc pas d’organiser ou de désigner le contenu du dossier, mais de signifier l’organisation documentaire choisie, ainsi que la légitimité de l’œuvre concernée à faire potentiellement l’objet d’une production documentaire répondant à la thématique du dossier. La pochette vide participe en cela, peut-être plus fortement encore que les pochettes remplies, à énoncer la muséalité des œuvres, puisqu’elle n’est là que pour attester qu’il est attendu que des discours soient tenus sur les œuvres, dès lors qu’elles deviennent la propriété d’un musée.

18La documentation muséale fait d’ailleurs elle aussi l’objet d’un processus de muséalisation, qui se traduit visuellement par l’apposition systématique d’un tampon signifiant l’entrée à la fois physique et symbolique de chaque document dans les collections documentaires du musée qui a la garde des œuvres auxquelles les documents se réfèrent. Ce processus, bien qu’il ne s’applique pas aux œuvres mais aux discours tenus sur elles, répond bien à la définition de la muséalisation proposée par André Desvallées et François Mairesse : « une opération tendant à extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal, à la transformer en musealium ou muséalie, "objet de musée", soit à la faire entrer dans le champ du muséal. » (Desvallées, 2005).

19La marque "M’O" apparaît ainsi sur toutes les pièces intégrées aux archives du musée d’Orsay. Le tamponnage est l’un des premiers gestes effectués par les documentalistes pour officialiser le nouveau statut attribué à ces éléments. Un second tampon va ensuite être apposé pour catégoriser le document en fonction de la sous-pochette dans laquelle il va être rangé, comme "Historique" ou "Exposition". Le premier marquage s’apparente à l’appropriation du document par le musée et à la reconnaissance de son intérêt pour la connaissance des œuvres. Il signifie que cette pièce appartient physiquement et intellectuellement au musée. Le second tampon est une pré-assignation de sens, dans un double mouvement d’inscription et de classement qui va contribuer à anticiper les usages qui pourront être faits des documents, ainsi distribués au sein des différentes thématiques qui composent le dossier.

Figure 3. Dossier "Exposition".

Figure 3. Dossier "Exposition".

Tampon classificatoire et trace manuscrite "cat expo". Archive extraite du dossier Émile Bernard.

© Maryse Rizza.

20Les tampons sont les signes-outils des « mains de l’intellect ». Ils sont la confirmation de ce que les savoirs sont « le produit de savoir-faire où les gestes de la main accompagnent les opérations de l’esprit, où les mouvements de la pensée prennent forme et matérialité grâce au maniement des objets, des instruments et des signes ». (Jacob, 2011).

21Ce lien fort entre pensée et matérialité se retrouve dans le rapport que les conservateurs et les commissaires d’expositions entretiennent avec les dossiers d’œuvres. Les objets qui entrent dans les collections de musées changent de finalité et de signification. Leur inscription à l’inventaire les fait entrer dans un nouveau contexte interprétatif où leur sens et leur valeur sont attestés autant par leur présence dans ce lieu que par les documents et les archives qui disent ce qu’ils sont et ce qu’ils représentent, à la fois pour le musée et en tant que patrimoine culturel.

22Les œuvres de musée renvoient donc "nécessairement" aux savoirs qui ont été accumulés sur elles et les dossiers sont des incarnations matérielles de ce que représentent les œuvres pour le musée, en tant qu’objets d’étude. Tout d’abord la présence d’un dossier, ouvert à son nom, atteste du rattachement de l’œuvre au musée, même si l’œuvre elle-même ne s’y trouve pas. Il arrive en effet fréquemment que les objets soient prêtés ou déposés dans un autre musée pour un temps long. La documentation reste cependant toujours dans le musée auquel l’objet appartient et ne sera déplacée dans un autre lieu que s’il est décidé d’y transférer la propriété de l’œuvre à laquelle il se réfère.

23Les dossiers sont également des indices de la valeur muséale et de l’importance historique des œuvres. Ce sont des « archives-monuments [...] qui sédimentent, à la manière d’une mémoire individuelle, qui retient non seulement ce dont on a décidé délibérément de garder un souvenir, mais aussi tout le reste » (Pomian, 1992). Le "volume" des collections, dont les conservateurs parlent volontiers par métonymie, désigne en fait celui des documents qui en parlent. Un conservateur du Musée d’Orsay nous a par exemple confié :

Je suis conservateur, nous sommes affectés chacun à une spécialité, à une époque donnée, vu l’importance du musée, lorsque je suis arrivé en poste, j’ai eu besoin de voir le volume représenté par les catalogues de la période dont j’étais responsable scientifiquement. Lorsque je consulte la base informatisée de l’inventaire, je ne peux pas voir la totalité de l’inventaire, je ne peux pas me rendre compte du volume de l’inventaire alors que la salle des catalogues me donne un indice séquentiel de la présence des collections que je dois gérer, le volume des catalogues représente pour moi le volume des collections.

24La notion de volume est prégnante dans les pratiques de recherche en histoire. En dehors de l’appréhension visuelle de la quantité de choses qu’il a été possible de rassembler et qui attestent de la valeur patrimoniale des objets ou de l’intérêt historique d’un sujet plus large qui les touchent, la représentation volumétrique des objets d’étude semble rassurer les chercheurs, leur assurer une meilleure maîtrise des contextes, une meilleure appréhension des événements relatifs aux objets et aux époques étudiés.

25La fonction symbolique des dossiers comme témoignage de la valeur muséale des objets est également perceptible dans l’usage qu’en font les conservateurs et les commissaires lorsqu’ils préparent une exposition. Souvent les objets se trouvent dans les réserves, voire hors du musée, au moment où l’événement est planifié. Les dossiers sont donc mobilisés, non pas pour ce qu’ils contiennent, mais comme des « sémiophores, objets porteurs de caractères visibles, susceptibles de recevoir les significations dont l’investissent ses conservateurs » (Pomian, 1990).

26Pour certains, cette fonction seconde prévaut « au point d’atténuer ou d’éliminer entièrement sa fonction primaire » (Eco, 1988). Le dossier n’est plus une partie d’un système documentaire, ensemble de « traces d’une communication qui s’est affranchie de l’espace et du temps » (Pédauque, 2003) mais une partie de l’œuvre. Pour eux, ce n’est pas le dossier qui renvoie à l’œuvre, mais bien plutôt l’œuvre qui renvoie aux savoirs produits sur elle. L’œuvre s’efface derrière le dossier, qui devient premier, non pas en tant qu’un indice de l’existence de l’œuvre quelque part dans le musée, mais comme une "figurine" de l’objet, dont les conservateurs se servent pour scénographier les expositions, imaginer les parcours des visiteurs, visualiser la cohérence d’ensemble ou les proximités possibles entre les objets dont ils envisagent la disposition. La mise en espace des dossiers est pour eux la « matérialisation d’une construction mentale destinée à prendre en charge le visiteur » (Davallon, 2011).

27Une autre perception du sens des dossiers nous est apparue au cours des discussions informelles, des visites dans les bureaux et des entretiens avec les professionnels, la question de la localisation exacte de certains documents a fréquemment été abordée. Les documentalistes nous ont expliqué que certaines archives "disparaissent". L’explication la plus fréquente est que certains documents sont empruntés pour consultation, par un collaborateur du musée, mais qu’ils ne "reviennent" jamais. Les contenus des dossiers sont privatisés dans les bureaux et conservés comme documents de travail.

28Cependant, la nécessité de disposer de ces documents à proximité n’est que partiellement justifiée par l’activité de gestion des collections ou par les recherches en cours. La présence de documents relatifs aux œuvres dans les bureaux des conservateurs ou des commissaires d’exposition est aussi (et parfois même principalement) le signe de leur autorité sur les savoirs. Disposer de ces documents dans leurs propres bureaux est le signe de la part prééminente qu’ils prennent dans la production du savoir scientifique sur les œuvres. Ils expliquent que ce sont "leurs" archives, "leurs" dossiers, "leurs" œuvres et qu’ils ont besoin de cette présence matérielle pour mesurer l’étendue de la connaissance disponible autour d’elles.

29Les boîtes d’archives du service de documentation sont donc parfois vides, même si rien ne permet de le percevoir, lorsque l’on parcourt les étagères. Elles sont devenues des "sémiophores" qui, quoi qu’elles contiennent in fine, attestent tout à la fois des compétences des personnes en charge de la gestion des archives du musée, de la complétude des données collectées et de la muséalité des œuvres, même si plus rien d’autre que la boîte et son étiquette ne le dit.

Organisation des espaces, représentation des collections et pouvoirs sur les savoirs

30La gestion de la documentation muséale et des archives relève des mêmes normes professionnelles et des mêmes exigences légales dans tous les musées de France. Cependant leur mise en œuvre peut être très différente d’un musée à l’autre.

31Les espaces documentaires comme la bibliothèque ou le centre de documentation sont organisés pour porter le projet de médiation scientifique du musée. Qu’il s’agisse du choix du mobilier, de l’organisation documentaire ou encore des modalités d’interaction entre les personnes présentes dans ces lieux, chaque espace s’énonce comme un "lieu de pratique" (Després-Lonnet, 2014) particulier qui donne un statut aux objets qui s’y trouvent en lien avec les activités sociales auquel il est associé. Ces différents espaces forment autant de "territoires documentaires" (Rizza, 2018), habités par des documentalistes, des conservateurs, des chercheurs mais aussi parfois d’autres agents. Chacun les occupe avec un objectif, une spécialité, un temps disponible, une légitimité énoncée et perçue.

32Chaque territoire documentaire découpe spatialement des zones de compétences particulières. Les modalités et restrictions d’accès, les organisations documentaires, les types de mobiliers mais également l’attribution de droits d’accès, de consultation, d’écriture ou de classement de la documentation distribuent le pouvoir au sein de ce territoire et énonce ainsi les places et les rôles que chacun peut y jouer, ainsi que sa légitimité relative à être dans les lieux et à participer aux activités qui s’y déroulent.

Les documents ne sont pas seulement ce qui reste d’une culture, d’un territoire ou d’une époque révolus, mais ce qui façonne les systèmes sociaux et leur permet de se projeter dans le temps. Chaque religion, idéologie ou doctrine dominante adopte une certaine économie des traces, qui fixe des pratiques et des significations, en ordonnant l’enregistrement, le stockage et la circulation des inscriptions. Point de convergence entre des croyances, des savoirs, des acteurs et des techniques, les traces témoignent ainsi d’une organisation du collectif par l’organisation de la matière (Merzeau, 1999 : 47).

33Les territoires documentaires sont des "lieux de vie" particuliers, constitués à la fois par la mise en espace d’un certain ordre documentaire et par la définition des règles qui en régissent l’accès. Ce sont des hétérotopies du temps long, conçues pour « enfermer dans un espace tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts » (Foucault, [1969]-2001).

34L’entrée du service de documentation du musée d’Orsay donne sur un couloir qui constitue une forme de sas, qui rend perceptible cette hétérotopie hétérochronique (cf. Fig. 4). Le silence, la concentration et la relative immobilité des personnes présentes créent une rupture temporelle. La compréhension de l’histoire des œuvres par la consultation des archives nécessite de s’imprégner longuement des documents qui en parlent et le temps semble s’écouler plus lentement. Par ailleurs, les chercheurs vivent un double contexte spatio-temporel : d’une part, ils se transportent intellectuellement dans des temps passés afin de remettre les éléments qu’ils consultent dans leurs contextes de production ; d’autre part ils interagissent avec les professionnels qui régissent ces territoires selon une temporalité contemporaine liée aux demandes relatives au travail qu’ils effectuent.

Figure 4. Service de documentation du Musée d’Orsay.

Figure 4. Service de documentation du Musée d’Orsay.

Vue du service depuis l’entrée.

©Maryse Rizza.

35Les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables. « On ne peut y entrer qu’avec une certaine permission et une fois qu’on a accompli un certain nombre de gestes. » (Ibid). Au musée d’Orsay par exemple, la validation de la pertinence du projet d’étude est faite dès l’entrée, par une personne de l’accueil qui étudie la demande, fait signer un règlement et installe la personne "acceptée" dans un des box de la salle, après lui avoir expliqué le classement et les règles à respecter pour consulter les documents. Le service de documentation donne sur la bibliothèque qui fonctionne selon d’autres règles de vie, notamment relatives à la consultation des documents qui s’y trouvent.

36Afin de légitimer la présence d’"étrangers" dans les territoires dont ils ont la garde, les personnels du service de documentation leur fournissent des badges qui leur permettent d’emprunter à la fois les espaces restreints au public (documentation et bibliothèque), et de déambuler dans les espaces d’exposition dits "zone publique" (cf. Fig. 5). Le badge "Visiteur" est attribué lorsque la démarche scientifique d’étude des collections documentaires a été approuvée. Il permet à ceux qui le détiennent d’entrer dans le bâtiment dédié à la "conservation", c’est-à-dire au lieu où sont produits et conservés les savoirs sur les collections. Ces visiteurs particuliers n’entrent donc pas par l’entrée "grand public". L’étiquette "autorisation d’accès - zone publique" est collée sur les vêtements de ceux d’entre eux qui sont, en outre, autorisés à accéder aux espaces d’exposition, sans devoir acquitter de droit d’entrée.

Figure 5. Badges d’accès Musée d’Orsay.

Figure 5. Badges d’accès Musée d’Orsay.

Le badge visiteur (à gauche) et l’autocollant "zone publique".

© Maryse Rizza.

37Ces badges et ces étiquettes sont des marquages qui rendent visible le statut particulier des personnes qui accèdent au musée selon une autre modalité que celle empruntée par les publics des salles d’exposition. Ils n’auront cependant pas le même sens pour les professionnels du musée et pour les publics des salles d’exposition. Pour ces derniers, ils seront le signe d’un privilège, réservé à une "élite" qui a accès au musée et aux collections autrement que grâce au ticket délivré par les guichets d’entrée, et ainsi d’échapper à la logique marchande. Pour les personnels du musée il signifie que la personne qui le porte est (peut-être) un "pair" qui peut légitimement avoir accès aux coulisses du musée.

38L’organisation spatiale et matérielle de la documentation ainsi que les gestes qui permettent d’y accéder énoncent la valeur relative des deux types de documents pour l’institution : au musée d’Orsay par exemple, les dossiers d’artistes sont rangés dans des boîtes d’archives accessibles directement et facilement préhensibles par toute personne désireuse de les consulter, alors que les dossiers d’œuvres sont stockés dans une salle dédiée. Ils se trouvent dans des meubles métalliques à tiroirs et ne sont manipulables que par les documentalistes.

39Cette répartition énonce visuellement la valeur moindre des dossiers d’artistes par rapport aux dossiers d’œuvre. En effet les informations contenues dans les dossiers d’artistes sont disponibles dans tous les musées qui détiennent une partie de leurs œuvres. Ils sont donc considérés comme nécessaires au travail d’étude mais non représentatifs de l’expertise des conservateurs. Ceci se traduit matériellement par le fait qu’ils sont en consultation libre. En revanche, les dossiers d’œuvre représentent la "richesse" intellectuelle et documentaire de chaque musée. C’est une ressource rare constituée sur le temps long et qui démontre tout à la fois l’expertise des conservateurs et la valeur patrimoniale des collections du musée. Dans certains musées, ces dossiers sont d’ailleurs la propriété des conservateurs qui les gardent dans leurs bureaux.

  • 4 La norme ISO 9706, spécifie par exemple les critères de permanence du papier, qualité essentielle à (...)

40Outre cette volonté de différencier ces deux types de documentation dans une spatialité et un accès dédiés, il existe une intention particulière d’unifier matériellement et symboliquement les fonds documentaires. Qu’il s’agisse des objets, du mobilier ou encore de l’aménagement des espaces tout participe à uniformiser la perception des œuvres et des collections en les transformant en une seule grande collection documentaire. Tout d’abord, les boîtes qui contiennent la documentation muséale sont des objets chimiquement neutres, qui répondent à des normes précises4. Elles sont conçues pour supporter de nombreuses manipulations et résister aux effets du temps. Leur forme, leur couleur, les matériaux qui les composent répondent à des exigences particulières, relatives au rôle qu’ils pourraient jouer dans la préservation et l’évolution des documents qu’elles renferment. Cette uniformité matérielle est renforcée par la neutralité des couleurs, la similitude des boîtes, l’alignement des meubles qui les contiennent, la régularité des marquages, le cadrage des espaces, etc. (cf. Fig. 4 et Fig. 6). Elle répond également à une volonté de respecter la neutralité intellectuelle inscrite dans les missions des musées, par rapport aux collections qui leur sont confiées.

41Chaque œuvre devrait en effet théoriquement faire l’objet de la même attention, à partir du moment où elle a été rattachée à un musée. Cette forme de mise en visibilité de l’égale importance de tous les objets est cependant relative, car aux pièces majeures de la collection correspond un nombre conséquent de boîtes d’archives. La volumétrie documentaire est d’ailleurs directement référée à la valeur de chaque œuvre dans les discours des conservateurs, des chercheurs ou des documentalistes, que cette valeur lui soit attribuée en fonction de la place qu’elle occupe dans l’histoire de l’art ou en fonction de ce qu’elle représente pour le musée.

42Tout comme la scénographie est une mise en sens de l’espace d’exposition (Davallon, 2004), une démonstration des savoirs sur les œuvres, mais également l’expression de la connaissance des conservateurs sur les collections qu’ils ont à gérer (Grzech, 2004), le sens des lieux est rendu visible et intelligible par une autre forme de scénographie qui met en espace les catégories documentaires au sein de différents espaces. Ainsi, les dossiers d’artistes sont d’abord répartis selon une classification artistique (sculptures, peinture, objets d’art, etc.), puis par ordre alphabétique. Lorsqu’il s’agit d’un artiste majeur, le dossier le concernant est divisé en fonction de sous-thématiques représentatives de sa démarche artistique, comme par exemple différentes périodes, différents lieux représentés ou différents moyens d’expression artistique (cf. Fig. 6).

Figure 6. Dossier d’artiste Claude Monet.

Figure 6. Dossier d’artiste Claude Monet.

Classification choisie pour l’œuvre de l’artiste Claude Monet - Musée D’Orsay.

© Maryse Rizza.

  • 5 De très bonnes connaissances en Histoire de l’Art sont d’ailleurs attendues comme une compétence pr (...)

43L’organisation spatiale ainsi que les repères visuels et textuels qui permettent de se repérer dans les lieux démontrent le pouvoir et la maîtrise des documentalistes sur l’ordonnancement des savoirs5. Les lieux dédiés à la documentation et aux archives sont, comme les salles d’exposition, des espaces de présentation qui constituent un "décor" pour l’interprétation, « l’espace social où elle prend ses premières forces avant de se construire progressivement » (Esquenazi, 2014). Cet espace est destiné à certains publics, mais il ne leur appartient pas encore. « Il est façonné par des acteurs sociaux », ici les documentalistes, « engagés d’une façon ou d’une autre dans la production de l’objet » (Ibid.).

44La sémiotique des espaces est conçue pour rendre intelligible le réseau encyclopédique de référence au sein duquel les éléments collectés prennent sens (Treleani, 2014). Ceci permet de faire reposer le repérage spatial sur des catégories et sous-catégories familières à ceux qui maîtrisent les champs de connaissances qui leurs sont associés (cf.Fig. 7).

Figure 7. Signalétique classificatoire.

Figure 7. Signalétique classificatoire.

Classification des dossiers d’artistes et classification des dossiers d’œuvres - Musée D’Orsay.

© Maryse Rizza.

45La mise en espace des classifications reconstruit le sens de l’archive, dans le respect de ce qu’elle dit sur les œuvres pour lesquelles elle est construite. Ce processus est encyclopédique et méta-textuel (Foucault, 1968) et énonce un projet « où l’ordre des mots serait analogue à celui des choses » (Foucault, 1966), une mise en espace, une volonté d’organiser la documentation conservée comme une monstration de la maîtrise locale des savoirs autour des collections tant sur le plan historique (Histoire des Arts) que sur le plan scientifique (expertise des conservateurs sur leurs collections).

La matérialité documentaire : filiations et partage d’expertise entre pairs

46Le besoin de manipuler les documents contenus dans le dossier d’œuvre est très souvent évoqué par les acteurs que nous avons interrogés. Plusieurs chercheurs nous ont expliqué que pour eux, avoir les documents en main serait « presque comme si on touchait l’œuvre ». Il ne s’agit pas seulement de la proximité visuelle que l’œuvre entretient avec d’éventuelles photographies ou esquisses préparatoires qui pourraient avoir été archivées dans le dossier, mais bien de pouvoir organiser visuellement les documents les uns par rapport aux autres, de les comparer, de les rapprocher, de les associer ou de les éloigner. Certains conservateurs considèrent même le contenu du dossier d’œuvre comme un outil d’aide à la « création » de nouveaux savoirs.

47Les formes d’écritures manuscrites, les teintes d’encre, les ratures, le grammage, la couleur du papier, les tâches, les plis sont autant de marques de la participation des documents à l’activité du musée. Ces marquages diaphoriques (Leleu-Merviel, 2010), sont la trace des interventions et des intentions humaines qui ont concouru à la production des documents et/ou à la constitution des archives.

48Les chercheurs interrogés expriment le besoin de manipuler les documents car leur interprétation repose sur tout ce qui est perceptible, qu’il s’agisse de la matérialité du support, des formes que prennent les inscriptions ou de toute autre trace, laissée par ceux qui s’y sont intéressés au cours du temps.

49Ce que la consultation des documents "fait" au chercheur, au conservateur ou au documentaliste est difficilement explicable, car chacun y cherche et y trouve quelque chose de différent, et qui fait sens dans le cadre d’une recherche qui lui est personnelle et qui nécessite, comme l’explique Arlette Farge, de dépasser l’émotion ou la « fascination » de l’objet pour le mettre à distance et l’analyser, au regard de la problématique au sein de laquelle il prend sens.

Certes la lettre de chiffon est émotionnellement prenante, et bien des musées seraient sans doute heureux de l’exposer sous verre, mais l’important est ailleurs. Il réside dans l’interprétation difficile de sa présence, dans la recherche de sa signification, dans la mise en place de sa réalité au milieu de systèmes de signes dont l’histoire peut tenter d’être la grammaire. Les graines ensoleillées et les cartes à jouer sont à la fois tout et rien. Tout parce qu’elles surprennent et défient le sens ; rien, parce que ce ne sont que des traces brutes, qui ne renvoient qu’à elles- mêmes, si on ne s’en tient qu’à elles. Leur histoire n’existe qu’au moment où on leur pose un certain type de questions et non au moment où on les recueille, fût-ce dans l’allégresse (Farge, 1997).

50Toute trace est perçue par les chercheurs comme un élément de preuve tangible. Ils veulent pouvoir toucher les documents, feuilleter les catalogues, parcourir les archives, car comme nous l’a expliqué un historien : « faire des recherches historiques, c’est comme une enquête judiciaire, la preuve se cherche et se trouve dans la manipulation des objets ». Les chercheurs expliquent que la consultation de la copie numérisée d’un document ne donne pas le sentiment décrit par Arlette Farge lorsqu’elle parcourt les archives :

Rattacher le passé au présent ; en découvrant [la source], on se prend à penser qu’on ne travaille plus avec les morts (l’histoire est certainement d’abord une rencontre avec la mort), et que la matière est si aiguë qu’elle sollicite simultanément l’affectivité et l’intelligence (Farge, 1997).

51Les documents en tant que productions sémiotiques font sens autant dans l’interprétation de ce qui y est inscrit que grâce aux marques accumulées (Bringuay, 2004). Ils sont porteurs de l’histoire des œuvres autant que de celle de la production de savoirs les concernant. Se trouver face à la matérialité documentaire répond à ce besoin de pouvoir associer les moments où se sont inscrits des savoirs sur les œuvres et les moments au cours desquels ces savoirs ont été acquis.

L’usure évoque la durée considérable des siècles qui marque son empreinte dans le présent et elle le fait si on imagine le scénario d’un geste réitéré du visiteur. L’usure de l’objet se transforme en trace d’une conduite humaine lorsqu’on convoque un geste et qu’ainsi ce signe présent peut être interprété au passé (Jeanneret, 2014 : 54).

52La mise en présence de documents originaux ou porteurs des traces de ceux qui les ont produits construit une forme particulière de connivence avec le destinataire (Berthelot-Guiet, 2013). C’est le document envisagé comme « élément de systèmes identitaires » (Pédauque, 2003). Au delà de son contenu, il permet au lecteur d’entrer en relation avec l’auteur et de reconnaître son autorité, portée par les traces, les inscriptions et les mises en forme documentaire.

53Un chercheur explique ainsi que le contact du papier lui « donne l’impression de rejoindre une époque, une personne, les traces de la plume qui a bavé, le papier usé, corné ». Un autre parle d’indices laissés par l’auteur d’une lettre sur les conditions matérielles dans lesquelles il l’a écrite : « Le papier sur lequel on peut voir l’écriture de l’artiste à son importance, il est corné, tâché, chiffonné, plié, conservé dans une pochette, caché dans une enveloppe, jauni, c’est pour moi des indices que m’a laissé l’auteur sur les conditions d’écriture de sa lettre ». Comme le sujet de la photographie de Roland Barthes, les artistes, les mécènes, les conservateurs, les chercheurs, les documentalistes "ont été là" (Barthes, 1980).

54Les documents reproduits dans la figure 8 permettent d’illustrer ce continuum entre experts et cette modalité particulière de rencontre avec les artistes. Les trois documents font partie d’un ensemble : le premier est la copie d’une lettre originale de Vincent Van Gogh à Émile Bernard. Le second est une retranscription commentée par un conservateur qui retrace le contexte dans lequel la lettre a été rédigée par Van Gogh. Le dernier est une note qui précise où sont conservés les originaux de la correspondance entre les deux hommes.

Figure 8. Copies d’archives manuscrites extraites du dossier d’œuvre, la Madeleine au bois d’amour.

Figure 8. Copies d’archives manuscrites extraites du dossier d’œuvre, la Madeleine au bois d’amour.

De gauche à droite : Lettre de Vincent Van Gogh à Émile Bernard, transcription commentée par un conservateur, note précisant le lieu de dépôt des originaux.

© Maryse Rizza.

55Les documents sont présents dans le dossier d’œuvre "La Madeleine au bois d’amour" d’Émile Bernard, "pour information d’existence", c’est-à-dire afin d’acter l’existence de preuves de la réalité de la relation épistolaire de l’artiste avec Van Gogh. Mais la note manuscrite ajoutée au dossier atteste que ces copies ne suffiront pas à l’historien qui s’intéressera à la correspondance entre eux et qu’il importe de fournir une indication sur le lieu de conservation des originaux. Le second document, qui reprend des parties de la lettre, assorties de commentaires, a été rédigé par un chercheur pour fournir des éléments de contextualisation à ceux qui, dans le futur, consulteraient le contenu de la pochette concernée. Il est représentatif de "l’enquête" menée à travers le temps et de l’adressage implicite que celui qui l’a rédigée a fait en direction de ceux qui lui succéderont. Comme le démontre cet exemple, le papier « constitue matériellement notre relation de dialogue avec les générations passées » (De Biasi, 1997).

56Les dossiers d’œuvre sont des dispositifs de sens « où s’inscrivent non seulement des signes, mais aussi des corps, des regards et des gestes » (Aïm, 2007). Ils sont porteurs de situations, d’opérations intellectuelles et sociales « qui se matérialisent (sous la forme de l’energeia, dirait Aristote) dans une panoplie d’objets (de papier) qui renvoient à une sémiotique non plus seulement formelle, mais matérielle. De sorte qu’on pourrait finalement dire que le papier devient au-delà, un dispositif apte à capter, à inscrire et à disposer “des formes de vie ». (Ibid.)

57Chaque document papier retient un moment de la "vie documentaire" au cours de laquelle quelque chose a été dit et écrit autour de l’œuvre : esquisses préparatoires, inventaire, constats de restauration, déplacements des œuvres à l’intérieur ou à l’extérieur du musée, étude scientifique des conservateurs ou historiens de l’art, documents liés aux expositions, recommandations de conservation préventive, autant de moments qui permettent de retracer, retrouver, raconter l’histoire d’une œuvre parfois à travers plusieurs siècles. Tous les documents, y compris ceux qui sont liés à la gestion administrative, participent à « inscrire dans la durée la possibilité de remémoration d’une série d’actions » (Gardey, 2008), dont le sens se modifie au cours du temps. Les documents d’archive sont des témoins du passé qui renvoient ceux qui les consultent à ceux qui les ont produits, mais surtout aux contextes sociaux dans lesquels ils l’ont été (Farge, 1996).

58L’archive fait converger tout ce que les regards experts ont jugé d’intérêt pour la connaissance de l’œuvre en tant qu’objet de la culture. Elle recrée une communauté de compétences, d’expertises. Si l’archive se constitue sur le temps long, c’est « le regard qui fait l’archive ; c’est la volonté d’une personne de considérer un ensemble d’informations articulées entre elles comme la trace d’une activité située dans le temps et l’espace » (Chabin, 1996). Les archives conservées dans les musées des Beaux-arts, disent d’emblée, de par les conditions particulières dans lesquelles elles sont constituées, quelque chose de ces contextes. Se trouver en présence d’une lettre manuscrite, qu’il s’agisse d’un original ou d’une photocopie c’est retrouver la trace de quelqu’un avec qui l’on partage une connivence intellectuelle.

Lire un objet comme une trace c’est l’orienter vers une origine plutôt que vers un projet : c’est privilégier ce qu’il révèle voire trahit de son passé par rapport à ce qu’il offre comme proposition de sens ou de lien (Jeanneret, 2013 : 45)

59Reconnaître une écriture c’est reconnaître un collègue, une expertise, voire, comme nous l’a expliqué un jeune conservateur « sentir la présence d’un mentor ». Retrouver une note manuscrite dans un dossier rend tangible le "don du patrimoine" (Davallon, 2004), attesté par la manière dont les experts du passé s’adressent explicitement à leurs collègues du futur, construisant une filiation intellectuelle entre spécialistes.

Conclusion

60Les musées des Beaux-arts ont été créés au xixe afin de porter le projet du ministre Jean Antoine Chaptal de répartir les collections d’œuvres d’art dans les principales villes de France, imposant à chacune le soin de créer des lieux de conservation et d’exposition. De la monumentalité des lieux à la mise en signe de l’accumulation conjointe des œuvres et des savoirs sur elles, de nombreux éléments se conjuguent pour énoncer cet ambitieux projet muséal.

61L’analyse croisée des dossiers d’œuvre, de l’organisation de leurs contenus, des modalités d’accès à la documentation, des pratiques et des discours des professionnels, que nous avons menée au sein de différents musées des Beaux-arts, nous a permis de montrer en quoi les processus de documentation et d’archivage participent à la muséalisation des objets, mais également des archives et des documents qui parlent d’eux, en tant que patrimoine culturel.

62Les dossiers d’œuvre sont un élément central du dispositif muséal, selon la définition qu’Agamben en propose, c’est-à-dire « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. » (Agamben, 2006). Ils sont perçus, par tous les acteurs chargés de la collecte, de la production et de la conservation de la documentation scientifique comme le lieu de convergence et de partage des savoirs et des discours tenus sur les œuvres. Ils représentent la principale richesse intellectuelle du musée directement référable à celle des œuvres dont ils parlent et sont également le lieu de rencontre de tous les spécialistes qui, au cours du temps, se sont penchés sur l’histoire des collections. Leur consultation s’apparente donc à une forme de collaboration entre experts qui se reconnaissent entre eux grâce aux diverses traces qu’ils ont inscrites ou laissées au cours de leur travail.

63La place qu’occupent les dossiers, à la fois spatialement et symboliquement dans les discours que nous avons recueillis et dans les pratiques que nous avons observées montre qu’ils sont à la fois l’incarnation des œuvres, des savoirs réunis sur elles et des hiérarchies de pouvoir au sein de l’institution. L’organisation spatiale des archives, la classification choisie pour ordonner les dossiers, les documents qui s’y trouvent forment ensemble une certaine mise en ordre et en discours du savoir. Les formes qu’ils prennent, les lieux où ils se trouvent, les procédures par lesquelles il est possible d’y accéder, mettent en visibilité « la loi de ce qui peut être dit » (Foucault, 1969). Leur gestion, leur organisation comme leur possession matérielle sont porteuses des autorités qui déterminent et montrent à voir ce qui aurait du sens pour représenter le savoir sur les œuvres. Les dossiers d’œuvre forment, de ce point de vue, conformément à la définition de l’archive proposée par Michel Foucault, ce qui, « à la racine même de l’énoncé, définit d’entrée de jeu le système de son énonciabilité » (Foucault, 1968). Ainsi, la documentation de musée vise à produire et à rassembler, en coulisse, une grande variété d’éléments propres à muséo-graphier les œuvres, c’est-à-dire à les faire entrer dans un ordre discursif particulier. Ce faisant, elle joue un double rôle d’attribution d’une valeur muséologique aux objets et de légitimation du musée en tant que cadre institutionnel au sein duquel ces œuvres et les discours tenus sur elles doivent se trouver.

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Bibliographie

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Références en lien avec l’article

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Notes

1 Arrêté du 14 mars 1986 portant organisation du musée d’Orsay.

2 Le désherbage est une pratique courante dans les bibliothèques et les centres de documentation spécialisés, qui consiste à retirer des collections les documents qui ne peuvent plus être proposés au public. Les critères selon lesquels ces derniers sont éliminés peuvent varier d’un organisme à un autre. C’est une différence importante en termes de gestion documentaire par rapport à l’archivage qui est pensé comme pérenne.

3 Le récolement est l’opération qui consiste à vérifier, sur pièce et sur place, à partir d’un bien ou de son numéro d’inventaire : la présence du bien dans les collections, sa localisation, l’état du bien, son marquage, la conformité de l’inscription à l’inventaire avec le bien, ainsi que, le cas échéant, avec les différentes sources documentaires, archives, dossiers d’œuvres, catalogue (Arrêté du 25 mai 2004, fixant les normes techniques relatives à la tenue de l’inventaire du registre des biens déposés dans un musée de France et au récolement).

4 La norme ISO 9706, spécifie par exemple les critères de permanence du papier, qualité essentielle à la préservation des archives sur le temps long, comme la résistance au déchirement, la réserve alcaline ou le PH (www.iso.org).

5 De très bonnes connaissances en Histoire de l’Art sont d’ailleurs attendues comme une compétence première pour documenter les collections de musées.

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Table des illustrations

Titre Figure 2. Contenu d’un dossier d’œuvre du Musée d’Orsay.
Légende Classification et classement des sous pochettes. La Madeleine au bois d’amour (1888), Émile Bernard.
Crédits © Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 913k
Titre Figure 3. Dossier "Exposition".
Légende Tampon classificatoire et trace manuscrite "cat expo". Archive extraite du dossier Émile Bernard.
Crédits © Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 992k
Titre Figure 4. Service de documentation du Musée d’Orsay.
Légende Vue du service depuis l’entrée.
Crédits ©Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 5. Badges d’accès Musée d’Orsay.
Légende Le badge visiteur (à gauche) et l’autocollant "zone publique".
Crédits © Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Figure 6. Dossier d’artiste Claude Monet.
Légende Classification choisie pour l’œuvre de l’artiste Claude Monet - Musée D’Orsay.
Crédits © Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 7. Signalétique classificatoire.
Légende Classification des dossiers d’artistes et classification des dossiers d’œuvres - Musée D’Orsay.
Crédits © Maryse Rizza.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3151/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Figure 8. Copies d’archives manuscrites extraites du dossier d’œuvre, la Madeleine au bois d’amour.
Légende De gauche à droite : Lettre de Vincent Van Gogh à Émile Bernard, transcription commentée par un conservateur, note précisant le lieu de dépôt des originaux.
Crédits © Maryse Rizza.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Després-Lonnet et Maryse Rizza, « Quand l’archive incarne l’institution : le rôle des dossiers d’œuvre dans la fabrique documentaire de la muséalité d’un musée des Beaux-arts »Signata [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2021, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/3151 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.3151

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Auteurs

Marie Després-Lonnet

Marie Després-Lonnet est professeure à l’Université Lumière Lyon 2, rattachée au laboratoire ELICO. Ses recherches portent sur la médiation des savoirs et de la culture dans les environnements numériques et sur les transformations des contextes et des pratiques en lien avec l’évolution des techniques, des outils et des supports médiatiques dans différents contextes sociaux et professionnels. Elle privilégie une approche qui associe observation ethnographique, analyse sémiotique et étude des dispositifs techniques sous-jacents, afin de mettre en regard usages projetés et pratiques réelles, tout en n’occultant pas les contextes socioprofessionnels et techniques au sein desquels ses usages prennent sens, ainsi que les conditions matérielles de leur production et de leur réception.
Courriel : marie.despres-lonnet[at]univ-lyon2.fr

Maryse Rizza

Maryse Rizza est maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université de Tours et membre de l’équipe du laboratoire PRIM. Ses travaux de recherche questionnent la diffusion du patrimoine documentaire et plus particulièrement la place et le rôle du document dans l’organisation et la manière dont les liens entre différents acteurs impliqués dans un processus de travail s’inscrivent dans les objets documentaires. Avant d’être enseignante-chercheure, elle a été documentaliste Beaux-arts au musée La Piscine de Roubaix puis chef de projet en gestion documentaire à la Métropole Européenne de Lille.
Courriel : maryse.rizza[at]univ-tours.fr

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