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Introduction

Sémiotiques de l’archive
Maria Giulia Dondero, Andreas Fickers, Gian Maria Tore et Matteo Treleani
Traduction(s) :
Introduction [en]

Texte intégral

1Ce numéro de Signata vise à poser la question de l’archive d’un point de vue sémiotique et sémio-pragmatique. On entend ici par « sémiotique » non pas une discipline unique, mais une pluralité de manières de questionner le sens, les formes et les valeurs au sein des disciplines historiques, sociologiques, philosophiques, linguistiques, médiatiques, artistiques, etc. Le but du dossier est ainsi la constitution d’une cartographie qui embrasse les différentes approches qui, dans le domaine de l’archive, peuvent faire émerger les questionnements liés au sens.

2De l’époque où le mot archive évoquait un « passé poussiéreux » (Chabin, 2007) à l’ère du « tout-archive » (Hoog, 2009) un basculement semble avoir eu lieu dans notre approche du passé. Entre les deux, la transformation numérique de la société s’est imposée de manière fracassante. Redevenue sujet d’étude dans toutes les sciences humaines et sociales, l’archive est aujourd’hui au cœur de nos activités quotidiennes et des pratiques institutionnelles. « Sauvegarder », « enregistrer » sont des termes que l’on emploie tous les jours dans nos pratiques informatiques. « Mémoire » (la mémoire collective, celle des appareils numériques), « données », « traces », « héritage », « patrimoine » : tels sont les mots fétiches de notre présent. Aujourd’hui, on dit archiver et non plus effacer, l’effacement étant même devenu, au sein de nos dispositifs numériques, plus compliqué que l’archivage, du moins dans une logique informatique (Manovich, 2001 ; Hoog, 2009 ; Fickers, 2012 et 2013). En effet, à l’ère numérique, nous vivons dans une « société de l’enregistrement » (Ferraris, 2011) : toute production digitale est automatiquement archivée (Mayer-Schönberger, 2009), et bon nombre de nos pratiques quotidiennes sont tracées sous la forme de données numériques (Merzeau, 2009).

3Si le rôle de la culture informatique semble ainsi patent, il est d’autant plus évident que cette dernière ne fait qu’actualiser une tendance déjà présente depuis plusieurs décennies. Selon Pierre Nora, « la société tout entière vit dans la religion conservatrice et dans le productivisme archivistique » (Nora éd., 1984). La numérisation massive d’archives et de documents originairement non numériques a porté l’attention de la société et des chercheurs sur des pratiques institutionnelles et académiques qui visent à rendre accessibles des données autrefois condamnées à être consultées de manière moins efficace (Jeanneret, 2014). Cette technique semble donc actualiser une orientation déjà en cours depuis l’ère de la reproductibilité technique : la démultiplication matérielle des productions sur une multitude de supports. L’archivage est certes un impératif de la « culture numérique » (Doueihi, 2011) : techniquement, dans l’environnement informatique, toute diffusion en direct est en effet le téléchargement d’un fichier sauvegardé, à l’opposé de l’environnement analogique (ainsi l’appel du 18 juin de Charles de Gaulle a-t-il été diffusé mais non enregistré ; dans les médias analogiques, on diffuse et seulement ensuite on enregistre), ce qui prouve l’importance de la notion d’archivage dans le monde des médias numériques (Ernst, 2012). Néanmoins, les prémices d’une ère du « tout-archive » sont déjà présentes au début du xxe siècle, lorsque l’ère de la reproductibilité technique permet l’accessibilité de toute production culturelle (Davallon, 2006 ; Heinich, 2009). Ainsi, ce qui semble être au cœur des développements techniques qui accompagnent l’apparition du numérique — et actualisent les tendances patrimoniales de la société —, ce n’est sans doute pas la conservation mais plutôt la transmissibilité et l’accessibilité des contenus, l’enregistrement étant plutôt un moyen pour y parvenir. On conserve afin de pouvoir transmettre ce que l’on risque de perdre autrement. La dimension de la conservation est consubstantielle à la transmission dans la définition même de patrimoine (Treleani, 2017). La conservation est d’ailleurs soumise à l’incertitude liée à la durée des nouveaux supports de stockage : de toute évidence, le numérique, qui est l’un des supports le moins durables du point de vue technique (la démagnétisation des disques durs impliquant la perte potentielle des données quelques années après), permet une accessibilité plus efficace.

4Les pratiques de numérisation sont donc des formes de reproduction technique, et comme telles elles visent l’accessibilité d’un côté et passent par une ré-éditorialisation de l’autre côté (Badir et Baetens éds, 2004). En d’autres termes, elles alimentent une dynamique de répétition et de différence, de relance et de renouveau de ce qu’on appelle les « contenus » et de leur manière de circuler parmi d’autres contenus (Treleani, 2014 ; Stockinger, 2015 ; Colas-Blaise et Tore éds, 2021). L’une des raisons d’être de la (trans)discipline appelée « Digital Humanities » (Mounier, 2010 ; Moretti, 2013 ; Gefen éd., 2015), par exemple, semble reposer ainsi autant sur les ressources des documents disponibles que sur les calculs et sur les visualisations que l’on peut effectuer numériquement sur ces derniers. Un certain nombre de visualisations vise d’ailleurs à se présenter comme véritables analyses des collections archivées, d’images et de films, en produisant ainsi des nouveaux objets culturels (voir le cas de la Media Visualization de Lev Manovich : Manovich, 2001, 2015, 2020 ; Dondero, 2020).

5Face à de tels enjeux, un questionnement sémiotique peut se révéler éclairant. Il s’agit d’approcher un domaine aux matérialités et aux pragmatiques multiples (dispositifs et interfaces, pratiques de formatage et de lecture, visualisations et référenciations) et aux procédures et aux valorisations stabilisatrices (conservation et collecte d’une part, attachement à l’« original » et au « patrimonial », d’autre part). L’archive se fonde sur une sémiologie paradoxale (une « mythologie ») : préservation et accès. Préserver et rendre accessible, c’est toujours redéfinir, repenser et refaire. Chacune des opérations qui lui sont inhérentes est bel et bien une re-sémiotisation : sélection et valorisation d’une part, re-cadrage et ré-éditorialisation d’autre part, à savoir traduction inter-sémiotique, re-médiation, re-énonciation (Day, 2014 ; Colas-Blaise et Tore éds, 2021). Que l’on songe tout simplement au culte somme toute récent et peu questionné de l’édition du film restauré et patrimonialisé, accessible « finalement » dans sa « meilleure version », qui est souvent appelée « director’s cut » : ce dernier est bien un « mythe » (Marie et Thomas éds, 2008), la version prétendument retrouvée, restaurée et resituée n’étant en général qu’une nouvelle version du film.

6La sémiotique, discipline traditionnellement employée dans le domaine des médias, s’intéresse fortement au lien qui s’établit entre l’accessibilité des documents et leur prise en charge par un medium particulier. La médiatisation des archives, c’est bien une « ré-énonciation ». Elle peut être aussi abordée utilement pour sa performativité sémiotique : archiver, c’est moins constater ce qui a été qu’une production de ce qu’on veut faire. C’est même détruire au moins autant que conserver, car sélectionner c’est ipso facto perdre ce qu’on a filtré (Landwehr, 2016). Ainsi, quelles sont les conditions de félicité d’une telle performativité ? Quelle est la pragmatique énonciative dont dépend l’archivage ?

7D’ailleurs, si l’on conçoit l’archive numérique comme le lien particulier entre une question matérielle et une question temporelle, deux autres questions fort intéressantes pour la sémiotique actuelle émergent. Premièrement, la matérialité (les « substances de l’expression » dans la sémiotique structurale) : comment lier de manière pertinente et rigoureuse des dispositifs matériels et des écritures signifiantes ? Deuxièmement, la temporalité (la « diachronie ») : comment faire trianguler des dispositifs, des formes et des temporalités ? Mais aussi : quelles exigences comporte une telle triangulation ? épistémiques ou déontologiques, voire politiques, ou bien un nœud complexe formé par celles-ci ?

8Dans tous les cas, il semble bien que les concepts les plus utiles pour décrire les exigences de l’archive et des pratiques d’archivage sont la fiabilité (cf. la nécessité philologique : Rastier, 2013) et l’« authenticité » (cf. la mise en question de la numérisation : Bachimont, 2017 ; Fickers 2020). Sans doute peut-on ajouter aussi, plus en profondeur, le « persuasif » : l’archivage ne doit-il pas s’accompagner d’une méta-narration qui permette de nous faire croire à sa propre justesse ? Et doit-on aller même plus loin, en relevant le « pouvoir » et le « devoir » de l’archive, à savoir sa portée foncièrement politique et éthique (Foucault, 1969 ; Farge, 1989 ; Derrida, 1995) ? Quoi qu’il en soit, on ne peut se poser la question des usages d’archives sans se poser celle de l’usage qu’est toute constitution d’archive. Et c’est là une situation que le numérique complique, encore une fois, du fait que, dans l’environnement numérique, faire, c’est déjà archiver.

« Concepts et critiques »

9La première section du dossier établit des repères conceptuels qui permettent de saisir les enjeux des archives du point de vue sémiotique. Le « sens des archives » est alors abordé du point de vue phénoménologique et linguistique. Modifiant le néologisme de Pomian, sémiophore, Bruno Bachimont analyse le rôle des objets patrimoniaux comme mnémophores, porteurs de mémoire. Preuves, œuvres et informations sont des objets permettant par leur entremise un rapport au passé, participant à différentes formes d’institution du sens selon Bachimont. Or, lors du renvoi au passé à travers la consultation d’un mnémophore, se présente une tension phénoménologique entre une adhérence au passé tel qu’il est présenté par l’objet et une influence de la subjectivité du sujet qui débouche sur l’anachronisme. Mais c’est l’empathie historique qu’il faudrait privilégier, et éviter l’anachronisme psychologique. Or, traditionnellement, une telle empathie reposait sur une distance critique qui était le garant des trois piliers de la déontologie de l’archivistique : intégrité, authenticité et fiabilité. Selon Bachimont, ce fonctionnement mémoriel est déstabilisé par la numérisation des mnémophores. Le numérique met en cause l’authenticité parce que sa reproduction technique amène à une mise en question de l’intégrité matérielle du support des mnémophores et en même temps à une abolition de la distance critique avec des dispositifs immersifs qui prétendent donner à vivre une expérience mémorielle à la première personne. Ces défis sont finalement des enjeux inhérents à la mémoire documentaire et à la conscience historique. Cependant le numérique les reconfigure de manière inédite. Finalement, Bachimont prouve que l’ère digitale ne fait que redonner une nouvelle lumière aux disciplines et aux défis traditionnellement posés par les archives.

10Plus généralement, on pourrait se poser la question : dans le langage ordinaire, qu’est-ce qu’une archive ? Marie-Anne Chabin se penche sur le sens du mot et ses différents usages au cours du temps. Elle analyse également le rôle du mot « archivage », qui désigne la pratique qui porte à la production des archives et en constitue donc une prémisse. Elle réalise ainsi une cartographie des sens constatant la présence d’une pléthore de supports, domaines et contenus que l’on nomme archive sans que l’on puisse réellement trouver un commun dénominateur dans leurs caractéristiques. Finalement, la seule chose que ces éléments semblent avoir en commun, c’est la relation qu’ils entretiennent avec la personne qui en parle : est archive ce que l’on regarde comme une archive, avec l’intention donc d’en faire un morceau de mémoire, une référence pour une activité, etc. Graduellement, d’une signification stricte d’archive, employée pour désigner des objets, des documents administratifs archivés, on est passé à un usage dynamique où devient archive ce que l’on conserve dans une intention précise. Chabin relève ainsi la tendance progressive à préférer, à l’« archive », le terme « archivage », qui désigne l’activité qui rend des objets des archives.

11La section « Concepts et critiques » est clôturée par l’article de Laurent Le Forestier qui présente un ensemble de « réflexions sur l’histoire du concept de montage cinématographique à l’ère des archives numériques ». Le cinéma est, ici, le terrain où se croisent la discipline historique, la pratique des archives, le questionnement sémiotique. Le montage cinématographique en est l’objet d’étude : un objet qui se pense et se définit de manière variable selon le corpus historique. Le Forestier pointe ainsi du doigt le problème méthodologique qui consiste non seulement à traiter un ensemble de phénomènes techniques (les pratiques de montage), qui sont liés à un concept historique (ce qu’on entend à chaque fois par « montage »), mais à étudier ces phénomènes par des documents historiques numérisés, où un tel lien est globalement inaccessible. Car les archives numériques, explique Le Forestier, sont de toute manière partiels et partiaux : ils négligent des aspects importants dès lors qu’on veut comprendre les liens historiques et adoptent des perspectives qui ne sont pas celles d’une histoire conceptuelle.

« Performances de l’archive »

12Masson et Olesen remarquent l’écart, dans l’accès à des bases de données audiovisuelles, entre les moyens d’un tel accès, qui sont principalement textuels, et les contenus, qui relèvent d’un domaine qu’il est souvent difficile de reconduire exclusivement au langage verbal. Ils proposent l’usage d’une technique pour parvenir à dépasser l’aporie de l’accès verbal à des contenus audiovisuels : le sampling. Leur contribution présente ainsi une expérimentation réalisée dans ce sens : The Sensory Moving Image Archive (SEMIA). Ce projet permet à l’usager d’explorer une base de données par le biais de caractéristiques d’objets visuels, plutôt que rechercher des éléments en les interrogeant à travers des étiquettes et des catégorisations déjà existantes. L’interface parvient ainsi à visualiser les relations entre des objets discrets (c’est-à-dire des fragments de contenus audiovisuels) sur la base de leurs caractéristiques visuelles communes. Cela permet par conséquent de montrer des liens avec d’autres contenus aux caractéristiques similaires, ou au contraire très différentes. Le texte vise à évaluer les conséquences de cette reconstitution de l’archive via l’utilisation de descripteurs visuels qui renouvellent la manière dont les objets et les archives acquièrent une signification. De telles transformations modifient les conditions de la signification des objets non seulement en raison de leur « échantillonnage », mais aussi parce que l’analyse visuelle réoriente le cadre de la production de sens selon un axe sensoriel plutôt que langagier. Les auteurs s’appuient ensuite sur la notion de serendipité comme mode d’exploration des bases de données numérisées.

13Le texte de D’Armenio aborde lui aussi la composante médiatique des objets et s’interroge sur la manière de valoriser la diversification des formats des productions visuelles et audiovisuelles par les analyses informatisées des corpus archivés. Pour atteindre cet objectif, l’auteur réalise une relecture de la théorie de l’énonciation de Benveniste en passant par les propositions des théoriciens du rapport entre langage et technique tels que Leroi-Gourhan et Latour. C’est ainsi que D’Armenio parvient à des considérations méthodologiques importantes sur les matières et les substances des langages du point de vue de leur formation et stabilisation dans des énoncés. Mais l’auteur ne se limite pas à analyser les substances des langages (question que la sémiotique a laissé de côté pendant bien longtemps) : il prend aussi en considération les processus d’abstraction et de virtualisation opérés par la numérisation des documents. Il s’attelle ainsi à mettre en contraste les formats médiatiques et les formats numériques. Les premiers incorporent, dans les énoncés, les outils, les cadres spatio-temporels et les pratiques de production ; les seconds qualifient la médiation nécessaire entre les dispositifs matériels de production, l’encodage et la dimension discursive des documents. Dans ce travail sur les formats des objets, une analyse très fine est accomplie sur les temporalités stratifiées de documents audiovisuels qui intègrent des séquences d’archive.

14L’article de Julien Thiburce et Biagio Ursi aborde les pratiques d’exploitation et d’exploration des bases de données de la langue française parlée. Ils s’attaquent notamment au cas de la base CLAPI (Corpus de Langue Parlée en Interaction), qui représente la ressource de référence pour les recherches de linguistique interactionnelle. Les auteurs analysent le parcours qui va de l’enregistrement des situations ordinaires et professionnelles (réunions de travail dans différents cadres, interactions en site commercial, visites guidées, repas familiaux et amicaux, consultations médicales, appels téléphoniques privés et professionnels) à leur implémentation et exploitation en données dans les environnements numériques, y compris leurs appropriations en situations naturelles. Thiburce et Ursi prennent aussi en considération la redéfinition et le ré-encadrement de ce matériau langagier dans l’application didactique CLAPI-FLE, créée pour répondre aux demandes et aux besoins des enseignants de FLE comme des apprenants, ce qui implique non seulement une traversée disciplinaire, de la linguistique interactionnelle à la didactique des langues, mais aussi la formation d’un pont entre le domaine de la recherche scientifique et les pratiques éducatives. Les corpus qui sont mis à disposition sont syncrétiques : les interactions enregistrées sont disponibles à côté de leur transcriptions (qui prennent en considération aussi les hésitations, les pauses, les gestes corporels des participants) ; chaque corpus est présenté à travers un arrêt sur image, pour que les apprenants puissent se figurer le milieu de l’interaction documentée en relation avec leurs futurs environnements d’expériences quotidiennes.

« Institutions et gestes de l’archive »

15Marie Després-Lonnet et Maryse Rizza analysent le rôle des dossiers d’œuvres dans le processus de légitimation de l’institution muséale. Plus spécifiquement, l’article présente les résultats d’une enquête ethnographique conduite au Musée d’Orsay. Les dossiers d’œuvres sont les documents qui accompagnent les productions artistiques dans les musées des Beaux-Arts : il s’agit des « lieux » où sont matériellement réunis les documents produits au sein de différents services. Le dossier est donc en même temps un lieu de « convergence documentaire » et une « source d’informations ». De ce fait, il est porteur des enjeux de pouvoir qui « se jouent dans les autorités des uns et des autres sur les savoirs collectés et produits ». L’analyse de ces objets et des pratiques professionnelles au cours desquelles ils sont mobilisés permet de voir ainsi comment s’effectuent la muséalisation et la patrimonialisation des œuvres. Després-Lonnet et Rizza portent un regard attentif sur la matérialité des pratiques du savoir et analysent la manière dont la numérisation de ces documents peut les influencer.

16Andrés Manuel Cárceres Barbosa et Cristina Voto présentent un autre cas d’institution d’archives : la documentation du Centro Editor de América Latina dont se charge la Bibliothèque nationale de la République argentine. D’une part, le premier est un éditeur dont l’histoire est indissociable des basculements politiques du pays (dictatures et retournement néolibéral) : un cas exemplaire de l’édition en Amérique Latine. D’autre part, la Bibliothèque nationale, par ses initiatives et programmes, par ses choix et actions en faveur de la mémoire du Centro Editor, est une véritable instance de ré-énonciation des matériaux de ce dernier. Car sont rendus significatifs non seulement les documents qui restent mais aussi ceux qui ont disparu ; vaut non seulement la dimension informative d’une telle documentation, mais aussi sa dimension plus profondément théorique et politique (qu’est-ce connaître et partager, activement aujourd’hui, le travail du Centro Editor ?). On voit bien alors que l’étude de cas d’institutions et de gestes d’archive, pour attachée qu’elle puisse être aux vicissitudes matérielles de l’histoire, assume une véritable portée épistémologique.

17Claire Scopsi propose une grille de lecture pour appréhender un objet nouveau qui apparaît grâce au Web et aux dispositifs numériques : les collectes de mémoire. Il s’agit de documents composites, des productions grassroot, dont les auteurs sont essentiellement des usagers ordinaires plutôt que des institutions. Ces objets incluent des archives numériques ou numérisées et éditorialisées relatant un fait du passé. Ainsi les collectes de mémoire consistent-elles en une dimension psychique, car elles sont la mémoire de « quelque chose », et assument une dimension documentaire, puisqu’elles sont inscrites sur un support qui les archive, et une dimension narrative, puisqu’on y raconte le passé. Elles se présentent sous la forme de sites ou de blogs où des archives sont éditorialisées et structurées. Le site Internet Histoires de Ch’tis, où sont recueillis des documents et des témoignages de la vie dans le bassin minier du Nord Pas de Calais, ou le blog Mémoire des poilus de la Vienne, qui commémore la Première Guerre mondiale avec le but d’honorer les Poilus de la Vienne, en constituent des exemples. Claire Scopsi met en valeur ainsi ces productions documentaires non institutionnelles, spontanées, mais susceptibles d’être institutionnalisées par des collectes nationales.

« Expérience d’archives »

18La dernière section de ce numéro est constituée d’un article qui s’attache à l’esquisse d’une phénoménologie de l’expérience des archives, prise dans son basculement « de la poussière à la lumière bleue », comme le dit son titre. Caroline Muller et Frédéric Clavert proposent une mise à jour et une relance de l’étude d’Arlette Farge, Le goût de l’archive – étude clé de ce qu’on faisait dans les archives il y a désormais quelques décennies. Les auteurs résument ici une recherche collective qui vise à décomposer ce que l’on fait à présent avec les archives : comment on s’y prend et s’y investit, respectivement en « émotions » (pour s’ouvrir d’abord aux archives), en « récits » (de la pratique des archives), en « gestes » (qui construisent les archives). L’importance d’une telle phénoménologie est, en creux, mise en avant comme un rempart méthodologique aux mécanismes des moteurs de recherches et algorithmes qui, en peu d’années, sont devenus la réalité quotidienne des archives.

Colas-Blaise, Marion et Tore, Gian Maria (éds, 2021), « Re- ». Répétition et reproduction dans les arts et les médias, Milano, Mimésis.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Giulia Dondero, Andreas Fickers, Gian Maria Tore et Matteo Treleani, « Introduction »Signata [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2021, consulté le 17 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/signata/3270 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.3270

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Maria Giulia Dondero

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