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Hypernarrativité postdigitale et tectonique du glitch
Albin Wagener

Résumés

Depuis un certain nombre d’années, plusieurs travaux plaident pour l’utilisation du paradigme postdigital (Peters & Besley 2019) afin d’expliquer les sociétés dans lesquelles nous vivons, qui impliquent des liens de plus en plus tendus entre monde numérique d’un côté, et réalité physique et sociale de l’autre. Dans une telle configuration, où le web 2.0 (Herring 2013) a considérablement modifié les processus de socialisation en ligne et hors ligne, la notion d’hypernarrativité (Wagener 2020a) permet de saisir la manière dont les informations circulent dans un environnement transmedia. Le présent travail prend appui sur ces apports réflexifs et méthodologiques, ainsi que sur l’émergence de bouleversements tectoniques (Wagener 2018) qui modifient la circulation de l’information et de la communication au sens systémique des termes (Meunier 2003) : il propose la notion d’hyperconte, afin de pouvoir expliquer l’émergence de toiles de récits complexes (Benhabib 2002), qui évoluent dans un environnement postdigital, interdiscursif (Garric & Longhi 2013) et intertextuel (Laineste & Voolaid 2013). Ces hypercontes constituent des récits d’une grande complexité, qui évoluent et se structurent au fur et à mesure des ressources médiatiques qu’ils mobilisent, grâce à des opérations de design (Monnin & Allard 2020) qui impliquent une grande variété d’acteurs, ainsi que des irruptions imprévues ou glitches (Krapp 2011).

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Texte intégral

1. Postdigitalité

1Depuis le début du vingt-et-unième siècle, nous assistons à un tournant dans l’histoire des évolutions liées à la mise en place d’internet, tel qu’on le connaissait dans les années 1990 ; petit à petit, ce que l’on appelait le web 1.0, qui avait pour objectif le partage d’informations sur un réseau interconnecté, s’est mû en ce que l’on nomme le web 2.0. Ce web 2.0 a permis la définition d’un rôle nouveau pour les internautes, qui sont devenus des créateurs et diffuseurs d’informations, notamment via l’avènement des réseaux socio-numériques (Herring 2013, p. 4) :

  • 1 « The following redefinition of Web 2.0 is proposed: web-based platforms that emerged as popular in (...)

Nous proposons la redéfinition suivante du web 2.0 : des plateformes numériques qui deviennent populaires au cours de la première décennie du vingt-et-unième siècle, et qui incorporent du contenu et de l’interaction sociale générés par les utilisateurs, souvent pour accompagner ou répondre aux structures et contenus (multimedia) fournis par les sites eux-mêmes1.

2Ces particularités, qui exigent des utilisateurs qu’ils puissent interagir avec les dispositifs et les interactions qu’ils permettent ou encouragent, mettent nécessairement la notion d’affordance (Nagy & Neff 2015) au cœur de l’architecture du web 2.0. Cette notion d’affordance, dans sa conception contemporaine, peut en effet être comprise comme une incitation à l’action par des objets de l’environnement (Ghliss, Perea & Ruchon 2019) : dans le cas des dispositifs numériques, la potentialité des affordances est particulièrement pertinente, dans la mesure où elle mobilise, et ce de manière inédite, les ressources cognitives et affectives des utilisatrices et des utilisateurs.

3L’avènement du web 2.0 permet, d’après les travaux fondateurs de Robert Pepperell et Michael Punt, de faire entrer nos sociétés dans ce qu’ils appellent l’ère postdigitale (Pepperell & Punt 2000) : en d’autres termes, les frontières entre numérique et non-numérique se brouillent, dans la mesure où la technologie se retrouve intégrée dans la vie sociale et politique, se transformant ainsi en un véritable outil anthropologique qui bouleverse l’organisation sociétale. Il paraît ici important de le noter : nous choisissons bien le terme postdigital (et non pas postnumérique) dans la mesure où la notion de digitalité nous paraît recouvrir un ensemble de représentations plus large que le seul numérique. En effet, là où ce dernier est d’abord hérité des évolutions du domaine de l’informatique, le concept de digitalité recouvre également les interactions que les humains ont avec ces technologies — preuve avec le smartphone, outil digital par excellence, puisqu’il nécessite l’interaction par le doigt (d’où une forte dimension de corporéité) ou la voix, pour pouvoir fonctionner.

4La postdigitalité bouleverse le rapport aux médias (Cramer 2015), entraîne l’installation de la confusion dans nos sociétés (Jandrić et. al. 2018), mais surtout, elle met en avant la dimension expérientielle et bricolée de nos sociétés (Andersen, Cox & Papadopoulos 2014, p. 5) :

  • 2 « Post-digital (…) now describes the messy and paradoxical condition of art and media after digital (...)

La postdigitalité (…) s’attache à présent à décrire la condition confuse et paradoxale de l’art et des médias après les révolutions technologiques digitales. La postdigitalité ne reconnaît ni la distinction entre les ‘anciens’ et les ‘nouveaux’ médias, pas plus que l’affirmation idéologique des uns ou des autres. Elle fusionne les ‘anciens’ et les ‘nouveaux’, souvent en appliquant des expérimentations culturelles en réseaux à des technologies analogiques qu’elle réinvestit et réutilise. Elle tend à se focaliser sur l’expérientiel plutôt que sur le conceptuel. La postdigitalité recherche à la fois l’agentivité du bricolage en s’émancipant de l’idéologie totalitaire de l’innovation, mais aussi la mise en réseau en dehors du capitalisme du big data. Dans le même temps, elle est déjà entrée en phase de commercialisation2.

5La postdigitalité redéfinit en fait de nouvelles tectoniques concernant la communication au sein de nos sociétés. Nous savons en effet que, du point de vue systémique (Meunier 2003), la modification des modalités de communication au sein des systèmes, fussent-ils sociétaux, les forcent à initier une réorganisation entière (Wagener 2018) : c’est exactement ce que nos sociétés sont en train de connaître, puisque même le jeu politique se retrouve bouleversé par l’ère postdigitale — l’exercice du pouvoir par tweets du président américain Donald Trump, par exemple, l’a largement illustré.

6Au sein de l’ère postdigitale, l’imprévu devient un enjeu capital ; en effet, nos sociétés nourrissent un rapport ambivalent à cette notion, puisque les politiques de maîtrise des données tendent à essayer d’éviter toute forme d’imprévu — alors même que les processus de créativité et d’inventivité poussent précisément à l’émergence de l’imprévu. Pour Tim Barker, notamment, l’imprévu est consubstantiel de l’ère postdigitale (Barker 2011 : 43). Ces imprévus, ces erreurs et ces bruits sont regroupés sous le terme de glitch, que nous choisissons d’emprunter tel quel à la langue anglaise, tant il recouvre d’occurrences ; le phénomène est à la fois signe de surgissements imprévus dans un environnement répétitif, mais également d’erreurs dans un monde où l’informatique finit nécessairement par en produire (Kane 2019). Les glitches participent autant de la possibilité de l’imprévisible et du non-domesticable dans un monde pourtant obsédé par cela, tout en devenant également des motifs d’espoir pour remettre en question des logiques redondantes (Krapp 2011, p. 76) :

  • 3 « As our digital culture oscillates between the sovereign omnipotence of computing systems and the (...)

Alors que nos cultures digitales oscillent entre l’omnipotence souveraine des systèmes d’ordinateurs et la désespérante panique actancielle des utilisateurs, les glitches deviennent esthétisés ; ils récupèrent les erreurs et les accidents à travers le traitement des signaux3.

7Ainsi donc, les glitches ne sont pas seulement des erreurs : récupérés par les individus, ils peuvent devenir des sources de créativité, des motifs de changement, et des acteurs de l’innovation esthétique, politique, sociale et économique — y compris, par exemple, dans le domaine des jeux vidéo (Montembault 2019).

2. Hypernarrativité

8Avant d’introduire la notion d’hypernarrativité, il est important de s’attarder sur la notion de récit, que l’on pourrait caractériser comme une représentation d’actions (Gervais 1990) ou d’événements qui se succèdent, et qui introduisent nécessairement une forme d’agentivité (Archibald & Gervais 2006, p. 28) :

[…] la notion d’agentivité reste prépondérante dans toute idée de récit et rien n’empêche de considérer l’action dans son acception la plus vaste. Une telle définition incite tout de même à se demander combien d’actions, d’agents et d’enchaînements doivent minimalement être représentés avant qu’il y ait, officiellement, récit.

9Cette qualification du récit exige, en miroir, de se poser la question du rapport entre récit et narrativité : en effet, la narrativité représente la capacité à pouvoir mobiliser plusieurs récits, et elle canalise une forme de pulsion du récit (Saint-Gelais 2006). En reconnectant narrativité et récits aux mondes numériques, et particulièrement aux dispositions permises par les réseaux socio-numériques, il est aisé de constater à quel point ces notions deviennent particulièrement fondamentales.

10De ce fait, narrativité et récits sont développés sous une forme nouvelle, et éclairés de manière particulièrement pertinente par la théorie de la postdigitalité. La postdigitalité n’introduit pas simplement un brouillage des frontières entre le digital et le non-digital, ou encore ce qui est naturel et culturel (Descola 2005) : elle permet également l’émergence de nouvelles formes de récits, comme autant de toiles au sein desquelles nous nous retrouvons jetés au cours de nos existences (Benhabib 2002). Les dispositifs du web 2.0 et les évolutions postdigitales permettent une circulation forte de récits, dont l’important est qu’ils puissent devenir viraux — en d’autres termes, peu importe que l’histoire soit vraie, pourvu qu’elle soit belle, c’est-à-dire qu’elle puisse plaire et atteindre un grand nombre de destinataires. Dans cette configuration, la production et la circulation de récits fait appel à nos émotions, qui agissent comme de véritables états motivationnels pour notre cognition (Frijda 2003, p. 15).

11L’hypernarrativité constitue à la fois une notion ancienne et moderne ; utilisée abondamment dans l’étude des séries télévisées au milieu des années 1990, elle peut être parfaitement adaptée à notre ère postdigitale et à l’hypercirculation de récits sur un nombre excessivement diversifié de plateformes et de dispositifs, en ligne et hors ligne. Du point de vue postdigital, l’hypernarrativité est un état quasiment infini de la société, qui consiste en la production exponentielle de récits qui s’entrecroisent, en prenant appui à la fois sur l’intertextualité, l’interdiscursivité et les nombreux échanges sociaux qui structurent, agitent et transforment notre société et ses environnements médiatiques (Wagener 2020). Encore une fois, l’hypernarrativité est en grande partie liée à l’avènement du web 2.0 (Rose 2012, p. 99) :

  • 4 « The web in its entirety offers an experience of information that has no beginning, middle, or end (...)

L’intégralité du web offre une expérience de l’information qui n’a ni début, ni milieu, ni fin, et qui est toujours infini et impossible à finir, dans la mesure où sites de réseaux sociaux, jeux vidéo, tweets et pages internet s’enchaînent pour créer un environnement informationnel omniprésent ; c’est à travers cet environnement que nous voyageons, en bondissant allègrement d’une pépite d’information déconnectée à l’autre4.

12Cet enchevêtrement de récits, qui se relient et se parlent de plateforme en plateforme et de media en media, tous organisés en tant que dispositifs, sont à la fois le fruit de dialogues entre affordances et individus, mais également entre moments politiques et traditions sociétales, ou encore entre besoins anthropologiques et inspirations culturelles.

13Ainsi conceptualisée, l’hypernarrativité postdigitale désigne une cartographie complexe et interconnectée de narrations : certaines précèdent bien évidemment les individus qui s’y investissent, et d’autres sont créées en fonction des affordances et des désirs. Cependant, pour que le principe d’hypernarrativité puisse fonctionner, il faut que les individus puissent être disponibles pour entendre, comprendre, reprendre, transmettre et transformer ces récits : ce vagabondage hypernarratif, auquel nous sommes toutes et tous soumis, fonctionne dans la mesure où nous offrons du temps et de l’attention, dans un environnement où ceux-ci sont de précieuses ressources, au sein d’un véritable marché des espaces cognitifs disponibles (Weng et. al. 2012, p. 6).

14Pour mieux comprendre l’importance de l’hypernarrativité postdigitale, il est pertinent de revenir aux travaux de Robin Nelson, qui décrit l’entrée dans le web 2.0 comme la mise en œuvre d’un nouvel ordre affectif aux implications multiples (Nelson 2000, p. 112) :

  • 5 « [T]he new affective order involves a consciousness informed by: short, but intense, sound-vision (...)

Le nouvel ordre affectif implique une conscience informée par : des clips sonores et visuels brefs, mais intenses ; la non-linéarité (qui contraste avec la narrativité linéaire) ; une surcharge d’information ; un accès constellaire à des matériaux divers ; le bricolage comme principe de composition ; une esthétique pilotée par la réception (autant que la production) ; la polysémie, du point de vue des significations ; la diversité, du point de vue des plaisirs5.

15La théorie du nouvel ordre affectif proposée par Nelson est véritablement éclairante : elle s’applique de manière élégante à l’hypernarrativité postdigitale, en explicitant à la fois son fonctionnement interne et ses implications sociales — et éminemment politiques. Le bricolage, tout particulièrement, est adapté à l’ère postdigitale : plus que les productions elles-mêmes, comme les mèmes par exemple (Shifman 2013), les relations sociales et politiques se retrouvent condamnées à ces modalités de bricolage perpétuel (Kincheloe 2011), dans la mesure où les nouvelles tectoniques postdigitales brouillent les repères et bouleversent les ordres sociaux tels que nous les connaissions jusqu’alors.

16Le nouvel ordre affectif permet de mettre également en lumière le besoin de sérialité, hérité des études de séries télévisuelles, et qui s’ajuste particulièrement bien à la réalité de la mise en récit dans l’environnement postdigital : ainsi donc, tout comme nos sociétés sont friandes de séries qui permettent un storytelling sécable et reposant sur des ressorts narratifs spécifiques, l’environnement médiatique et politique est également soumis au principe de sérialité. Il est en effet remarquable de constater à quel point journaux, chaînes d’information en continu et réseaux socio-numériques se relaient pour feuilletonner, rebondir, commenter et, in fine, mettre en œuvre une alternance entre mouvement et stase (Oltean 1993, p. 13) :

  • 6 « The relationship between movement (direct presentation of events, or enactment) and stasis (what (...)

Quels que soient le média ou la variante, la dialectique fondamentale du paradigme sériel est constituée par la relation entre mouvement (présentation directe des événements, ou mise en œuvre) et stase (ce qui arrive entre les épisodes, soit l’intervalle de non-belligérance narrative). (…) Cette alternance entre mouvement et stase, ainsi que la durée et la fréquence de cette alternance constituent les règles paradigmatiques qui varient pour chaque média et (…) sont capables de supporter diverses attributions sémantiques6.

17À ce titre, l’hypernarrativité postdigitale permet de mieux cerner les interactions qui animent et redéfinissent nos sociétés, notamment à travers les aspects collectifs et multiples de l’énonciation au sein des espaces numériques (Paveau 2014), mais également parce que les échanges produits s’effectuent dans le cadre d’une circulation médiatique qui transcende les supports et les dispositifs. À ce titre, rien n’empêche en effet des personnes de se montrer des mèmes sur leur smartphone, et de les commenter lors d’une rencontre physique. Les tweets du président Donald Trump avaient, par exemple, également laissé éclater leur dimension postdigitale et hypernarrative en provoquant des commentaires sur les plateaux télé, ou bien encore tout simplement dans la sphère privée.

3. Hyperconte

18À force de bouleverser les codes de circulation narrative et de transformer les sociétés au travers des modalités de transmission de l’information, l’hypernarrativité remet la narration au centre de notre monde. Plus encore, elle semble faire de nombreux clins d’œil à la notion de conte, dans la mesure où le principe de sérialité fragmente les récits, tout en leur permettant une durabilité à travers le temps et une expression sur des supports et plateformes incroyablement divers (West 2013 : 12) :

  • 7 « This type of narrative-telling through small stories deserves researcher’s attention due to its p (...)

Ce type de contage narratif à travers de petites histoires mérite l’attention des chercheurs, notamment en raison de sa prédominance sur les médias sociaux — qui sont désormais eux-mêmes devenus une forme prédominante d’interaction dans beaucoup d’endroits du monde. Selon le cadre des médias sociaux, les textes sont conservés et accumulés (blogs, Twitter, Myspace, etc.), créant ainsi une histoire7.

19Dans ce contexte, la frontière entre discours natifs et non natifs d’internet, bien qu’ils obéissent effectivement à un ensemble de règles spécifiques dans chacun des champs (Develotte & Paveau 2017), est non seulement brouillée, mais permet également des transferts d’affordances et de représentations d’un côté comme de l’autre. Les énoncés construits en corpus finissent par se parler et à se nourrir, en inspirant notamment les pratiques sociales, comme cela a été notamment étudié dans le cas de la révolution égyptienne, par exemple (Eltantawy & Wiest 2011).

20Dans une telle optique, un récit peut vivre à partir du moment où il s’assure un fort potentiel de viralité : il se transforme alors en un texte de référence qui peut être cité et modifié au cours de sa circulation. Le cas des mèmes, par exemple, est remarquable (Wagener 2020b). En effet, la viralité de ces productions postdigitales se nourrit largement du processus d’intertextualité (Zanette, Blikstein & Visconti 2019, pp. 160-161) :

  • 8 « Through reproduction, the original meme becomes a text of reference to be quoted and changed alon (...)

À travers la reproduction, le meme original devient un texte de référence qui peut être cité et modifié au cours de sa circulation — un processus nommé intertextualité (la citation implicite d’un texte dans un autre texte, dont la signification s’enrichit par la référenciation au texte implicite). L’intertextualité consiste en un processus linguistico-sémiotique à travers lequel le sens d’un texte (image, mots) est modifié, élargi ou réduit à travers la combinaison avec d’autres textes8.

21C’est ici que nous souhaitons introduire la notion d’hyperconte, inspirée bien évidemment de la notion de conte (Propp 1970), qui nous semble particulièrement pertinente pour définir ces grands récits postdigitaux qui, obéissant au principe d’hypernarrativité, se retrouvent incarnés dans une variété de dispositifs et de discours, grâce notamment à leur potentiel d’intertextualité ainsi qu’à leur capacité de circulation interdiscursive (Garric & Longhi 2013).

22À ce titre, il est important de revenir sur le conte lui-même, genre littéraire (Adam & Heidmann 2004) qui emprunte à la fois à la tradition orale et aux folklores culturels indigènes et locaux. En outre, le conte dispose de plusieurs caractéristiques qui permettent sa circulation au sein de communautés données, sous une forme écrite ou orale : fonction sociale, fictivité avouée mais inspirée du réel ou encore structure archétypale contraignante (Simonsen 1984, p. 10). Dans ce sens, le conte en tant que récit s’inscrit dans la dimension de narrativité. Et à l’ère postdigitale, le conte se retrouve transformé : il conserve sa fonction sociale, sa structure archétypale évolue et la fictivité se retrouve incarnée d’une autre manière — non pas au travers du fait que le récit soit inventé, mais que ses interprétations, ses ré-interprétations, ses commentaires et les modifications dans la transmission du récit brouillent les frontières entre réel et fictivité.

23Nous partons du principe que l’hyperconte trouve sa racine au sein des évolutions permises par le web 2.0, et permet de mieux comprendre la circulation importante de nouvelles entités narratives dans nos sociétés, qui s’inscrivent à la fois dans des logiques antagoniques, autant qu’elles se nourrissent les unes des autres de manière systémique. Dopé par les environnements médiatiques et les affordances auxquelles nous sommes confrontés, l’hyperconte fonctionne sur les bases suivantes : tout d’abord, il constitue un véritable système postdigital en tant que tel, de par sa nature pluridimensionnelle. Dans un deuxième temps, il existe et évolue grâce à l’hypernarrativité, qui agit comme une véritable force motrice. En outre, l’hyperconte obéit à deux lois, à savoir l’intertextualité (sa capacité à se référer à d’autres textes et à être également objet de référence) et l’interdiscursivité (sa capacité à s’articuler à d’autres formes et contenus de discours), tout en empruntant au conte la fonction sociale, la structure archétypale et la nécessaire introduction d’une dimension de fictivité. De surcroît, l’hyperconte s’incarne à travers un nombre important de médias, ce qui en fait un objet polymorphe et transmédia. Enfin, à travers la multiplicité de ses énonciateurs/auteurs et de ses formes d’incarnation, il se soumet au principe de sérialité et à de potentiels glitches, incursions possibles de fictivité, qui peuvent l’animer, le transformer et contribuer à son développement.

24L’hyperconte, surtout, constitue un objet social : il s’enracine durablement dans notre besoin démultiplié de construire des relations de natures et de formes différentes, déjà largement permises par les affordances des réseaux socio-numériques (Zappavigna 2012). Cette proposition définitionnelle de l’hyperconte, ainsi que les exigences méthodologiques et analytiques qu’elle sous-entend, nous invite à imaginer le schéma suivant, afin de pouvoir saisir les implications pratiques d’un tel concept :

Schéma 1

Schéma 1

Proposition de visualisation de l’hyperconte, avec une fléche qui représente la temporalité, sans rendre compte de l’exhaustivité complexe des interactions et circulations de l’hyperconte.

25Ici, l’hyperconte renferme un certain nombre d’opérations, d’affordances et de dispositifs — sans même parler des matérialités langagières qui inviteraient à considérer les dialogues intertextuels entre texte, image et vidéo — pour ne citer que ces exemples. L’hyperconte se retrouve donc propulsé par la force de la flèche hypernarrative, qui voyage de media en media pour proposer des discours variés, qui se structurent en moments discursifs (Moirand 2007), désignés MD dans le schéma 1. En outre, la flèche représentée dans le schéma est une flèche temporelle ; la circulation de l’hyperconte voyage, rebondit, revient en arrière et effectue un nombre important d’itérations. Ici, il ne faut pas oublier le fait que l’hyperconte existe également en dehors de ces medias, dans une authentique perspective postdigitale, puisque rien n’empêche l’hyperconte de poursuivre sa progression lors d’une pause café entre collègues — ou dans les coulisses d’une rédaction d’un journal, par exemple. Dans ce sens, il se distingue du récit transmédiatique, car il fait intervenir les dimensions de fonction sociale et de possibles glitches fictifs au sein des processus de narrativité : les frontières entre réel et fictif, ou médiatique et amédiatique, se retrouvent progressivement brouillées.

26À chacune de ses incarnations, l’hyperconte peut prendre la forme et les représentations de discours spécifiques, qui s’interconnectent dans des moments discursifs distincts : nous avons ici fait le choix, par commodité de visualisation, de présenter trois discours. Le premier, par exemple, circulerait sur Reddit, Facebook et CNews ; le second sur Youtube, CNews et Whatsapp ; le troisième enfin sur Twitter, Facebook et CNews. Il s’agit ici d’un exemple, bien évidemment, et les discours reliés à l’hyperconte peuvent également laisser des traces au sein d’une variété infinie de supports, de dispositifs, de medias et d’interactions. Il est d’ailleurs utile de rappeler ici, à ce titre, que nous nous appuyons sur une définition langagière plurisémiotique du concept de discours (Wagener 2019, p. 39) :

Est appelé ‘discours’ tout phénomène langagier (donc linguistique, mais pas exclusivement) qui a pour objet la construction, l’échange et la transformation d’un sens socialement situé et structurant, potentiellement signifiant politiquement, et nécessairement ancré dans une intersubjectivité essentielle, intentionnelle ou non, c’est-à-dire qui est produite et reçue par des sujets, qui peuvent s’exprimer de manière individuelle ou collective, à propos d’objets partageables. En ce sens, le discours n’est pas exclusivement linguistique, exclusivement communicationnel ou exclusivement social : il est à la fois au cœur et à la marge de ces dimensions, tout en les réunissant.

27Cette définition est notamment utile, dans la mesure où elle permet d’ouvrir un certain nombre de pistes pour l’analyse des représentations en circulation au sein des discours, par une variété d’analyses (argumentative, lexicométrique, sémantique, pragmatique, etc.). Il est ici important de noter, à ce stade, que notre définition de discours peut présenter une ou plusieurs topiques, et également des enchevêtrement discursifs et bien évidemment contre-discursifs.

4. Christophe Dettinger : une étude de cas

28Dans une logique postdigitale, les hypercontes ne sont bien évidemment pas déconnectés les uns des autres : ils constituent des toiles de récits d’une densité remarquable, et peuvent parler d’un même sujet à travers des points de vue opposés ou complémentaires. Afin de donner une perspective applicative au concept d’hyperconte, nous proposons une étude de cas consacrée à l’évolution hypernarrative de l’affaire liée à Christophe Dettinger, le boxeur membre des gilets jaunes qui s’est illustré lors de l’acte VIII du mouvement, le 5 janvier 2019 à Paris, en se confrontant physiquement aux forces de l’ordre sur place. D’une manière résumée, l’hyperconte de Christophe Dettinger peut être visualisé de la manière suivante :

Schéma 2

Schéma 2

Proposition de visualisation de l’hyperconte de Christophe Dettinger.

29Pour comprendre la lecture de ce schéma, il est utile de revenir sur les faits liés à cet hyperconte, notamment en prenant appui sur ce que nous avons séparé en trois types de discours distincts. Moment discursif 1 : cet ensemble discursif se focalise sur l’acte VIII des gilets jaunes lui-même, qui a eu lieu le 5 janvier 2019 dans toute la France. Cet acte a mobilisé à la fois les acteurs physiques sur le terrain, mais a également permis la diffusion d’une vidéo sur le site du journal Le Parisien, où l’on voyait un membre des gilets jaunes s’en prendre aux forces de l’ordre, qui vont ensuite condamner cette action (à la fois les syndicats et la préfecture de police, et le ministre de l’intérieur de l’époque, Christophe Castaner). Moment discursif 2 : cette seconde phase concerne la suite judiciaire à proprement parler de l’altercation du 5 janvier 2019. Ici, Christophe Dettinger va utiliser son compte Facebook afin de diffuser une vidéo dans laquelle il revient sur son geste, avant de se rendre à la police, puis de se soumettre à la procédure judiciaire qui sera ensuite mise en place du fait de sa garde à vue. Moment discursif 3 : cette troisième phase démarre le 6 janvier 2019 (entre les deux discours précédents) mais intervient plus tardivement dans le paysage hypernarratif : elle témoigne de l’ouverture d’une cagnotte de soutien à Christophe Dettinger sur la plateforme Leetchi, ce qui provoque les condamnations des syndicats de police et du ministre de l’intérieur, ainsi que le lancement d’une procédure du tribunal judiciaire de Paris pour savoir si l’argent de la cagnotte pourra ou non revenir à son destinataire.

30Bien évidemment, d’autres événements vont ensuite émailler cet hyperconte, notamment les évolutions judiciaires et la condamnation de Christophe Dettinger ; nous ne les avons pas reproduits ici, par manque de place, et aussi par souci d’intelligibilité de cette étude de cas.

31L’hyperconte de Christophe Dettinger est particulièrement éclairant, dans la mesure où il procède, du point de vue des gilets jaunes et de certains énonciateurs, d’une héroïfication de l’intéressé : il est facile de voir le symbole de l’individu rebelle contre un système répressif, lorsque l’on regarde la vidéo de l’altercation. Il est également aisé de discerner des ressorts narratifs de repentance et de dignité du héros, qui se rend ensuite à la justice, pour traverser une épreuve ; la mise en place de la cagnotte Leetchi et l’importance de la somme récoltée (145 000 €) constituent également deux éléments narratifs qui nourrissent la position du protagoniste Christophe Dettinger au sein de son hyperconte. D’autre part, on peut également isoler trois éléments spécifiques pour analyser les spécificités de cet hyperconte.

32Certains événements de l’hyperconte interviennent dans l’espace physique (la manifestation de l’acte VIII et la garde à vue, puis la procédure judiciaire), alors que d’autres interviennent dans un espace médiatique mêlant médias (Le Parisien), réseaux sociaux (Facebook), interventions plurimédia et pluricanaux (celles de la Police) et même start-ups de la finance collaborative (Leetchi). De plus, les acteurs sont également très variés : on y trouve Christophe Dettinger, des gilets jaunes, membres de sa communauté, qui s’organisent, mais également des journalistes qui filment une scène, des institutions (la police et la justice), ainsi qu’un acteur numérique comme Leetchi – Facebook intervenant ici comme média de diffusion et non pas comme acteur à proprement parler. Enfin, on retrouve un certain nombre de composantes essentielles du conte : la construction d’une adversité (un individu contre un actant collectif), une forme de quête (la défense des doléances des gilets jaunes face à un pouvoir étatique), la lutte contre des entités qui dépassent la nature du héros (un homme face à des institutions comme la police ou la justice) et une narration qui véhicule, malgré la violence qui déclenche la procédure judiciaire, une forme de dignité héroïque (avec la vidéo des aveux, puis le fait de se rendre à la police).

33De ce point de vue, l’hyperconte de Christophe Dettinger suit, en outre, un processus de sérialisation : les moments discursifs relatés ici interviennent comme autant d’épisodes, qui s’articulent à la fois selon une trame narrative à laquelle participe l’ensemble des acteurs sociaux (individus, médias, institutions), tout en étant soumis à des glitches qui rythment le processus de narrativité (la violence comme imprévu, l’aveu Facebook comme imprévu, la cagnotte Leetchi comme imprévu).

34En partant de ce cas d’étude, et en reprenant notre proposition théorique, nous suggérons une architecture de l’hyperconte qui rend compte des éléments qui le constituent et le structurent. L’hypernarrativité est la force motrice de l’hyperconte : elle représente la manière dont le récit de l’hyperconte se structure dans un environnement postdigital hérité de l’avènement du web 2.0. En outre, l’hyperconte est composé de plusieurs moments discursifs, comme autant d’épisodes interconnectés qui peuvent apparaître de manière séquentielle ou simultanée, au gré des occurrences. Enfin, le rythme sérialisé de l’hyperconte, qui permet l’émergence de ces épisodes, est permis par le surgissement d’événements interstitiels, soit des glitches qui font irruption dans le cours du récit et en modifient la trajectoire.

5. De l’hyperconte au design de discours ?

35L’ensemble de l’architecture de l’hyperconte est permis par un design collectif et public, qui constitue une opération incontournable. Chaque individu, chaque institution et chaque communauté peut participer à ce design, à partir du moment où elle ou il utilise des archétypes médiatiques postdigitaux, soit des médias qui disposent d’affordance spécifiques et sont en interaction constante avec l’environnement extérieur aux dispositifs strictement digitaux. Cette opération de création collective est capitale : elle montre que l’hyperconte est le fruit d’une activité sociale qui répond à un besoin anthropologique fondamental. Elle indique également de futurs travaux à mener sur les liens probables entre circulation des discours et design des discours en tant que question de recherche à part entière ; dans cette optique, le design est compris comme un système participatif et expérimental (Vial 2010 : 51) qui peut paraître particulièrement adapté à l’évolution de l’hyperconte, et à la notion d’hypernarrativité en général.

36De ce point de vue, le design permettrait d’interroger plus avant la manière dont hypernarrativité et hyperconte émergent au sein des espaces postdigitaux : il permettrait de prendre appui sur les apports qui ont été théorisés dans cet article. Rappelons que l’hyperconte est une version postdigitalisée du conte : il en conserve les marqueurs de fonction sociale, d’architecture archétypique et de dimension fictive. Toutefois, ces marqueurs se retrouvent transformés par l’irruption de glitches (et donc de ruptures potentiellement fictionnelles), la notion d’hypernarrativité (à l’aide d’architectures de récit réactualisées) et les potentialités permises par le web 2.0 et l’avènement des réseaux socio-numériques (ce qui fait évoluer leur fonction sociale).

37Il convient ici de garder à l’esprit que cette structure est souple : la tectonique de l’hyperconte est potentiellement infinie, puisque celui-ci est le fruit de processus d’hypernarrativité déclenchés et nourris pas une variété d’agents. De surcroît, les moments discursifs ne sont pas distincts les uns des autres : ils peuvent se superposer, s’influencer et transformer le cours de l’hyperconte — de même qu’au sein de cette trame hypernarrative, les médias et les acteurs peuvent vagabonder d’un moment discursif à l’autre, d’une affordance à l’autre et d’un dispositif à l’autre, enrichissant par-là même la dimension quantique d’un hyperconte qui transcende le temps, l’espace et le sens que nous discutons au cœur des représentations en circulation dans nos sociétés.

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Notes

1 « The following redefinition of Web 2.0 is proposed: web-based platforms that emerged as popular in the first decade of the twenty-first century, and that incorporate user-generated content and social interaction, often alongside or in response to structures or (multimedia) content provided by the sites themselves » ; traduction de l’auteur.

2 « Post-digital (…) now describes the messy and paradoxical condition of art and media after digital technology revolutions. ‘Post-digital’ neither recognizes the distinction between ‘old’ and ‘new’ media, nor ideological affirmation of the one or the other. It merges ‘old’ and ‘new’, often applying network cultural experimentation to analog technologies which it re-investigates and re-uses. It tends to focus on the experiential rather than the conceptual. It looks for DIY agency outside totalitarian innovation ideology, and for networking off big data capitalism. At the same time, it already has become commercialized » ; traduction de l’auteur.

3 « As our digital culture oscillates between the sovereign omnipotence of computing systems and the despairing agency panic of the user, glitches become aestheticized, recuperating mistakes and accidents under the conditions of signal processing » ; traduction de l’auteur.

4 « The web in its entirety offers an experience of information that has no beginning, middle, or end, and that is always unfinished and unfinishable, as social networking sites and video games, tweets and web pages ceaselessly flow into each other to create a ubiquitous information surround through which we journey, blithely leaping from one disconnected information nugget to another » ; traduction de l’auteur.

5 « [T]he new affective order involves a consciousness informed by: short, but intense, sound-vision bytes; non-linearity (in contrast with linear narrative); an information overload; constellatory access to diverse materials; bricolage as its principle of composition; reception- (as much as production-) driven aesthetic; polysemy, in respect of meanings; diversity, in respect of pleasures » ; traduction de l’auteur.

6 « The relationship between movement (direct presentation of events, or enactment) and stasis (what happens in-between the episodes, interval of narrative non-belligerance) forms the fundamental dialectics of the serial paradigm, in whichever medium or variant they might be. (…) The alternation of movement and stasis, and the duration and the frequency of the alternation are paradigmatic rules that vary for each medium and (…) can sustain various semantic attributions » ; traduction de l’auteur.

7 « This type of narrative-telling through small stories deserves researcher’s attention due to its prevalence in social media, which itself is now a prevalent form of interaction in many parts of the world; in the social media framework, texts are preserved and stacked (blogs, twitter, myspace, etc.), creating a history » ; traduction de l’auteur.

8 « Through reproduction, the original meme becomes a text of reference to be quoted and changed along its circulation, a process known as intertextuality (the implicit quotation of a text in another text, whose meaning becomes richer by referencing to the implicit text). Intertextuality consists of a linguistic-semiotic process by which the meaning of a text (image, words) is modified, enlarged, or reduced by combining it with other texts » ; traduction de l’auteur.

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Table des illustrations

Titre Schéma 1
Légende Proposition de visualisation de l’hyperconte, avec une fléche qui représente la temporalité, sans rendre compte de l’exhaustivité complexe des interactions et circulations de l’hyperconte.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3278/img-1.png
Fichier image/png, 65k
Titre Schéma 2
Légende Proposition de visualisation de l’hyperconte de Christophe Dettinger.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3278/img-2.png
Fichier image/png, 143k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Albin Wagener, « Hyperconte »Signata [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2021, consulté le 19 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/3278 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.3278

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Auteur

Albin Wagener

Université Rennes 2 / INALCO

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

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