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Modalités et stratégies énonciatives : discours et enjeux méthodologiques

La modalisation filmique : la vie discrète du discours

Ralitza Bonéva

Résumés

Cette étude s’interroge sur les conditions de manifestation du processus de modalisation en tant que force agissante au sein de la tensivité du discours filmique. L’hypothèse est faite que l’image filmique possède une consistance tensive que nous appellerons contexture, s’élaborant comme une sorte de tissu dans la durée phénoménologique du plan et au croisement de plusieurs paramètres. La modalisation se déclare alors par rapport à ces paramètres, tout en explicitant la distance qu’adopte l’instance énonciative vis-à-vis de son énoncé. D’autre part, l’instance énonciative est dans un entrelacs de relations avec les autres instances et nous sommes amenés à remarquer que la scission de la modalisation en énonciative et énoncive donne lieu à des rapports riches en nuances entre elles et sert de ressource au processus de modalisation dans le film. Trois problématiques se dégagent au cours de l’étude : i) le processus de modalisation se manifestant sous le couvert d’effacement énonciatif, ii) les clivages entre les modalisations énonciatives et énoncives et leurs rapports, iii) la manière dont la compétence modalisatrice s’expose à des dispositifs modalisateurs hétéronomes, tels le discours programmateur, l’intertexte et la modalisation en creux, en affichant une absence de prises en charge modales autonomes. D’autre part, la compétence modalisatrice s’avère apte à ré-exposer, retoucher ou redéfinir les axiologies de valeurs qu’on retrouve à tous les niveaux du parcours génératif. Ainsi, la distribution des charges modales se manifeste comme une problématisation des conversions axiologiques émergeant du niveau profond. En fin de compte, la modalisation se constitue en une dimension discrète mais revigorante de la vie du discours.

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Texte intégral

  • 1 Afilmique désigne ce qui existe indépendamment des faits filmiques ; profilmique se rapporte à tout (...)

1Cette étude s’interroge sur les conditions de manifestation du processus de modalisation au cinéma. Elle rebondit sur la compréhension que la modalisation est une force agissante au sein de la tensivité du discours (cf. Greimas & Courtés 1979, pp. 230-231). La modalisation peut être vue également comme une différenciation « entre le côté actif et le côté passif de la pensée, entre ce dont la pensée est source et ce qu’elle subit » (Ducrot 1993, p. 119). Cette différenciation est d’autant plus importante qu’il y a, au cinéma, une résistance du matériau, dans l’afilmique comme dans le profilmique (Souriau 19511), le monde résiste à travers de menus détails et dans la temporalité propre à chaque acte ou geste. Confrontée à cette résistance, prise dans un entrelacs de relations avec les autres instances, l’instance énonciative ajuste, accentue, neutralise, remonte, ponctue sa position. Dans la distance entre les faits énoncés et la prise de position énonciative — dictum et modus chez Bally (1932) —, des attitudes différentes de prise en charge modale se manifestent : du droit à l’indétermination (Basso Fossali 2020a), par les modalités classiques de possible, certain, incertain, nécessaire, auxquelles ont été ajoutées probable, douteux, désirable, indécidable, contingent et jusqu’aux attitudes évaluatives, « c’est beau », « c’est laid », « c’est minable », etc. Il reste cependant le problème de savoir comment formaliser cette distance. Notre hypothèse est que l’image filmique possède une contexture, s’élaborant comme une sorte de tissu dans la durée phénoménologique du plan et au croisement de plusieurs paramètres qui y interagissent. Convenons dès l’abord que l’image filmique est un morceau de film, et comme tel, elle n’est pas restreinte uniquement à des éléments audio-visuels mais intègre des paramètres relatifs à toutes les composantes filmiques : l’intrigue, le récit, les instances actorielles et leurs affects et passions, la mise en image avec le hors-champ et le hors-cadre, etc., nous les préciserons en détail. L’homogénéité de ce tissu hétéroclite est prise en charge par la tensivité dont la dynamique dépend, en grande partie, de la distribution des charges modales. Celles-ci agissent comme des problématisations des conversions axiologiques émergeant du niveau profond de la signification. Notre étude se concentre sur trois problématiques se manifestant au niveau discursif, mais qui subissent l’impact des mouvements modalisateurs provenant du niveau actantiel et narratif et du niveau profond ; ainsi : i) la modalisation se manifestant sous le couvert de l’effacement énonciatif, ii) les clivages entre les modalisations énonciatives et énoncives et leurs rapports, iii) la manière dont la compétence modalisatrice s’expose à des dispositifs modalisateurs hétéronomes, tels le discours programmateur, l’intertexte et la modalisation en creux, en affichant une absence de prises en charge modales autonomes. Si l’effacement énonciatif est un processus discursif qui, sous l’apparence de neutralité, infléchit les modalisations provenant des autres niveaux, les modalisations énoncives sont affectées par les relations actantielles et narratives, alors que dans sa confrontation aux dispositifs modalisateurs, la compétence modalisatrice aborde et redéfinit les axiologies du niveau profond de la signification. Ainsi, la modalisation agit à tous les niveaux du parcours génératif, elle se déploie comme une dimension discrète bien que revigorante de la vie du discours.

1. La contexture de l’image filmique

1.1. Le concept de subjectivité dans la théorie du cinéma

  • 2 Voix par-dessus le son de la scène visualisée, sa source est extradiégétique (Beylot 2005, p. 76).
  • 3 Le terme de monstration, qu’on utilise dans la théorie du cinéma, est introduit par Gaudreault (198 (...)
  • 4 L’auteur prend en exemple le début de Moderato cantabile (Peter Brook, 1960).

2Nous commençons par un bref aperçu de la manière dont est appréhendée la subjectivité dans la théorie du cinéma. Christian Metz défend, on le sait, l’idée d’un foyer énonciatif, il résume ses réflexions ainsi : « L’énonciation, c’est un paysage de pliures et d’ourlets à travers lequel le film nous dit qu’il est le film » (1990, p. 288). Or, un point de vue insolite, un recadrage, une correction du paramètre flou/net, le redoublement des limites de l’image, les reflets sur des surfaces réfléchissantes, sont autant de manières pour l’image de se désigner comme telle et, avec elle, le film en tant qu’énonciation. La subjectivité est repérée via les marqueurs formalisés : « l’ocularisation interne » (Jost 1987), des images floues, tremblées, qui fonctionnent comme des indices de la vision subjective de quelqu’un. La musique ou le son extradiégétique, dont la voix over2, induisent des doutes et/ou des hypothèses sur les événements (Jost 1987) ou bien déclenchent des structures d’enchâssement : souvenirs, anticipations, rêves, hallucinations (Châteauvert 1993). On constate d’ailleurs que le « sujet-embrayeur » — le corps de la voix over — n’est qu’un cas de figure parmi d’autres, tels des indices techniques codés comme le travelling avant, le flou, le fondu enchaîné, etc., susceptibles de signaler des enchâssements d’énonciations (Vernet 1985). Quant aux mouvements de la caméra, Roger Odin (1997) remarque la charge subjective que comporte le panoramique, interprété comme le déplacement du regard de l’énonciateur. Jean Châteauvert (1993, p. 276) différencie l’énonciation discursive de l’énonciation diégétisée ; la première est liée au « geste producteur du film » qui « fonde le discours filmique », alors que la seconde représente des énonciations mises en scène dans le récit ; la mobilité de l’une à l’autre complexifie la structure du récit, jusqu’à introduire des bifurcations et/ou des récits parallèles. C’est André Gardies (1993, pp. 105-106) qui accepte une extension du concept de modalisation, introduisant le terme de « monstration3 externe à énonciation marquée » pour indiquer que parmi les traces du geste énonciatif il faut compter aussi la rétention du voir et/ou du savoir, qui est à la base de diverses stratégies énonciatives4. Malgré sa réticence au concept de modalisation, Pierre Beylot (2005, p. 199) présume la différence entre point de vue externe transparent et point de vue externe marqué (opacifié), le premier véhiculant une certaine neutralité de l’énonciation, alors que le second s’apparente au discours indirect libre en littérature.

3Pour résumer, on aura remarqué que, dans la théorie du cinéma, l’intérêt se focalise sur l’étude des modalisateurs empiriques ; or, il est opportun de distinguer le processus de modalisation de la présence de modalisateurs empiriques. La modalisation désigne « le processus d’inscription du point de vue du locuteur dans l’énoncé » (Monte 2011, p. 95) et ne pourrait être restreinte aux marques empiriques. Comme le remarque Herman Parret (1983, p. 84), les « marques “empiriques” ne sont qu’une infime partie de l’iceberg énonciatif ». Notre étude se propose ainsi d’aborder le processus de modalisation par le biais de la position que l’instance énonciative adopte par rapport à l’énoncé.

4D’autre part, nous prenons en compte que la réticence quant à l’étude du processus de modalisation est basée sur la difficulté d’isoler catégoriquement l’objectif du subjectif (Beylot 2005, p. 198). De même, Oswald Ducrot (1993, p. 127) considère qu’il s’agirait toujours d’une prise en charge, la position objective étant par définition impossible. Pour déterminer alors ce qui relève de la modalisation, il faudra partir du fait que chaque énoncé présuppose et présente un locuteur, engagé dans une relation intersubjective, et un entrelacs de principes rhétoriques liés par « divers intérêts argumentatifs » :

Les modalités seraient alors à situer à plusieurs points de ce schéma général. Certaines concernent directement la nature des topoï, d’autres (cf. l’opposition un peu-beaucoup), la force avec laquelle les topoï sont convoqués, d’autres enfin, l’attitude prêtée au locuteur vis à vis des énonciateurs (refus, accord, identification) (Ibid., p. 128).

  • 5 Un exemple parmi d’autres, la vidéo glaçante de l’attentat contre Charlie Hebdo : l’action est enre (...)
  • 6 Pour donner encore trois exemples, cette “défaillance” de l’instance énonciative est exploitée oste (...)

5Ainsi, le dictum n’est jamais une pure objectivité mais émerge telle une prise de position dans un univers de croyances et de valeurs (Ibid.). Concernant le cinéma, Dominique Chateau (2011, p. 149) remarque que « [l]a subjectivité est impliquée dans le travail du matériau autant qu’elle est travaillée par la résistance de ce matériau ». Par « résistance du matériau », il faut entendre la propriété de la situation, objet d’une énonciation, de conditionner jusqu’à un certain degré la manière dont elle sera énoncée. La position de l’instance énonciative est amendée quant à elle par les paramètres de sa propre présence ainsi que par les contraintes imposées par le médium auquel elle recourt. Dans les vidéos d’événements extrêmes, on voit clairement en quoi consiste la « résistance du matériau »5. Bien entendu, l’afilmique crée une résistance beaucoup plus consistante que le profilmique. Néanmoins, certains réalisateurs accentuent volontairement les marques du geste énonciatif dans l’énoncé, causées par la résistance du matériau (cf. supra § 2, l’“impossibilité” d’énoncer le contre-champ dans la scène du parc nocturne dans Blow-up)6.

6Notre proposition est d’expliciter les charges modales en tant que choix particuliers, aberrations, accentuations, atténuations, etc., délimités par rapport aux paramètres qui constituent l’image filmique et que nous déterminons ci-dessous.

1.2. La contexture de l’image filmique

  • 7 Nous ne pouvons pas nous arrêter sur l’étude de toutes les nuances de « regard à la caméra » au cin (...)
  • 8 Un exemple parmi d’autres : dans le syntagme où apparaît le gros plan du visage féminin — la mère — (...)

7La consistance énonciative de l’image filmique qui est une sensation d’épaisseur ou d’intensité, incluant des propriétés narratives et figuratives, dépasse, à notre sens, le concept de texture (Groupe µ 1992, p. 70), proposé pour désigner, avec la forme et la couleur, les sous-systèmes plastiques du signe visuel (Ibid., p. 122). « Métaphoriquement » (Ibid.), la texture est déterminée par le grain de la surface d’un objet et l’espace de sensation tactile qu’il produit visuellement ; pratiquement, elle inclut le support, la matière et la manière (le type de comportement moteur) (Ibid., p. 202) qui produit le rythme. Or, la consistance de l’image filmique réunit plus de paramètres et se conçoit prioritairement comme une tensivité. Alexandre Astruc (1949) disait déjà que le film permet d’écrire avec « la pâte du monde » (Chateau 2011, p. 142). L’idée de « chair du monde » chez Merleau-Ponty (1964, p. 153), tel un tissu qui constitue et lie les éléments, les enveloppe et les prolonge, est plus à même d’expliciter notre idée de consistance. Selon l’auteur, toute chose est un entrelacs de liens : « Entre les couleurs et les visibles prétendus, on retrouverait le tissu qui les double, les soutient, les nourrit, et qui, lui, n’est pas chose, mais possibilité, latence et chair des choses » (Ibid., p. 174). Ou, comme le remarque Jean-François Bordron (2019, § 36, 31-34), « l’image a affaire à un dedans », tel un organisme avec sa dynamique et ses transformations. Des couches d’espace-temps, des pans de surface, des lignes réelles et virtuelles, interagissant les uns avec les autres, créent des tensions dramatiques, plastiques et symboliques. Nous appellerons contexture — « organisation d’éléments formant un tout complexe et fonctionnel » (TLFi) — cette structure, qui se conçoit au croisement de plusieurs paramètres, répartis en huit groupes comme suit : (i) le support matériel (argentique, numérique, vidéo, etc.) qu’il faut distinguer de l’écran qui est un autre support sur lequel l’image s’arrête (se projette) et se relance (Bordron 2019, § 22) ; (ii) une temporalité singulière résultant du croisement de la durée phénoménologique du plan, la durée symbolique de l’événement et la durée virtuelle de l’histoire ; (iii) la composition de l’image, incluant la disposition topologique des éléments et l’orientation de leur mouvement, ainsi que la répartition de la lumière sur l’axe obscurité/clarté ; (iv) la mémoire des emplois antérieurs de l’item ; (v) l’occurrence des relations actantielles, affects et passions vécus par les instances actorielles, (vi) la place syntagmatique de cette image dans le récit du film ; (vii) la relation de cette image au son et à la source de sa provenance ; (viii) le rapport au hors-champ ; (ix) le rapport au hors-cadre. Les caractéristiques qui en résultent sont assemblées dans la propriété de tensivité, où différentes lignes de tension se croisent sur fond d’aspect imperfectif (Gaudreault & Jost 2017, p. 103) et dans lesquelles le processus de modalisation verse. D’autre part, le regard en tant que phénomène sémiotique s’implique par délégation, par les manifestations de sa présence et de son absence, dans le débrayage énonciatif et participe du « transport » de charges de l’espace énonciatif vers l’espace énoncif et inversement (Shaïri & Fontanille, 2001)7. Enfin, compte tenu que « l’image ne prédique pas mais compose » (Bordron 2019, § 4), il faudra chercher à repérer les variables de la signification, parmi lesquels les charges modales, dans la contexture de l’image filmique8.

8Le schéma tensif (fig. 1), vers lequel nous revenons tout au long de notre étude pour y indiquer les parcours spécifiques des exemples étudiés, représente les termes et les forces agissantes au sein de la contexture de l’image filmique : la rétention est la valeur qui conjoint une intensité forte et une étendue restreinte, elle est en corrélation inverse avec l’accumulation, la valeur qui, au contraire, présente une addition quantitative de positions sur l’étendue, ayant pour effet de baisser l’intensité ; en corrélation directe, au terme de protension, dont la visée est intense et la saisie étendue, nous opposons le terme de dilatation, dont la visée faible conjoint une saisie également faible, tel un grossissement de la présence autour d’un centre. Le processus de modalisation déclenche des parcours — et des transformations — entre les termes, il verse ainsi dans la tensivité ; nous expliciterons ces parcours et indiquerons le type de modalisateurs impliqués.

Figure 1

Figure 1

Schéma tensif – La contexture de l’image filmique

9Pour mettre à l’épreuve notre hypothèse de travail quant aux choix faits par rapport aux paramètres de la contexture de l’image filmique, nous allons procéder à l’analyse de la scène du retour au parc dans Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni. Cela nous permettra d’exposer la manière dont les charges modales apparaissent, tout en abordant la première des problématiques à étudier, l’effacement énonciatif.

2. L’effacement énonciatif : le retour au parc nocturne dans Blow-up

10À première vue, la scène semble énoncée de façon neutre. Notre proposition est de retrouver les choix particuliers qui sont faits, qui résultent d’une appropriation particulière du langage et véhiculent la distance de l’instance énonciative par rapport à l’énoncé, sachant qu’au moment même où l’instance énonciative se manifeste par la prise d’une charge modale, une distanciation par rapport à la diégèse se met en place (Vion 2012, p. 209).

  • 9 Ce glissement illustre le passage d’une modalité endotaxique (vouloir) vers une modalité exotaxique (...)

11Commençons par rappeler la place de cette scène dans le film. Après avoir découvert, sur les photographies développées, l’ombre qui ressemble à un corps gisant dans l’herbe, le photographe décide de revenir dans le parc pour vérifier s’il y a vraiment un corps ou si c’est un leurre. La séquence est d’emblée modalisée par l’incertain en tant qu’improbable, compte tenu que le personnage pense avoir photographié un couple d’amoureux qui se promène. Quant aux items, le parc que l’on a vu pendant la journée se détache des autres lieux du film sur les axes intérieur/extérieur, immeubles/nature. L’abondante végétation et l’intense couleur verte sont soulignées par la composition des plans, certains parmi lesquels en plongée. Sur les photos développées, le même parc apparaît en noir et blanc, un objet d’investigation et non pas de contemplation : il y a un glissement quant à la prise en charge modale : du vouloir-saisir du personnage qui, repris par l’instance énonciative, franchit le niveau énoncif pour s’installer au niveau énonciatif, alors qu’une nouvelle charge modale apparaît dans l’espace énoncif, celle du devoir-savoir qui redétermine le personnage mais dont l’instance énonciative reste détachée9.

Figure 2

Figure 2

La découverte du corps dans le parc

Blow-up (Antonioni, 1966)

  • 10 Il s’agit d’attitudes modales évaluatives : « c’est calme », « c’est angoissant », que nous n’auron (...)

12Dans la scène du retour au parc pendant la nuit, celui-ci est désert, comme pendant la journée, mais ce qui était perçu comme calme vire à l’angoissant10. Le noir crée une profondeur centrifuge, rétrécit l’image, la dotant d’une zone remplie d’inconnu et d’un hors-champ impénétrable. La douceur de la végétation a disparu, emportée avec la couleur. La seule lumière qui éclaire la scène, c’est la lumière froide de la lune qu’on imagine énorme et suspendue au-dessus. Antonioni (2004, p. 17) écrit : « Je regardais la lune. J’essayais de comprendre pourquoi sa lumière avait pour moi une valeur négative. Il y a quelque chose de mortuaire ou, en tout cas, de mystérieux et d’angoissant dans la lumière lunaire. » Or, dans la scène nocturne du parc londonien, cette lumière mortuaire n’éclaire pas, elle se colle aux objets moins sombres et les détache des autres qui se perdent définitivement dans le noir. Le choix particulier de l’énonciateur est d’accentuer le trait /mortuaire/. La scène est composée de 12 plans, dans la plupart desquels le personnage avance vers la caméra immobile, n’amorçant quant à elle que quelques mouvements très discrets qui trahissent une instance énonciative aux aguets, attentive au moindre détail. C’est une longue avancée vers l’inconnu, qui commence et recommence avec chaque nouveau plan : comme si au lieu de s’approcher on s’en éloignait. Dans le dernier plan de la séquence, lorsque Thomas s’en va, on voit la distance « réelle » entre l’arbre sous lequel se trouve le cadavre et l’entrée du parc ; cette distance est étirée lors de l’arrivée du personnage. La distorsion de l’espace est encore un choix énonciatif qui verse ici dans la modalité de l’incertain. Or, Thomas avance, il s’approche de l’arbre repéré sur les photos et la caméra doit effectuer un panoramique vertical vers le sol ; ce panoramique très élégant, à peine perceptible, trahit encore une fois l’instance énonciative, elle fait-voir : le cadavre est là. Le visage éclairé par la lumière mortuaire de la lune, engourdi, il a l’air surpris et triste, comme trahi, la bouche et les yeux ouverts. La lumière des yeux, qui normalement sort des pupilles, est déplacée : un reflet part du bout de l’œil comme pour souligner son état d’objet inanimé. Ce reflet rend littérale la propriété /mortuaire/ de la lumière lunaire. C’est un « ajout à la ressemblance » (Beyaert 2003, p. 87), encore un choix délibéré de l’instance énonciative. Ainsi, dans cette scène dépourvue de marques de subjectivité explicites, nous retrouvons des modalisations qui se manifestent comme des singularités par rapports aux huit paramètres délimités (voir § 1.2.) : direction de déplacement du personnage, distorsion de l’espace, mouvement très précis de la caméra, lumière, éclairage. La modalité d’incertain du début de la scène évolue en modalité de certain lors de la découverte du cadavre : du terme dilatation vers le terme rétention du schéma tensif (fig. 3) : l’incertitude quant au meurtre est levée mais l’assertion du crime est loin d’être rassurante. Elle ne fait que changer de pôle d’intensité car enclenche la probabilité d’une menace qui guette le personnage. De surcroît, un brin de branche craque quelque part dans le noir entourant la clairière et ce bruit suggère que l’homme n’est peut-être pas seul dans le parc. Le parcours modal se prolonge de rétention vers accumulation de nouveaux éléments et vers protension car le danger se précise et semble imminent. Le plan dans lequel le personnage, inquiet par le bruit, se retourne — la caméra placée juste derrière lui — pour scruter le hors-champ, contient une intense charge modale, se constituant au croisement de la proximité du personnage exposé, modalisé par le vouloir-savoir, et le ne-pas-donner-à-voir de l’instance énonciative ; nous reviendrons vers les corrélations entre les modalisations énoncive et énonciative (§ 3). La carence dont souffre l’instance énonciative — son ne-pas-pouvoir-donner-à-voir — amplifie ici la charge modale. Le processus de modalisation engendre alors des parcours lors desquels on garde en mémoire les étapes antérieures (Fontanille 1989, p. 154) ; le fait que les termes soient des valeurs tensives n’empêche pas le parcours, à notre sens. Le schéma ci-dessous (fig. 3) représente le parcours modal dans la scène.

Figure 3

Figure 3

Schéma du parcours modal – Le retour au parc nocturne.

Blow-up (Antonioni, 1966)

  • 11 Cet axe se précise clairement dans la célèbre scène finale de la partie de tennis mimée.

13Par rapport à l’axe du niveau profond qui circonscrit le film — déterminons-le par l’opposition réel/illusoire11, homologuée à celle de présence/absence —, la scène du retour au parc nocturne est la seule qui exemplifie le terme de présence, c’est-à-dire la seule qui asserte le meurtre. Les autres traces du crime, à commencer par l’image du corps sur les photos, se désagrègent l’une après l’autre, créant la sensation d’une réalité qui se dissipe. Le processus de modalisation participe ainsi du parcours de la signification et, avec la transformation des charges modales — d’incertain en certain et vers instable et illusoire — le fait avancer. D’autre part, le mouvement des charges modales compose dans la dynamique de stabilisation/déstabilisation, faisant ondoyer les registres sensoriel et tonal. Comme le remarque J. Dubois (1969, p. 104), la « distance [modale] trouve la meilleure expression dans le contour d’intonation qu’on ne peut réduire à des unités discrètes ». Le paradoxe dans Blow up est que la stabilisation de la signification se conçoit sur l’ébranlement de la certitude que le réel soit quelque chose de stable.

  • 12 Nous sommes d’accord avec Rabatel (2004, p. 4) que c’est un « phénomène graduel » mais ne pouvons p (...)

14L’effacement énonciatif, dont le but est de présenter le discours comme objectivé (Vion 2004, p. 104), n’est en fait qu’une stratégie énonciative, la subjectivité se faisant passer pour de l’objectivité (Vion 2012, p. 206). De surcroît, nous avons vu que la stratégie d’effacement énonciatif comprend divers positionnements modaux qui impliquent des degrés d’infléchissement de la modalisation énoncive, selon la manière dont l’instance énonciative s’efface : elle atteste ou seulement confirme ou reprend une modalisation énoncive, la suggère ou la laisse se déclarer, s’en distancie volontiers ou par défaillance, etc. L’effacement énonciatif fonctionne à son tour comme un modalisateur de la modalisation énoncive12. Si l’on suit l’adage wittgensteinien — « le sujet se montre, ne se nomme pas » —, le va-et-vient entre les moments où il laisse entrevoir sa présence et les moments d’effacement constitue le discours : « cette montée et descente, cet investissement et désinvestissement de l’instance d’énonciation est ce qu’il y a de plus créateur dans la “vie du discours” », selon H. Parret (1983, p. 90). La « vie du discours » est également revigorée par les diverses corrélations entre la modalisation énonciative et la modalisation énoncive que nous abordons plus en détail dans le chapitre suivant.

3. Modalisation énonciative et modalisation énoncive

15Pour délimiter ces deux classes de modalisation — de l’énonciation et de l’énoncé —, rappelons que les modalités énonciatives concernent les protagonistes de l’acte de discours : le sujet de l’énonciation et son destinataire ; quant aux modalités énoncives, elles se rapportent aux protagonistes de l’énoncé, protagonistes de l’événement (Meunier 1974). J. Dubois (1969, p. 104) soulève la question de savoir si l’identification entre le je sujet de l’énoncé et le je sujet de l’énonciation est possible. Nous nous arrêtons ci-dessous sur les rapports entre ces deux sujets, dans l’énonciation filmique, nous interrogeant à notre tour sur cette question.

3.1. Le je sujet de l’énonciation et le je sujet de l’énoncé

16Une particularité de l’énonciation filmique, c’est que l’instance énonciative a un emplacement bien précis : de l’autre côté de la caméra, dans le hors-cadre. Chose de plus, la « voix » ici, comme le remarque J. Fontanille (1989, p. 107), est un regard. Dans le cas où le je en voix over devient le je de l’énoncé, un décalage temporel s’impose. Mais du coup, devenant le je de l’énoncé, il n’est plus le je de l’énonciation (si jamais il l’était). Aussi, J. Dubois (1969, p. 104) ajoute : « le fait de construire un énoncé avec je ne signifie nullement que la distance tende vers zéro. Ainsi les repères que constituent les embrayeurs ne sont pas les seuls : c’est un jeu plus subtil que celui d’une classe particulière qui peut rendre compte de cette distance. » L’identification complète est-elle possible ?

17Afin de répondre à cette question, prenons quelques exemples d’images, tournées par un protagoniste, reprises telles quelles dans le film-cadre. Dans Benny’s Video (Michael Haneke, 1992), certains plans du voyage en Égypte sont tournés par Benny, le personnage principal du film. L’image-vidéo diffère de l’image du film-cadre par sa contexture à cause du support vidéo mais aussi à cause du processus de modalisation qui se spécifie dans les choix particuliers, la composition instable, les mouvements incertains, les zooms brusques, l’insignifiance de ce qui entre dans le champ. Les images tournées par Benny portent la trace de son geste. Ainsi, dans une église, on demande à Benny de ne pas tourner et il arrête la caméra. Dans cet arrêt de l’image, on pourrait voir une identification entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé, car dans le film-cadre, le hors-cadre de l’image-vidéo se transforme en hors-champ. Néanmoins, il y a un changement de niveau, on passe du niveau énonciatif au niveau énoncif, passage qui annule l’identification. Du surcroît, mal arrêtée, la caméra de Benny continue de tourner, le plancher et les murs de l’église sont enregistrés sur l’image. Ce bout d’image insensée, montée dans le film-cadre, porte une charge modale : l’instance énonciative se questionne sur son propre statut, énonçant malgré la non-énonciation dans l’image. Au niveau énoncif, la même partie de l’image porte la charge modale de l’interdit. Dans le moment où l’instance énonciative du film-cadre reprend l’énonciation seconde telle quelle, sans la corriger, elle déclare son vouloir-ne-pas-se-distancier, mais c’est par lui qu’elle se signale en fait comme distincte.

18Le questionnement sur la possible identification entre le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé est repris dans Happy End (Michael Haneke, 2017) où la fille, continuant à tourner avec son téléphone portable, essaye de pousser avec un objet le hamster (fig. 4) pour vérifier s’il est bien mort. Son intervention dans le champ, parallèlement au tournage en cours, fait coïncider le je sujet de l’énonciation et le je sujet de l’énoncé : celui qui tourne est identique à celui qui vérifie. Pourtant, le fait que l’acteur des deux actes, se déroulant parallèlement, soit le même, n’annule pas, à notre sens, le clivage entre la modalisation énonciative et la modalisation énoncive : si celle-ci repose sur l’acte de vérifier la mort de l’animal — l’acte est modalisé par l’incertain —, celle-là asserte l’action de vérification. Une hiérarchisation dans l’enchaînement des actes énonciatifs se met en place.

Figure 4

Figure 4

La mort du hamster.

Happy end (Haneke, 2017)

19Un autre cas de figure est expérimenté, dans Benny’s Video, lorsque Benny s’assoit devant la caméra pour « écrire une lettre » à son papa : bien que la caméra ait été mise en marche par lui-même juste avant de s’asseoir et enregistre automatiquement son monologue, Benny n’est pas le sujet de l’énonciation, il est le sujet de l’énoncé. La caméra ici fonctionne comme un foyer impersonnel d’énonciation.

20En conclusion, nous dirons qu’au cinéma, il y a toujours une distance entre le je sujet de l’énonciation et le je sujet de l’énoncé, entre la modalisation énonciative et la modalisation énoncive. Cette distance leur permet d’entrer dans des rapports d’infléchissement, de s’influencer mutuellement ou de s’atténuer, lorsqu’elles ne sont pas en contrariété, de complexifier en fin de compte la vie du discours.

21Ainsi, dans certains cas, la modalisation énonciative reprend la modalisation énoncive et la rehausse. Nous retrouvons ce processus de relance dans La Double Vie de Véronique (Krzysztof Kieślowski, 1992), lorsque Veronika et Véronique (les deux personnages interprétés par Irène Jacob), l’une habitant en Pologne, l’autre en France, se croisent. La scène est modalisée par l’extraordinaire, le /ne-pas-pouvoir-croire/. Un mouvement complexe, telle une boucle de Möbius qui se retourne sur elle-même, enchaîne les plans et transforme la valeur modale énoncive en énonciative. Traversant une place, Veronika voit tout d’un coup Véronique, une fille qui lui ressemble énormément, monter dans le car des touristes se dépêchant de repartir du lieu où une protestation contre le régime communiste commence. Le mouvement complexe, combinant des panoramiques et des travellings, intègre les déplacements des personnages, s’intensifie sur Veronika, au milieu de l’agitation grandissante sur la place, et après avoir un temps accompagné la manœuvre du car avec Véronique, le laisse sortir du champ. La scène se termine par un plan fixe sur Veronika, derrière laquelle se dresse la rangée des unités de la milice. Ce mouvement discontinu très complexe parvient à signifier l’énigme de l’existence parallèle des deux Véroniques. Le schéma de figure 5 représente le parcours modal dans la scène : (i) à partir du terme de dilatation — distorsion de l’espace-temps — (ii) vers celui de protension — se reconnaître dans l’autre dont la pointe est dans le travelling de Veronika —, (iii) vers une accumulation et jusqu’à (iv) la rétention, la séparation finale.

Figure 5

Figure 5

Parcours modal – La rencontre manquée.

La Double Vie de Véronique (Kieślowski, 1991)

22Les diverses sources de modalisation interagissent entre elles et relancent ou inhibent le processus. De surcroît, à part les modalités assumées par les sujets de l’énonciation et de l’énoncé, des charges modales se mettent en place par le truchement des relations des éléments présents dans l’image. Ces charges modales apparaissent comme d’elles-mêmes, parce que les choses sont là. Puisqu’elles participent des relations des sujets de l’énoncé, on est enclin à les considérer comme provenant d’eux alors que, à bien y regarder, elles s’inscrivent parfois dans la position de l’instance énonciative vis-à-vis des faits énoncés. Dans les exemples que nous abordons ci-dessous, nous essayons de démêler les instances-sources des instances-adjudicataires.

3.2. Rapports modalisateurs entre les éléments dans le plan

23Lorsque l’instance énonciative use de son droit à l’indétermination (Basso Fossali 2020a, p. 10), sur ce fond, se profile parfois son accord ou son désaccord. Les charges modales trahissent alors une subjectivité qui ne s’expose pas ouvertement comme telle mais émerge à travers les rapports des éléments dans le plan. Tel est le cas de la séquence de l’abatage du sapin, dans Le Sapin renversé (Ivan Cherkelov & Vasil Zhivkov, 2006). C’est le prologue du film. Après un noir prolongé (17 secondes environ), le premier plan de la séquence s’ouvre sur un bleu qu’on n’identifie que quelque temps plus tard comme étant le ciel. Le panoramique vertical descend sur un énorme sapin, couvert de neige. Parmi le branchage de ce géant, une silhouette humaine bouge. Un laps de temps est donc nécessaire pour saisir les choses, cette stratégie énonciative a pour but de dissimuler l’instance énonciative, comme si les choses se présentaient d’elles-mêmes, sans idée préconçue. Mais l’action suit son cours : on amorce, à l’aide d’une tronçonneuse, l’abattage du sapin. Lorsque les ouvriers le déposent avec précaution dans le camion, le titre apparaît : Le Sapin renversé. La tautologie du message linguistique — renversé de position verticale en position horizontale — véhicule la charge modale de désaccord. Parallèlement au contenu narratif que cette séquence de « travail bien fait » dispense, se profile la position de l’instance énonciative. Elle émerge sur les oppositions : lourd/svelte, bref/continu, exécuteurs/exécuté. Ces oppositions sont intégrées dans les propriétés plastiques des éléments de l’image, dans leur enchaînement spatial (haut/bas, vertical/horizontal), dans les mouvements de la caméra. Sans être spécialement formalisées, elles sont perceptibles.

24Dans d’autres cas encore, dans les rapports de complémentarité, de contradiction ou de redondance, se conçoivent des charges modales qui franchissent le niveau énoncif pour se distribuer au niveau énonciatif. C’est le cas où l’énoncé qui n’est pas modalisé en lui-même subit, dans l’enchaînement discursif, une modalisation (Vion 2004). Rappelons-nous la dernière scène de L’Avventura (Antonioni, 1960) où la problématique de la friabilité du couple (Païni 2015) rebondit sur les relations des éléments plastiques de l’image. Claudia et Sandro se retrouvent, tels deux naufragés échoués sur une place, malheureux, savourant non pas l’espoir, mais la nécessité de continuer ensemble.

Figures 6-8

Figures 6-8

La dernière scène de L’Avventura.

(Antonioni, 1960)

25Les points de vue des plans sont choisis de manière à souligner la discordance des éléments : le couvent en ruine et l’arbre fouetté par le vent d’automne, liés à Claudia (fig. 6 et 7) ; la place et le banc vide, liés à Sandro (fig. 7) ; enfin, un pan de mur énorme qui jouxte le paysage d’une montagne lointaine. Le mur de l’immeuble n’apparaît que dans le dernier plan du film, il surprend et pèse dans la composition, bouche la vue (fig. 8). Dans le jeu relationnel qui s’établit entre les éléments, le mur remet en cause la sérénité du paysage et la possible ouverture. Les rapports, engendrés par les oppositions plastiques bouché/ouvert, matière dure/air, pesant/léger, créent des charges modales énoncives mais qui finalement doivent être attribuées à l’instance énonciative, laissant surgir la question : est-il possible l’avenir de ce couple ? Le comportement des instances actorielles incline, par une autre voie, à chercher la réponse à cette même question. Certains (Moure 2001) interprètent le geste de Claudia comme un geste de pardon. Après avoir hésité, elle se force pour poser sa main sur la tête de Sandro qui sanglote encore, dégoûté de son propre comportement. Geste de pardon ou bien, rien qu’un geste de consolation ? — comme on aurait consolé un inconnu qui pleure… Ou enfin, un geste pour signifier que, faute de mieux faute de pire, ils sont ensemble, s’enlisant dans la platitude d’un quotidien qui étouffe toute beauté et toute sérénité. L’espoir et la promesse de changement sont amortis par le /ne-pas-pouvoir-ne-pas-être-ensemble/, modalisation énoncive, relevant des sujets de l’énoncé et de la relation actantielle, mais qui est mise en valeur dans la modalisation énonciative par la composition de cette image « bouchée ».

26Si l’on revient vers le terme de monstration au sens de Gaudreault (1988), il faudra reconnaître que la monstration n’est qu’une stratégie d’effacement énonciatif qui ne fait que confirmer, comme cela était postulé par Metz (1991, p. 210), que l’énonciation est « coextensive à tout l’énoncé ». Ainsi, la disposition des éléments dans le champ les engage nécessairement dans une dynamique de corrélations diverses, ils prennent part dans le processus de modalisation et participent ainsi de la vie du discours du film.

3.3. Types de modalisateurs systémiques

  • 13 En linguistique, on parle de minimisateurs (Vion 2004, p. 107) ; nous reprenons l’idée et la dévelo (...)

27Après avoir vu que les relations entre les propriétés figuratives et plastiques des éléments, réunis dans l’image filmique, peuvent engendrer des charges modales, il faudra préciser que cette fonctionnalité est propre à chaque élément. Qu’il appartienne au décor, naturel ou construit, à la mise en scène, aux caractéristiques physiques des instances actorielles ou aux costumes, autant de possibles pour infléchir le « contour d’énonciation » et pour spécifier la distance de l’instance énonciative par rapport à l’énoncé. Ces éléments en tant que modalisateurs sont liés, on le voit sur le schéma (fig. 9), aux termes tensifs dans le ressourcement desquels ils participent. Certains parmi eux agissent comme des inhibiteurs13 du processus de modalisation, ils diminuent l’étendue au profit de l’intensité, alors que d’autres — des catalyseurs — le font se propager sur de nouvelles pistes, d’autres encore — des réitérateurs — versent dans l’accumulation de charges modales de basse intensité, et enfin, un quatrième type — des dilatateurs — congestionnent la tensivité. Il ne faut pas les confondre avec les modalisateurs empiriques. Pour les différencier, nous les appellerons des modalisateurs systémiques, car ils sont le résultat des relations au sein du système de la catégorie.

Figure 9

Figure 9

Schéma tensif – Tensivité et modalisateurs systémiques

28Nous l’avons vu, la distorsion de l’espace dans le parc de Blow-up est due à des dilatateurs. Ils agissent aussi dans la modalisation énonciative de la rencontre manquée dans La Double Vie de Véronique, bien qu’ils y alternent avec des catalyseurs, pour être finalement chapeautés par des inhibiteurs qui imposent la rétention à la fin de la scène. Nous rencontrons plus tard (§ 4.3.) des accumulateurs. Abordons ici plus en détail les inhibiteurs et les catalyseurs. Les inhibiteurs intensifient le processus de modalisation, versant dans la contexture rétensive ou contentive de l’image, alors que les catalyseurs élargissent le terrain d’action, tout en intensifiant la modalisation, et œuvrent ainsi dans la contexture protensive ou extensive. Voyons quelques exemples.

29Dans la scène du suicide de la fille dans la nouvelle « Le verrat » du Sapin renversé (Cherkelov & Zhivkov, 2006), deux types de modalisateurs se confrontent. Les uns pathétisent l’acte du suicide : le paysage majestueux (fig. 10), la contre-plongée sur la fille et le saut dans le vide, modalisé par le vouloir-voler (fig. 11 et 12) qui se prolonge dans 5 plans. La couleur rouge de ses chaussures, le seul élément en couleur dans cette grisaille, œuvre dans la pathémisation, accentuant la différence du personnage, étrangère à cet environnement sordide. D’autres éléments, au contraire, remettent en cause le pathos, à commencer par le drôle de sous-vêtement et jusqu’à l’eau brune, sale et vaseuse, dans laquelle tombe d’abord une chaussure et l’instant d’après, le corps, qui n’en sortira plus (fig. 11 et 13).

Figures 10-13

Figures 10-13

Le suicide de la fille dans « Le verrat ».

Le Sapin renversé (Cherkelov & Zhivkov, 2006)

30Si la modalisation poétisant le vol est le fait de l’instance énonciative qui reprend l’attitude modale du personnage de la fille, des éléments insipides du registre prosaïque sont disséminés dans le costume et dans l’urbain. Cette confrontation joue sur l’adage « la grandeur de l’âme et la petitesse de la vie » contraintes à coexister, ce qui fait que dans tout acte humain, même le plus poétique, s’infiltre l’ombre d’une certaine bavure. Réfractaires au pathos, les inhibiteurs sont susceptibles de ruiner toute beauté. Disséminés dans les éléments de l’image, on les considère comme allant de soi, l’instance énonciative ne fait que les reprendre. Ils installent, comme dans l’exemple étudié, une attitude modale de dépouillement du pathétique, mais ils peuvent aller jusqu’à l’assomption d’une attitude de dérision ou d’ironie. La rétention des charges modales épaissit la contexture de l’image dans la mesure où les liens entre les éléments s’intensifient.

31On retrouve des inhibiteurs dans Paradis : Amour (Ulrich Seidl, 2012) où les scènes d’amour sont tournées « de front », en plans longs et fixes. Les compositions accusées enserrent la relation dans le cadre et annulent le hors-champ. Le processus de modalisation se déploie comme un blow-up thymique de la relation actantielle entre le sujet et l’objet du désir. Se conçoit, dans ce film, une trame modale non-conventionnelle qui touche au tabou, remettant en cause des constructions profondément ancrées dans nos consciences, la pureté victimaire de la femme, en l’occurrence. Les rôles sont inversés : ici, c’est la femme qui est riche et âgée, alors que l’homme est jeune, beau et fait quelque temps semblant d’être amoureux tandis qu’il se prostitue. L’infléchissement modalisateur des inhibiteurs mis en place incite à distinguer entre l’amour et le désir d’amour. Le désir grandissant de Teresa — vouloir-être aimée — bute contre l’ennui et le devoir-faire s’épuisant avec le temps de Munga. Petite provocation de la part de l’instance énonciative : la contrainte — toujours au nom de l’amour — exercée par une femme n’est ni plus subtile ni moins arrogante que la contrainte exercée par un homme. Du coup, le romantisme sentimental vire au grotesque, le pathémique est désinvesti. Cette distribution inhabituelle de charges modales prend l’allure d’un scepticisme culturel et suggère par là que les charges modales s’enchaînent parfois de façon stéréotypée, culturellement prédéterminée.

Figure 14

Figure 14

Térésa et Munga.

Paradis : Amour (Seidl, 2012)

  • 14 Cette version provoque son retour au parc pendant la nuit (§ 2).

32Quant aux catalyseurs, ce sont des modalisateurs protensifs qui répandent le processus de modalisation sur de nouveaux éléments et/ou pistes. Ce type de modalisateurs déclenche et fait avancer l’enquête de Thomas, le photographe de Blow-up. Thomas pense avoir saisi l’amour, en photographiant un couple qui s’embrasse dans le parc, mais comprend vite — la femme photographiée se montre très inquiète — que quelque chose lui échappe. Il se met à scruter les photos et y découvre des détails alarmants. Sur l’image agrandie, dans les touffes d’arbustes qui entourent la clairière, une silhouette d’homme se profile, le revolver dans la main. Une nouvelle version des faits surgit : Thomas n’a donc pas photographié un couple qui s’aime dans le parc, comme il le pensait au début, mais a empêché un homme de tuer quelqu’un d’autre. Cependant, sur la photo où la femme, après s’être disputée avec lui, s’éloigne vers l’endroit où se tenait son compagnon (fig. 15), celui-ci n’est plus là. À l’endroit où la femme s’arrête, dans la végétation qui encercle l’arbre, gît, semble-t-il, un corps (fig. 16). Troisième version : Thomas n’a pas empêché le meurtre, celui-ci a eu lieu, tandis que lui se disputait avec la femme et prenait les photos14. Dans l’intention de voir mieux, il agrandit encore l’image : le grain de la pellicule grossit, les objets s’y perdent. Nouvel agrandissement : les contours se diluent, les formes se transforment en des tâches indistinctes. Sur le dernier agrandissement, on ne voit plus rien (fig. 18). Ainsi, les détails qui émergent au cours de l’enquête du photographe modalisent — par probable, improbable, incertain — les différentes versions se reniant l’une l’autre. Sur ces versions contradictoires, l’instance énonciative construit sa propre thèse : à chaque distance correspond une histoire différente. Antonioni dit dans un entretien (Tassone 1995, p. 85) : « Le monde, la réalité où nous vivons sont invisibles et l’on doit se contenter de ce que l’on voit. Je ne pense pas que l’apparence de la réalité soit assimilable à la réalité. La réalité est, peut-être, un rapport ». Cette rhétorique de la distance, bien lisible dans le film, résulte du déploiement de la trame modale qui remplace la mise en intrigue : plus le vouloir-savoir augmente moins le pouvoir-voir est possible. Le pouvoir-saisir est une fonction de la distance. Au lieu de résoudre la question de l’intrigue — y a-t-il eu un meurtre ou non ? — et de boucler le récit, l’instance énonciative s’engage dans une réflexion existentielle qui bouleverse les certitudes et remet en cause l’évidence de la réalité. Le processus de modalisation est capable alors de suppléer la mise en intrigue.

Figures 15-18

Figures 15-18

L’enquête du photographe.

Blow-up (Antonioni, 1966)

33Le diagramme ci-dessous (fig. 19) récapitule les rapports entre les modalisations énoncive et énonciative que nous avons étudiés, exception faite du cas d’accumulation qui est abordé plus tard (§ 4.3.). Ainsi, quatre cas principaux, riches en variété, se présentent : la modalisation énonciative i) relance, ii) constate (sans indiquer toutes les nuances d’effacement énonciatif), iii) confronte (neutralisation, inhibition, télescopage) ou iv) accumule des modalisations énoncives ainsi que leurs absences.

Figure 19

Figure 19

Diagramme des rapports entre modalisations énoncive et énonciative

4. Compétence modalisatrice et dispositifs modalisateurs

34Le processus de modalisation, on l’a vu, est le résultat des choix délibérés de l’instance énonciative et des ajustements qu’elle est contrainte d’adopter par rapport aux autres instances du discours et/ou par rapport à la résistance du matériau. Ses manifestations s’explicitent sur l’axe donner-à-voir (savoir)/ne-pas-donner-à-voir (savoir) qui relève de la compétence modalisatrice (Parret 1983, p. 87) réunissant, au cinéma, le pouvoir- et le savoir- faire voir (savoir) ; nous donnons la priorité au faire-voir car au cinéma le savoir passe par les stratégies développées autour de voir. Il se pose la question de savoir comment l’instance énonciative use de sa compétence modalisatrice lorsqu’elle est confrontée à un dispositif modalisateur. Sous « dispositif modalisateur », nous entendons l’influence qu’exerce, sur le discours en cours, un autre discours, se déroulant en parallèle ou en-dessous, de façon plus ou moins explicite. Comment alors la compétence modalisatrice l’affronte-t-elle, se l’approprie-t-elle ou s’en distancie-t-elle et quelles sont les conséquences ? S’y confrontent en fin de compte des charges modales et elles impactent les unes sur les autres. Nous abordons trois cas : le discours programmateur, l’intertexte et l’accumulation d’absences de charge modale qu’on pourrait déterminer comme une modalisation en creux.

4.1. Le discours programmateur

  • 15 C’est l’approche christique, comme le remarque Basso Fossali (2020b, p. 59).

35Pierluigi Basso Fossali (2020b) soulève la question de la capacité régulatrice du « discours programmateur » (Greimas 1983). À forte coagulation modale, ce qui implique selon nos termes une rétention de charges modales, le discours programmateur vise des types de situation et s’adresse « de manière stricte » à un destinataire, pourvu de compétences bien précises, afin de le faire agir d’une manière déterminée, selon des procédures claires (Basso Fossali 2020b, pp. 49-51). Comme le remarque l’auteur, le commandement est un exemple de discours programmateur — sous la forme d’exhortation —, présentant un dictum absolutisé (Ibid., p. 59). Pour voir comment l’instance énonciative affronte ce type de discours et la coagulation des charges modales qui lui est propre, prenons en exemple Le Décalogue (1988) de Krzysztof Kieślowski. Ce sont dix moyens métrages, à chaque commandement étant consacré un film. Vincent Amiel (1995) remarque l’inversion : les histoires des films n’illustrent pas les commandements, c’est comme si les commandements étaient conçus à la suite de ces histoires. En effet, ce sont des dilemmes éthiques qui exemplifient la modalité du /ne-pas-savoir-résoudre/. Faire « ce qui est juste » respecter le commandement — est en effet impossible sans savoir toutes les conséquences sur lesquelles l’acte débouche. Bien que chaque film soit particulier, la manière dont les histoires sont traitées relève d’une stratégie commune. Un changement de perspective brusque ébranle la situation dramatique, nœud de relations très embrouillées, conduisant à ce que celle-ci se réexpose sous un autre aspect. Les modalisateurs systémiques — des inhibiteurs ou des catalyseurs, des dilatateurs ou des accumulateurs — sont engagés dans ce retournement. Se produit une transformation modale : la logique du devoir est confrontée à une sagacité non-préméditée, le devoir-faire est enserré dans le /ne-pas-savoir-ne-pas-faire/ ou le /ne-pas-pouvoir-ne-pas-être/. La sentence du commandement apparaît ainsi comme un point d’appui qui sert de repère aux protagonistes et leur permet de reconsidérer le Monde et leur place dans le Monde. Abordons plus en détail Le Décalogue 2, consacré au commandement « Tu ne commettras point de parjure ». La situation est enchevêtrée : une femme vers la quarantaine est enceinte, son mari, grièvement malade, hospitalisé. La femme exige que le médecin lui dise la vérité : son mari, qu’elle aime, va-t-il vivre ou non ? Enceinte d’un autre homme, elle va avorter l’enfant si son mari guérit. Dans le cas contraire, elle va garder l’enfant. Le médecin évite de trancher, ne sait pas que dire, et un jour il se décide, annonce à la femme que son mari va mourir. Néanmoins, l’état de celui-ci commence à s’améliorer. Plus tard, nous apprenons que la femme a gardé l’enfant, le mari a survécu à la maladie et a accepté l’enfant qui n’était pas de lui. Mais où chercher le parjure dans cette histoire ? Dans l’erreur ou dans le mensonge du médecin ? Dans le changement d’intention de la femme qui n’a pas fait ce qu’elle avait annoncé devoir faire ? Ou enfin, dans son infidélité quand elle a trompé son mari avec un autre ? Au croisement de ces trois faux serments, la vie de l’enfant a été sauvée. Cette situation, dramatique à elle-même, gagne en densité dans le traitement filmique car nous voyons la confrontation de deux caractères, chacun d’entre eux conforme à l’exhortation de ne pas parler en vain : une femme décidée à faire ce qu’elle dit et un médecin bougon, complètement adonné à son travail. Pourtant, le parcours modal dans Le Décalogue 2 (fig. 22) se termine par une résolution autre que celle qui était envisagée au départ. Si la première résolution s’inscrivait dans une logique terminative, la seconde, au contraire, est protensive. Le programme n’est pas décliné, la rigidité du scénario est assouplie par l’épaisseur paradigmatique dans laquelle les charges se distribuent autrement. La Loi reste la même, c’est l’approche qui change15. Le film propose une nouvelle lecture du commandement : « Tu ne commettras point de parjure, parce que tes paroles seront démenties. » Il est vrai, il reste au spectateur à décider, est-ce que le médecin s’est trompé ou a menti ? Peu importe, le retournement concerne l’axiologie du niveau profond de la signification. Si le système de départ, posé par la femme enceinte, est : vie/mort :: infidélité/fidélité, au cours du film, après le récit second du médecin, qui a perdu toute sa famille pendant la guerre, l’énonciation parvient à suggérer le leurre et à faire émerger un nouveau système de valeurs : vie/mort :: don/perte :: fidélité/infidélité. Dans ce deuxième système de valeurs, la coagulation modale est fluidifiée par une inversion et par l’implication du point de vue d’une nouvelle instance actantielle, celle du Destinateur-donateur et non pas acquéreur. La situation sans issue s’ouvre. Quant au parcours modal, il se déploie suivant les investissements et les désinvestissements de l’instance énonciative au cours du film entier.

Figure 20

Figure 20

Schéma tensif – Parcours modal.

Le Décalogue 2 (Kieślowski, 1989)

4.2. L’intertexte

36Un autre type de dispositif modalisateur auquel est confrontée l’instance énonciative, c’est l’intertexte. Chaque référence ou citation, cachée ou explicite, focalise en elle une charge modale de l’instance énonciative et s’implique ainsi dans le processus de modalisation globale du texte. L’intertexte rend le processus bidirectionnel, à la fois rétensif — en arrière vers l’œuvre antérieure — et extensif, selon la charge modale assumée par le discours en cours. Mettre en rapport, c’est faire ressortir la distance et sa portée. Lorsque Michel Poiccard (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) reprend le geste et la mimique de Humphrey Bogart, face à sa photo, ou lorsque les marginaux de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) se mettent dans les postures des apôtres de la Cène, se déclenchent des attitudes évaluatives qui signalent les différences/ressemblances, et avec elles, le détournement du code. L’imposant est repris — et détourné — dans le petit, le registre se modifie. Michel Poiccard est loin d’être un héros, mais du coup, un nouveau type de cinéma apparaît — la Nouvelle vague — où la notion de héros est complètement bouleversée. Quant au second exemple, ce n’est paraît-il qu’une double blague : envers les protagonistes qui, ayant pris la pose, ne seront pas pris en photo ; envers le spectateur qui, face à la vacance du sens, doit se contenter du seul fait d’avoir reconnu la citation (cf. Eco 1994, p. 17). La citation présuppose un effacement du locuteur au profit d’une autorité mais dont l’attrait pourrait être, dans un second temps, compromis. Dans le film de Buñuel, la citation est le fait des marginaux, sujet de l’énoncé ; ils se réclament, pour la photo, de l’autorité de l’Évangile que, dans leurs actes, ils bafouent, notamment dans le viol de leur bienfaitrice qu’ils entreprennent. La citation est ainsi complètement vidée de sens. Se gardant de manifester sa position, l’instance énonciative laisse néanmoins transparaître son intonation : la miséricorde et l’amour charité s’avèrent inadaptés pour ce monde.

37Cet effet de détour du texte premier est très perceptible dans L’Homme irrationnel (Woody Allen, 2015). Les renvois à Crime et châtiment, entre beaucoup d’autres, se constituent en toile de fond sur laquelle l’instance énonciative évalue la trame, se déployant dans le film. Après avoir commis le meurtre par ennui, le professeur de philosophie Abe Lucas espère se retrouver dans une situation passionnante à la Dostoïevski, où l’amour-abnégation, le pardon, la souffrance et les disculpations se disputent le terrain. Mais ce n’est pas du tout la charité de Sonetchka qu’il découvre dans la réaction de sa meilleure étudiante et amie Jill. Le charme intellectuel qui les envoûtait s’évapore. Intelligente auparavant, la jeune femme devient tout d’un coup bornée et ennuyeuse, insistant qu’il aille se dénoncer à la police. Abe Lucas est amené à devoir choisir entre sa vie et celle de cette femme lâche et moralisatrice. Il ne lui reste que de se débarrasser d’elle. In extremis, l’instance auctoriale sauve l’héroïne et laisse périr le malheureux criminel dans son propre piège. Les réactions et les agissements minablement rationnels des personnages contemporains démunissent l’homme de la dimension tragique qu’il possède dans le roman. La figure dramatique de Raskolnikov fond dans celle du piètre voyou Abe, qualifié, non sans dérision, d’irrationnel. L’autre œuvre reste en filigrane mais sert à baliser un espace qui sépare l’instance énonciative de son propre énoncé. Enfin, c’est l’instance énonciative, usant de sa compétence modalisatrice, qui se positionne par rapport à son propre énoncé, recourant à la référence. Se construit un arrière-plan culturel, un « stock d’évidences et de connaissances » (Vion 2012, p. 217) qui est à l’origine même de toute production langagière. Le discours actuel est impossible sans cet arrière-plan, s’en détacher ou s’y fondre dépend de la prise de position et des charges modales qui le déterminent. Dans l’attitude ironique, chez Woody Allen, transparaît la nostalgie d’une sémiosphère où appréhender le tragique était encore possible. La référence à l’œuvre antérieure crée un effet de présence dans un champ d’absence (Fontanille 1995, p. 189), un /vouloir-être/ dans le /ne-pas-pouvoir-être/. Dans cet exemple, encore une fois, la compétence modalisatrice ré-expose l’axiologie du niveau profond de la signification et la rectifie. À la différence du roman où le châtiment est dans la prise de conscience, le châtiment dans le film vient certes après le crime mais est le fait d’un deus ex machina, l’ascenseur, en l’occurrence. D’autre part, par l’habilité avec laquelle l’instance énonciative évoque une multitude de références culturelles, elle désigne autant la construction du texte que la vitalité de sa propre existence.

Figure 21

Figure 21

La plongée sur Jeanne.

Jeanne (Dumont, 2019)

38Le recours à un récit familier pour une sémiosphère contraint l’instance énonciative à une nouvelle lecture. Ainsi, dans Jeanne (Bruno Dumont, 2019), l’histoire de Jeanne d’Arc est revisitée et des modifications notables apportées. Jeanne a 10 ans, au lieu de 19. Les événements dramatiques sont transformés en mises en scène schématisées, y compris les batailles, présentées comme une sorte de ballet. Un bunker de la Seconde Guerre mondiale remplace le château dans lequel était détenue Jeanne. Les pourparlers politiques et les interrogatoires durant le procès basculent dans le grotesque. Le discours du prédicateur Guillaume Evrard est présenté comme un chant, composé et interprété par Christophe. L’espace-temps de l’histoire originale est volontairement étiré sur des époques diverses, procédé qui suggère que l’essentiel dans cette confrontation entre deux types de connaissance est toujours d’actualité. Une enfant est dressée face aux puissants du jour — militaires, politiciens, prélats, juristes —, maladivement orgueilleux, plus soucieux de ne pas perdre leurs faces et leurs conventions que d’écouter Dieu qu’ils prétendent prôner et défendre. La seule ligne d’authenticité qui se dessine dans ce tableau hétéroclite, c’est le personnage de Jeanne. Si elle parvient à tenir face à ce monde plein d’artifice, c’est, paradoxalement, grâce à sa candeur enfantine. Son réconfort unique vient de Dieu. Pour montrer son rapport à lui, l’instance énonciative emprunte un point de vue au film de R. Bresson, Procès de Jeanne d’Arc (1962) (cf. § 4.3.), l’accentuant à l’extrême (fig. 21, 23) et modifiant le regard de trois quarts en regard de face (cf. Shaïri & Fontanille 2001, pp. 102-103). Dans la plongée vertigineuse sur le visage étiré vers le haut se lit une expérience à la fois spirituelle et physique : le corps parvient à peine à supporter cette position qui le fait tressaillir. Le regard de Jeanne va au-delà de la caméra et cet échange de face crée un espace de rencontre interne — à l’opposé de l’espace de rencontre externe (Ibid.), créé par le regard de profil (ou de trois quarts : fig. 23) —, dont nous, comme la caméra, ne sommes pas exclus, restant tout de même à côté. Jeanne et ses juges se disposent dans deux régimes de modalisation cognitive distincts, déterminant leur identité modale respective (Ibid., p. 25), fait que la fille semble comprendre, à la différence de ses adversaires. Elle se montre beaucoup plus indulgente envers leur ignorance qu’ils ne le sont envers sa jeunesse. À la simplicité lucide des paroles de Jeanne s’oppose la somptuosité du discours des savants. Pour illustrer la différence de savoir que possèdent Jeanne et ses adversaires, nous reprenons de J. Fontanille (1989, p. 120) le carré sémiotique de la modalisation cognitive de l’espace dans lequel, selon la combinatoire des modalités de pouvoir et savoir, quatre termes entrent en relations : exposition, inaccessibilité, accessibilité, obstruction (fig. 22).

Figure 22

Figure 22

Carré sémiotique – Les régimes de modalisation de l’espace cognitif.

39Ainsi Jeanne occupe un espace selon le régime de l’exposition, étant dans une communion spontanée avec Dieu ; son identité modale est celle de ne-pas-pouvoir-ne-pas-faire. Alors que ses adversaires sont dans l’espace de l’obstruction, munis d’un savoir sophistiqué qui, au lieu de les rapprocher de Dieu, ne fait que les éloigner de lui ; le devoir-faire spécifie leur identité modale. S’érigeant en gardiens du mystère, ils s’en privent, alors que pour Jeanne, vivre dans le mystère relève du spontané.

  • 16 Cette idée nous a été suggérée par notre évaluateur que nous remercions. D’autre part, il ne faut p (...)

40Les deux espaces — exposition et obstruction — sont en relation de contradiction, comme on le voit sur le carré sémiotique. On l’aura compris : le /pouvoir-ne-pas-savoir/ de la doctrine est incompatible avec le /ne-pas-pouvoir-ne-pas-savoir/ de la communion dans le mystère. Il est possible que, l’approche étant différente, l’objet de savoir ne soit plus le même. La modalité de devoir-être-vrai caractérise le savoir sous la forme de la doctrine, elle agit comme un dilatateur qui coagule les charges modales16. C’est tout le contraire de la connaissance vivante, doctrine et révélation étant antinomiques. Cette confrontation modale a provoqué l’instance énonciative à revenir vers l’histoire de Jeanne d’Arc, à notre sens, et non pas l’option d’en faire un cours d’histoire (Dumont 2019). Elle a choisi ainsi l’exploit de la connaissance vivante.

4.3. L’accumulation d’absence de charges modales

  • 17 Les plans des pigeons sur la surface transparente de la tente et l’anneau de la chaîne qui s’ouvre (...)

41Toute autre est l’attitude de l’instance énonciative dans le film de Robert Bresson, réalisé sur l’histoire de Jeanne d’Arc. On y observe une accumulation d’absence de charges modales qui se transforme soudain, dans l’« image géminée » (Bonéva 2021, p. 137), en une modalisation paradoxale. L’« image géminée » est l’aboutissement d’une forme énonciative discordante, scindée par des énoncés divergents, elle possède la mémoire de leurs parcours. Nous expliciterons ci-dessous le procédé mis en place. La recherche artistique de Bresson a été caractérisée comme une « poïétique de la rétention dramatique [qui] vaut non seulement pour les actions humaines, mais encore pour les choses qui les accompagnent ou les provoquent » (Chateau 2011, p. 26). Bresson lui-même reconnaît, dans ces notes — son testament méthodologique —, s’appliquer au « lisse du cinématographe » (2006, p. 29) car « [c]e sont les parties les plus plates et les plus ternes qui ont finalement le plus de vie » (Ibid., p. 76), le drame naît « d’une certaine marche d’éléments non dramatiques » (Ibid., p. 94). Ainsi, deux tiers du film Procès de Jeanne d’Arc (1962) — les interrogatoires reconstruisant les audiences authentiques — se déploient dans une itération de points de vue et de champs-contrechamps, dépouillés de charges modales. On pourrait, bien entendu, y déceler l’accomplissement d’une recherche rigoureuse en vue d’une expression ascétique, « lisse », une sorte de modalisation en creux. Le procès intenté à Jeanne s’apparente à une traque du signe du divin. Le diapason engagé est vertigineux, entre sorcellerie et sainteté, recherche de preuve et mystère. Le plus souvent seule dans le plan, Jeanne est opposée aux hommes qui l’interrogent, plusieurs dans le contre-champ, selon les axes femme/hommes, seule/groupe, jeune/adultes, calme/pressant, simple/affété. Deux tiers du film se passent dans des intérieurs, dans la salle d’audience et dans la pièce où est détenue Jeanne. Le premier plan à l’extérieur apparaît vers la 43e minute du film, dont la durée totale est de 62 minutes, mais au lieu de détendre l’atmosphère, il ne fait que confirmer que la situation est sans issue : le plan montre la préparation du bûcher. Se construit ainsi une forme monolithe, tendue et close. Le verdict rendu, le sort de l’héroïne décidé, l’itération est tout d’un coup rompue. La monotonie des points de vue bascule et l’action se précipite dans l’enchaînement des contre-plongées sur Jeanne, attachée pour être brûlée au poteau, et les plongées sur les deux cléricaux qui tiennent la croix élevée. L’écart entre eux rend le pouvoir-voir problématique. Au pied du bûcher, exposés à la chaleur du feu, leur position est épuisante. Le vouloir-percer le mystère passe par une difficulté physique et palpable. L’épreuve est telle que la non-reconnaissance des autres en fait partie, compréhension qui semble être partagée entre le prêtre dominicain et Jeanne elle-même, et qui explique pourquoi l’Église n’est guère remise en cause. Le désaveu soudain de Jeanne et le doute qui s’infiltre sont à la fois une tentation et la dernière barrière à franchir. L’inexpressivité de l’image, recherche chère à Bresson, se dissipe avec la fumée du bûcher, dans le dernier plan du film, et dans la durée, d’assertive l’image se scinde et se transforme en image géminée : elle ne montre pas, elle fait comprendre. On voit les restes du poteau et la chaîne (fig. 24), Jeanne n’est plus là, mais au lieu de nous montrer que le feu l’a brûlée, cette image nous fait comprendre que Jeanne a été emportée17. Les restes du poteau s’élèvent non pas pour signifier l’ignorance des juges — élite et foule réunies —, le poteau sorti du feu évoque, par l’effet d’une adsorption des points de vue, la croix de Golgotha. Cette image possède une mémoire qui accueille toutes les charges modales non exprimées durant le film, accentue l’absence et sape la valeur assertive : le /ne-pas-pouvoir-voir/ et le /ne-pas-pouvoir-ne-pas-savoir/ y cohabitent.

Figures 23-24

Figures 23-24

La fin du film Procès de Jeanne d’Arc.

(Bresson, 1962)

  • 18 En 1456, un nouveau procès annule celui de 1431, représenté dans le film et qui a condamné Jeanne d (...)

42Le parcours modal dans le film est représenté sur le schéma présenté ci-dessous (fig. 25). L’opération est complexe : le /ne-pas-pouvoir-voir/, celui des juges, accumulé au cours du procès, repris dans le /ne-pas-pouvoir-voir/ qu’explicite cette image, devient le gage du mystère, le /ne-pas-pouvoir-ne-pas-savoir/ protensif18.

Figure 25

Figure 25

Schéma tensif – Le parcours modal dans Procès de Jeanne d’Arc.

Conclusions

43Dans cette étude, nous problématisons l’hypothèse selon laquelle le processus de modalisation se caractérise par les positions que l’instance énonciative adopte par rapport aux énoncés et dans les choix qu’elle effectue, au cinéma, vis-à-vis des paramètres de la contexture de l’image filmique. Le terme de contexture a été choisi pour mettre en avant l’idée d’une construction complexe qui, à part les rapports topologiques, à part les transformations narratives, figuratives et passionnelles, inclut les relations entre les instances énonciatives ainsi que les dynamiques créées par les éléments présents dans le plan et ceux qui sont en dehors du plan, dans le hors-champ et le hors-cadre. Cette construction est dotée d’une temporalité se constituant au croisement de la durée phénoménologique du plan, la virtualité de l’histoire et le déroulé symbolique des représentations. Or, le processus de modalisation n’est pas ramené à la seule manifestation de marqueurs empiriques, les charges modales se concrétisent comme des investissements et des désinvestissements des instances énonciatives dans le discours. Elles fonctionnent tant au niveau énonciatif qu’au niveau énoncif et versent dans la tensivité de l’image filmique. Nous sommes amenés à constater qu’il y a toujours un écart entre le je sujet de l’énonciation et le je sujet de l’énoncé, au cinéma, et que la scission de la modalisation en énonciative et énoncive donne lieu à une riche en nuances nomenclature de rapports — d’assertion ou de relance, de rétention, inhibition, télescopage ou d’accumulation, etc. —, et représente en fin de compte un ressort du processus de modalisation dans le film. L’effacement énonciatif, une stratégie énonciative parmi d’autres, fonctionne à son tour comme un infléchissement de la modalisation énoncive. Bien que parfois l’instance énonciative “laisse” les choses s’énoncer d’elles-mêmes, son accord ou son désaccord, son indifférence, indétermination ou défaillance sont plus ou moins perceptibles. D’autre part, amendée par les paramètres de sa propre présence, l’instance énonciative essaime l’énoncé de traces qui suggèrent tout autant le geste énonciatif qu’une certaine « résistance du matériau », plus consistante dans l’afilmique mais propre également au profilmique. Enfin, l’hypothèse est faite que le savoir- et le pouvoir-faire-voir (savoir) de l’instance énonciative — sa compétence modalisatrice — lui permettent de se confronter à des dispositifs modalisateurs avec leurs charges modales afin de les modifier. Ainsi, la coagulation modale du discours programmateur ou de la doctrine peut être fluidifiée. La compétence modalisatrice est en mesure d’accéder aux axiologies du niveau profond de la signification et de les retourner ou seulement retoucher afin de changer de perspective quant à une situation dramatique ou à un dilemme éthique. Dans d’autres cas, pour se positionner par rapport à son propre énoncé, l’instance énonciative recourt à un autre texte — l’intertexte —, et la modalisation déclenchée « fomente » le va-et-vient entre le discours actuel et le discours antérieur. Le processus de modalisation agit, nous l’avons vu, à tous les niveaux du parcours de la signification, tout en dynamisant les conversions entre les niveaux. Les transformations modales et les parcours entre les termes de la catégorie tensive du discours, dans lesquels sont impliqués les modalisateurs systémiques, traversent le texte entier et peuvent suppléer la mise en intrigue. Un autre phénomène apparaît avec la modalisation en creux, se caractérisant quant à elle par une accumulation d’absence de charges modales : intégrée dans le parcours modal, elle engendre des charges modales discordantes et participe de la dynamique de ce qu’on a appelé « image géminée », image comportant une sorte de discours polyphonique. Nous pouvons conclure que la modalisation au cinéma, bien que parfois difficilement repérable ou inattendue, se constitue en une dimension ondulante de positionnements modaux qui se développe de manière sinueuse tout au long du film.

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Notes

1 Afilmique désigne ce qui existe indépendamment des faits filmiques ; profilmique se rapporte à tout ce qui a subi une préparation en vue du tournage.

2 Voix par-dessus le son de la scène visualisée, sa source est extradiégétique (Beylot 2005, p. 76).

3 Le terme de monstration, qu’on utilise dans la théorie du cinéma, est introduit par Gaudreault (1988) à la base de la relation d’homologation entre les couples monstration/narration et mimésis/diégésis. Ce terme n’a rien à voir avec ce qu’on entend sous monstration au sens de Wittgenstein.

4 L’auteur prend en exemple le début de Moderato cantabile (Peter Brook, 1960).

5 Un exemple parmi d’autres, la vidéo glaçante de l’attentat contre Charlie Hebdo : l’action est enregistrée d’un point de vue unique, à une distance importante, l’instance énonciative est dépourvue d’accès à l’événement, tout ce qui se passe à l’intérieur de l’immeuble reste hors de vue. Le son (les tirs et les cris islamistes) apporte plus d’information que l’image, très défaillante.

6 Pour donner encore trois exemples, cette “défaillance” de l’instance énonciative est exploitée ostensiblement par R. Bresson dans L’Argent (1983), par M. Haneke dans Code inconnu (2000). L’importance de l’authenticité du rythme de l’événement au cinéma, dont parle A. Tarkovski (1989), est une autre manière de prendre en compte la « résistance du matériau ».

7 Nous ne pouvons pas nous arrêter sur l’étude de toutes les nuances de « regard à la caméra » au cinéma. Shaïri et Fontanille (2001) démontrent le rôle du regard dans les manœuvres énonciatives en photographie. Le regard joue dans le phénomène de monstration, conditionné, selon ces auteurs, par le fait que le même canal sensoriel est en activité aussi bien lors de l’inscription d’une réalité sur un support que lors de la perception, deux modes d’appréhension sémiotique. Pour Bordron (2019, § 6), la monstration « procède par esquisses » et la relation à l’objet est de nature phénoménologique ; mais aussi, l’image « montre qu’elle montre » (Ibid., § 26).

8 Un exemple parmi d’autres : dans le syntagme où apparaît le gros plan du visage féminin — la mère — au début de Persona (Bergman, 1966), la charge modale entre en contradiction avec la distance selon l’échelle des plans, le sens émerge à partir de cette contradiction : bien que proche, énorme, ce visage est lointain.

9 Ce glissement illustre le passage d’une modalité endotaxique (vouloir) vers une modalité exotaxique (devoir) et vers la modalité réalisante de faire (Greimas & Courtés 1979, p. 231) ; les régularités de glissement d’une modalité vers une autre méritent une étude à part.

10 Il s’agit d’attitudes modales évaluatives : « c’est calme », « c’est angoissant », que nous n’aurons pas la possibilité d’étudier.

11 Cet axe se précise clairement dans la célèbre scène finale de la partie de tennis mimée.

12 Nous sommes d’accord avec Rabatel (2004, p. 4) que c’est un « phénomène graduel » mais ne pouvons pas entrer dans l’étude de co-énonciation, sur-énonciation et sous-énonciation.

13 En linguistique, on parle de minimisateurs (Vion 2004, p. 107) ; nous reprenons l’idée et la développons, en considérant qu’il y a un système de modalisateurs, représenté par les relations entre les quatre termes du carré.

14 Cette version provoque son retour au parc pendant la nuit (§ 2).

15 C’est l’approche christique, comme le remarque Basso Fossali (2020b, p. 59).

16 Cette idée nous a été suggérée par notre évaluateur que nous remercions. D’autre part, il ne faut pas oublier que le procès de Jeanne d’Arc est une affaire politique dans laquelle s’engagent des prélats et juristes de l’Université de Paris de l’époque et à travers eux l’Église, et non pas l’inverse.

17 Les plans des pigeons sur la surface transparente de la tente et l’anneau de la chaîne qui s’ouvre — sous l’effet de la chaleur du feu ? — sont des détails qui vont dans le sens de cette interprétation.

18 En 1456, un nouveau procès annule celui de 1431, représenté dans le film et qui a condamné Jeanne d’Arc, jugée pour hérésie et sorcellerie, à être brûlée vive. Elle est réhabilitée et ensuite canonisée par l’Église catholique.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Schéma tensif – La contexture de l’image filmique
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-1.png
Fichier image/png, 126k
Titre Figure 2
Légende La découverte du corps dans le parc
Crédits Blow-up (Antonioni, 1966)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-2.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figure 3
Légende Schéma du parcours modal – Le retour au parc nocturne.
Crédits Blow-up (Antonioni, 1966)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-3.png
Fichier image/png, 149k
Titre Figure 4
Légende La mort du hamster.
Crédits Happy end (Haneke, 2017)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-4.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Figure 5
Légende Parcours modal – La rencontre manquée.
Crédits La Double Vie de Véronique (Kieślowski, 1991)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-5.png
Fichier image/png, 136k
Titre Figures 6-8
Légende La dernière scène de L’Avventura.
Crédits (Antonioni, 1960)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-6.png
Fichier image/png, 200k
Titre Figure 9
Légende Schéma tensif – Tensivité et modalisateurs systémiques
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-7.png
Fichier image/png, 145k
Titre Figures 10-13
Légende Le suicide de la fille dans « Le verrat ».
Crédits Le Sapin renversé (Cherkelov & Zhivkov, 2006)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-8.png
Fichier image/png, 2,2M
Titre Figure 14
Légende Térésa et Munga.
Crédits Paradis : Amour (Seidl, 2012)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-9.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Figures 15-18
Légende L’enquête du photographe.
Crédits Blow-up (Antonioni, 1966)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-10.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Figure 19
Légende Diagramme des rapports entre modalisations énoncive et énonciative
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-11.png
Fichier image/png, 411k
Titre Figure 20
Légende Schéma tensif – Parcours modal.
Crédits Le Décalogue 2 (Kieślowski, 1989)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-12.png
Fichier image/png, 218k
Titre Figure 21
Légende La plongée sur Jeanne.
Crédits Jeanne (Dumont, 2019)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-13.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Figure 22
Légende Carré sémiotique – Les régimes de modalisation de l’espace cognitif.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-14.png
Fichier image/png, 126k
Titre Figures 23-24
Légende La fin du film Procès de Jeanne d’Arc.
Crédits (Bresson, 1962)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-15.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Figure 25
Légende Schéma tensif – Le parcours modal dans Procès de Jeanne d’Arc.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/3546/img-16.png
Fichier image/png, 546k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ralitza Bonéva, « La modalisation filmique : la vie discrète du discours »Signata [En ligne], 13 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/3546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.3546

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Auteur

Ralitza Bonéva

Docteur en Arts, Ralitza Bonéva travaille dans les domaines de la sémiotique et du cinéma. Ses recherches s’étendent actuellement vers la sémiotique des formes de vie et la psychosémiotique. Elle enseigne à l’Université Toulouse II Jean Jaurès. Ses articles sont publiés dans les revues universitaires Image & Narrative, Actes Sémiotiques, Tópicos del seminario, Versus, Semen, Forma, Proteus – Cahiers des théories de l’art. Elle est membre de l’équipe Médiations Sémiotiques/Observatoire. Sa monographie L’Homme du sous-sol Dostoïevski, Bresson, Seidl est parue aux éditions Academia-L’Harmattan, coll. Extensions sémiotiques, 2021.
Courriel : ralitzaboneva[at]hotmail.com

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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