Navigation – Plan du site

AccueilNuméros13VariaLe « spectre » éthique du film co...

Varia

Le « spectre » éthique du film comme phénomène de communication

The “spectrum” of ethics in film as a communication phenomenon
Gabriel Laverdière

Résumés

Cet article essaie de mettre à profit l’analyse de l’« énonciation impersonnelle » du cinéma dans une perspective qui s’ouvre à la question de l’éthique. Des aspects élémentaires de l’analyse du film comme phénomène de communication sont d’abord présentés. Puis est suggérée l’existence d’une éthique « impersonnelle » ou « spectrale » à l’œuvre dans le film comme texte. La communication au cinéma suppose, du côté de la réception, une lecture plus ou moins libre de ce texte, et l’« éthique impersonnelle » du film se mesurerait à partir des types d’invitations que le spectateur en reçoit. Cette invitation se manifeste sur les « plans de l’expression et du contenu », qui sont ici envisagés sous l’angle de la directivité. La corrélation de ces plans est considérée dans sa tensivité variable : étant plus ou moins directif sur le plan du contenu et de l’expression quant aux lectures possibles auxquelles le spectateur pourra se prêter, le texte filmique est plus ou moins « programmatique » ou « thématique », plus ou moins « énoncif » ou « énonciatif ». Le type de relation que l’émetteur et le texte entretiennent avec le récepteur est par là défini, de même que, par conséquent, l’aspect éthique de la communication filmique.

Haut de page

Texte intégral

Comme il en est des autres langages, le cinéma impose, au regard de ses manifestations, de ses occultations et de ses simulacres, un questionnement énonciatif, éthique.
Lucie Roy, Petite phénoménologie de l’écriture filmique.

Introduction

1Dans ce texte, nous revenons sur certaines théories de la communication qui, à une époque, ont été mobilisées dans les études cinématographiques, et nous le faisons afin d’y croiser une préoccupation contemporaine pour l’éthique des représentations. Nous proposons ici de mettre à jour la réflexion sur le cinéma ou, mieux, le film comme phénomène de communication en nous interrogeant sur la dimension éthique de l’« acte » en lequel il consiste.

2Après avoir rappelé quelques éléments de la pensée sur la communication au cinéma, et après avoir suggéré la possibilité d’une éthique « impersonnelle », nous offrons une formalisation de l’énonciation filmique qui invite à considérer le « spectre » de l’éthique au cinéma : aussi bien son étendue que ses traces ou marques résiduelles. La communication au cinéma suppose, du côté de la réception, une lecture du message ou de l’œuvre qui est plus ou moins libre eu égard aux commandes formulées par le texte. Nous mesurerons cette éthique à l’aune du type d’invitations que le spectateur en reçoit, et qui se manifeste à la jonction d’une directivité du contenu et d’une directivité de l’expression. Le champ de l’éthique au cinéma est, comme l’indique la citation mise en exergue, corrélatif aux configurations énonciatives, ou plutôt à la sorte de relation que l’énonciation instaure entre l’émetteur et le récepteur. Il va sans dire que cette réflexion vaudrait aussi pour d’autres phénomènes esthétiques.

3Si le souci de l’éthique sous-entend habituellement l’agir d’une personne, nous suggérons ici de rester au plus près du film comme texte, de « désintriquer » ce qui s’y « présente comme langage » (Kristeva 1971, p. 6) plutôt que de s’interroger sur les motivations des cinéastes ou sur l’identification vécue par des spectateurs réels, dans une perspective sociologique ou psychologique (c’est souvent cette voie qui est empruntée lorsque le sujet de l’éthique est mis à l’ordre du jour). Nous envisagerons les possibles manifestations de l’éthique selon que l’énonciation engage ou désengage la participation du spectateur, autant sur le plan de l’expression que du contenu. Ce faisant, nous retournons à des pratiques qui risquent de paraître surannées en comparaison des approches actuelles de l’analyse sémiotique, mais nous pensons que leur intérêt ne s’est pas démenti et que leur familiarité pourrait faire ressortir la pertinence des propositions que nous élaborons ici.

1. Quelques remarques élémentaires sur le film comme phénomène de communication

4Un film est un phénomène sémiotique à caractère esthétique, qui peut revêtir diverses fonctions. On dit de lui qu’il est un phénomène de communication parce qu’il met en œuvre et en ordre ses matières de l’expression, constituant ainsi un discours portant sur un sujet, qu’il adresse à un spectateur. Contrairement aux phénomènes de communication auxquels on pense intuitivement (une conversation verbale ou écrite), le film n’est pas un circuit communicationnel effectif. Empiriquement, il n’est pas dialogal, mais monologal. Il n’est pas bidirectionnel, mais unidirectionnel. Il « parle » à un spectateur, et la communication qu’il génère est de nature diachronique : le moment de la production et celui de la réception du « message » s’éloignent même sans cesse (ce qui est d’ailleurs vrai de tous les objets esthétiques).

5Parmi les modèles sociologiques proposés par les théories de la communication, le cinéma ne semble pas facilement trouver sa place, car il exclut toute « causalité circulaire » (Picard 1992, p. 72), interaction directe ou « réversibilité des pôles énonciatifs » (Metz 1991, p. 14). Normalement, un fait communicationnel suppose la possible rétroaction du destinataire (feed-back) : chaque partenaire de l’acte est tour à tour émetteur et récepteur. Au cinéma, la communication est différée, et la rétroaction du spectateur ne peut être entreprise qu’a posteriori, et elle demeure sans effet sur le message initial (il a le loisir d’écrire au créateur — encore vivant — ses impressions, qui pourraient influencer ses communications ou productions futures, mais l’acte communicationnel effectif dont le film est le support a alors déjà connu son terme).

  • 1 Ce constat s’applique aux autres phénomènes esthétiques. Il faudrait lui ajouter l’importance du co (...)

6Ainsi, sur le plan empirique, l’émetteur et le récepteur sont, au cinéma, différenciés et clivés. La communication s’effectue en deux temps et suivant deux modalités relationnelles : une relation se tisse entre un cinéaste (et l’appareil de production dont il est l’agent) et un film, qu’il conçoit ; ensuite, une relation se tisse entre ce film et un spectateur, ou plutôt inversement puisque la perception que ce dernier en fait réalise ou actualise à la fois la signification et la sorte de communication dont le film est le support. Il s’agit là justement de ce qui fonde l’acte communicationnel : la relationnalité. Elle est directe d’une part, entre le cinéaste et le film, entre le spectateur et le film ; et indirecte, différée, intentionnalisée, ou même imaginée d’autre part, entre le cinéaste et le spectateur. Le film est l’objet de la communication et en lui persistent les marques de cette relationnalité. C’est en raison de sa nature relationnelle qu’il soulève des préoccupations éthiques, car toute relation suppose un rapport à autrui, et ce, que le sujet-récepteur soit virtuel ou actualisé1.

1.1. L’énonciation impersonnelle du cinéma

  • 2 Que l’on considère le film comme œuvre (ou film effectif) ou comme texte (ou objet sémiotique), le (...)

7Par automatisme, ou dès qu’on y pense, l’énonciation est envisagée comme un phénomène personnel, et même interpersonnel, dont l’exemple naturel est la conversation : je te parle, et vice versa. Or, pour ce qui est du cinéma, depuis les travaux de Christian Metz, nous y songeons plutôt à titre d’instance impersonnelle, puisque le film n’est pas d’abord linguistique mais audiovisuel et surtout iconique. L’appareil linguistique propose des déictiques (je, tu, hier, etc.) que le lecteur d’un texte est susceptible d’associer à une subjectivité, à une personne réelle ou fictive. La bande image et la bande son du film, elles, à qui les associer ? Le film a bel et bien été conçu par une personne (de nombreuses personnes, la plupart du temps), mais il ne retient de cette présence que des traces — le cinéaste est absent et ne reviendra pas au moment de la projection, pas davantage que les autres personnes qui ont participé à la production. Le discours du film, tel que le spectateur le perçoit, ne leur est pas attribuable. En voyant une scène, l’impression n’est pas, en général, qu’une personne s’adresse à nous. L’origine du discours paraît floue. L’énonciateur « s’incarne dans le seul corps qui soit disponible, le corps du texte […] » (Metz 1991, p. 26). Semblablement, le film ne garde du spectateur, absent, que les appels qui sont lancés dans sa direction, et qui le sont à tout moment2.

8Sur le plan interne du texte, qui nous éloigne de la dimension empirique de la communication, l’énonciateur n’est pas le cinéaste ou l’auteur, « c’est le film, le film en tant que foyer, agissant comme tel, orienté comme tel [vers une cible], le film comme activité » (ibid., p. 26). On distinguera l’instance de production discursive (l’énonciateur) de l’objet produit (l’énoncé, le film) et de l’activité productrice elle-même (l’énonciation). S’il arrive que celle-ci apparaisse ou se montre — un cadre tremblé, un regard-caméra intrusif —, elle ne cesse jamais de travailler le film : « pas toujours marquée, mais partout agissante », précise Metz (ibid., p. 36). Même l’image filmique ordinaire, dite objective ou neutre, est le fait de l’énonciation, « omniprésente et responsable de chaque détail » (ibid., p. 168). Dans cette image « ordinaire », l’agir énonciatif est dissimulé, diégétisé ou autrement justifié par le contexte narratif ou même formel du film, de sorte que le spectateur, habituellement, ne le remarque pas : « L’énonciation reste à l’état de simple présupposé tant que nous sommes peu attentifs à la construction du film » (ibid., p. 169).

  • 3 Jacques Aumont et al. (1983, pp. 184 sq) ont expliqué comment l’identification, au cinéma (mais il (...)

9La nature relationnelle du film, et donc sa fonction communicationnelle, se manifeste par l’énonciation, et ce même si on la tient pour impersonnelle. L’énonciation intègre le spectateur dans un circuit communicationnel que l’on pourrait qualifier d’esthétique ou de poïétique. Il est prévu par le film que le spectateur emprunte alternativement, voire simultanément, les deux postes communicationnels : il adopte (parfois à son corps défendant) le point de vue, ou la série de points de vue offerts, qui accomplissent la discursivité du film. Le film fait du spectateur un récepteur qui s’identifie, habituellement sans le savoir, à la posture de l’émetteur ou du foyer de l’énonciation, ce qui permet nombre d’effets psychologiques et affectifs — d’attachement, de répulsion, etc.3. Contrairement au texte littéraire, qui offre en général l’impression au lecteur que quelqu’un lui parle (un auteur, un narrateur, un personnage), au cinéma l’impression est plutôt celle d’être un témoin immédiat de l’univers écranique, qu’il soit narratif, descriptif ou informatif, et il s’y manifeste un seul véritable déictique, « global et permanent », nous dit Metz (ibid., p. 22), toujours actualisant, et qui se traduirait par le mot voici.

  • 4 À ce propos, le lecteur pourra consulter le texte de Edward T. Hall (2014), dont le titre est juste (...)

10Dans le film, la part linguistique de la communication cède, la plupart du temps, son autorité au règne de l’image mouvante, du cadre et de l’assemblage complexe des signes de l’appareil sémiotique du cinéma, qui peut s’approprier l’ensemble des pratiques langagières connues, des langues à la gestuelle en passant par tous les arts — ou même la proxémique, que ce soit par la mise en scène ou par le jeu de rapprochements et d’éloignements auquel le cadrage convie le spectateur4. Sur le plan communicationnel et sémiotique, le cinéma est un omnivore polyglotte.

2. L’éthique

11Qu’est-ce, au fond, que l’éthique ? Science ou théorie de la morale, discipline de la philosophie, paradigme des règles morales d’un milieu ou d’une culture : ces définitions se croisent à l’intersection de la valeur que l’on associe diversement aux comportements de l’homme. Pour dégager le sens que ce terme revêtira ici, envisageons brièvement quatre définitions. Forcément non exhaustive, cette sélection a le mérite, pensons-nous, de rendre compte de la polysémie de l’éthique et de la trajectoire intellectuelle que nous empruntons dans le cadre de cet article.

12L’éthique n’a pas toujours été distinguée de la morale. L’une et l’autre ont pour champ d’intérêt le sens et la valeur des attitudes et des actions humaines, ce qui suppose de soumettre ces attitudes et ces actions à une évaluation, qui peut être ou non prescriptive. L’éthique a été soucieuse d’étudier les qualités du comportement et de la pensée de l’homme, tandis que la morale a permis d’établir des systèmes de règles comportementales.

  • 5 « […] le bonheur est un idéal, non pas de la raison, mais de l’imagination […] » (Kant 1994, p. 94)
  • 6 « Je considère au contraire [de Kant] que c’est l’intention seule qui décide si une action a une va (...)

13En matière de morale, les travaux de Kant ont constitué un tournant. Sa formulation la plus connue, qu’il déployait contre l’eudémonisme5, est celle de l’impératif catégorique de la raison pratique, l’action bonne en soi, accomplie par devoir. Dans cette perspective, « la morale est définie par le caractère d’obligation de la norme, donc par un point de vue déontologique » (Ricœur 1991, p. 256). Il se trouve toutefois un autre impératif, que Kant énonce peu après et qui « équilibre le formalisme du premier » (ibid., p. 260) en le rapprochant davantage de l’éthique : « agis de façon telle que tu traites l’humanité, aussi bien dans ta personne que dans la personne de tout autre, toujours en même temps comme fin, jamais simplement comme moyen » (Kant 1994, p. 108). Pour Schopenhauer, l’impératif moral ou déontologique kantien correspond, sur le plan de l’éthique, à une impossibilité, puisqu’il satisfait avant tout l’amour-propre de celui qui, agissant par pur devoir et sans cœur pour ce qu’il fait, jouit d’une moralité qui n’est que formelle. Il lui oppose une éthique de l’empathie volontaire : l’action bonne est alors accomplie non seulement par devoir, mais parce que l’on s’y prête volontiers6.

  • 7 « […] si un homme pouvait écrire un livre qui fût réellement un livre sur l’éthique, ce livre, comm (...)

14Wittgenstein, lui, évoque une impossibilité d’un autre ordre. Puisque l’éthique étend l’horizon d’un irréalisable absolu, il propose de la rapporter à une indétermination, qui serait d’ailleurs celle de la vision philosophique en soi, une recherche perpétuelle, qui impliquerait, donc, la posture du questionnement7. Enfin, pour Ricœur (2006, p. 711), l’éthique se définit justement par « tout le questionnement qui précède l’introduction de l’idée de loi morale ». Ici se dissocient vraiment l’éthique et la morale, celle-ci correspondant à ce qui « s’impose comme obligatoire » et celle-là à ce qui est « estimé bon ». Pour Ricœur, l’éthique prime la morale, même si cette dernière doit « soumettre la visée éthique […] au crible de la norme ». Ce sont les « conflits suscités » par la norme, ou conflits de devoir (le « moment déontologique »), qui nous « ramènent de la morale à l’éthique, mais à une éthique enrichie par [ce] passage » (Ricœur 1991, p. 260). L’estimation ne procède pas sans rapport à la norme.

15En art, on pourra dire que la morale impose plus ou moins le respect — voire l’irrespect — des règles et normes d’usage caractéristiques de la discipline, du genre ou de la culture dans lesquels l’œuvre s’inscrit, ce qui se rattache à l’esthétique. Ces règles d’usage sont toujours sujettes à l’estimation du créateur — et même à celle du spectateur, qui peut les tenir ou non pour importantes au moment de percevoir ou de recevoir l’œuvre. Nous associons entre autres l’éthique à cette estimation et à la possibilité qu’a le spectateur de s’y prêter.

2.1. L’éthique de l’acte communicationnel

16Il est en général admis qu’aucun comportement n’est exclu du cadre communicationnel, même le silence, étant convenu d’abord qu’« on ne peut pas ne pas avoir de comportement » et qu’ensuite, « si l’on admet que, dans une interaction, tout comportement a la valeur d’un message, c’est-à-dire qu’il est une communication, il suit qu’on ne peut pas ne pas communiquer […] » (Watzlawick et al. 1979, p. 46). Au cinéma, le comportement communicationnel dont le film témoigne ou reste imprégné a un caractère impersonnel : le film garde les traces d’un acte, mais celui qui a agi est absent.

  • 8 Ou, pour reprendre la célèbre énumération de Laswell : « qui dit quoi, par quel canal, à qui, avec (...)

17Malgré tout, on ne saurait nier qu’un questionnement éthique déborde les limites du film. Autrement dit, la question se pose à divers étages du phénomène communicationnel qu’est le film : au niveau du texte lui-même, au niveau de l’émetteur, puis au niveau du récepteur, ceux prévus par le texte et qui, hors texte, trouvent à s’incarner en des figures personnelles imputables. Que des préoccupations éthiques soient assorties au champ de l’émetteur réel (le réalisateur, le scénariste, le producteur, la société de production, etc.), cela ne fait aucun doute : qui a agi ? pourquoi ? au profit de quelle institution ou idéologie8 ? Ces questions se posent. Et le spectateur réel n’est pas innocent, pour le dire ainsi. Il a sa part de responsabilité, non pas dans l’existence du film, sa provenance ou sa configuration langagière, mais dans l’accueil qu’il lui réserve, dans l’attention ou la part de conscience qu’il lui consacre.

18Le spectateur réel prend certes place devant le film avec ses particularismes, sa personnalité, dans un contexte singulier, mais l’écran lui impose un siège unique, qu’il emprunte par habitude. Comme texte, tout film implique logiquement et stratégiquement ce siège, destiné à un énonciataire, un spectateur virtuel : « le texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif ; [autrement dit] générer un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions des mouvements [du récepteur] » (Eco 1985, p. 65). Et le spectateur est toujours susceptible de s’engager (sciemment ou, plus souvent, inconsciemment) dans cette chorégraphie, et de suivre ainsi la trajectoire prévue pour lui par le film. Il s’avère plus ou moins libre d’y adhérer ou de s’en écarter, de se montrer coopérant, docile ou indocile, selon sa volonté, ses goûts, son savoir, ses aptitudes, voire son engagement spectatoriel (regarder passivement, se laisser porter, ou regarder activement, se voir regarder).

19Si tout cela est vrai, il n’en demeure pas moins que le degré d’adhésion au film n’est pas qu’une question de docilité ou d’indocilité, de volonté pure, autrement dit. Il dépend aussi de facteurs qui échappent, peu ou prou, à la liberté du spectateur, et qui ont notamment trait aux contextes socioculturels et aux forces inconscientes qui l’animent. Les partis pris spectatoriels sont étudiés depuis fort longtemps par la psychologie et la sociologie :

[…] l’organisme humain ne fait pas qu’écouter ou voir ou toucher « ce qui est là » ; au contraire il perçoit […] ce qu’il veut percevoir. […] En bref, le sujet-récepteur d’un message peut ignorer ou mal interpréter les parties du message […] qui ne sont pas conformes à ses intérêts ou à ses goûts, ou qui tendent à désorganiser ou à mettre en cause ses autres perceptions et les décisions qu’il avait prises précédemment. D’autre part, il peut prêter une attention toute particulière aux éléments du message qui paraissent renforcer son point de vue, [ou] être ajustés à ses goûts et à ses antipathies […] (Riley et Riley 1973, pp. 75-76).

20S’ajoutent à cela les divers « groupes primaires » et le « contexte social » auxquels appartient le spectateur, sans parler du « système social général », qui façonne aussi sa réception du message (ce dont le modèle de Riley et Riley rend justement compte). La complexité de l’étude de la réception suppose une mise à profit des perspectives offertes par la sociologie et la psychologie. S’interroger sur elle amène l’analyste à se pencher sur la réalité humaine de la communication.

21Pourquoi insister ainsi sur le fait qu’une personne existe derrière — et devant — le film ? Cette existence n’est pas subsidiaire au fait filmique, et elle l’est encore moins lorsqu’on pense à l’éthique. Les propos qui précèdent devraient permettre de mieux signaler le caractère peut-être inhabituel de l’approche privilégiée dans l’analyse menée en ces pages, qui associe l’éthique au jeu désincarné d’instances énonciatives et discursives. Assurément, le spectateur n’est pas exclu de l’énoncé ou du film puisque tout lui est destiné. C’est en ce sens que, si le film est empiriquement monologal — il parle seul —, il est esthétiquement plus ou moins dialogal, car un spectateur virtuel est impliqué, ses réactions sont anticipées, souhaitées, provoquées, calculées ou, plus rarement sans doute, ignorées. L’acte de communication auquel le film participe est impersonnel, mais voué à une saisie réelle, personnelle, que la présente étude ne prend pas pour objet.

22Il semble que nous ne cessions de glisser jusqu’en dehors du texte, où se trouvent le cinéaste, le spectateur et le film. Mais pour l’analyse que nous avons voulu mener, la supposition a trait à l’existence d’une disposition éthique dans le film en tant que texte, en tant que phénomène de communication impersonnelle. Comme l’écrivait Francesco Casetti (1990, p. 12), l’énonciation au cinéma suppose « l’idée que le film signale d’une certaine façon la présence de celui auquel il s’adresse, l’idée qu’il lui assigne une place précise et l’idée qu’il lui fait accomplir un parcours ». Ne suppose-t-elle pas de même, d’une certaine façon, la présence d’une éthique, assortie à la place assignée au spectateur par le film et au parcours qu’il lui fait accomplir ?

2.2. L’éthique « impersonnelle »

23L’énonciation prend vite dans l’esprit une forme humaine, ne serait-ce que provisoirement. « L’énonciation a volontiers quelque chose d’anthropoïde », écrivait Metz (1991, p. 12). Or, on le sait bien, nous pouvons, et c’est ce que proposait Metz, considérer le faire du film comme texte, ses opérations systémiques, sans recourir aux êtres de chair que sont le cinéaste et le spectateur. Metz parle ainsi d’instances d’incarnation, de foyer (l’énonciateur) et de cible (l’énonciataire). Cela étant dit, nous ne saurions priver notre esprit de frayer du côté de la réalité empirique, ne serait-ce que pour y puiser des exemples, et surtout une logique, car tout système communicationnel, aussi schématique soit-il, réfère à la réalité — le film purement exceptionnel, unique, qui tomberait hors de tout paradigme, qui n’entretiendrait aucun rapport à la réalité ou aux autres films, n’existe pas.

  • 9 Dans un article qui proposait un commentaire au sujet des travaux de Metz, Alain Lacasse s’est inte (...)
  • 10 De fait, nous nous oublions souvent nous-mêmes au moment de regarder un film. Par ailleurs, on ne s (...)

24Quoi qu’il en soit, nous conviendrons de ce qui suit : de même qu’un film est le produit d’une énonciation impersonnelle et le lieu d’une relation virtuelle entre un énonciateur et un énonciataire, il est le lieu d’une éthique « impersonnelle »9. Celle-ci n’est toutefois pas sans rapport à la réalité empirique et morale qui est la nôtre : elle en est, dirions-nous, le substrat logique ou formel. Ce substrat, au cinéma, est langagier. Un film n’est pas qu’un assemblage de matières expressives, il est un assemblage signifiant et orienté. Même par le truchement de la fiction, il fait sans cesse référence au monde en le réorganisant, en le soumettant à la logique du discours, et, même s’il adopte un mode descriptif (ou documentaire), il ne cesse de communiquer, de penser en quelque sorte, devant et pour un récepteur. Étant discursive, langagière et orientée (c’est-à-dire destinée à être lue, vue, perçue), la représentation cinématographique est indissociable d’une « pensée en travail » (Roy 2000, p. 200), d’un « ouvragement » (Roy 2015, p. 14) voué à la communication, mais qui se tient entre les bords du film lui-même, sans qu’on doive songer à la personne réelle du cinéaste ou, même, du spectateur que nous sommes10.

25Dans les passages qui suivent, nous proposons une formalisation des liens possibles entre l’énonciation et cette éthique que nous proposons de qualifier d’impersonnelle. Pour ce faire, nous empruntons la voie de la schématisation, une approche classique de la sémiotique que d’aucuns considéreraient comme restrictive ou lacunaire. Si l’heure de telles approches formelles semble passée, leur pertinence nous apparaît inépuisable. Toute analyse est partielle et, dans une certaine mesure, approximative, et ce, quelle que soit la discipline (sémiotique, philosophie, sociologie, etc.). Le rêve de proposer une théorie ou des explications qui épuiseraient le sens d’un phénomène se dissipe au contact de la réalité. Assurément, les schématisations — la nôtre y compris — ne peuvent offrir qu’une représentation incomplète d’un phénomène. Leur avantage est cependant de donner l’impression de saisir toutes les dimensions du sujet examiné. Cette impression, aussi trompeuse soit-elle, a son importance dans la mesure où toute compréhension exige l’établissement de balises, de limites. L’utilité, prétendons-nous ici, de recourir — encore — à ce genre d’approches tient à permettre un tel balisage conceptuel. Il en va sensiblement de même quant à l’emploi de concepts bien connus qui nous semblent de bons outils de réflexion.

3. Formalisation d’une éthique communicationnelle au cinéma

3.1. Plans du contenu et de l’expression

26Le cinéma communique, comme l’a dit Christian Metz, par le moyen de figures : toutes les formes possibles de cadrage et de montage, tous les moyens par lesquels le film peut raconter, montrer, représenter, signifier. Ce sont les unités de signification que le film met en œuvre, les tournures auxquelles il soumet ses matières de l’expression de sorte à communiquer quelque chose. Si « on ne peut pas attribuer à la figure [filmique] un sens [ou un même signifié] qui serait valable pour tous les films, […] elle possède [néanmoins] divers sens qui correspondent à divers “usages” cinématographiques » (Metz 1971, p. 102), et qui sont, ajouterons-nous, reconnaissables par le spectateur, même de façon quelque peu distraite. Ces usages sont aussi variés qu’on peut l’imaginer, et c’est d’ailleurs le propre des artistes que de le faire, mais certaines tendances générales se dégagent malgré tout.

  • 11 Roman Jakobson (1963) a proposé une formalisation des fonctions du langage qui a fait école (les fo (...)
  • 12 Metz se sert de cette partition dans plusieurs de ses travaux, notamment dans l’ouvrage cité précéd (...)

27Toute communication balise ou détermine les conditions de réception du message qui en est l’objet. Certains actes communicationnels visent à créer ou maintenir une relation, d’autres à convaincre, d’autres à exhiber une pensée, etc.11. On dira de l’instance qu’est l’énonciateur qu’elle dirige plus ou moins les paramètres de l’expression et du contenu. Cette partition usuelle entre l’expression (le signifiant) et le contenu (le signifié) sert à décrire de manière formelle ce que tout un chacun est à même de concevoir intuitivement à sa manière : dans les deux cas, une substance est mise au service de la communication par une mise en forme qui la rend intelligible, et toutes deux reposent sur une matière fondamentale12. Ces dimensions, ou plans, sont inextricables, comme la page et le papier. Illustrons la chose par un exemple simple (et même simpliste, assurément).

Figure 1. Gros plan

Figure 1. Gros plan

Matière du contenu : Les possibilités sémantiques (la possibilité du sens, qui suppose un rapport à la réalité, qui comprend tout ce qui est pensable)
Substance du contenu : Une personne, une femme, un regard, du temps…
Forme du contenu : Cette jeune femme-là, regarde en direction de…

Matière de l’expression : Les possibilités matérielles de l’expression (l’image en soi, le cadrage en soi, le montage en soi…)
Substance de l’expression : Un gros plan, une hauteur et une orientation du point de vue…
Forme de l’expression : Ce gros plan-là, dessinant cette composition-là, montrant cette femme-là…

28L’image fournie est une photographie libre de droits, glanée sur internet. Elle ne provient pas d’un film, mais supposons que c’est le cas. La matière du contenu existe en soi, pour tous les systèmes sémiotiques ou langagiers : c’est le puits du sens, général ou particulier, susceptible d’émerger de l’image. La substance et la forme du contenu sont inséparables : c’est ici une femme, mais une femme en particulier, qui regarde quelque chose d’une certaine manière, etc. La matière de l’expression est la condition de possibilité matérielle de l’expression. Au cinéma, c’est tout ce qui se rattache au filmique : l’image (ou la visualité), le son (ou le sonore), le montage (ou la syntagmatique), etc., considérés en eux-mêmes. Dans notre exemple, c’est — imaginons-le — l’image mouvante et sonore, dotée d’un cadrage, lui-même susceptible de changer, etc. La substance et la forme sont, ici aussi, inextricables : il s’agit d’un gros plan sur ce personnage en particulier, situé à cette distance exacte, saisi depuis cet angle de vue précis, et ainsi de suite.

29Admettons que notre lecture de cette image est bien pauvre car, malgré l’absence totale de contexte (nous ne savons rien de la « scène » d’où elle serait extraite), nous n’avons rien dit des couleurs, de la coiffure, de l’expression faciale, de la tenue, de la nudité du décor, de la connotation culturelle (désormais « époquale ») du couvre-visage. Les possibilités expressives et communicationnelles sont, autrement dit, fort nombreuses. Voilà certes une évidence, mais qui valait, croyons-nous, la peine d’être rappelée dans le cadre du petit tableau récapitulatif que nous brossons.

3.2. La directivité de l’énonciation

30Tant sur le plan de l’expression que du contenu, l’énonciateur, pour y revenir, pointe le sens à l’énonciataire. Il dirige, avec un degré variable d’insistance, sa perception du « message » (l’énoncé) et les conditions de sa participation à l’expérience communicationnelle. Tenir les procédés formels pour seuls exemples des opérateurs de l’énonciation se justifie sans doute par le fait qu’ils sont bel et bien ce que l’on voit et entend au cinéma. Mais ces procédés, dont on associera la face manifeste au plan de l’expression, sont inséparables de leur contenu, tant sa substance que sa forme. L’énonciateur dirige, et il le fait, donc, sur tous les plans.

  • 13 On trouve aussi, ou d’abord, cette typologie dans Greimas et Courtés (1979, pp. 79-80, 124).

31Conformément à l’opinion qu’avait Metz à ce sujet, l’énonciation est partout agissante dans le film. Parmi toutes les figures grâce auxquelles le film signifie et communique, il n’y en a aucune qui soit en elle-même plus visible, plus énonciative ou visiblement énoncée que d’autres. Leur visibilité est relative au contexte du film dans sa globalité et à son ancrage culturel, c’est-à-dire à un ensemble de conventions : s’il s’agit d’un documentaire, le commentaire hors champ ou le regard-caméra seront attendus, par exemple. Mais si l’énonciation est partout agissante, la directivité de l’énonciateur n’agit pas avec la même intensité sur toute l’étendue (ou l’extensité) du film. Toute figure filmique peut être « énoncive » et se dissimuler comme opérateur de signification, ou « énonciative » et « se montrer pour ce qu’elle est dans l’énoncé [c’est-à-dire une figure de discours] » (Casetti 1990, p. 45). Nous empruntons la terminologie proposée par Casetti : une énonciation énoncée, qui produit un énoncé énonciatif, c’est-à-dire un film qui se présente comme discours ou dont la discursivité, les marques de l’énonciation sont visibles ; et une énonciation fuyante, qui produit un énoncé énoncif, c’est-à-dire un film qui masque sa nature discursive ou dont la discursivité ou les marques énonciatives sont éclipsées par le sujet, ou « que le récit […] aura complètement réabsorbées, en les rapportant à sa logique propre et en les intégrant dans son propre univers [la fiction] » (ibid., p. 46)13.

32La directivité de l’énonciateur, qui détermine le parcours empruntable par l’énonciataire, et la teneur de l’éthique impersonnelle qui lui est associée varieront, c’est notre hypothèse, selon que l’énonciation, ses figures et leur valeur soient davantage portées d’un côté ou de l’autre de ces axes qui opposent d’une part l’énoncé énoncif et l’énoncé énonciatif, puis d’autre part une programmatique et une thématique. Ainsi, cette directivité se manifeste, sur les plans de l’expression et du contenu, avec une intensité et une extensité graduelles, avec plus ou moins de force selon une échelle que l’on peut se représenter aussi bien mentalement que schématiquement.

33Quant à cette directivité énonciative, l’axiomatique est la suivante :

  • plus la directivité de l’expression est importante, plus l’énonciation est, paradoxalement, fuyante : elle n’est alors pas aperçue et le film se donne comme représentation immanente ; moins la directivité de l’expression est importante, plus l’énonciation est énoncée, c’est-à-dire donnée, annoncée comme telle, et le film se présente alors comme discours ;

  • plus la directivité du contenu est importante, plus le sujet traité se fait programmatique : le sujet constitue alors le but de l’acte communicationnel, tous les moyens discursifs sont orientés vers une idée phare ; moins la directivité du contenu est importante, plus le sujet se fait thématique, jusqu’à devenir un motif ou un simple prétexte à l’acte communicationnel.

34Dans la schématisation suivante, qui traduit les observations précédentes, les deux axes identifiés, celui de l’expression (l’abscisse) et celui du contenu (l’ordonnée), se croisent. Le lecteur notera aussi qu’ils sont gradués, mais nous précisons d’emblée que l’analyse proposée est qualitative et non quantitative (c’est la « qualité » globale des films considérés qui sera tenue pour pertinente, faute de pouvoir ici se pencher sur le détail de leur configuration). On remarquera enfin que quatre quadrants se trouvent ainsi constitués, sur lesquels nous reviendrons avec des exemples sommaires.

Figure 2

Figure 2

Directivité de l’énonciation filmique

35Quel que soit l’axe considéré, le degré de directivité permet de mesurer la participation spectatorielle prévue par le texte : plus l’énonciateur se fait directif, moins le texte invite le questionnement ou l’estimation de l’énonciataire. Pour concevoir l’éthique impersonnelle comme ce qui apparaît au creux de l’acte communicationnel, il faut garder à l’esprit l’importance de la relationnalité, intrinsèque à cet acte. Une communication éthique au cinéma impliquera que, même balisée — et elle l’est forcément —, la trajectoire offerte au spectateur lui fait prendre part, plus ou moins consciemment, à une relation. C’est l’appel à y participer, lorsqu’il est entendu, qui traduit l’idée d’une « sollicitude » et d’une « demande de réciprocité » (Ricœur 1991, p. 258), auxquelles est assortie l’éthique communicationnelle.

  • 14 « Le montage narratif classique […] est déterminé par une idéologie de la fiction, […] qui est cell (...)

36Dans le cas d’une énonciation fuyante, qui se dissimule au profit du récit, de la fiction, de l’information ou de l’idéologie, la voie de lecture du spectateur est strictement balisée. Les moyens employés sont connus et associés aux modes privilégiés du cinéma narratif classique — qui souscrit à ce que Bergala appelait « idéologie de la fiction14 » — ou du documentaire assertif — et le commentaire qui lui est caractéristique. Le questionnement et l’estimation y sont alors découragés. Dans le cas d’une énonciation énoncée, qui s’affirme comme discours, parfois au détriment du récit, de la fiction, de l’information ou de l’idéologie (qui ne disparaissent jamais cela dit), la voie de lecture du spectateur est faiblement balisée. La lecture n’est pas prévue par le texte, ou il est prévu qu’elle soit attentive aux opérations langagières mises en œuvre par le film.

37À son extrémité, l’énonciation énoncée force le questionnement : des moyens interpellatifs peuvent être utilisés, qu’il s’agisse de regards-caméra, d’un commentaire hors champ ou de chocs spectatoriels — que ceux-ci soient iconiques, plastiques, diégétiques ou profilmiques, voire, comme y pensait Burch (1968, p. 179), des « agressions esthétiques ». Les moyens en question correspondent aux marques de l’énonciation mais, comme nous l’avons indiqué plus tôt, il n’existe aucune figure donnée qui serait énonciative de manière absolue. Des figures sont énonciatives eu égard au système du film (sa proposition narrative, fictionnelle ou formelle), au système que constituent les films (un cinéma national, un genre, un mouvement, le cinéma d’une époque, etc.), ou plus généralement à diverses conventions qui, parce qu’il s’agit de conventions, sont habituellement connues du spectateur (et de l’analyste).

38Sur le plan du contenu, le sujet dit programmatique interdit la nuance des idées, car il n’en a qu’une seule pour toute préoccupation. La forme du contenu se soumet à une directivité si grande que cette idée y prend une importance absolue : ce sera par exemple le film à thèse, dans lequel tout converge pour accréditer cette dernière. Inversement, un sujet dit thématique est accessoire, approximatif ; il en vaut d’autres, et d’ailleurs bien d’autres auraient pu se substituer à lui. La pureté des extrémités — les pôles extrêmes ou l’extrême centre — sont plus rares que les cas moyens, qui figureraient, dans notre petit schéma, autour de l’origine, c’est-à-dire de l’intersection des deux axes.

4. Des exemples en quatre quadrants

4.1. Explications relatives aux exemples choisis

39Avant de présenter quelques exemples, nous nous permettons ici des remarques élémentaires qui servent à justifier et expliquer le choix et l’évaluation de ces exemples. Ce choix et cette évaluation ont aussi contribué aux propositions plus générales de cette étude.

40D’abord, et cela pourrait aller sans dire, nous présumons que notre lecture de ces films est juste. Ensuite, nous estimons que d’autres analystes sont susceptibles d’adhérer à cette lecture. Les exemples retenus permettent, par hypothèse, de faire mieux comprendre nos propositions théoriques ou de convaincre le lecteur à leur sujet. Enfin, si tout film implique un « champ de vision », par la série de points de vue qu’il fait emprunter au spectateur, il constitue simultanément un « champ de forces » dans lequel l’analyste prend position. Il y remarque, à partir de cette position, certaines qualités sensibles (perceptibles) ou des « flux énergétiques gradués et conflictuels » (Ouellet 1996, p. 5) qui ont trait à l’énonciation, aux matières, substances et formes de l’expression et du contenu. Autrement dit, et pour reprendre ici encore les termes de la sémiotique tensive, le spectateur est un sujet percevant, un sujet noétique qui s’inscrit dans le champ de forces que lui offre le film, de même qu’il s’inscrirait dans n’importe quel objet esthétique en le saisissant. C’est parce que l’analyste perçoit ces flux et qualités sensibles dans l’objet qu’il peut, par déduction, procéder à une généralisation, dont il rendra compte sous forme d’un processus de catégorisation et de schématisation.

41Par rapport à la réalité, ou au champ de forces de la « masse hylétique indifférenciée du divers sensible » (Ouellet 1996, p. 4), le film offre un champ de vision, disions-nous. Une sélection, dans le paradigme de la réalité (souvent fictionnalisée pour les biens du film), et une organisation, qui prend la forme du syntagme filmique, ont eu lieu, et le film en rend compte. Cette sélection et cette organisation sont le fait d’une saisie par le film, et c’est toujours le cas. Sur le plan formel, l’énonciation correspond à cet acte (de saisie) et l’énonciateur en est l’instance responsable. Pour le spectateur qui s’interroge sur le film, le champ de vision n’a plus pour référent, ou pour seul référent, la réalité, mais d’abord et avant tout le film lui-même, son énonciation et les représentations qu’il articule, la plupart du temps sous forme narrative. Il s’est agi pour nous de considérer ou d’examiner la modalisation à laquelle les films choisis (voir plus bas) soumettent les valeurs ou flux énergétiques identifiés comme étant pertinents à l’analyse d’une éthique impersonnelle, et que les deux axes du schéma présenté plus tôt servent à illustrer. Cet examen a, en retour, permis d’élaborer ou de parfaire une catégorisation et une schématisation.

4.2. Des cas extrêmes

42Voyons d’abord, pour chacun des quadrants, des exemples de cas extrêmes, qui permettent de se faire une meilleure idée des catégories proposées. Seront ensuite présentés des exemples de cas moyens, nécessairement plus ambigus. La description de ces exemples demeure ici à l’état d’ébauche dans la mesure où leur analyse ne constitue pas l’objet du présent article. C’est ailleurs qu’il nous faudrait proposer une analyse filmique susceptible de confirmer la pertinence ou la validité des propositions théoriques qui sont ici les nôtres. Le choix des exemples que nous offrons pour soutenir provisoirement notre hypothèse témoigne donc d’une connaissance filmographique (la nôtre) et d’une compréhension des œuvres et des catégories auxquelles on peut les associer (la nôtre encore une fois, mais une compréhension qui s’appuie sur l’histoire du cinéma et sur l’état des connaissances apportées par les études cinématographiques).

431er quadrant (sujet programmatique + énonciation fuyante) : le film de propagande est ici l’exemple le plus éclairant, et l’utilisation qu’en ont faite les régimes totalitaires est connue. L’énonciation y est à ce point balisée, sa cohérence interne est telle que le discours non seulement dirige la lecture de l’énonciataire, et qu’il efface les traces de son travail, mais il le fait au profit d’une idée dont il assure la promotion sans qu’il soit aisé de s’y soustraire. La chute de Berlin ou Le serment (réalisés par Tchiaoureli) adhèrent pleinement à l’idéologie soviétique, d’emblée programmatique, et ce, en son sens le plus fort. Toutes les formes de l’expression, en plein accord avec le style mythologisant du réalisme socialiste, dont ils représentent le sommet, y participent d’un projet unificateur du peuple soviétique sous le signe de l’idéologie bienfaitrice de l’État, et la figure « divine » et iconographiée de Staline y est d’ailleurs favorablement représentée. Simon Markish (1981, p. 131), philologue, propose l’expression de « film-akathiste » pour en marquer le caractère adorateur. Le texte du film ne laisse aucune voie pour le questionnement du spectateur virtuel, qui n’est reconnu ni comme lecteur, ni comme interlocuteur possible, ni comme individu, mais uniquement comme un passeur des idéologies, voire des mythologies promues par le film.

442e quadrant (sujet programmatique + énonciation énoncée) : le film plastique présente un cas parlant pour cette catégorie. Au contraire du dernier exemple, l’énonciation du film plastique n’est pas fuyante, elle se présente telle quelle, elle est apparente, visible. Mais d’ailleurs, c’est le jeu formel lui-même qui constitue la totalité du sujet et qui justifie l’existence du film, ce pourquoi l’on y verra un sujet programmatique. Dans Caprice en couleurs, réalisé par Evelyn Lambart et Norman McLaren, des images non figuratives, peintes ou gravées sur la pellicule, se succèdent à toute vitesse en s’accordant à la musique d’Oscar Peterson. L’expérience en laquelle consiste le film ouvre à la possibilité d’une intermédialité symbiotique de l’image et de la musique, ou interroge la ressemblance a priori inexistante entre elles. Ce sujet s’avère, pour ce film, essentiel et donc programmatique. Il en constitue l’objectif : mettre en évidence ou réaliser cette intermédialité symbiotique. Le questionnement du spectateur est attendu sur le plan de l’expression. La trajectoire du film le convie à une exploration des relations sons et images. Sur le plan du sujet, le spectateur aura moins à se questionner qu’à se prêter à une expérience esthétique.

453e quadrant (sujet thématique + énonciation énoncée) : bien qu’il exhibe lui aussi son énonciation, le film expérimental, contrairement au film plastique, n’a pas pour projet un sujet en particulier. Ou le sujet qu’il choisit lui sert de proposition, de support pour les expérimentations auxquelles il se livre. Le sujet y est accessoire, il sert au jeu formel entrepris, qui est souvent figuratif. Dans Rythmetic, réalisé par Norman McLaren, des chiffres apparaissent, disparaissent, s’additionnent, se soustraient. Le sujet, dira-t-on, est l’arithmétique, ou la logique mathématique. Cette thématique sert à établir une composition étrangère aux codes habituels du cinéma, d’où son caractère expérimental. Le questionnement du spectateur est attendu sur le plan de l’expression, qui sollicite des critères d’évaluation peu courants et qui paraît se présenter sur un mode ludique. Mais il l’est également sur le plan du contenu, dont le caractère inusité, voire banal, laisse songeur.

464e quadrant (sujet thématique + énonciation fuyante) : au film naïf (faute d’une appellation plus adéquate) correspond le domaine de l’habitude spectatorielle. La réception prévue par le film a un caractère entendu, si bien que dès les premiers plans la trajectoire paraît toute tracée. Nous sommes ici dans l’ordre du film de genre, largement conventionné. L’intérêt du film naïf tient moins à son sens qu’à l’expérience dont il permet de jouir, et le spectateur reconnaîtra qu’il s’agit là de la position spectatorielle attendue de lui. Cette compétence est prévue par l’énonciateur ; le film de genre a un « lecteur modèle » (Eco 1985, pp. 61 sq.), dont les compétences interprétatives sont présumées avoir été constituées par la chaîne de films comparables préexistants, ceux qui forment le paradigme du genre en question. Il est prévu que le lecteur coopérant reconnaîtra (et appréciera) les tournures stylistiques, les connotations, l’application normative des règles de genre que l’énonciateur aura mis à profit (Eco 1985, pp. 84 sq.). La jouissance recherchée par le spectateur et offerte par l’œuvre tient justement à la répétition ou régularité formelle (fortement directive, car tournée vers le sujet) et thématique (fort peu directive, car le sujet est anodin, accessoire ou conventionnel). Le questionnement du spectateur est rendu possible par le rapport de connivence qui donne aux films de cet ordre leur pertinence. Pour des exemples, on puisera au large et riche réservoir des films de série B et d’exploitation.

4.3. Des cas moyens

47La majorité des films ne logent pas aux extrêmes du schéma que nous proposons, avons-nous dit. Voyons donc rapidement des exemples moins radicaux et qui, sur le plan de l’éthique impersonnelle, témoignent d’une plus grande ambiguïté. Notons que le « couple » inscrit entre parenthèses, qui situe les exemples cités dans le schéma — au croisement de l’axe de l’expression, x, et de l’axe du contenu, y —, n’a qu’une valeur indicative, puisqu’on ne saurait leur attribuer une place exacte, du moins à cette étape de notre travail. La détermination du couple est bien sûr relative à notre jugement, à notre lecture des films évoqués. Une analyse approfondie de ces exemples permettrait de confirmer cette lecture, de la préciser et, ce faisant, de servir notre thèse.

  • 15 Le caractère ostensiblement progressiste du film Star Wars : The Last Jedi (et de quantité d’autres (...)

481er quadrant (sujet programmatique + énonciation fuyante) : dans ce quadrant, où la directivité énonciative est au plus fort sur tous les plans, figurent nombre de films qui cherchent à convaincre, à enseigner, ou qui espèrent inculquer un « message » à un spectateur captif. Le sujet tend vers une programmatique et l’énonciation tend à l’invisibilité des moyens rhétoriques employés. De manière générale, les films réalisés par l’Américain Michael Moore (1, 4) correspondent à cette catégorie. S’ils se présentent tels des documentaires informatifs, ils sont davantage argumentatifs ou assertifs et s’avèrent destinés à persuader par tous les moyens et subterfuges. Si ces moyens sont nombreux, variés et parfois visibles, ils veillent toujours à restreindre les possibilités interprétatives du sens. Par ailleurs, ces films sont politiquement investis. Dans Star Wars: The Last Jedi (4, 3) et Captain America: The First Avenger (4, 3), deux films hollywoodiens relativement récents, la fiction sert de support — et l’énonciation fuyante, de couvert — à la promotion d’idées et de valeurs politiques, sociales et morales sous-jacentes : un progressisme institutionnalisé pour le premier (féminisme, anticapitalisme, représentation diversitaire) ; un nationalisme militarisé pour le second (exceptionnalisme américain, héroïsme guerrier)15. La trajectoire de l’énonciataire est, dans tous ces cas, soigneusement balisée ; la directivité énonciative permet à la programmatique d’être communiquée sans que soit sollicitée l’estimation de l’énonciataire.

  • 16 « C’est un film fait d’une manière plus scientifique si on se réfère aux lois du matérialisme histo (...)
  • 17 Il semble que, pour Eisenstein, les révolutions filmique et politique opéraient l’une avec l’autre. (...)

492e quadrant (sujet programmatique + énonciation énoncée) : dans ce quadrant, la directivité énonciative est plus faible sur le plan de l’expression que sur le plan du contenu. Les films qui appartiennent à cette catégorie se consacrent à la promotion d’une idée (voire d’une idéologie), mais ils le font par des moyens inhabituels, de sorte que la forte expressivité formelle invite le spectateur à des questionnements. Dans Tout va bien (-3, 3), Godard s’exerce, comme il en a l’habitude, à des singularités formelles et narratives, qui auront pour effet de solliciter l’esprit interprétatif du spectateur. Malgré tout, sur le plan du contenu, le film s’engage tel un manifeste anticapitaliste. L’expression s’y plie au sujet16. Dans Le cuirassé Potemkine ou La grève (-4, 4), Eisenstein explore les possibilités expressives du cinéma muet, notamment par le déplacement inusité du point de vue et un montage perturbateur, voire incitateur, ou qui lui permet de composer des figures de style. Cette exploration avait un objectif politique ostensiblement avoué : assurer « un façonnage adéquat du public » grâce à « une approche de la forme fondée sur des bases authentiquement marxistes » (Eisenstein 1974, pp. 129, 150)17. Malgré tout, les moyens énonciatifs y sont à ce point marqués qu’ils poussent, justement, le spectateur à les remarquer. Dans Mourir à tue-tête (-1, 4), réalisé par Anne-Claire Poirier, l’énonciation n’est pas fuyante, puisqu’elle mêle les formes fictionnelles, théâtrales et documentaires. Néanmoins, en faisant intervenir les figures fictives ou feintes de la réalisatrice et de la monteuse d’un film mis en abyme dans le film, ainsi que la voix d’une commentatrice en surplomb, l’énonciateur analyse le sujet pour le spectateur, dont les doutes anticipés sont aussitôt dissipés, et « ajout[e] un surcroît de réalité au discours » (Roy 2002, p. 146), en accrédite les moyens privilégiés et les propos tenus. D’ailleurs, le sujet est nettement programmatique, puisque l’objectif du film est de dénoncer le viol des femmes et d’y consacrer tous les moyens expressifs du cinéma — même les plus brutaux, ce dont témoigne une scène de viol en caméra subjective.

  • 18 Les interprétations du film sont justement nombreuses. Par exemple : « Persona, un chef-d’œuvre, do (...)
  • 19 En témoigne la réaction du critique canadien Brian D. Johnson (2005, p. 32) au visionnage du film, (...)

503e quadrant (sujet thématique + énonciation énoncée) : dans ce quadrant, la directivité énonciative est relativement faible sur tous les plans. Les films qu’on peut y associer recourent parfois à des moyens convenus, mais ils s’adonnent aussi à une exploration formelle singulière ou, par le jeu qu’ils proposent, invitent le spectateur à un questionnement. Dans Persona (-4, -3), réalisé par Bergman, l’énonciation force l’énonciataire à adopter une posture inconfortable en joignant, à un récit de fiction apparemment banal, une quantité impressionnante de figures cinématographiques, qui, par leur diversité et leur visibilité, rendent manifeste l’écriture du film. Quant au plan du contenu, le film n’est pas particulièrement directeur, et encore moins directif, dans la mesure où le sujet semble ou bien se dérober ou, par implicitation, inviter à des lectures plurielles18. Dans le film Crash (-2, -2), réalisé par le Canadien David Cronenberg, l’énonciation mêle, à une forme narrative qu’on dirait conventionnelle au premier abord, des temps morts et des scènes érotiques qui paraissent interrompre le récit, mais qui en constituent aussi, paradoxalement, l’intérêt. Le caractère inusité du sujet — la fusion entre l’érotisme et la violence des accidents routiers — et les ambiguïtés morales ou métaphysiques que fait naître son traitement se destinent à un énonciataire averti19. Un film de genre comme Sleepaway Camp (-1, -2) prend pour lui tous les codes associés au cinéma d’horreur de série B qu’on qualifie de slasher, mais il s’écarte, sur le plan de l’expression, des trajectoires usuelles par une esthétique ostensiblement kitsch. Le contenu, quant à lui, subit aussi l’influence de cette approche distanciée : les habituelles victimes de ces films, de jeunes adultes, sont ici remplacées par des enfants, et les conventions thématiques apparaissent pour ce qu’elles sont.

514e quadrant (sujet thématique + énonciation fuyante) : enfin, dans ce dernier quadrant, la directivité est plus forte sur le plan de l’expression que du contenu, ce dernier ayant souvent un caractère attendu. Le film Steel Magnolias (4, -3) prend pour thématique l’émotionnalisme féminin, que le texte vise à capturer et à susciter, c’est-à-dire qu’il cherche à l’explorer par la fiction et à faire vivre au spectateur une expérience sensorielle sur ce mode. Le genre est celui du mélodrame, ou du « tire-larmes ». La comédie Clue (2, -2) a pour seul véritable sujet le thème du jeu, étant d’ailleurs l’adaptation filmique d’un jeu de société bien connu. Mi-sérieux, le film s’amuse avec les références historiques et culturelles qu’il s’approprie (dont le whodunnit) et lance quelques clins d’œil au spectateur, qu’il invite à jouer en devinant qui a fait quoi. L’énonciation fuyante est, autrement dit, ponctuée de moments d’interpellations qui sont assortis à la nature de la comédie : la présence de gags (et de gags filés ou running gags) signale celle de l’énonciateur, qui encourage par là un rapport de connivence avec le spectateur. La même sorte d’ambiguïté traverse le film d’horreur italien Démons (2, -2), réalisé par Lamberto Bava, puisque, si les codes du genre y sont bel et bien respectés (scènes effrayantes, pornographie du carnage, personnages étiquettes), le sujet, suspicieusement arbitraire, ouvre la voie à la mise en abyme. Située dans un cinéma de type palace, l’action met en scène le visionnement d’un film d’horreur, dont les démons qui le peuplent vont contaminer tour à tour tous les spectateurs.

5. Remarques conclusives

5.1. À propos de la variabilité énonciative

52À la lecture du petit schéma que nous proposons et des catégories qu’il dessine, l’analyste du cinéma qu’est tout spectateur indocile ou averti reconnaîtra que la configuration énonciative d’un film détermine, autant sur le plan du contenu que de l’expression, le degré de participation du spectateur à l’acte communicationnel qu’est le film, et que l’éthique de la communication dépend de cette sorte de dialogisme. Les films associés au premier quadrant risquent ainsi de se voir soumis à une critique d’ordre éthique (voire morale), mais ils ne sont pas les seuls.

53Certes, nul film n’est parfaitement homogène — des moments, scènes ou figures les font glisser d’un côté ou de l’autre, le long des axes de la directivité. Ou, pour reprendre ici encore les termes de la sémiotique tensive, on dira qu’« [un film] donné occupera, en fonction de la force de l’intensité et de l’extensité qui le caractérisent [intensité/extensité de la directivité des éléments qui le composent], une ou plusieurs positions données sur ce plan » (Hébert 2005, paragr. 6). Par exemple, le montage transparent du cinéma narratif classique y est en usage sur toute l’étendue du film et la précision avec laquelle les raccords sont effectués — de sorte à épouser la logique causale et psychologique suggérée par les actions et comportements des personnages — traduit une forte intensité. Cela dit, des mouvements d’appareil ou recadrages plus faiblement justifiés par la fiction pourraient momentanément éloigner ce même film hypothétique du pôle de l’énonciation fuyante.

54Nous pourrions, ailleurs, nous interroger sur l’espace tensif de films précis : sur quelle étendue, avec quelle densité et quelle force la directivité s’y manifeste-t-elle ? quelle corrélation — converse ou inverse — y est-elle impliquée ? quelles en sont les conséquences sur l’acte communicationnel, sur la relationnalité et, donc, sur l’éthique de la communication filmique ? On retiendra, pour l’heure, que la variabilité énonciative est un fait inévitable.

5.2. Une partition transversale : homogénéité, hétérogénéité

55Cela étant dit, on n’en décèle pas moins en chaque film une tendance générale, tant sur le plan de l’expression que du contenu. Une partition transversale de notre schéma, que l’on peut examiner plus bas (et qui redécoupe la sectorisation dyadique précédente), nous amène à la proposition suivante, qui demeurera ici à l’étape de la simple hypothèse.

Figure 3

Figure 3

Directivité de l’énonciation filmique (axe transversal)

56En ce qui concerne la communication, l’homogénéité énonciative, aussi bien celle des formes de l’expression que des formes du contenu, tend à repousser hors de son système autosuffisant la pensée spectatorielle, ou inversement (mais cela revient au même) tend à la harnacher. Le texte qui correspondrait au gradient (4, 4) « pense » par et pour lui-même. Le versant de l’hétérogénéité énonciative ferait place, plutôt, à une complexité que le spectateur, désormais interlocuteur en puissance, serait invité à examiner. L’autosuffisance ou l’invitation, selon le versant où l’on se situe, se liraient à même le texte en termes, donc, d’homogénéité ou d’hétérogénéité. Ces deux secteurs nous amèneraient à préciser, sur le champ des possibles cinématographiques, l’étendue variable ou le spectre d’une éthique de la communication au cinéma.

57À cet égard, le devoir de l’énonciateur serait d’attribuer volontairement à l’énonciataire, dans l’acte communicationnel, la fonction d’agent et non pas de simple patient, de le viser comme fin (un destinataire agissant) plutôt que comme moyen (un destinataire expectant). Ainsi, l’énonciateur transformerait l’acte empiriquement monologal ou unidirectionnel qu’est le film en un acte esthétiquement ou poïétiquement dialogal ou bidirectionnel. Il rendrait possibles autant le questionnement du spectateur que l’estimation de l’analyste, ouvrant ainsi la voie d’une communication proprement éthique.

5.3. Réapparition de l’éthique

58Nous avons voulu reprendre une approche de l’énonciation largement reconnue en en faisant ressortir un souci pour l’éthique qui s’y trouvait assurément déjà. Nous en avons proposé une représentation formelle grâce à laquelle il serait possible de procéder à une évaluation d’œuvres filmiques dans la perspective d’une éthique impersonnelle, variable selon la directivité que l’énonciateur exerce sur les plans de l’expression et du contenu. Si ce genre de formalisation paraît rigide et exclut forcément d’autres aspects de la communication et de l’éthique, elle permet la représentation d’une structure de signification à laquelle la relationnalité et, conséquemment, l’éthique participent. Cette éthique résulte de la corrélation tensive des valeurs que sont l’expression et le contenu de l’énoncé puisque c’est principalement l’énonciation du film qui détermine la perception et la saisie qu’il est possible d’en faire. Examiner l’énonciation ne rend pas seulement compte de procédés de communication, mais fait apparaître le domaine de l’éthique du film. Son apparition se laisserait mesurer suivant la variation de la directivité énonciative à l’œuvre, qui déterminerait le spectre de cette éthique.

59L’éthique impersonnelle n’élimine en rien l’éthique personnelle de la réflexion sur les phénomènes de communication. Il s’agit de deux états coexistants de l’objet, dirait-on, qui apparaissent alternativement selon la préoccupation du spectateur ou de l’analyste. La question se pose toutefois de savoir si les productions médiatiques modernes, comme les films, les jeux vidéo ou les autres œuvres audiovisuelles, n’invitent pas à repenser l’éthique. L’éthique personnelle suppose l’imputabilité non pas d’instances, mais de personnes réelles — une imputabilité quant à la relation que l’œuvre permet ou non d’établir. Cela étant, les œuvres dont l’auteur a un statut ambigu (contrairement aux œuvres littéraires ou picturales, par exemple) semblent s’y soustraire. Cela pourrait confirmer la pertinence de considérer l’éthique impersonnelle et le spectre sur lequel elle se déploie.

Haut de page

Bibliographie

Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel & Vernet, Marc (1983), L’Esthétique du film, Paris, Nathan.

Bergala, Alain (1977), Initiation à la sémiologie du récit en images, Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente.

Burch, Noël (1968), Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard.

Casetti, Francesco (1990), D’un regard l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses universitaires de Lyon.

Crower, Lori A. (2011), « Superheroes or Super-Soldiers?: The Militarization of Our Modern-Day Heroes », in Beier, J. Marshall (dir.), The Militarization of Childhood, New York, Palgrave Macmillan, pp. 111-131.

Eco, Umberto (1985), Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset.

Eisenstein, S.M. (1974), Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 10/18.

Godard, Jean-Luc (1985), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinéma–Éditions de l’Étoile.

Greimas, Algirdas Julien & Greimas, Joseph (dir., 1979), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage I, Paris, Hachette.

Hall, Edward T. (1981), « Proxémique », in Bateson, et al., La Nouvelle Communication, Paris, Éditions du Seuil, pp. 191-221.

Hébert, Louis (2005), « Le schéma tensif. Synthèse et propositions », Tangence, 79, pp. 111-139.

Hjelmslev, Louis (1971), Essais linguistiques, Paris, Éditions de Minuit.

Jakobson, Roman (1963), « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, pp. 209-250.

Johnson, Brian D. (2005), « Crash Test », Take One: Film & Television in Canada, 50, pp. 31-37.

Kant, Emmanuel (1994), Métaphysique des mœurs I. Fondation de la métaphysique des mœurs. Introduction à la métaphysique des mœurs, Paris, Flammarion.

Kristeva, Julia (1971), « Introduction : le lieu sémiotique », in Kristeva, Rey-Debove & Umiker (dir.), Essais de sémiotique, La Haye, Paris, Mouton.

Lacasse, Alain (1994), « Considérations sur la portée éthique des propositions de Christian Metz pour une énonciation impersonnelle au cinéma », Cinémas, 4, 3, pp. 85-97.

Lotman, Juri M. (1967), « Problèmes de la typologie des cultures », Studies in Semiotics/Recherches sémiotiques, 6, 2-3, pp. 27-38.

Markish, Simon (1981), « L’image de Staline dans le cinéma soviétique (1940-1953) », Revue européenne des sciences sociales, 19, 57, pp. 127-135.

Metz, Christian (1971), Langage et cinéma, Paris, Librairie Larousse.

Metz, Christian (1991), L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck.

Moses, Toby (2017), « Anti-empire, pro-activist… The Last Jedi is as left wing as Jeremy Corbyn », The Guardian.

Ouellet, Pierre (1996), « Pour une sémiotique tensive, les gradients du sens », Nouveaux actes sémiotiques, 46-47, « Valence/Valeur », pp. 3-12.

Paglia, Camille (1992), Sex, Art, and American Culture, New York, Vintage.

Picard, Dominique (1992), « De la communication à l’interaction : l’évolution des modèles », Communication et langages, 93, pp. 69-83.

Ricœur, Paul (1991), « Éthique et morale », Lectures 1. Autour du politique, Paris, Éditions du Seuil, pp. 256-269.

Ricœur, Paul (2006), « Éthique », in Dictionnaire de la philosophie, Paris, Encyclopædia Universalis, Albin Michel, pp. 711-719.

Riley, John W. & Riley, Matilda W. (1973), « La communication de masse et le système social », in Balle & Padioleau (dir.), Sociologie de l’information. Textes fondamentaux, Paris, Librairie Larousse, pp. 69-96.

Robin, Régine (1988), « L’anti avant-garde ou quelques réflexions sur l’influence du réalisme socialiste », Études littéraires, 20, 3, pp. 87-110.

Roy, Lucie (2000), Petite phénoménologie de l’écriture filmique, Paris, Méridiens Klincksieck ; Québec, Nota bene.

Roy, Lucie (2002), « Les fictions de l’énonciation. Fragment et contingence », Visio, 7, 1-2, pp. 145-153.

Roy, Lucie (2015), Le Pouvoir de l’oubliée : la perception au cinéma, Paris, L’Harmattan.

Schopenhauer, Arthur (2009), Les Deux Problèmes fondamentaux de l’éthique, Paris, Gallimard.

Watzlawick, Paul, Helmick Beavin, Janet & Jackson, Don D. (1979), Une logique de la communication, Paris, Éditions du Seuil.

Wittgenstein, Ludwig (1992), Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse, suivies de Conférence sur l’éthique, Paris, Gallimard.

Haut de page

Notes

1 Ce constat s’applique aux autres phénomènes esthétiques. Il faudrait lui ajouter l’importance du contexte, voire du fonds ou des systèmes culturels, pour ce qui est de l’établissement ou de l’empêchement de toute relation de cet ordre, pour tous les systèmes modelants secondaires (Lotman 1967, p. 31). Ces considérations débordent le cadre du présent article.

2 Que l’on considère le film comme œuvre (ou film effectif) ou comme texte (ou objet sémiotique), le spectateur ne peut jamais être tout à fait absent : l’analyste est lui-même ce spectateur, puisqu’à toute discussion sur le fonctionnement communicationnel et sémiotique du cinéma, il puise, au fonds documentaire de son expérience réelle de spectateur, nombre d’exemples qui lui servent à réfléchir et à comprendre le fonctionnement qu’il cherche à expliquer.

3 Jacques Aumont et al. (1983, pp. 184 sq) ont expliqué comment l’identification, au cinéma (mais il en irait de même en littérature), relève moins de la sympathie du spectateur pour tel ou tel personnage que de la structure matérielle du film, et particulièrement de la place que ce dernier réserve au spectateur et que le point de vue lui impose. Du reste, l’identification s’avère fort ambivalente, de sorte qu’un film peut inciter le spectateur à sympathiser avec un criminel, un meurtrier, etc.

4 À ce propos, le lecteur pourra consulter le texte de Edward T. Hall (2014), dont le titre est justement « Proxémique ».

5 « […] le bonheur est un idéal, non pas de la raison, mais de l’imagination […] » (Kant 1994, p. 94).

6 « Je considère au contraire [de Kant] que c’est l’intention seule qui décide si une action a une valeur morale ou non […] » (Schopenhauer 2009, p. 237).

7 « […] si un homme pouvait écrire un livre qui fût réellement un livre sur l’éthique, ce livre, comme une explosion, anéantirait tous les autres livres de ce monde » (Wittgenstein 1992, p. 147).

8 Ou, pour reprendre la célèbre énumération de Laswell : « qui dit quoi, par quel canal, à qui, avec quels résultats ? », ce qui suppose une intentionnalité, un acte, une imputabilité. Une perspective sociosémiotique serait à ce sujet mise à profit.

9 Dans un article qui proposait un commentaire au sujet des travaux de Metz, Alain Lacasse s’est interrogé sur « la portée éthique des marques de réflexivité ou de subjectivité dans le langage » et sur la possibilité de « vérifier en quoi les structures d’énonciation du film participent de la valeur éthique de celui-ci » (Lacasse 1994, pp. 91, 89). Pour Lacasse, c’est justement l’absence de subjectivité manifeste au cinéma, la sorte de clivage que propose Metz, « qui suscite le questionnement éthique » (ibid., p. 87). Sa conclusion ne saurait sans doute admettre notre proposition d’une éthique impersonnelle : « si l’énonciation filmique se manifeste essentiellement dans le texte par sa réflexivité plutôt que par des marques de subjectivité, comme Metz le soutient, nous pourrions en déduire que l’énonciation filmique porte moins en elle-même la marque de préoccupations éthiques que ne le peut l’énonciation en littérature, par exemple, où la deixis est constamment manifeste » (ibid., p. 96).

10 De fait, nous nous oublions souvent nous-mêmes au moment de regarder un film. Par ailleurs, on ne saurait attribuer à un cinéaste la responsabilité de tout ce qu’un film dit, puisque le dit change selon les publics et les époques (le contexte), et est aussi soumis aux vicissitudes de la création cinématographique (limites financières et matérielles, influence des bâilleurs de fonds et de la hiérarchie professionnelle, etc.). Du reste, la majorité des spectateurs ignorent tout des cinéastes qui ont fait les films qu’ils voient et des circonstances de leur production, et ils n’ont pas à les connaître pour comprendre ces films, leur sens.

11 Roman Jakobson (1963) a proposé une formalisation des fonctions du langage qui a fait école (les fonctions conative, expressive, référentielle, poétique, etc.). Ces fonctions étaient associées, dans son schéma, à des facteurs de la communication (destinateur, message, destinataire, etc.).

12 Metz se sert de cette partition dans plusieurs de ses travaux, notamment dans l’ouvrage cité précédemment. Elle a été formalisée par Louis Hjelmslev (1971, pp. 48 sq.), qui parlait des quatre paires — ou six, matière y compris — identifiées comme des strata. De fait, matière, substance et forme de l’expression et matière, substance et forme du contenu se superposent à tout moment du phénomène langagier, quel qu’il soit, et constituent son épaisseur sémantique.

13 On trouve aussi, ou d’abord, cette typologie dans Greimas et Courtés (1979, pp. 79-80, 124).

14 « Le montage narratif classique […] est déterminé par une idéologie de la fiction, […] qui est celle de l’impression de réalité, de la transparence. Pour répondre aux exigences de cette idéologie, l’univers de la fiction doit se présenter comme un univers “naturel”, continu et homogène, et se faire oublier pour ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une production imaginaire dont le matériau est toujours fragmentaire et discontinu » (Bergala 1977, p. 37).

15 Le caractère ostensiblement progressiste du film Star Wars : The Last Jedi (et de quantité d’autres films de la même période) a été maintes fois remarqué, et ce, dès sa parution (Moses 2017). Des chercheurs ont, par ailleurs, souvent noté les liens entre certains films populaires américains et la promotion du militarisme (Crower 2011).

16 « C’est un film fait d’une manière plus scientifique si on se réfère aux lois du matérialisme historique appliquées au cinéma », a dit Godard (1985, p. 371) à propos du film. La « science » à laquelle il fait référence est évidemment la doctrine marxiste.

17 Il semble que, pour Eisenstein, les révolutions filmique et politique opéraient l’une avec l’autre. Dans l’esprit de nombreux analystes, l’expérimentation formelle qui était la sienne s’articulait au projet idéologique révolutionnaire, ou les principes d’une révolution formelle opéraient une fusion avec les principes d’une révolution marxiste : « La forme révolutionnaire est le produit de méthodes techniquement justes de concrétisation d’une nouvelle vision et d’une nouvelle approche des choses et des phénomènes — la nouvelle idéologie de classe, qui est l’authentique rénovatrice non seulement de la signification sociale, mais aussi de la nature matérielle et technique du cinéma, qui se manifeste dans ce qui est appelé “notre contenu” » (Ibid., p. 148.). Or, il n’aurait pu en être autrement : le socialisme s’opposait à un tel point au formalisme que le début des années 1930 finit par soumettre ce dernier (de même que ses praticiens) à la doctrine du réalisme socialiste (voir Robin 1988). L’enthousiasme politique d’Eisenstein, dont certes témoignent ses écrits, pouvait bien lui servir d’alibi. Cela étant dit, ses premiers films n’en ont pas moins un fort caractère idéologique.

18 Les interprétations du film sont justement nombreuses. Par exemple : « Persona, un chef-d’œuvre, donne à voir la tyrannie du pouvoir médical, l’effondrement du masque social, la cruauté et l’amoralité de l’inconscient, l’entrelacement du fantasme et de la réalité. […] il confronte et explore les tensions émotionnelles, psychologiques et morales de la personnalité occidentale » (Paglia 1992, pp. 217, 232, nous traduisons).

19 En témoigne la réaction du critique canadien Brian D. Johnson (2005, p. 32) au visionnage du film, en 1996 : « C’était comme voir un film étranger, mais issu de mon propre pays » (nous traduisons). Il rappelle, dans le même article, l’accueil ambigu que le film a reçu au Festival de Cannes cette même année : « Les réactions du public ont été violemment contrastées. Des huées, quelques bravos, un silence glacial. […] Mais deux jours plus tard, on en parlait encore. Et au bout du compte, malgré un clivage viscéral en son sein, le jury cannois […] a reconnu l’impact du film en créant un tout nouveau prix qui lui serait destiné, célébrant “son originalité, son innovation, et son audace” » (Ibid., nous traduisons).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Gros plan
Légende Matière du contenu : Les possibilités sémantiques (la possibilité du sens, qui suppose un rapport à la réalité, qui comprend tout ce qui est pensable)Substance du contenu : Une personne, une femme, un regard, du temps…Forme du contenu : Cette jeune femme-là, regarde en direction de…Matière de l’expression : Les possibilités matérielles de l’expression (l’image en soi, le cadrage en soi, le montage en soi…)Substance de l’expression : Un gros plan, une hauteur et une orientation du point de vue…Forme de l’expression : Ce gros plan-là, dessinant cette composition-là, montrant cette femme-là…
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4065/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 285k
Titre Figure 2
Légende Directivité de l’énonciation filmique
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4065/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figure 3
Légende Directivité de l’énonciation filmique (axe transversal)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4065/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Gabriel Laverdière, « Le « spectre » éthique du film comme phénomène de communication »Signata [En ligne], 13 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 14 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/4065 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.4065

Haut de page

Auteur

Gabriel Laverdière

Gabriel Laverdière enseigne au département de littérature, théâtre et cinéma de l’université Laval (Québec, Canada). Il a publié « Intermedial Détrompe l’Œil and Contemporary Polish Narrative Cinema » (Intermediality in Eastern European and Russian Cinema, 2020), « Mythification historique et prolifération identitaire dans le biopic Evita » (Itinéraires. Littérature, textes, cultures, 2018) et « Images différées et ontologie du cinéma. Notes sur l’indicialité de l’argentique et du numérique » (Klēsis. Revue philosophique, 2016).
Courriel : Gabriel.laverdiere[at]lit.ulaval.ca

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search