Navigation – Plan du site
Dossier
3. Lire et voir

La description de l’œuvre d’art : un double défi pour la sémiotique du texte littéraire

Bernard Vouilloux
p. 101-121

Résumés

La description aura été la grande oubliée des approches sémiotiques de la littérature, qui privilégièrent fortement le récit, alors même qu’elle se trouva au centre des premières approches sémiotiques de la peinture et de l’image. La réconciliation entre ces deux versants sémiotiques de la description n’est possible qu’à la condition de ne plus identifier la littérature à la fiction et de prendre en considération les usages véridictifs des énoncés descriptifs, y compris dans des contextes qui peuvent être fictionnels. Ces usages, avec leurs fonctions et finalités propres, s’avèrent particulièrement révélateurs dans le cas des descriptions d’œuvres d’art, dans la mesure où ils mettent en jeu deux « langages ».

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

art, pragmatique, discours, image

Keywords :

art, pragmatics, discourse, image
Haut de page

Texte intégral

1. La description à l’âge de la sémiotique structuraliste

  • 1 Saussure (1915, pp. 32-35).
  • 2 L’expression peut renvoyer aux grandes figures (Saussure, Dumézil, Benveniste, Barthes, Jakobson, L (...)

1Nombre de sémioticiens, et non des moindres, n’auront pas suivi jusqu’au bout la voie que leur indiquait Ferdinand de Saussure lorsqu’il faisait de la sémiologie, science sociale des signes, une branche de la sociologie, qu’il en subordonnait les méthodes et les outils à ceux de la linguistique, première science des signes, et qu’il en excluait par là même implicitement la littérature et l’art1. Une sémiotique de la littérature (ou de l’art) n’a rien pour étonner aujourd’hui, même s’il est vrai qu’elle se montre davantage attentive qu’elle ne le fut au moment de son “âge d’or” — dans les années 1960 et 1970 — au “fait littéraire” compris dans ses aspects d’institution et d’institutionnalisation symboliques. Si l’on considère en effet qu’il a existé quelque chose comme un “âge d’or” de la sémiotique et qu’il a coïncidé avec celui du structuralisme, du moins en sa version “exotérique”2, la convergence, voire l’“alliance objective”, entre la discipline et la méthodologie peut rendre compte des orientations que suivirent alors les approches sémiotiques de la littérature, beaucoup plus préoccupées du fonctionnement interne des textes que des conditions sociales de leur qualification par des instances discursives complexes.

  • 3 Todorov (éd., 1965).
  • 4 Jakobson (1960).
  • 5 Jakobson & Lévi-Strauss (1962).
  • 6 Riffaterre (1970).

2D’une part, dans le droit fil des recherches menées par les formalistes russes dans les années 1920 — qui, avant qu’elles ne fussent traduites à l’époque où émergeait la « nouvelle critique »3, n’étaient connues jusque-là en France que de quelques spécialistes —, le travail du plus connu d’entre eux, Roman Jakobson, amena beaucoup de sémioticiens à dégager et à décrire à sa suite les propriétés constitutives de la « littérarité » d’un texte, celle-ci étant rattachée à l’une des six fonctions, la fonction poétique, qui interviennent dans les messages verbaux4. L’une des applications les plus marquantes de cette approche fut incontestablement la lecture que le linguiste russo-américain et le plus célèbre des anthropologues français proposèrent du sonnet de Baudelaire, « Les chats »5. Parce que ce type d’analyse privilégiait le détail expressif (structure grammaticale des phrases, distribution lexicale, réseaux sémantiques, emploi des tropes, jeux phoniques et prosodiques, etc.), la “levée” de littérarité en appelait, en définitive, aux moyens d’une analyse structurale du style : la stylistique structurale de Michael Riffaterre s’inscrira incontestablement dans le sillage de la théorie formaliste de la littérarité6. C’est donc d’abord dans le cadre de l’énoncé que le concept s’est avéré opératoire, son application à des textes plus longs ayant nécessité une extension de l’analyse aux relations macrostructurales — comme on le vit exemplairement avec la lecture que Roland Barthes (1970) proposa d’une nouvelle de Balzac —, un peu de la même façon que la linguistique passa de l’analyse structurale de la phrase à celle du texte, afin de prendre en compte les relations interphrastiques.

3D’autre part, la sémiotique de la littérature aura suivi parallèlement une autre voie, frayée, celle-là, par un autre formaliste russe, Vladimir Propp (1928). Inspiré lointainement de la morphologie de Goethe, le travail qu’il entreprit sur les types de situations narratives mises en œuvre dans un large corpus de contes populaires russes trouva des prolongements en France notamment dans les travaux d’Algirdas J. Greimas (1966) et de Claude Bremond (1973) et ouvrit la voie à une narratologie polymodale ou trans-sémiotique (transposable à des systèmes non verbaux), quand la narratologie “restreinte” d’un Gérard Genette (1966) se limitait strictement au récit verbal. Ce second ensemble de travaux fut donc très fortement centré sur un type spécifique de texte, le récit, et sur des problématiques qui mettaient l’accent sur les consécutions logico-temporelles, sur les schémas narratifs et sur les rôles actantiels incombant aux agents (personnages ou entités anthropomorphes). Quand bien même les textes du corpus eussent été des œuvres littéraires, leur dimension esthétique n’était jamais interrogée comme telle, le cadre d’analyse étant principalement fonctionnaliste. Autrement dit, l’œuvre littéraire était mise sur le même plan que les productions de la “littérature” orale, sans que l’écart entre les usages axiologique et descriptif du terme fût même déclaré.

  • 7 Saussure (1915, p. 23).

4En simplifiant quelque peu, on pourrait soutenir que le croisement de ces deux grands axes d’études désignait le texte comme le lieu de manifestation de microstructures de surface (du côté de la performance énonciative) et de macrostructures profondes (du côté de la compétence narrative). Dans un cas, la littérarité était le definiendum ; dans l’autre, elle était simplement considérée comme une sorte de variable libre dont la présence ou l’absence ne pouvait avoir d’incidence sur le fonctionnement du récit. La même méthode, qu’il allait chercher à l’époque dans les travaux de Louis Hjelmslev, permit à Barthes (1967) de passer des textes littéraires aux magazines de mode, et inversement. Par ailleurs, parmi tous les types de discours étudiés, le récit de fiction était celui qui sollicitait le plus les chercheurs, la plupart des exemples étant pris dans le canon littéraire, tandis que les genres “mineurs”, tels que le récit de presse (le fait divers) ou l’histoire drôle, étaient rejetés sur la périphérie. Ce mouvement est révélateur de la corrélation qui tendit à s’instaurer entre littérarité et fiction narrative, au détriment de genres comme la poésie ou le théâtre, et plus encore du récit historique ou de l’essai. La suite ne fera que confirmer un tropisme d’autant plus insidieux qu’il n’est jamais pleinement explicité. Un troisième trait, enfin, mérite l’attention. On a assez dit que les modèles d’analyse qui avaient cours dans les années 1960 et 1970 privilégiaient le texte sur le contexte (hors sémiotique, la version derridienne selon laquelle il n’y a que du texte n’est que la radicalisation de cette position). Il n’est pas fortuit que ce pantextualisme caractérise aussi bien la sémiotique pratiquée en ces années que les approches strictement littéraires du texte qui lui sont contemporaines, dans la mesure où celles-ci, sous l’égide d’une linguistique promue “science pilote”, épousaient la courbe du linguistic turn. Il faudra attendre que soient pris en considération les aspects énonciatifs et pragmatiques des énoncés pour que viennent au jour les différences entre fiction et véridiction : là où le modèle formaliste se focalisait sur les structures de l’objet, le modèle pragmatique mettra en évidence les interactions entre le sens de celui-ci et ses conditions de production et de réception, manière de donner toute sa puissance perspectiviste à l’affirmation selon laquelle « bien loin que l’objet précède le point de vue, on dirait que c’est le point de vue qui crée l’objet »7, puisque cette polyfocalité caractérise également les usages dans lesquels chaque énoncé lui-même est pris. Un indice particulièrement fort de cette mutation réside dans les traitements dont la description a été l’objet.

  • 8 Genette (1966).
  • 9 Voir Vouilloux (2011, pp. 33-39).
  • 10 Hamon (1981). Voir Hamon (2011).

5Durant tout le moment sémiotico-structuraliste, l’étude de la description resta significativement subordonnée à celle du récit, cette relation d’asservissement épistémique ne faisant que redoubler une logique d’emboîtement qui était supposée être en quelque sorte inscrite dans l’objet, puisqu’il était entendu que la description était privée de toute autonomie par rapport au récit, dont elle passait alors pour constituer simplement une « frontière »8. Cette détermination vient sans doute de très loin9 : le nom grec (ekphrasis) par lequel la rhétorique antique désigna d’abord la description impliquait en effet que celle-ci était une expansion ou une excroissance de la narratio, c’est-à-dire de cette partie du discours (oratio, sermo) qui, dans le cadre de l’éloquence judiciaire, énonçait les circonstances de l’affaire en jugement. Une expansion qui, certes, put s’émanciper pour conquérir son autonomie, dans le genre de l’éloquence épidictique (en particulier encomiastique), lorsque, sous la seconde Sophistique, les recueils d’ekphraseis (Lucien de Samosate, Philostrate l’Ancien et Philostrate le Jeune, Callistrate…) en vinrent à désigner des descriptions d’œuvres d’art. Mais, précisément, c’est parce que la description constituait alors un morceau de bravoure dont on appréciait d’abord la virtuosité rhétorique, en une sorte d’efflorescence hors sol, que sa référence passait au second plan, au moins. Le fort marquage rhétorique de la description laissa des traces dans la poétique classique. On sait pourtant que la description est massivement investie dans toutes sortes de discours référentialistes, quels qu’en soient les objets — la princesse d’Harcourt dans Saint-Simon, un tableau de Velázquez dans Kenneth Clark, une pompe à chaleur dans une encyclopédie, etc. —, et qu’elle est alors dotée d’une dimension cognitive, voire épistémique, qui s’avère être d’une importance centrale dans la construction et la transmission des savoirs10. C’est bien à ce titre, d’ailleurs, qu’elle intervient jusque dans les définitions proposées par les dictionnaires de langue.

  • 11 Elle est, par exemple, totalement absente des préoccupations méthodologiques de Bougot (1877), qui (...)
  • 12 Recht (1996, p. 11).
  • 13 Voir notamment Boehm et Pfotenhauer (éds, 1995), Careri et al. (1997), Bonfait (éd., 2004).

6Parmi les usagers de la description, qu’ils en soient producteurs ou lecteurs, nul doute qu’une place non négligeable revienne à tous ceux qui s’occupent et se préoccupent d’images. Dans l’horizon des discours véridictifs — comme ceux que produit, par exemple, l’histoire de l’art —, la pratique descriptive, même quand elle était littérairement soignée, n’a pendant longtemps jamais été thématisée. Il est notable qu’aucun des premiers historiens d’art français n’aura interrogé la description11, qui pourtant « fonde en partie la légitimité de la discipline »12. Ce n’est qu’assez récemment que les historiens de l’art — dans un souci de retour réflexif sur l’épistémologie de la discipline, qui a commencé en Allemagne — se sont penchés sur cet “outil”13. À juste titre, d’ailleurs, car s’interroger sur les descriptions des œuvres d’art en régime véridictif, c’est affronter du même coup deux problèmes sémiotiques, celui du texte et celui de l’image.

2. L’image comme objet autographique ou comme objet symbolique

  • 14 Bailly (2007, p. 11).
  • 15 Diderot (1751, p. 639).

7La description forme en effet l’entrée la plus fréquentée pour aborder la vaste question des rapports entre le langage et les arts visuels. Le mot lui-même semble contenir en puissance toute cette problématique, pour autant que « regarder, c’est décrire, encore sans mots, en avant des mots, ce qui se tient sous la vue »14, comme on dit d’un objet lancé au loin qu’il décrit une trajectoire. Jean-Christophe Bailly n’a garde, toutefois, d’ajouter qu’« aussitôt que les mots viennent, et ils viennent très tôt, commence pour la description un destin arbitraire ». « Destin arbitraire », on ne saurait mieux dire. Variant la donnée du scénario produit par Diderot dans un célèbre apologue15, on pourrait fort bien imaginer de proposer soit à cent peintres différents de réaliser un tableau d’après la description qui leur aurait été fournie, soit à cent écrivains de décrire le tableau qui leur serait mis sous les yeux. Les résultats auxquels donnerait lieu cette petite expérience confirmeraient, s’il en était besoin, le caractère illusoire de l’idée selon laquelle il serait possible d’envisager quelque chose comme une description objective des œuvres d’art…

  • 16 Titien, La Tempête, vers 1509, huile sur toile, 105 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.
  • 17 Pour une typologie linguistique des titres de tableaux, voir Bosredon (1997), et pour une analyse d (...)

8Considérons pour commencer un type de description extrêmement courant et qui se trouve même consacré par les usages en vigueur dans les institutions muséales et académiques. C’est celui qui consiste à identifier un tableau (pour ne prendre que cet exemple) à l’aide d’un certain nombre de coordonnées tenues pour pertinentes, à savoir : le nom du peintre, le titre de l’œuvre, la date de sa réalisation, la technique utilisée, les dimensions (en hauteur et en largeur), et enfin le lieu de conservation. À chacun de ces paramètres sont associés des problèmes relatifs à l’ontologie de l’œuvre d’art (ils ne sont mentionnés ici que pour mémoire, bien qu’ils soient considérables). Il arrive que le peintre ne soit pas identifié, auquel cas le conservateur se rabat sur des périphrases du type « Maître de », suivi du nom de la ville où se trouve l’œuvre pour laquelle il est connu, ou « Atelier de », suivi du nom d’un peintre, ou encore « École », par exemple « romaine », « lombarde », etc. Il arrive aussi qu’un tableau soit désattribué et réattribué, comme La Tempête, qui a été longtemps donnée à Titien avant d’être attribuée à Giorgione, puis rendue à Titien16. On sait de même que le catalogue de Rembrandt connaît depuis quelques décennies une réduction drastique. L’attribution est l’une des mamelles, comme on dit en français, de l’histoire de l’art traditionnelle, et comme ces choses-là (les mamelles) vont généralement par deux, il faut rappeler que l’autre réside dans la datation : quand elle ne figure pas sur le tableau lui-même (où elle peut jouxter la signature), la date est fixée par l’état de nos connaissances, mais pour les périodes anciennes ou pour les œuvres d’artistes obscurs, qui sont forcément moins documentées, la datation est souvent approximative. Quant à l’usage consistant à donner un titre au tableau, il est récent, et tout aussi récents sont les usages typographiques qui, en le mettant en évidence, le font fonctionner comme un nom propre. Ainsi, au xviiie siècle, le tableau est désigné dans les catalogues de vente comme dans les livrets du Salon par une périphrase qui décrit succinctement son sujet17, alors que, dans les usages plus récents, le titre seul est susceptible de faire office de nom propre, à plus forte raison quand l’œuvre est suffisamment connue et que le titre n’est pas concurrencé par un homonyme d’égale notoriété (le Laocoon, La Joconde, La Madone Sixtine, etc.). Car, de la même façon qu’il existe des peintres homonymes (par exemple, les deux peintres portant le nom de Pieter Bruegel), qui seront alors distingués par un rang générationnel (l’Ancien ou le Jeune) ou par un surnom (Pierre Bruegel le Jeune, dit d’Enfer, distingué ainsi de son frère Jan Bruegel le Jeune, dit de Velours), plus fréquents encore sont les titres homonymes (combien de Jugement de Pâris…) : dans de tels cas, ce sont les autres identifiants qui permettent de lever l’homonymie. La technique utilisée, les dimensions de l’œuvre et sa localisation sont, en définitive, les données les moins conjecturales, car elles concernent des éléments qui sont accessibles à l’observation directe ou (dans le cas de la technique) à des procédures d’expertise telles que la radiographie. On notera toutefois que s’il est habituel de donner les dimensions de l’œuvre (engageant celle de la profondeur pour les objets tridimensionnels), une propriété elle aussi purement physique comme le poids est jugée sans pertinence aucune (même pour les sculptures), de même que sont aussi ignorées les caractéristiques tactiles, gustatives, olfactives — et cela pour des raisons qui, on peut l’espérer, n’échappent à personne…

  • 18 Selon la célèbre définition qu’en a donnée Russell (1905), une description définie est constituée d (...)
  • 19 Goodman (1968).
  • 20 Ibid. (p. 155).

9L’ensemble de ces coordonnées identificatoires constitue, d’une certaine manière, une « description définie » (definite description) de l’œuvre considérée, dans la mesure où leur sommation décrit un individu ou un objet déterminé18. Cependant, si la quasi-description définie ainsi constituée identifie l’œuvre, elle ne dit rien sur son contenu, qu’il soit figuratif ou non : rien, à sa seule lecture et en l’absence d’un contact avec l’œuvre, ne permet de savoir si le titre — à supposer qu’il soit d’ordre thématique, et non pas rhématique — est à prendre au sens littéral (référentiel) ou au sens métaphorique (allégorique, par exemple), pour ne rien dire des œuvres non figuratives dont le titre est d’ordre référentialiste. Pour accéder au “contenu”, il faut passer à la description proprement dite. Cet écart tient à la nature même des œuvres d’art, du moins quand elles sont à la fois des objets autographiques (elles ne le sont pas toutes) et des « symboles »19 : la quasi-description définie s’attache à l’objet autographique, en tant qu’il est défini par son « histoire de production » (qui recouvre l’ensemble des informations documentaires concernant la genèse de l’œuvre)20 ; la description proprement dite, à l’objet symbolique, en tant qu’il réfère à quelque chose (le dénote et/ou l’exemplifie). Par ailleurs, dans ses usages institutionnels (par exemple, la fiche de catalogue muséographique), le type de description mis en œuvre par l’identification présente cette particularité qu’il décline des items nominaux, mais ne leur associe aucun prédicat. Ce trait est propre aux nomenclatures, car il est tout à fait possible de concevoir une description qui, tout en portant sur l’objet en tant que tel, lierait des expansions prédicatives à chaque item. Mais c’est, bien entendu, la description du niveau symbolique qui va nous retenir. Là une nouvelle série de problèmes se posent.

3. Parler de ce qui ne parle pas

  • 21 Benveniste (1969, pp. 63-65).

10Le tout premier problème est lié au fait qu’il nous faut recourir au langage verbal pour parler de quelque chose qui est d’ordre extralinguistique. Autrement dit — dans les termes de Benveniste21 —, il nous faut mettre en œuvre un système sémiotiquement et sémantiquement structuré, celui de la langue, pour dénoter un objet qui est seulement doté d’une dimension sémantique. Ce faisant, nous usons de cette capacité du langage verbal qui est de pouvoir parler à la fois de lui-même et de tout ce qui est extralinguistique : nous activons sa fonction d’« interprétance ». Revenons au petit apologue proposé par Diderot (1751, pp. 387-388) : l’argument sur lequel il est construit résume on ne peut mieux l’état de la question. Un amoureux fort désireux de posséder un portrait de sa maîtresse fait de celle-ci « la description la plus étendue et la plus exacte », sans rien omettre des moindres caractéristiques qui singularisent le visage de la bien-aimée quant aux proportions, aux dimensions, aux couleurs, aux formes et à l’expression, puis il en tire cent copies qu’il adresse à autant de peintres. Qu’en résulte-t-il ? « Les peintres travaillent, et au bout d’un certain temps notre amant reçoit cent portraits, qui tous ressemblent rigoureusement à sa description, et dont aucun ne ressemble à un autre, ni à sa maîtresse. » L’histoire a tout le piquant du paradoxe, celui-ci pivotant sur deux acceptions du verbe ressembler : chacun des cent portraits se trouve être conforme au cahier des charges fixé par le texte descriptif, mais aucun n’est aspectuellement identique à un autre ni au référent (le modèle) de la description. Dans l’espace de possibles également légitimes qu’ouvre le texte, chaque peintre, travaillant comme un illustrateur, a choisi le sien.

11À suivre Goodman (1968, pp. 165-214 et 217-265), il apparaît que toutes les différences entre le texte et l’image découlent, en dernière analyse, de la présence ou de l’absence d’une notation. Un caractère dans une notation se reconnaît à ceci que toutes ses inscriptions sont syntaxiquement équivalentes et articulées. En tant que tel, il lui suffit de satisfaire les deux réquisits syntaxiques de disjointure (aucune marque n’appartient à plus d’un caractère) et de différenciation finie (imposant un seuil de discrimination aux propriétés d’une marque). En d’autres termes, sa fonction notationnelle neutralise comme contingents des aspects plastiques (formels, texturels, chromatiques…) qui ne prennent toute leur importance que dans un régime différent, comme celui de la calligraphie. Inversement, une marque non notationnelle n’a de statut que virtuel en ce sens que l’on ne dispose d’aucun critère syntaxique permettant de la délimiter, et donc de l’identifier, ni même de savoir s’il y en a une. C’est pourquoi il est théoriquement impossible de déterminer les marques d’un tableau, quand bien même notre perception, en mobilisant des répertoires de types au service de la reconnaissance des objets, est à même d’isoler des figures (personnages, objets, lieux…), des motifs, des rapports chromatiques ou lumineux, etc. : à l’inverse des textes, dont le sens est monté sur les significations (unités de première articulation) articulées elles-mêmes sur les unités minimales distinctives (unités de seconde articulation), les configurations dont s’étaye le sens d’une image ne peuvent s’adosser à des unités élémentaires.

  • 22 Pour un développement, voir Vouilloux (2013).

12Ainsi, selon les catégories de Goodman, aux systèmes sémiotiques, denses et saturés, qui ne satisfont aucun des réquisits de la notationalité, s’opposent les systèmes entièrement articulés, tant sur le plan « sémantique » (relations entre les marques et leurs classes de concordance, sons ou objets) que sur le plan « syntaxique » (relations entre les marques elles-mêmes), comme la notation musicale standard (et donc à l’exclusion des indications de tempo et des prescriptions verbales). Le langage verbal occupe une position intermédiaire, puisque sa notation satisfait les réquisits syntaxiques, mais non les réquisits sémantiques ; c’est ce que font apparaître des phénomènes tels que l’homonymie et la polysémie : il n’existe pas davantage de concordance bi-univoque entre les signes linguistiques et les référents qu’ils dénotent, quels qu’ils soient, qu’entre les marques de l’écriture et les sons qu’elles notent. Par voie de conséquence, il est impossible d’établir entre les signes linguistiques et leurs référents picturaux une relation telle qu’à un signe corresponde une marque et une seule, et réciproquement. C’est très exactement ce que dit l’apologue de Diderot22.

4. Description et énoncé descriptif

  • 23 La distinction peut s’autoriser de la notion wittgensteinienne de jeux de langage, jeux auxquels s’ (...)
  • 24 Vouilloux (2005).

13Un deuxième problème est lié à la distinction qu’il paraît nécessaire d’établir entre ce que nous appelons “description” et les énoncés descriptifs, qui articulent un support nominal et une expansion prédicative23. La description est un objet complexe que la tradition rhétorique, la poétique, les usages scolaires des textes littéraires et les pratiques de lecture tendent à détacher de son contexte : la description est par excellence un morceau d’anthologie. Parce que sa caractérisation est fortement tributaire des pratiques culturelles qui encadrent la réception, elle semble être très proche de la citation. Il en irait alors de la différence entre la description et le descriptif comme de celle qui passe entre la citation et le discours direct24. Au regard d’une approche linguistique du discours, l’objet “citation” se révèle sans pertinence aucune. Elle s’inscrit en effet dans deux niveaux d’analyse : d’une part, elle obéit à un mode de fonctionnement dont la linguistique, la sémiotique, la pragmatique, voire la logique ne peuvent rendre compte qu’en l’assimilant au discours rapporté et en l’incluant dans les différents type de mention ; d’autre part, elle participe d’un ensemble de pratiques qui peuvent être qualifiées de “culturelles” dans la mesure où elles engagent des acteurs (qui cite ?), des objets (que cite-t-on ?), des situations (où et quand cite-t-on ?), des motivations (pourquoi cite-t-on ?), des finalités (en vue de quoi cite-t-on ?) qui confèrent à la citation des statuts, des fonctions et des valeurs variables, tant en synchronie qu’en diachronie.

  • 25 Barthes (1966, pp. 7-8).

14Toutes choses égales, le même écart se marque entre la description et le descriptif, celui-ci étant à celle-là ce que le discours direct est à la citation. Soit l’incipit suivant (on sait de quelle expérience de pensée il procède) : « Poussant la lourde porte de son hôtel de la rue de Bellechasse, la marquise sortit à cinq heures. » La phrase construit par apposition deux énoncés narratifs, dont l’un enchâsse une notation descriptive consistant dans le seul prédicat lourde, auquel le contexte confère la portée d’une « unité fonctionnelle »25 : en tant qu’indice chargé de connoter le type d’habitat que quitte la marquise, il intègre la même chaîne d’isotopies que le segment relatif à l’hôtel de la rue de Bellechasse, hôtel dont le lector in fabula, muni de son encyclopédie culturelle, a tout lieu de croire qu’il est un peu plus qu’un simple garni — nous sommes chez Bourget plutôt que chez Zola ou Huysmans. L’énoncé descriptif permet donc de saisir la description in nucleo : une expansion prédicative greffée sur n’importe quel item d’une liste potentiellement infinie.

  • 26 Lessing (1766, pp. 121-125).
  • 27 Raphaël, Cacciata di Eliodoro dal tempio, 1511-1512, fresque, 750 cm (à la base), Vatican, Chambre (...)

15Comme on le voit, le repérage des types d’énoncés a notamment pour conséquence d’affaiblir considérablement la perception des frontières intra-génériques, en particulier de celles que Genette fait passer entre récit et description. Ainsi, dans une description, il peut entrer du narratif. Là où la rhétorique antique faisait toute leur place aux descriptions d’événements (descriptions de batailles, d’incendies, de tempêtes) — seule manière, selon Lessing, d’en justifier l’emploi, sur le modèle de la description homérique26 —, les poétiques modernes ont eu tendance à lier la description à une pause narrative, comme si elle était conditionnée par la nature de son objet (s’il est statique) ou par les circonstances dans lesquelles le sujet s’y rapporte (à la faveur d’une activité visuelle préjugée non temporelle, comme dans la contemplation). Il n’est sans doute pas nécessaire d’entrer plus avant dans l’examen de cette problématique. Un seul exemple suffira, qui fait apparaître la stratégie consistant, sous couleur de décrire le tableau, à raconter l’histoire que le tableau représente, comme fait Stendhal pour L’Expulsion d’Héliodore de Raphaël27 :

  • 28 Stendhal (1829, p. 228 ; mes italiques).

Le premier tableau représente le châtiment d’Héliodore, préfet du roi Séleucus. Par l’ordre de son maître, il a pénétré dans le temple de Jérusalem ; il vient y enlever les dépôts appartenant aux veuves et aux pupilles. Ce voleur des lieux saints est renversé par le cheval d’un guerrier céleste qui a paru tout à coup : deux anges s’apprêtent à le frapper de verges28.

16Décrire en le narrativisant un tableau qui relate un épisode historique, n’est-ce pas déjà le fictionnaliser ? Les images dites “fixes” se prêtent d’autant mieux à ces approches fictionnalisantes que le présent sans durée et comme suspendu qui est le leur suscite chez le spectateur toute une série d’inférences logiques qui ont pour seul but de reconstituer la probable chaîne causale dans laquelle s’insère le moment représenté.

  • 29 Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert, 1639, huile sur toile, 149 x 2 (...)
  • 30 Le Brun (1667, pp. 171-174).

17Les énoncés narratifs ne sont pas les seuls avec lesquels les énoncés descriptifs peuvent se combiner (soit par fusion, comme chez Stendhal, soit par alternance). Ces derniers sont susceptibles d’entrer dans des combinaisons similaires avec des énoncés de type théorétique. Un bel exemple s’en trouve dans la conférence sur la Manne de Poussin29 prononcée par le premier peintre du Roi le 5 novembre 1667 à l’Académie royale de peinture et de sculpture30 : Le Brun s’emploie à justifier la solution choisie par le maître, qui représente dans son tableau trois groupes de personnages, « les uns dans une langueur, les autres empressés à recueillir cette nourriture et d’autres encore à remercier Dieu de ses bienfaits ». Cet énoncé, purement descriptif, vient étayer un énoncé théorétique délivré auparavant, qui s’ouvre par l’affirmation suivante : « […] Il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire. » Par cette déclaration, Le Brun s’oppose très clairement à l’objection que vient de soulever un de ses confrères, qui reproche à Poussin d’avoir représenté la chute de la Manne « comme si ç’eût été de jour et à la vue des Israélites, ce qui est contre le texte de l’Écriture, qui porte qu’ils la trouvaient le matin répandue comme une rosée qu’ils allaient ramasser ». On voit par là que les énoncés descriptifs produits par les deux partis s’adossent à des énoncés théorétiques divergents, chacun engageant une interprétation. En l’occurrence, les deux positions qui s’affrontent sont aisément repérables : l’une est littéraliste et prescrit au peintre qui représente un épisode de l’histoire sacrée de suivre scrupuleusement l’Écriture — c’était la position de Philippe de Champaigne, proche des milieux jansénistes ; l’autre est poético-esthétique et défend la nécessité de recourir à des « licences » toutes les fois que le changement de médium aurait pour conséquence de rendre incompréhensible la lettre du texte sacré. Or, il est manifeste que ces deux agencements théorético-descriptifs ont non seulement une portée herméneutique, mais qu’ils sont axiologiquement orientés.

18Là encore, il faut être attentif aux modalités selon lesquelles les énoncés évaluatifs et les énoncés théorétiques (et plus largement, les énoncés herméneutiques, qui engagent en tant que tels une interprétation) se combinent avec les énoncés descriptifs. Ces trois types d’énoncés renvoient en vérité à trois types d’attitude propositionnelle et loin de simplement se juxtaposer, ils sont en fait intriqués les uns dans les autres au gré d’un système de présuppositions réciproques. Ces présupposés peuvent être tantôt explicites : on ne peut communiquer un jugement si l’on n’a pas au préalable décrit son objet ; tantôt implicites : l’interprétation comme la description sont imprégnées d’évaluations. Décrit-on un tableau sur lequel on porte un jugement expressément négatif ? La lecture de la critique des Salons, depuis La Font de Saint-Yenne et Diderot jusqu’aux derniers grands salonniers, comme Octave Mirbeau, nous assure que le fait n’est pas rare. Mais il est patent que la plupart des descriptions d’œuvres d’art sont axiologiquement orientées, positivement ou négativement, de manière implicite — ainsi qu’en témoignent non seulement les choix lexicaux, mais aussi le mouvement énonciatif du texte : comme le soulignait Michael Baxandall (1985, p. 27), « ce dont il s’agit dans une description, c’est plus d’une représentation de ce qu’on pense à propos d’un tableau que d’une représentation de ce tableau ».

  • 31 Claudel (1954) rend compte d’un ouvrage de Germain Bazin. Dans son Introduction à la peinture holla (...)
  • 32 « Les peintres de la réalité », Paris, musée de lOrangerie, 24 novembre 1934-15 mars 1935. Voir Ge (...)
  • 33 Les deux essais publiés par Champfleury ont pour titres Essai sur la vie et l’œuvre des Lenain (185 (...)
  • 34 Voir notamment Tapié (éd., 1990), De Jongh (2000), Alpers (1983, pp. 22-23).

19Il est non moins certain que la description ne se construit pas seulement sur des valeurs : elle mobilise également des savoirs. Mais ces savoirs, elle en propose une hiérarchisation, l’épistémique étant mis en action dans une herméneutique. Ainsi, les descriptions que Claudel donne de la peinture hollandaise ou espagnole, dans les deux grands textes qu’il reprend en 1946 dans L’œil écoute (l’« Introduction à la peinture hollandaise », d’abord publiée en 1935, et « La Peinture espagnole », en 1939 et 1940), ne sont pas seulement portées par une évidente attitude d’empathie à l’égard de leurs objets ; elles sont en outre sous-tendues par des valeurs et des catégories de savoir dont certaines trouvent leur source dans un ethos catholique (la kénose christique scelle le consentement à l’humilitas), d’autres dans l’état des connaissances historiques et des interprétations qui avaient cours en histoire de l’art durant l’entre-deux-guerres31. Tels que Claudel les voit, les peintres hollandais sont d’abord des « peintres de la réalité », selon la formule que venait de mettre en exergue la grande exposition organisée par Charles Sterling au musée de l’Orangerie32. Or, une telle approche, même réinterprétée par l’exigence catholique d’une rédemption, est largement débitrice à l’égard du xixe siècle : des deux essais que Champfleury, qui fut leur inventeur, consacra aux frères Le Nain, le second est à l’origine du titre retenu par l’exposition de 193433. De plus, cette approche “réaliste” ne tient nul compte de la valeur didactique et moralisante que l’histoire de l’art a depuis mise au jour en montrant comment les natures mortes et même certaines scènes de genre devaient être lues comme autant de variations sur des thèmes venus de la culture sacrée ou profane et mis en circulation par les recueils d’emblèmes34. Dans sa “lecture” de la peinture hollandaise du xviie siècle, Claudel reste tributaire du paradigme interprétatif “réaliste” qui s’était mis en place au cours du xviiie siècle et qui trouva en Hegel et Fromentin ses avocats les plus éloquents.

5. Compréhension et interprétation

20La question de l’interprétation est loin d’être simple. L’interprétation engage en effet à la fois des connaissances historiques (comme chez Claudel) et des options théoriques (comme dans la discussion entre Le Brun et son confrère), les unes et les autres étant en étroite interaction : l’affrontement, dans les années 1660, entre les positions littéraliste et poético-esthétique s’articule lui-même à un état daté des rapports entre la science historique et l’histoire sacrée, qui ne commencera d’être résolu qu’au xixe siècle, et la soumission de Claudel à ce qui constitue l’approche dominante de la peinture hollandaise se trouve converger chez lui avec l’exaltation catholique de la vertu d’humilitas. Si les connaissances historiques sont révisables, si les options théoriques sont discutables, l’interprétation qu’elles soutiennent ne saurait être confondue avec celle qui assure la compréhension du message. Pour bien saisir cette distinction, qui forme le cœur du troisième problème, nous pouvons nous aider des considérations développées par Panofsky (1932, pp. 237-238) dans un article fondateur.

  • 35 Panofsky prend pour exemple la scène de l’Ascension dans le Retable d’Issenheim : Matthias Grünewal (...)

21Selon Panofsky, celui qui regarde un tableau ne cesse d’opérer des choix. Un premier choix se pose à ce stade pré-attentionnel de la verbalisation, non conscientisé, qui identifie les formes peintes à des existants mondains : tel complexe linéaire et chromatique sera dès lors prédiqué comme « homme flottant dans l’air avec les pieds et les mains troués » — notation qui, soit dit en passant, n’est pas aussi objective que le pense Panofsky, dans la mesure où flottant interprète ce qui n’est qu’une position dans l’espace comme une façon particulière de s’y mouvoir35. Le choix suivant est celui qui nous fera reconnaître dans cette figure un « Christ s’élevant dans les airs en flottant ». Le passage de la forme perçue au « sens-phénomène » est fonction des catégories cognitives qui encadrent la perception et du degré de familiarité avec des modes de représentation : si les erreurs d’ajustement cognitivo-perceptuel ne sont pas exclues, dont les illusions d’optique ne sont qu’un cas particulier, l’ignorance des conventions figuratives propres aux images des primitifs italiens ou flamands et la tendance que nous pouvons avoir à projeter sur elles les règles du système de la perspective « légitime » (géométrique) nous font comprendre à tort une figure qui est représentée derrière un premier plan comme étant au-dessus de lui. Quant à l’accession au « sens-signification », le fait qu’elle soit tributaire du capital culturel de chacun la rend d’autant plus délicate, comme le montrent a contrario les nombreuses erreurs que le repérage iconographique peut occasionner. La maîtrise du sens-phénomène est affaire de compréhension, tandis qu’avec le sens-signification commence l’interprétation.

  • 36 Titien, Tre età dell’uomo, 1511-1512, huile sur toile, 106 x 182 cm, Édimbourg, National Gallery of (...)

22On prendra la mesure des problèmes soulevés par l’analyse de Panofsky en partant de la description que Flaubert a donnée du tableau de Titien, Les Trois Âges de l’homme, actuellement à la National Gallery of Scotland36. Flaubert le voit à la Bridgewater Collection, lors de son séjour à Londres en 1865, et consigne dans un carnet la description suivante :

  • 37 Flaubert (1988, pp. 352-353 ; Carnet de travail 13, fo 56 vo et fo 56 ; les chevrons indiquent des (...)

Titien : Les Trois Âges, le chef-d’œuvre de la collection. À droite, un groupe de deux enfants endormis (amour dessus), plus loin un ermite méditant sur une tête de mort, à gauche un jeune homme et une jeune fille, l’homme est nu, la tête penchée sur l’épaule gauche, une mèche de cheveux lui tombe sur la joue. La femme (ou fille) a deux pipeaux, assise par terre, dans ses genoux, et le regarde d’une façon étonnée et inquisitrice, [fo 56] blonde, le profil droit avec le nez un peu retroussé. L’homme tient une troisième flûte à sa main droite qui est par terre. La femme en jupe rouge, une branche <noire> dans ses cheveux blonds, un arbre les domine à gauche, fond bleu37.

  • 38 Ibid. (p. 352 ; fo 57 vo).

23Dans sa description, Flaubert ne tient absolument aucun compte des relations entre les trois groupes de figures, comme l’indique sa méprise sur le nombre de crânes. Tout se passe un peu comme si, à la faveur d’une description aussi strictement objectale que possible (ou matter of fact, puisque nous sommes en Angleterre), il avait mis entre parenthèses la portée allégorique de l’œuvre, telle que la déploient les figurants iconographiques et leur arrière-plan iconologique. Certes, il interprète bien la figure située au-dessus des deux enfants endormis comme un amour, mais il ne voit pas qu’il a pour fonction d’empêcher l’arbre de tomber sur eux. De même, il ne relève pas la signification que présente l’opposition entre le groupe d’arbres verts, à gauche (groupe réduit chez lui à un seul arbre), et l’arbre de droite (non mentionné), opposition symbolique de celle qui passe entre la vie et la mort. Cette description pose donc très nettement le problème, repéré par Panofsky, de l’articulation entre le niveau phénoménal des significations littérales (ou « sens-phénomène ») et le niveau iconographique des significations secondes (ou « sens-signification »). De tous les tableaux décrits ou mentionnés dans cette série de notes manuscrites, cette œuvre allégorique est d’ailleurs la seule du genre : toutes les autres sont des portraits, des scènes d’intérieur, des tableaux religieux ou d’histoire, qui sollicitent à un moindre degré la maîtrise des codes culturels. On n’en conclura pas que l’auteur de La Tentation de saint Antoine ne pouvait avoir accès à ces significations métaphoriques. Ce qui est sûr, c’est qu’il n’en fait pas état. Même sur le plan du repérage phénoménal, il se montre enclin à choisir le terme le plus neutre, celui qui engage le moins une interprétation. Par exemple, à propos d’un tableau d’Adrian Van Ostade vu dans la même collection, il écrit d’abord le fian (pour le fiancé), puis, comme si c’était déjà trop dire, il lui substitue l’homme38.

6. La stratification sémantique des images

  • 39 Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma (...)
  • 40 Courbet (1996, pp. 121-122 ; à Champfleury, novembre-décembre 1854). Pour une analyse de ce tableau (...)

24L’introduction des images allégoriques fait émerger un nouveau problème (le quatrième) : les images, pas moins que les textes, sont pourvues d’une épaisseur sémantique. Ainsi, la grande composition de Courbet, L’Atelier du peintre, sous-titrée allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale39, ne fait pas que dénoter littéralement l’atelier de Gustave Courbet, entouré de quelques-uns de ses familiers ; une lettre adressée par le peintre à son ami Champfleury40, confirmant et explicitant le choix interprétatif ouvert par le sous-titre, donne à penser que le tableau dénote métaphoriquement l’opposition entre, à droite, le monde des « amis », des « travailleurs », des « amateurs du monde de l’art », et, à gauche, « le monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs ». Quels que soient les problèmes soulevés par l’interprétation de ce tableau et les intentions qui ont pu présider au discours d’escorte mis en place par Courbet, l’exemple attire notre attention sur les orientations et les modalités de la référence telles que les a dégagées Goodman.

  • 41 Ces deux directions de la référence forment l’objet des deux premiers chapitres de Goodman (1968, p (...)
  • 42 Le tableau peut aussi être lu en sens inverse, de l’image vers le texte, pour rendre compte des cas (...)

25Si la référence dénotationnelle, dans une image comme dans un texte, détermine leurs extensions primaires, les extensions secondaires, toujours selon Goodman, sont déterminées, elles, par l’exemplification, qui peut être également soit littérale, soit métaphorique41. Les connexions référentielles par lesquelles un texte se rapporte à une image peuvent ainsi mobiliser pas moins de seize combinaisons fondamentales, comme le montre le tableau ci-dessous, chaque texte pouvant les intégrer dans des parcours différents, en nombre potentiellement infini42.

TEXTE

IMAGE

Dénotation littérale

Dénotation littérale

Dénotation métaphorique

Exemplification littérale

Exemplification métaphorique

Dénotation métaphorique

Dénotation littérale

Dénotation métaphorique

Exemplification littérale

Exemplification métaphorique

Exemplification littérale

Dénotation littérale

Dénotation métaphorique

Exemplification littérale

Exemplification métaphorique

Exemplification métaphorique

Dénotation littérale

Dénotation métaphorique

Exemplification littérale

Exemplification métaphorique

  • 43 Voir Vouilloux (2010).

26L’exploration de ces différentes combinaisons nécessiterait de longs développements. Qu’il suffise de souligner que la « transposition d’art » telle que Théophile Gautier la pratiqua, les descriptions en style « artiste » des frères Goncourt, la critique d’art de Huysmans, entre autres, ont exploité, bien plus que ce n’était l’usage avant eux, les dimensions métaphoriques de la dénotation et de l’exemplification textuelles et que ce tropisme caractérise encore l’écriture d’historiens d’art comme Roberto Longhi ou Henri Focillon, durablement marqués par leur formation littéraire43.

  • 44 Voir Vouilloux (2011, pp. 320-334).

27L’ekphrasis antique d’œuvres d’art, telle qu’elle se manifeste dans les recueils néo-sophistiques de Philostrate l’Ancien et de Lucien de Samosate constitue un cas à part. Elle est souvent présentée comme un exercice rhétorique. Encore faut-il s’entendre sur ce que désigne la rhétorique dans l’Antiquité : non un répertoire de quelques figures, mais une science de l’homme parlant — chez Cicéron et Quintilien, du cives romanus bene dicendi peritus. Ainsi l’ekphrasis d’œuvres d’art, dans le contexte de la Seconde sophistique et de certains de ses avatars à la Renaissance, consiste-t-elle dans le décryptage mythographique, le déchiffrement des symboles qui tissent de mystère les apparences du monde sensible44. Comme il y va des symboles, il s’agit de faire lever le sens caché des apparences : la méthode, qui est herméneutique, se construit autour du sens indirect, voilé, de l’allégorie, celle-ci opérant comme procédure d’écriture aussi bien que comme procédure de lecture (allégorèse). Et comme le monde sensible est en cause, le processus est celui d’une désopacification et il en passe par les opérateurs rhétoriques de la diatypose ou de l’hypotypose, deux termes qui impliquent le désir de faire voir le monde à travers le langage — de le faire voir en vue d’en libérer le sens caché. Deux notions régulièrement convoquées par les rhéteurs dans leurs définitions de l’ekphrasis font pleinement apparaître le rôle imparti à cette quasi-opticalité (quasi, car l’ekphrasis, répète-t-on sans cesse, met la chose « comme sous les yeux » du lecteur) : ces notions sont celle d’énargéia, que l’on traduit par « évidence », et celle de saphénéia, terme que les rhéteurs latins rendent par celui de perspicuitas et qui vise le caractère distinct des choses décrites. Il est manifeste que l’ekphrasis est ce qui permet de monter le dispositif même par lequel la parole poétique fait signifier, fait parler le tableau silencieux qui lui est sous-jacent.

  • 45 Lissarrague (1991, pp. 3-6, et 1995, pp. 87-88).
  • 46 Bocchi (1584). Donatello, San Giorgio, 1416, marbre, h. 214 cm, Florence, Orsanmichele.

28Dans la mesure où l’herméneutique mise en jeu par l’ekphrasis peut prendre prétexte d’œuvres d’art imaginaires (s’agissant des Eikones de Philostrate, le point est régulièrement discuté)45, ce type de description ne peut que favoriser la prolifération des topoi au détriment de l’observation de la chose même : le texte en vient à exemplifier sa propre virtuosité littéraire et à reléguer au second plan les particularités de l’objet décrit. Il n’est que de lire les épigrammes ekphrastiques de l’Anthologie palatine ou de parcourir l’immense corpus des ekphraseis qui, tout au long de la période byzantine, constituèrent le noyau des discours encomiastiques prononcés à l’occasion de l’inauguration des lieux de culte : partout, les mêmes hyperboles convenues, les mêmes comparaisons éculées… Et il en alla longtemps ainsi, en dépit des efforts déployés par les humanistes du Quattrocento pour ajuster le texte à l’image, comme peut en témoigner, à une date relativement tardive, l’opuscule publié par Francesco Bocchi, qui soumet implacablement le Saint Georges de Donatello aux catégories de la rhétorique de l’éloge46.

  • 47 Voir notamment Rosenberg (1995, 1997), Michel (1998).

29C’est seulement après le tournant cartésien de la description que la donne change. Un certain nombre de travaux ont mis l’accent sur les nouveaux usages descriptifs instaurés par la pratique des conférences organisées sous l’égide de l’Académie royale de peinture et de sculpture47. Ces conférences étant prononcées devant le tableau lui-même (ou à défaut, devant une copie), les auditeurs sont désormais en mesure de valider ou d’invalider à tout moment le discours descriptif. Celui-ci, même s’il n’est pas axiologiquement neutre, comme on l’a vu, est régi par un principe d’ordre épistémique qui l’emporte sur les finalités encomiastiques de l’éloquence célébrative : il s’agit de décrire exactement ce que l’on voit pour en rendre raison. Du reste, une des caractéristiques de ce nouveau régime descriptif réside dans l’emploi massif des déictiques ostensifs, pronoms ou déterminants, qui ancrent l’énoncé dans son support référentiel.

7. Usages véridictifs et usages fictionnels

  • 48 Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Endymion, effet de lune, dit aussi Le Sommeil d’Endymion, 179 (...)
  • 49 Voir Vouilloux (2011, pp. 42-74).

30Le cas des œuvres d’art imaginaires met en évidence le dernier problème : celui des usages véridictifs et des usages fictionnels de la description, étant entendu que la fictionnalité ne se décide pas sur le seul statut ontologique du référent. Beaucoup de textes de fiction décrivent des œuvres d’art attestées extrafictionnellement : la référence au tableau de Girodet, Le Sommeil d’Endymion48, court comme un fil rouge à travers plusieurs romans de La Comédie humaine de Balzac. Toutefois, la nécessité où se trouve le texte fictionnel d’intégrer ces descriptions à son matériau propre (diégétique, thématique, stylistique, etc.) les fait fonctionner tout autrement qu’en contexte véridictif (dans les catalogues, les guides de voyages, les comptes rendus d’expositions, les histoires de l’art, etc.). Leurs modalités et leurs finalités ne sont pas commensurables. C’est dire que l’on ne lit pas une description sans tenir compte de son contexte d’emploi et que son appréciation pourra faire prévaloir des raisons qui seront tantôt d’ordre épistémique, tantôt d’ordre esthétique49.

31Ainsi, aussi profonde qu’ait pu être l’empreinte littéraire qui s’est exercée au xixe siècle sur la critique d’art et sur certaines contributions de l’histoire de l’art de l’art à ses débuts, des différences n’en sont pas moins perceptibles. À la différence du critique qui, rendant compte d’une exposition, hiérarchise ses objets en fonction de ses choix esthétiques et du romancier qui les construit en fonction de son propre projet poétique, l’historien d’art, qu’il travaille sur la production d’un artiste, d’une école ou d’une période, est tenu à une certaine forme d’exhaustivité : il ne lui faut rien négliger de ce qui peut contribuer à situer l’œuvre dans son temps. Par ailleurs, il a en général le souci de soumettre à l’épreuve de la réfutabilité ceux de ses énoncés qui mobilisent des informations d’ordre factuel et de motiver ses jugements esthétiques en en exposant les raisons (ce qui le distingue de la critique d’humeur, fréquente dans le journalisme). Enfin, ses descriptions développent une grille d’analyse qui met en évidence les différents aspects de l’œuvre et se tient donc à distance des différentes formules liées au modèle phénoméniste : les Goncourt ne firent pas école au Collège de France ou à la Sorbonne.

32Pour les mêmes raisons, on n’attend pas les mêmes qualités, en matière de description, d’un guide de voyage et d’une thèse en histoire de l’art : le guide est d’autant plus apprécié qu’il est léger, et l’on attend des descriptions qu’il propose qu’elles aillent à l’essentiel. Une description qui est bonne pour un guide ne l’est pas pour une thèse, et inversement. La description est donc entièrement justiciable des catégories de l’analyse de discours et de la rhétorique argumentative. Il faut toujours se demander non seulement qui décrit et quoi, mais surtout pour qui et en vue de quoi. Si une description définie de tableau est bonne pour une fiche muséographique, elle ne semble pas avoir droit ailleurs (comme ici) à d’autre place que la note de bas de page.

Haut de page

Bibliographie

Alpers, Svetlana (1983), The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, The University of Chicago Press; tr. fr. L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle, Paris, Gallimard, 1990.

Bailly, Jean-Christophe (2007), L’Atelier infini. 30 000 ans de peinture, Paris, Hazan.

Barthes, Roland (1966), « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966, pp. 1-27.

Barthes, Roland (1967), Système de la mode, Paris, Éd. du Seuil.

Barthes, Roland (1970), S/Z, Paris, Éd. du Seuil.

Baxandall, Michael (1985), Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, Yale, Yale University Press; tr. fr. Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.

Benveniste, Émile (1969), « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, « Tel », 1976-1980, t. 2, pp. 43-66.

Bocchi, Francesco (1584), Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello, Florence, Giorgio Marescotti.

Boehm, Gottfried, & Pfotenhauer, Helmut (éds, 1995), Beschreibungkunst, Kunstbeschreibung, Munich, W. Fink.

Bonfait, Olivier (éd., 2004), Description de l’œuvre d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, Rome, Académie de France à Rome, et Paris, Somogy.

Bosredon, Bernard (1977), Les Titres de tableaux. Une pragmatique de l’identification, Paris, PUF.

Bougot, Auguste (1877), Essai sur la critique d’art, ses principes, sa méthode, son histoire en France, Paris, Hachette.

Bremond, Claude (1973), La Logique du récit, Paris, Éd. du Seuil.

Careri, Giovanni, Potts, Alex, Bann, Stephen, Huber, Thomas, & Brayer, Marie-Ange (1997), La Description, Les Archives de la critique d’art (Rennes).

Claudel, Paul (1935), Introduction à la peinture hollandaise, Œuvres en prose, éd. J. Petit et Ch. Galpérine, préface de G. Picon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, pp. 169-204.

Claudel, Paul (1954), « Le retable portugais », Œuvres en prose, éd. J. Petit et Ch. Galpérine, préface de G. Picon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, pp. 254-257.

Courbet, Gustave (1996), Correspondance, éd. P. Ten-Doesschate Chu, Paris, Flammarion.

De Jongh, Eddy (2000), Questions of Meaning. Theme and Motif in Dutch Seventeenth-Century Painting, Leiden, Primavera Press.

Diderot, Denis (1751), « Encyclopédie », in Diderot & D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. V, Paris, 1755, pp. 635-648.

Flaubert, Gustave (1988), Carnets de travail, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Balland.

Genette, Gérard (1966), « Frontières du récit », Figures II, Paris, Éd. du Seuil, 1969, pp. 49-69.

Genette, Gérard (1972), « Discours du récit, essai de méthode », Figures III, Paris, Éd. du Seuil, pp. 65-282.

Georgel, Pierre (éd., 2006), Orangerie 1934 : les « peintres de la réalité », catalogue d’exposition (Paris, musée de l’Orangerie, 22 novembre 2006-5 mars 2007), Paris, Éd. de la réunion des musées nationaux.

Goodman, Nelson (1968), Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Bobbs-Merill, 2nd ed. 1976; tr. fr. Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

Greimas, Algirdas J. (1966), Sémantique structurale : recherche et méthode, Paris, Larousse.

Hamon, Philippe (1981), Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette.

Hamon, Philippe (2011), « Le descriptif, “ce délaissé de l’impérialisme narratologique…” », entretien recueilli par Guillaume Bellon, Recto/Verso, 7, 2011 ; URL : http://www.revuerectoverso.com/IMG/pdf/HAMON.pdf

Hoek, Leo H. (2001), Titres, Toiles et Critique d’art. Déterminants institutionnels du discours sur l’art au dix-neuvième siècle en France, Amsterdam et Atlanta, Rodopi.

Jakobson, Roman (1960), « Closing Statement: Linguistics and Poetics », in SEBOK (éd.), Style in Language, Cambridge (Ma), MIT Press, pp. 350-377; tr. fr. Essais de linguistique générale, Paris, Éd. de Minuit, 1963, pp. 209-248.

Jakobson, Roman & Lévi-Strauss, Claude (1963), « “Les Chats” de Charles Baudelaire », L’Homme, II, 1, 1962, pp. 5-21.

Le Brun, Charles (1667), Conférence sur La Manne dans le désert de Poussin, in Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, éd. J. Lichtenstein et C. Michel, t. I, vol. 1, 1648-1681, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2007, pp. 156-174.

Lessing, Gotthold Ephraim (1766), Laokoon: oder, Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie, Berlin, C.F. Voss; tr. fr. (1866) révisée, Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie, Paris, Hermann, 1990.

Lissarrague, François (1991), Introduction à Philostrate, La Galerie de tableaux, tr. fr. révisée, préface de P. Hadot, Paris, Les Belles Lettres, pp. 1-7.

Lissarrague, François (1995), « Philostrate entre les images et les mots », in Pommier (éd.), Histoire de l’histoire de l’Art, I : de l’Antiquité au xviiie siècle, Paris, Klincksieck et musée du Louvre, pp. 79-93.

Michel, Christian (1998), « De l’ekphrasis à la description analytique : histoire et surface du tableau chez les théoriciens de la France de Louis XIV », in RECHT (éd.), Le Texte de l’œuvre d’art : la description, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, et Colmar, musée d’Unterlinden, pp. 45-55.

Milner, Jean-Claude (2002), Le Périple structural. Figures et paradigmes, Paris, Éd. du Seuil.

Panofsky, Erwin (1932), « Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst », Logos, 21, pp. 103-119; tr. fr. « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », La Perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Éd. de Minuit, 1975, pp. 235-255.

Propp, Vladimir (1928), Morfologuia volkebnoï skazki, Léningrad, Akademia ; tr. fr. Morphologie du conte, Paris, Éd. du Seuil, 1965.

Recht, Roland (1996), « La mise en ordre : note sur l’histoire du catalogue », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 56-57, 1996, pp. 20-35.

Riffaterre, Michael (1970), Essais de stylistique structurale, présentation et tr. fr. D. Delas, Paris, Flammarion, 1970.

Rosenberg, Raphael (1995), « Von der Ekphrasis zur wissenschaftlichen Bildbeschreibung. Vasari, Agucchi, Félibien, Burkhardt », Zeitschrift für Kunstgeschichte, LVIII, 3, pp. 297-318.

Rosenberg, Raphael (1997), « André Félibien et la description de tableaux. Naissance d’un genre et professionnalisation d’un discours », in GERMER & MICHEL (éds), La Naissance de la théorie de l’art en France, Revue d’esthétique, 31, pp. 149-160.

Russell, Bertrand (1905), « On denoting », Mind, XIV, 4, pp. 479-493.

Saussure, Ferdinand de (1915), Cours de linguistique générale, éd. T. de Mauro, Paris, Payot, 1972.

Stendhal (1829), Promenades dans Rome, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1997.

Tapié, Alain (éd., 1990), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, catalogue d’exposition (Caen, musée des Beaux-Arts, 27 juillet-15 octobre 1990 ; Paris, musée du Petit Palais, 15 novembre 1990-20 janvier 1991), Paris, Paris-Musées et Éd. de la Réunion des musées nationaux.

Todorov, Tzvetan (éd., 1965), Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, Paris, Éd. du Seuil.

Vouilloux, Bernard (2005), « La citation et ses autres », in Popelard & Wall (éds), Citer l’autre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, pp. 39-54.

Vouilloux, Bernard (2010), « L’écriture de l’histoire de l’art », in Vaugeois & Rialland (éds), L’Écrivain et le spécialiste. Écrire sur les arts plastiques au xixe et au xxe siècle, Paris, Garnier, pp. 13-33.

Vouilloux, Bernard (2011), Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann.

Vouilloux, Bernard (2013), « Lire, voir. La co-implication du verbal et du visuel », Textimage, revue d’étude du dialogue texte-image, Varia 3, 15 pp. ; URL : http://www.revue-textimage.com/07_varia_3/vouilloux1.html.

Haut de page

Notes

1 Saussure (1915, pp. 32-35).

2 L’expression peut renvoyer aux grandes figures (Saussure, Dumézil, Benveniste, Barthes, Jakobson, Lacan) les plus visibles (Milner 2002, pp. 15-168) d’un paradigme de la science qui parachèverait le projet galiléen (ibid., pp. 195-198).

3 Todorov (éd., 1965).

4 Jakobson (1960).

5 Jakobson & Lévi-Strauss (1962).

6 Riffaterre (1970).

7 Saussure (1915, p. 23).

8 Genette (1966).

9 Voir Vouilloux (2011, pp. 33-39).

10 Hamon (1981). Voir Hamon (2011).

11 Elle est, par exemple, totalement absente des préoccupations méthodologiques de Bougot (1877), qui livre pourtant sur la question du discours de la critique d’art la première synthèse importante.

12 Recht (1996, p. 11).

13 Voir notamment Boehm et Pfotenhauer (éds, 1995), Careri et al. (1997), Bonfait (éd., 2004).

14 Bailly (2007, p. 11).

15 Diderot (1751, p. 639).

16 Titien, La Tempête, vers 1509, huile sur toile, 105 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

17 Pour une typologie linguistique des titres de tableaux, voir Bosredon (1997), et pour une analyse de leurs fonctions, l’excellente mise au point de Hoek (2001, pp. 11-182).

18 Selon la célèbre définition qu’en a donnée Russell (1905), une description définie est constituée d’un nom commun ou d’une locution nominale décrivant un individu ou un objet déterminé, comme dans « L’actuel roi de France est chauve ».

19 Goodman (1968).

20 Ibid. (p. 155).

21 Benveniste (1969, pp. 63-65).

22 Pour un développement, voir Vouilloux (2013).

23 La distinction peut s’autoriser de la notion wittgensteinienne de jeux de langage, jeux auxquels s’adossent les énoncés descriptifs, narratifs, théorétiques, évaluatifs, etc.

24 Vouilloux (2005).

25 Barthes (1966, pp. 7-8).

26 Lessing (1766, pp. 121-125).

27 Raphaël, Cacciata di Eliodoro dal tempio, 1511-1512, fresque, 750 cm (à la base), Vatican, Chambre de la Signature.

28 Stendhal (1829, p. 228 ; mes italiques).

29 Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert, 1639, huile sur toile, 149 x 200 cm, Paris, musée du Louvre.

30 Le Brun (1667, pp. 171-174).

31 Claudel (1954) rend compte d’un ouvrage de Germain Bazin. Dans son Introduction à la peinture hollandaise, il cite longuement Fromentin (Claudel 1935, pp. 175-177), mais ne mentionne aucun historien de l’art, ce qui ne signifie pas qu’il n’en a lu aucun. Il faut prendre en considération la tradition française de l’« essai » (dont les écrits sur l’art de Malraux participent également), réfractaire à l’exhibition des sources érudites.

32 « Les peintres de la réalité », Paris, musée de lOrangerie, 24 novembre 1934-15 mars 1935. Voir Georgel (éd., 2006).

33 Les deux essais publiés par Champfleury ont pour titres Essai sur la vie et l’œuvre des Lenain (1850) et Les Peintres de la réalité sous Louis XIII : les frères Le Nain (1862).

34 Voir notamment Tapié (éd., 1990), De Jongh (2000), Alpers (1983, pp. 22-23).

35 Panofsky prend pour exemple la scène de l’Ascension dans le Retable d’Issenheim : Matthias Grünewald, La Résurrection, vers 1512-1515, huile sur bois, Colmar, musée Unterlinden, polyptique ouvert, panneau droit.

36 Titien, Tre età dell’uomo, 1511-1512, huile sur toile, 106 x 182 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland.

37 Flaubert (1988, pp. 352-353 ; Carnet de travail 13, fo 56 vo et fo 56 ; les chevrons indiquent des ajouts interlinéaires).

38 Ibid. (p. 352 ; fo 57 vo).

39 Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1854-1855, huile sur toile, 361 x 598 cm, Paris, musée d’Orsay.

40 Courbet (1996, pp. 121-122 ; à Champfleury, novembre-décembre 1854). Pour une analyse de ce tableau à la lumière de l’échange entre Courbet et Champfleury, voir Vouilloux (2011, pp. 230-237).

41 Ces deux directions de la référence forment l’objet des deux premiers chapitres de Goodman (1968, pp. 33-132).

42 Le tableau peut aussi être lu en sens inverse, de l’image vers le texte, pour rendre compte des cas nombreux dans lesquels une œuvre des arts visuels renvoie à un texte.

43 Voir Vouilloux (2010).

44 Voir Vouilloux (2011, pp. 320-334).

45 Lissarrague (1991, pp. 3-6, et 1995, pp. 87-88).

46 Bocchi (1584). Donatello, San Giorgio, 1416, marbre, h. 214 cm, Florence, Orsanmichele.

47 Voir notamment Rosenberg (1995, 1997), Michel (1998).

48 Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Endymion, effet de lune, dit aussi Le Sommeil d’Endymion, 1793, huile sur toile, 198 x 261 cm, Paris, musée du Louvre.

49 Voir Vouilloux (2011, pp. 42-74).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Vouilloux, « La description de l’œuvre d’art : un double défi pour la sémiotique du texte littéraire », Signata, 5 | 2014, 101-121.

Référence électronique

Bernard Vouilloux, « La description de l’œuvre d’art : un double défi pour la sémiotique du texte littéraire », Signata [En ligne], 5 | 2014, mis en ligne le 30 octobre 2016, consulté le 19 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/467 ; DOI : 10.4000/signata.467

Haut de page

Auteur

Bernard Vouilloux

Bernard Vouilloux, professeur de littérature française du xxe siècle (littérature et arts visuels) à l’université Paris-Sorbonne (Paris IV), a centré ses recherches sur les rapports entre le verbal et le visuel, littérature et peinture, poétique et esthétique. Outre de très nombreux articles, il a publié dix-huit ouvrages, parmi lesquels La Peinture dans le texte. xviiie-xxe siècles (CNRS Éditions, 1994), Langages de l’art et relations transesthétiques (Éd. de l’Éclat, 1997), Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre (Flammarion, 2002), L’Œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique (Belin, 2004), Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle (Hermann, 2011), Ce que nos pratiques nous disent des œuvres. À travers poétique et esthétique (Hermann, 2014). Il a en outre publié, en co-direction avec Alexandre Gefen, Empathie et Esthétique (Hermann, 2013).

Haut de page

Droits d’auteur

Signata - PULg

Haut de page
  • Logo Presses universiatires de Liège
  • Logo Université de Liège
  • OpenEdition Journals