1. Le concept de forme à l’épreuve de la sémiotique

1.1. La forme comme principe scientifique et philosophique : le couplage sémiotique

1La notion de forme assume de manière presque inévitable le rôle clé d’articulation entre recherche historique et traitement informatique des données, s’imposant comme un élément susceptible de recevoir, d’une part, des stabilisations descriptives dans la constitution de généalogies de production et de réception (objectivations), d’autre part, des transpositions et des analyses discrètes (manipulations). Grâce à la notion de forme, découverte et création, perception et dessein trouvent une complémentarité de rôles ; en signalant des organisations en entrée et en sortie dans nos manières d’habiter le monde, les formes arrivent à définir, dans l’esprit, et à incarner, dans les pratiques, les articulations signifiantes entre un plan de l’expression et un plan du contenu.

2Alliée d’une approche scientifique au vu de ses attestations ordonnées, la forme n’a jamais manqué de s’offrir à une réflexion philosophique concernant sa significativité. Cette dernière s’affirme au croisement, d’une part, d’une série de modulations sous-jacentes qui semblent presque pousser la forme à émerger, à se purifier, à entrer en variation de manière productive ; et d’autre part, d’une gamme de modalisations relevant d’un savoir-faire (technique) et d’une normativité (canonicité). En ce sens, la forme a été vue comme un germe de vitalité de la culture qui ne passe pas nécessairement par le subjectivisme ; en effet, le « vouloir-faire » de l’artifex est contrebalancé, voire subjugué par une morphogénèse qui suit ses propres possibilités de structuration et de réorganisation.

5Normalement, on a privilégié la dimension instituée de la forme symbolique ; elle tiendrait alors en mémoire :

1. la constitution, sur le plan de l’expression, d’un ordre compositionnel selon les “nécessités” internes du matériel convoqué tout comme selon les limites de la techné et le nomos de la communauté pratique (rencontres contingentes des formes du temps) ;

2. la préservation, sur le plan du contenu, de la symbolisation des instances pratiques à travers les motifs stabilisés (une sorte d’“héraldique”) et la consolidation à leur tour de ces derniers à travers des patterns intentionnels qui président la différentiation sociale (déclinaison indispensable de l’histoire en formes).

1.2. Principe de configuration et principe de circuitation

7Dans le paragraphe précédent, nous avons essayé de présenter des justifications sur le rôle stratégique de la notion de forme en sémiotique ; d’une part, elle permet de trouver une convergence entre exigences scientifiques et enjeux philosophiques, d’autre part, elle incarne la transposition dans une clé sémiotique du couplage entre une instance systémique et son environnement, ce couplage ayant aussi la vocation de fonctionner comme paramètre de solidarité et d’homologie entre sens expérientiel et sens discursif. Regardons maintenant de plus près la “vie” de la forme, étant donné qu’elle sera alors à la fois exemplification d’une forme de vie et fruit d’une formativité de la vie. En effet, au vu de sa généralité, la notion de forme dessine, en tant que transposition sémiotique d’un couplage originaire, un circuit de sens que nous avons thématisé sous forme d’articulation entre deux processualités : morphogénèse et formativité. Ce circuit de sens, qui passe par la pluralisation et le renversement des positions d’expression et de contenu, peut être décrit, selon le métalangage peircien, comme régénération constante de la sémiose qui trouve de la priméité cachée dans la tiercéité — une exemplification de portée symbolique qui peut transposer un “savoir-vivre” ailleurs —, et une proto-tiercéité dans la priméité — un germe diagrammatique qui peut parvenir à réorganiser des formes de vie symboliques souffrant d’un déficit organisationnel.

9La vie de la forme peut être abordée comme la résistance dans le temps d’une identité culturelle dont les indices d’existence sont enregistrés à l’intérieur d’une culture selon des attestations morphogénétiques et des traces formatives qui circuitent de manière solidaire à l’intérieur d’une commune « généographie ». La domanialisation — la restriction normée d’une forme à l’intérieur d’un domaine — et la généricité — l’établissement de critères spécifiques mais conventionnels pour suivre la vie d’une forme — donnent lieu à une généalogie. Sans oublier le côté morphologique, la généalogie assure une citoyenneté sociale à la vie de la forme, en essayant de “rentrer” dans son caractère indécomposable, bref dans les facteurs de résistance du couplage qu’elle exprime.

1.3. Formes et mondes

11Du point de vue d’un système d’observation, un monde est concevable comme l’animation conjointe de plusieurs scénarisations permettant aux figures d’avoir une forme de vie, et même une vitalité, intégrées et “internalisées” dans son économie et dans ses dispositifs. Les instances figuratives appartenant à ce monde construisent leur propre niche existentielle, ce qui veut dire que le monde “possibilise” leurs existences et interpénètre leurs environnements. Le plus petit monde possible (par ex. un micro-récit) peut potentiellement avoir des retombées symboliques sur notre monde de l’expérience, mais encore une fois cela est possible car on peut profiter en même temps : (i) de son ossature diagrammatique, pour réorganiser des aspects dispersés ou diaphanes de notre milieu existentiel, et (ii) d’une analogisation qui interroge l’exemplarité de ce petit monde à partir d’une significativité qui se reconnaît dans une généalogie.

12On pourrait tirer rapidement la conclusion que les mondes ne sont que le format le plus étendu d’une forme symbolique. En réalité, les mondes possibles restent des formes concevables mais pas saisissables, tout comme l’expérience du monde vécu n’est pas accessible en tant que telle ; on a seulement des “formes” qui expriment nos manières de l’habiter. La forme ne peut pas devenir (ou se confondre avec) le monde car elle indique la tension maximale d’une formativité et l’ancrage local de toute morphogénèse : on “cultive” le monde, on lui confie des formes de vie, mais justement, s’il y a une tactique symbolique à travailler sur des plans de pertinence, en basculant de l’un à l’autre — disons, du signe à la scénarisation stratégique —, c’est parce que l’auto-observation de la forme de vie ne peut pas transcender elle-même ; elle peut seulement décomposer ou recomposer les cadres figuratifs et choisir les formes à même de remettre dans un circuit symbolique l’interprétation du monde dans lesquelles elles sont inscrites. Ainsi, la forme exprime une résistance non pas en tant que figure — en tant que telle elle peut faire évoluer ses équilibres internes et renouer ses traits —, mais en tant que circuit qui interroge un monde et potentiellement tous les mondes. D’une part, la forme se présente comme une famille de transformations, d’autre part, elle indique une transformation d’appropriations : forme qui évolue comme dispositif de “capture” et qui, en même temps, cherche à se rendre propre au monde auquel elle est couplée.

13Comme nous l’avons vu, dans la forme symbolique, nous trouvons le point limite de l’analogisation ; elle exerce ses fonctions jusqu’au moment où le principe-guide de l’orientation de la significativité n’a plus aucune force. En laissant ses armes, la promotion diagrammatique de l’analogie reste un phare projeté, une priméité de la tiercéité localement sans contrechant. La technè formelle peut avancer de manière hypothétique, mais aucun nomos ne pourra être rencontré qui n’aura déjà l’ombre portée d’une convention ; aucune totalisation de capture ne sera possible et la forme la plus extensive risque d’être interprétée tout simplement par une forme équivalente, par une tautologie. La dissimilation des formes multiplie les tentatives d’appropriation et alimente ainsi la récursivité, les rentrées (re-entries) d’une forme dans une autre, selon une « germinativité » féconde. Toutefois, cette dernière doit être contrôlée et socialisée, ce qui donne lieu à des formes symboliques qui affichent leur conventionnalité, leur “faire-monde” de manière arbitraire et limitée : les domaines institutionnels.

1.4. Formes de compréhension et formes de savoir : l’enjeu conceptuel de la forme symbolique

14À travers les réflexions précédentes, nous avons essayé de situer l’enquête de la notion de forme, notamment en tant que circuit de sens. Elle n’est pas liée uniquement au plan de l’expression, étant donné qu’elle doit être assumée comme nœud d’articulation entre sémioses différentes. Sa résistance en tant que circuit lui confère une certaine élasticité configurationnelle dont elle profite pour s’adapter aux déformations temporelles et aux conditions locales d’implémentation. Sa taille est variable, pouvant s’incarner dans tous les plans de pertinence (du signe à la forme de vie), sa pertinence est potentiellement récursive, mais elle accepte aussi d’être intégrée dans d’autres formes. Toutefois, pour ce qui concerne sa participation à une écologie sémiotique, on doit remarquer que la forme symbolique est plus résistante en tant qu’agent paradigmatique (nœud sémiosique qui promeut une circuitation du sens) qu’en tant que figure qui intègre une scénarisation (actant d’une configuration). En ce sens, une histoire des formes se positionne de manière perpendiculaire à la perspective “textualiste” et “domaniale”, en privilégiant ainsi la migration et la transposition des organisations sémiotiques.

16Si le plan du signe est largement conventionnel et celui des formes de vie largement existentiel, les plans de pertinence intermédiaires relèvent d’un “constructionnisme adaptatif”, bref de ce que l’on peut définir comme la dimension de l’habiter, ce qui explique le fait que le respect d’une proportionnalité entre la recherche de l’expression et la recherche du contenu s’impose comme pattern intentionnel qualifié par l’articulation entre domaine d’afférence et poursuite généalogique, inscription dans un terrain institutionnel et catalyse d’une morphogenèse qui dépasse paternité et contrôle de l’instance pratique. En ce sens, l’identification entre forme symbolique et institution de sens relève d’une homologation poursuivie par cette dernière, tout en restant une fiction. En effet, cette identification abusive souligne seulement le versant de la formativité et cache ainsi le circuit qui réouvre la significativité de la forme, contre tout repliement autoréférentiel. Selon le principe de configuration, la différentiation permet des frontières et des distributions actantielles fonctionnelles aux objectifs des dispositifs institués ; mais selon le principe de circuitation la forme symbolique ne peut pas figurer seulement dans une scène modale stable et exercer son potentiel ; elle s’impose comme nœuds de sémioses ultérieures qui doivent se familiariser avec des écarts de significativité. Si une scénarisation institutionnelle peut alimenter l’illusion de continuer à parler le même langage, la circuitation symbolique montre le décalage qui subsiste par rapport à toute totalisation du sens, l’inachèvement de l’édifice sémiotique, le fait de devoir s’abriter sous des plans de pertinence divers, la nécessité qui ressurgit constamment d’opérer des traductions.

17S’il y a quelque chose de “vicieux” dans cette circuitation symbolique, c’est le fait que chaque fois que la forme est mobilisée selon la raison instrumentale pour participer au bon formatage d’une scène actantielle, elle réinterroge le couplage sémiotique, à commencer par son écart par rapport au couplage expérientiel avec le monde et pour terminer avec l’image de résistance dont les instances qui la mobilisent veulent profiter. La forme symbolique, qui fonce sur la dimension paradigmatique de ses ouvertures de sens, n’oublie pas ses prestations configurationnelles ; bref, elle nous permet de tenir ensemble formes de compréhension et formes de savoir, interrogation de la significativité et prestation sémantique, décoïncidence et reproduction, émancipation et tenue des instances culturelles.

19Le chiasme entre priméité de la tiercéité et tiercéité de la priméité peut recevoir une déclinaison facilement compréhensible sous forme d’articulation de ce qui reste de sensible dans l’intelligible et de ce qui émerge comme de l’ordre de l’intelligible à partir du sensible. Ces hybridités productives se présentent à nouveau à chaque “rentrée”, à chaque passage dans le circuit symbolique qui permet la réédition d’une bifurcation entre suggestion diagrammatique et analogisation programmatique. Ainsi, la forme symbolique incarne l’articulation entre modèle pour et modèle de, articulation qui rend aussi sensible la distance entre le formatage instrumental d’une configuration de sens (modèle pour) et l’aspiration à se proposer comme exemplification générale (modèle de).

22Par ailleurs, si l’association entre forme symbolique et art a été très thématisée dans l’histoire, c’est parce que la maîtrise totale des techniques (modèles pour) semblent signaler d’autant plus l’impossibilité de possession de ce que l’on manipule par simple analogie (modèle de), la virtuosité pouvant même s’associer à une palinodie de toute tentative de conceptualisation. Au fond, la science connaît aussi le même hiatus entre la description qui marche bien, nous permettant une prise sur la réalité, et une description qui se voudrait totalement fidèle mais ingérable dans l’application. En tout cas, si dans la science une “prise” plus forte suggère normalement une fidélité plus forte, dans l’art la technè inscrite dans la forme symbolique peut devenir perte de nomos, et même mirage d’un “au-delà” de l’arbitraire (quel est le sens au-delà des lois ?). Bien évidemment, cela ne concerne que des divergences tendancielles, car l’art et la science partagent en réalité une gestion du sens par plans de pertinence médiane et par une forte économie interne aux formes symboliques mobilisées, selon le principe qu’une décomplexification de ces dernières peut permettre paradoxalement d’aborder et défier une complexité majeure de l’horizon empirique étudié (Basso Fossali 2017).

2. Histoire des formes : intégration des approches historiques et esthétiques

2.1. L’héritage d’une notion

23Cette proposition de conceptualisation de la notion de forme symbolique à l’intérieur de la sémiotique actuelle trouve une large quantité de convergences possibles avec des apports théoriques du passé. En ce sens, elle s’impose moins comme version inédite que comme explicitation et mise en cohérence d’une série de propositions. Au vu du numéro dans lequel notre contribution s’inscrit, nous focaliserons l’attention sur les apports relevant de l’esthétique et de l’histoire de l’art. En ce sens, un rôle majeur peut être attribué à la leçon d’Henri Focillon, avec son Histoire des formes, et à Ernst Cassirer avec les trois volumes consacrés à la Philosophie des formes symboliques. La reprise de la leçon de Focillon ou de Cassirer doit être comprise selon une théorie de la complexité, à savoir la forme symbolique est telle car les relations entre des figures de l’expression et des figures du contenu passent par une multiplicité de niveaux qui stabilisent non pas une signification univoque, mais des enjeux signifiants tissés à travers des rentrées de pertinence d’une composante (par ex. les configurations chromatiques) sur d’autres composantes (par ex. la construction par plans de la perspective atmosphérique). En ce sens, la forme symbolique de la perspective — que nous avons présentée dans le paragraphe précèdent — est un dispositif visuel qui propose, selon l’intersection formatrice d’une série d’éléments expressifs et sémantiques, une manière d’interroger le visible et de positionner le spectateur à l’intérieur de ce dernier. Comme nous l’avons vu, la forme symbolique parvient à tenir ensemble des principes différents, d’une part, s’offrant comme principe d’organisation (structurant une scène actantielle), d’autre part, en rubriquant chaque utilisation à l’intérieur d’une reprise d’une recherche de significativité des résultats qui dépasse alors son premier terrain d’émergence (plan de pertinence) et qui donne lieu à des généalogies transformationnelles liées à des enjeux épistémiques, éthiques, optatifs, appréciatifs, etc.

24La portée configurationnelle de la forme symbolique ne manque pas de profiter de son exemplification diagrammatique interne. En ce sens, même dans sa taille la plus petite, à savoir le signe, la forme symbolique est à son tour une configuration qui tient ensemble une hétérogénéité d’éléments. Cette “composition” interne à portée diagrammatique permet une base comparatiste valable pour approcher d’autres organisations, le principe sémiosique — l’articulation entre expression et contenu — étant la constante. Mais la forme symbolique renverse la construction épistémologique de la théorie en généalogie épisémiotique, à savoir qu’elle se manifeste phénoménologiquement et exemplifie un terrain d’observation situé de la sémiose, entre prestation fonctionnelle et analogisation, modèle pour et modèle de.

2.2. Dans quel projet s’inscrit l’élaboration de la notion de « forme symbolique » ?

25La réflexion sur la notion de forme symbolique peut être ramenée à l’iconologie promue par Erwin Panofsky, à savoir une science interprétative d’objets artistiques (Panofsky 1924, tr. fr. p. 18) qui s’oppose à la lecture statistique (études quantitatives) et au classement des motifs à travers leur manifestation de surface. S’appuyant sur la leçon de Cassirer, Panofsky fait de l’iconologie un programme de recherche en quête de valeurs symboliques exprimant une conception culturelle spécifique. Pour mener à bien cette enquête, il faut sortir à la fois de la surface discursive et d’une profondeur inanalysable, ce qui l’oppose à l’herméneutique philosophique de tradition heideggérienne.

26En suivant une démarche indiciaire, on procède alors par une lecture symptomatologique des formes symboliques, lecture qui ne s’appuie pas seulement sur des conventions représentationnelles ou sur les intentions explicites de l’artiste. Une science iconologique cherche bien au-delà de l’archive des attestations de déclinaisons de (proto)types représentationnels afin de détecter des « intuitions synthétiques ». Ceci est possible car la forme est déjà le fruit d’une activité configuratrice et d’un modèle épistémique de ce que l’on a la prétention de représenter.

27Par rapport à Wölfflin, Panofsky n’accepte pas de perdre, dans l’investigation de l’évolution des formes, la dimension symbolique, avec ses articulations sémiotiques. On peut lire à ce propos cette phrase programmatique :

Ce que j’affirmais, et que j’affirme encore, c’est que la “forme” et le “contenu” dans chaque phénomène artistique, depuis le style commun à une époque ou à un peuple entier, jusqu’à l’œuvre individuelle, ne peuvent être séparés l’un de l’autre, mais doivent eux aussi être appréhendés comme des “manifestations différentes d’une même tendance fondamentale”, d’un “sens” commun. C’est seulement pour justifier cette affirmation que j’ai essayé de montrer que l’évolution formelle du plastique au pictural —− que ce passage soit l’effet d’une “loi” ou d’une simple “règle” — va de pair avec une évolution analogue sur le plan des contenus (par exemple de la peinture d’histoire au paysage et à la nature morte). (Panofsky 1924, tr. fr. pp. 25-26, note 39.)

29Cette forme symbolique peut subir facilement des premières discontinuités et ainsi l’ouverture de nouvelles généalogies, par exemple avec la réinterprétation de Dürer qui justement utilise le dispositif perspectif selon un effet d’intimité, une forme de subjectivation indépendante du cadre architectural représenté, au moins dans son Saint Jérôme dans sa cellule (Panofsky 1955, pp. 154-55 ; voir aussi Panofsky 1927, § 4). Cela dit, Panofsky cherche à montrer que la perspective, en tant que forme symbolique, fonctionne comme un nœud dans l’épistémè du temps, une charnière qui laisse du “jeu” entre plusieurs interprétations du même paradigme (« espace haut », « espace proche », « espace oblique », Panofsky 1927, § 4). Ce dernier, dans l’institution d’un sujet transcendantal, libère paradoxalement de tout subjectivisme pour explorer diverses manières de “regarder” mais toutes soumises à un principe « empirique », indépendant des sujets représentationnels abordés, y compris les mystères de la religion (ibid.). C’est à l’intérieur de “jeux” d’interprétations que la significativité déclinée par la même forme symbolique peut trouver toute sa consistance et sa force ; et pour que la charnière ne soit pas désaxée, il faut que le modèle pour et le modèle de ne soient pas déconnectés du pivot principal de la forme symbolique. Dans le cas spécifique de la perspective, au moins pour Panofsky, cet axe peut correspondre à la conciliation de la rationalité avec un principe d’empirisme, mais ce dernier doit l’importer sur les thématisations (en ce sens, il y a un éloignement de la “pureté” d’un sujet transcendantal).

2.3. La reprise du projet indiqué par La Vie des formes

2.3.1. La leçon de Focillon

30La Vie de formes d’Henri Focillon, paru en 1934, affiche une sorte de dialogue “responsif” entre la forme donnée à la matière par le geste de l’artiste et la forme exemplifiée par la matière même. Si Michel-Ange est à peine mentionné par Focillon, l’idée que la forme est à la fois structure et action déjà internes à la matière (Focillon 1934, p. 51) peut trouver dans la dernière production du maître italien une véritable incarnation sous la forme d’une poétique pleinement assumée. Au fond, le non-finito de Michel-Ange (voir la Pietà Rondanini, 1555-1564, à la fois inachevée et poussée à l’extrême) était la renonciation d’une imposition unilatérale de la forme afin d’entendre les réponses ¨“autochtones” de la matière ; et justement Focillon affirme que la « matière impose sa propre forme à la forme » (ibid.). Cette affirmation ne peut que signaler de manière radicale son opposition à une vision abstraite de la forme. « La forme est toujours incarnation » (ibid., p. 56) et alors la technique opère sur la matière des « métamorphoses », car cette dualité entre modèle pour (matière instrumentale) et modèle de (matière exemplaire) ne pourra que subir des transpositions, sans perdre le nœud entre les plans de pertinence que ces dernières héritent. Toute sémiotisation s’opère “à matière ouverte”, comme l’on dit pour une intervention chirurgicale “à cœur ouvert” : il ne faut pas perdre de vue ses pulsations, sa vitalité interne. Ainsi, Focillon s’oppose à l’idée qu’il faudrait s’efforcer de concevoir la forme comme “pensée” et d’accorder alors son existence à la vie des idées. La forme est héritée, traitée, manipulée, l’intervention artistique étant une morphogénétique qui passe par des moments de stabilisation partielle. Au fond, chaque formativité — et même chaque image — doit être toujours interprétée comme « mouvement », comme une tension généalogique (ibid., p. 60). L’artiste est en train d’« extraire des forces toujours en vie » (ibid.) et c’est dans la composition, à savoir dans son aspiration à s’offrir comme un modèle de, qu’il arrive à articuler intentionnalité et gestion des interférences entre forces hétéronomes en jeu (modèle pour). La composition tend alors à créer des matières nouvelles (ibid., p. 62), même à travers l’interférence entre des techniques différentes (une idée qui aurait certainement plu à Gilbert Simondon). En tout cas, l’« interférence » s’oppose à la notion classique d’influence, où il n’y a que des réceptions passives et donc déterministes (Focillon 1931, p. 80).

32Cette formativité possède pour Focillon à la fois une inhérence historique et une autonomie de variation par rapport aux objectifs sémantiques, qui peuvent être stables ou entrer en variation pour des motivations différentes (voir Focillon 1941). Pour l’actualiser conceptuellement, nous pouvons affirmer que cette lignée de la pensée a déjà conçu une sorte de languaging visuel, lequel serait “énacté” par la maîtrise d’une série d’éléments manipulables et selon l’appréciation d’un intervalle de confiance entre mise en tension de la forme symbolique assumée et appréciation de sa résistance, ce qui dessine une élaboration expressive favorable à l’articulation d’une véritable dramaturgie de la “matière” signifiante. Cette dramaturgie expressive peut s’affirmer comme tradition mais alors déjà signalant son épuisement sémantique à moyen terme ; ou bien, elle peut s’ouvrir à la rencontre d’autres dramaturgies donnant lieu à des réveils et à des métamorphoses.

2.3.2. L’actualité de Focillon : la forme symbolique dans une écologie sémiotique

34Les formes symboliques offrent des images du temps, mais elles font émerger à la fois les antinomies, les tensions internes, les paradoxes d’une culture. Cette hétérogénéité n’est pas destructrice, car non seulement les formes se mettent en abyme et s’inter-influencent, mais elles rentrent les unes sur les autres à travers des parcours analogiques. On doit alors essayer de concilier deux recommandations fondamentales : (i) observer la circulation des formes en dehors et des limites domaniales et des lignes généalogiques reconnues ; (ii) lutter contre des analogies sans pertinence et sans attestation historique. Comment construire alors des systèmes d’exclusion afin de ne pas reproduire une idéalisation des affinités et des séductions entre les formes que l’on a essayé d’éviter à partir de leur formativité et de leur ancrage ? Il est évident que l’on entre ici dans le débat concernant la migration des formes et les stratégies d’observation pour objectiver, de manière avisée, leur distribution. Pouvons-nous faire l’économie de toute prise en charge des variables diatopiques, diachroniques, diastratiques, etc. ?

35Si la forme symbolique est un nœud entre plans de pertinence, elle ne peut pas être réduite à une vision programmatique, d’autant plus si cette dernière s’impose comme conventionnelle ; cela dit, la forme symbolique articule des plans de pertinence sans les réduire les uns aux autres, donc sans avoir la possibilité de parvenir à des intégrations totalement abouties. En articulant forma formans et forma formata (par exemple, la pratique de mise en perspective et la représentation en perspective réalisée), la forme symbolique reste un nœud culturel spécifique et toutes analogisation et homologie reconnues doivent bien s’attacher à des plans de pertinence distincts et interconnectés de manière problématique. Bref, l’analyse peut déboucher sur une archéologie de la formativité (forma formans), mais elle réagit à toute déconstruction et offre une résistance justement à travers ses entrelacements entre les plans et ses couches d’organisation. La portée exemplificatrice de la forme (modèle de) doit être reconnaissable au-delà des possibles transpositions d’un domaine à l’autre. À son existence en tant qu’articulation, on peut ajouter alors un parcours d’existence, structuré par des remédiations, une orientation transformationnelle qui doit pouvoir émerger selon des traces de résistance (elle reste la même tout en devenant autre). Le troisième comportement que nous pouvons constater concerne la “circuitation” de la forme qui, en participant fonctionnellement à une configuration sémiotique, crée aussi les conditions pour un autre ordre organisationnel. En ce sens, la forme arrive à indexer la scène d’une formativité toujours relancée, d’une efficacité non exigible sur le même plan de son effectivité. C’est pourquoi nous avons souligné que la portée symbolique n’est pas réductible à une fonctionnalité, à tel point que nous pourrions affirmer que la symbolicité est une préfiguration en sortie, à savoir en tant qu’output. Elle incarne la rentrée du possible, bref, dans un langage plus technique, une possibilisation. Cet aspect est important car on voit bien que la forme symbolique réinscrit les conditions de possibilité à l’intérieur d’une culture en train de se faire, sans remonter à des conditions formelles a priori. Une culture s’individualise à travers ses formes symboliques et elles ne peuvent que l’aider à décoïncider à travers des articulations qui sont aussi des plis, des repliements vers d’autres conditions de possibilités, voire des tournants.

2.3.3. Les dialogues avec les thèses de Focillon

38L’héritage culturel se déploie selon des lignes de patrimonialisation différenciées et des instances de futur non alignées. L’évolution des séquences transformationnelles en compétition est contrebalancée par l’intersémantique : les enjeux domaniaux d’une séquence (p. ex. artistique) ne sont pas indépendants des enjeux que l’on trouve dans un autre domaine (p. ex. scientifique ou économique). Des homologies s’installent, des mises en cohérence peuvent se créer, mais toujours à l’intérieur de procès dialectiques sans résolution. Comme nous l’avons suggéré, la vie des formes symboliques est un paysage sémiotique qui nous rappelle qu’il n’y a pas des lois dans le changement des cultures. Même au niveau des formes symboliques les plus conventionnelles qui établissent les pièces de nos jeux de langage, on est toujours dans une phase intermédiaire, imperfective, à la recherche d’une remédiation, d’un languaging, de pratiques sémiotiques qui fondent leur environnement normatif en dépendant de ce dernier, selon une circuitation.

39Kubler pensait utiliser la statistique pour faire émerger des observables. En ce sens, des signaux, en tant qu’indices d’une série transformationnelle, nous transmettraient la portée originaire d’un problème artistique, même si déformée progressivement à travers les passages par des « relais » (relays) (Kubler 1962, p. 24). Le fait que l’on arrive seulement à indexer la scène d’une promotion formelle ultérieure semble pousser Kubler à reconnaître que l’histoire des formes est faite par des auto-signalisations (self-signal), bref par un mandat à suivre les retombées d’une formativité qui ne peut pas se borner à remplir son rôle dans une configuration institutionnelle : elle doit restituer autrement, et parfois même dans un autre plan, une problématique que l’on a héritée. En ce sens, on voit le caractère stérile d’un art engagé seulement à tester son fonctionnement institutionnel. Une œuvre qui se limite à répondre aux prérequis pour entrer dans un musée n’actualise aucun nœud, aucun passage, aucune possibilisation ; elle fonctionne par convention et sa fonctionnalité se réduit à la réaffirmation de cette convention, sans échapper à une tautologie stérile d’une formation discursive : modèle de et modèle pour coïncident en toute portée culturelle.

42Ce qui pose des problèmes théoriques majeurs par rapport à la notion de forme symbolique est que Baxandall vise la reconnaissance d’un alignement, celui entre l’agenda du peintre, les attentes des commanditaires, le cadre institutionnel. Certes, cet alignement devient pertinent si les formes et les couleurs d’un tableau en manifestent la fonction, si la forme fonctionne de manière pertinente par rapport à cette configuration culturelle englobante. Une prééminence de la force reste alors en jeu car, malgré les conventions et les attentes, il faut respecter l’autorité de l’ordre pictural, l’ordre du visible (Baxandall 1984, § 4.8), sans opérer des projections extratextuelles abusives. Toutefois, la relation pertinente enregistre un matching entre l’ordre du visible et l’horizon situé d’un regard, mais sans confier à la forme des opérations symboliques plus complexes capables de reconfigurer les conditions mêmes d’une adéquation et d’une efficacité.

43Au fond, les distinctions de Panofsky entre :

1. le niveau préiconographique (le sujet thématique primaire, naturel, factuel que l’on peut reconnaitre dans la forme, comme une expression émotionnelle typique du visage),

2. le niveau iconographique (le sujet secondaire ou conventionnel, en tant que motif exprimé de manière intentionnelle, en s’appuyant sur une encyclopédie de savoirs partagés) et

3. le niveau iconologique (la signification intrinsèque en tant que portée symbolique exprimant une conception culturelle spécifique),

aident à émanciper la forme symbolique de la tâche représentationnelle (mimesis préiconographique) et de la fonctionne conventionnelle (reprise d’une iconographie). Elles attribuent au contraire à la forme symbolique un débouché qui n’est pas contenu dans l’intention, faisant de la lecture symptomatologique un passage nécessaire pour l’individuation même de l’efficacité de l’œuvre.

44Si l’alignement accepte encore la démarche statistique pour objectiver forme et fonction artistiques tout comme leur stricte articulation, le nœud de la forme symbolique impose une science interprétative à la recherche des conditions mêmes pour qualifier l’efficacité, conditions qui concerne un jeu articulatoire ouvert.

45L’écologie des images de Gombrich ne manque pas de prendre en compte des alignements ; justement, la lisibilité des tableaux passe par la reconnaissance des genres picturaux et des motifs iconographiques (Gombrich, 1972, p. 19), mais il faut se battre à la fois contre une lecture de remplissement institutionnel des fonctions et contre une iconologie inutilement spéculative. Certes, les connexions iconographiques entre les œuvres picturales (ou entre les œuvres picturales et des textes littéraires) doivent être corroborées par une trame de correspondances. Cela dit, une interprétation par accumulation de liens et de vérifications peut se transformer facilement en une analyse ad excludendum (Gombrich, 1972, p. 20), relevant de la possible interposition de changements au niveau du cadre fonctionnel ou plus généralement de l’épistémè. Les œuvres, ou même les images sans fonction directement artistique, sont des réponses à des questions dont elles ont promu la reformulation, ce qui veut dire qu’il faut contrôler qu’une discontinuité fonctionnelle ou générique ne soit pas impliquée dans l’évaluation de l’efficacité même (Gombrich, 1999, p. 49). La forme symbolique de l’œuvre est telle parce qu’elle restructure le paysage de l’organisation du sens, les relations entre pratiques et pertinences.

46Une « période artistique », étant le fruit d’une définition schématique et conventionnelle, est traversée par des antinomies qui ne montrent pas un goût commun (Gombrich 1979, p. 224) et même le rythme évolutif des formes peut être très dissemblable et non polarisé selon des phases d’évolution et de décadence, comme la métaphore biologique de la « vie » laisse encore croire. Dans cette perspective, Gombrich pense ne pas pouvoir associer sa recherche à celle de Focillon, ou en tout cas il faudrait à son sens adapter la vie des formes à une logique des situations qui évite toute généralisation ou évolution prédéterminée (ibid., p. 231). Cette logique est liée à des compétitions et elle est caractérisée par un horizon stratégique. En ce sens, nous ne pouvons pas affirmer par isolement le déclin d’une forme car il faut toujours reconstruire la situation polémologique qui l’avait utilisée comme instrument de revendication symbolique.

« La forme artistique [est] comme “une sorte de fissure, par laquelle […] une foule d’images qui aspirent à naître” (Focillon 1935, p. 4) viennent au monde » (Mitchell, Que veulent les images, 2005, tr. fr. p. 106).

2.4. Histoire des formes et exfoliation des possibles

48L’évolution de la réflexion sur les cultures visuelles semble avoir poussé les chercheurs à sortir de la détection des formes internes à l’image, pour aborder en revanche la forme praxique ou médiatique qui en permet la conception et l’implémentation publique (Goodman 1984). Déjà à partir de Simondon, la prééminence du langage laisse progressivement la place à la technique qui change les conditions “formelles” des pratiques. En ce sens, l’histoire des formes est une histoire de médiations qui permettent aux images de devenir visibles (Belting 2001, p. 39) et chaque image aurait alors sa propre forme temporelle relevant d’un média.

49Le problème est de savoir si cette forme est un input, jusqu’au point de l’interpréter comme une détermination technologique ou si, au contraire, il faut l’aborder plutôt comme le résultat d’un nœud d’articulation qui se révèle progressivement et selon des contingences. La méthodologie diachronique proposée par Saussure peut être considérée encore actuelle et exploitable même au-delà de son utilisation dans l’étude de l’évolution des systèmes linguistiques. Au fond, l’approche diachronique permet un anti-déterminisme ; elle garantirait de nouveaux observables, des changements qu’on ne pourrait pas saisir autrement, parce qu’elle relève d’un croisement local de tensions transformatrices. Quant au facteur « temps » qui traverse les écrits autographes de Saussure, il résume les facteurs de contingence qui conditionnent la vie des formes et qui poussent à des restructurations systémiques et même à des translations entre les plans de pertinence. Le fait que la forme symbolique articule des plans de pertinence signifie qu’un changement sur un plan produira tôt ou tard des changements sur l’autre, comme une altération portant sur l’expression ou sur le contenu implique « un déplacement du rapport total entre le signifiant et le signifié » (Saussure 1911a, p. 329).

52On voit bien qu’au-delà du domaine strictement artistique, nous sommes en train d’observer dans la forme symbolique la question plus générale de l’articulation entre technique et art, articulation qui se niche déjà dans la sémiose linguistique, dans l’irréductibilité des deux plans du langage. Le voyage de Dürer en Italie, comme beaucoup d’autres « Grands Tours », n’est pas motivé par le simple apprentissage de la technique. Ce qui est visé, c’est l’art de la perspective. Un art offre tout son potentiel dans l’appropriation bilatérale des instances : s’approprier la technè, mais être aussi « propre » à cette dernière. Cela permet d’“énacter” des possibilités nouvelles, étant donné qu’il y a la promotion d’une articulation non-normée entre plans de pertinence. Il faut vivre la forme (traçage) pour qu’elle puisse vivre dans nos signes (tracement).

53Les formes symboliques sont l’échappement aux institutions de sens, elles permettent de sortir de la reproduction et même de la simple variation ou différentiation linéaire. Les articulations entre plans sont l’antithèse des canalisations du sens unilatérales et permettent de réinitialiser des enjeux modaux. D’autre part, après la manifestation d’une forme qui s’exprime sous une nouvelle exemplification, on ne peut pas décrire exactement comment elle a été produite. La programmation a donné des pistes, elle a mené jusqu’à un champ de collecte de modulations qui laissent l’être être, c’est-à-dire en proie à de nouvelles individuations.

54Au-delà d’une élaboration théorique dans une clé sémiotique, l’avertissement méthodologique profond selon lequel il faut toujours laisser un hiatus critique, une lacune herméneutique à combler entre l’archéologie des problèmes et la diachronie des formes émergeantes, était déjà présent, au moins de manière implicite, dans l’histoire de l’art, notamment chez des auteurs comme Gombrich. Les descriptions diachroniques et les descriptions archéologiques ne parviennent à l’explication qu’à travers l’intersection de leurs perspectives dissociées. La vie des formes et l’évolution des patterns intentionnels sont asynchroniques et elles ne relèvent jamais d’une homogénéité axiologique. Au contraire, l’articulation des évolutions hétéronomiques est la question historique qui reste à résoudre sur le plan herméneutique.

55Analyser les formes symboliques veut dire s’investir dans une tâche interprétative. Nous avons souligné la réversibilité productive entre tiercéité de l’iconique et iconicité de la tiercéité qui donne une substance théorique au nœud qui articule des plans de pertinence et régénère la candidature à fonctionner comme modèle de et comme modèle pour, et cela sans briser nécessairement la continuité des généalogies formelles. Mais sur le plan de l’analyse, les tâches interprétatives ne peuvent que se limiter à une méthode indiciaire s’appuyant sur la notion d’identité, ce qui pourrait même suggérer de passer de la notion de forme au concept plus technique de formant (devenir forme). Au fond, la forme n’est individuée que grâce aux manifestations ultérieures d’une articulation, la plus classique de cette manifestation étant le nœud entre l’attracteur-tradition (généalogie d’appartenance) et le vecteur-création (lignée d’émancipations).

3. Systèmes d’exclusion et classes de « synonymie » visuelle

3.1. La voie méthodologique

56Il faut passer maintenant à la conversion de l’élaboration conceptuelle de la notion de forme symbolique à son exploitation lorsque l’on pratique l’analyse de corpus. La rentrée (re-entry) sur la conceptualisation de la forme symbolique de l’articulation même entre modèle de et modèle pour est patente (la conceptualisation de forme symbolique vise un modèle de « définition générale » qui doit avoir des retombées en tant que modèle pour une exploitation méthodologique).

57(i) Le choix de la taille de la forme symbolique est stratégique tout comme (ii) la possibilité de pouvoir suivre sa généalogie dans le temps. Le premier aspect peut préciser la prestation configurationnelle, le deuxième peut nous permettre d’accumuler des indices suffisants pour reconstruire son circuit symbolique. Mais d’autres questions s’imposent bien évidemment à l’analyse : (iii) la concurrence paradigmatique avec d’autres formes symboliques ; (iv) la possible inscription d’une forme à l’intérieur d’une forme symbolique relevant d’un plan de pertinence intégrateur ; (v) la migration possible vers d’autres domaines sociaux ou d’autres sémiosphères. Sans avoir la prétention de délimiter le vaste champ d’interrogations auquel la forme symbolique peut être soumise, nous pouvons réaffirmer le fait qu’elle impose sa ligne de résistance, sa biographie durable qui en suggère une patrimonialisation dans la mémoire culturelle.

58Toutefois, sa résistance est directement proportionnelle au nombre de passages à travers les plans de pertinence ; bref, sa stabilité structurelle relève de la mesure dans laquelle elle a trouvé le moyen de construire ses propres conditions de mise en perspective (mouvement ascendant) ou de présentation synthétique (mouvement descendant), dans la mesure où il est possible de reconstruire une sorte de spectrographie de sa vie culturelle. En effet, si la sémiotisation de la vie des instances subjectales implique leur transposition progressive à travers les plans de pertinence jusqu’à la reconstruction de leur environnement grâce aux signes linguistiques, pour les instances objectales la forme de vie est une “conquête” obtenue par l’épaisseur des entrelacements, des réentrées, de la récursivité des passages d’un plan de pertinence aux autres. En ce sens, en analysant des formes symboliques, on peut trouver que ses invariants structurels sont positionnés sur des plans de pertinence différents (Fontanille 2008) : par ex., un plan séquence se présente comme une continuité spatio-temporelle dans le discours cinématographique, mais inévitablement il est lié à une unité de montage matérielle qui doit être préservée (objet), à une pratique de tournage assez complexe et vertueuse, à une stratégie “politique” de respect de l’unité dramaturgique ; quant au « montage interne », il répond à la tentative de réintégrer à l’intérieur de la même scène une hétérogénéité de développements dramaturgiques qui sont normalement focalisés de manière distincte, en promouvant ainsi une sorte de mouvement (intégration) descendant(e). Au-delà du fait que le plan séquence est une technique qui a reçu diverses exploitations symboliques, dans la petite présentation canonique que nous avons proposée, on peut déjà constater la multiplicité de passages, qui vont dans des directions différentes, justement pour élaborer à la fois le versant “modèle pour” (objectifs techniques) et le “modèle de” (incarnation d’une restitution “dense” de la réalité filmique), ce qui donne lieu à une véritable conception du cinéma.

59Le fait que la forme symbolique puisse se structurer sur plusieurs plans et selon des tissages de pertinence qui donnent lieu à des véritables conceptions sémiotiques (design) signifie, sur le plan analytique, qu’une approche indiciaire pourra favoriser des démarches “éliminativistes” (Gombrich), bref l’actualisation d’un système herméneutique qui procède par réfutation progressive des assimilations et des analogies trompeuses, aussi bien que des contrastes non significatifs. Par exemple, un plan séquence célèbre d’Anghelopoulos, dans O thiasos (1975), qui articule continuité du discours filmique et ellipse temporelle majeure sur le plan diégétique donne immédiatement pour indice le fait qu’une forme symbolique classique est déstructurée et récrée selon des croisements nouveaux entre modèle pour et modèle de, à la recherche d’une conception différente du cinéma.

3.2. Le rôle paradigmatique de la forme symbolique

61Essayons de prendre en compte de manière détaillée ces suggestions analogiques et de les rapporter à la forme symbolique :

1. la forme symbolique peut se structurer en classe d’équivalence d’occurrences comparables car elles peuvent jouer le même rôle dans la structuration d’une configuration (par ex. un motif iconographique) ;

2. la forme symbolique peut se prêter à des ajustements à cette configuration englobante, ainsi qu’à des flexions, à des variantes plastiques et figuratives plus libres (émancipation).

62Pour l’instant, on a examiné la forme symbolique par rapport à sa prestation sur un plan de pertinence spécifique, en tant que modèle pour qui la pousse à développer une sorte de transcendance par rapport à la multiplicité de ces déclinaisons. Mais la forme symbolique relève aussi d’un domaine, elle est la métonymie d’une structuration qui dépasse son rôle local ; elle est le modèle d’une instance sémiotique qui se positionne sur un autre plan de pertinence, en fonctionnant comme une exemplification.

63En réalité, l’efficacité de la forme intègre fonctionnalité, adaptation et exemplification dont la combinaison ne peut que varier dans le temps ; c’est pourquoi, dans un cadre diachronique, la forme se développe comme une généalogie, comme une famille de transformations. Toutefois, l’inhérence de la forme symbolique à un domaine et son adéquation aux objectifs praxiques n’arrive pas à saturer sa portée, car — comme nous l’avons dit — elle est susceptible de monter en complexité et de continuer à tisser des relations culturelles à travers des rentrées d’un plan de pertinence sur l’autre. La diachronie n’est donc pas équivalente à la généalogie des formes, étant donné que les filiations divergent, les exemplifications deviennent médiations, les médiations de nouvelles domanialisations, et ainsi de suite. Si les formes symboliques ne maintiennent qu’une analogie avec les paradigmes, c’est justement parce qu’elles contribuent à l’évolution du système à travers des passages de plan de pertinence, des médiations réciproques, de nouveaux équilibres de dépendances. Les formes symboliques n’acceptent pas de se cristalliser sous la forme d’un dispositif ou de dépendre de manière stable d’un dispositif intégrateur. Comme nous l’avons dit, les formes symboliques, à travers leur individuation même, essayent de s’offrir comme des circuits de sens qui interrogent les mondes auxquels elles sont couplées : adaptation et exaptation, ajustement et émancipation sont des logiques antinomiques mais coprésentes dans les formes symboliques, ce qui a donné parfois au mythe la tâche de s’offrir comme leur exemplification canonique.

65Les formations discursives, avec leurs mondes, ne sont que des jeux d’échelles qui donnent l’illusion de pouvoir “monter” ou “descendre” en complexité, et entre temps, les formes symboliques nous permettent d’exemplifier et de faire fonctionner à différentes échelles des écarts (dissimilation des équivalences), des complémentarités (intégrations pour des individuations), des parrainages (associations pour une domanialisation), des reprises (filiations pour des généalogies divergentes), des implémentations (interpositions pour des médiations réciproques).

67La dialectique entre modèle pour et modèle de peut suggérer qu’en opérant contemporainement et productivement sur deux plans, la forme symbolique peut suivre à la fois l’attracteur-tradition et le vecteur-création. Si l’attracteur-tradition et le vecteur-création fonctionnent comme deux polarisations en tension dans le languaging, à savoir dans l’élaboration-négociation des formes symboliques, cela permet d’échapper à la desémantisation, soit à travers des écarts et des ajustements nouveaux (voie intrinsèque), soit par un changement d’exemplification, par un renouvellement des aspirations (voie extrinsèque). Quand cette tension est faible dans la voie intrinsèque, il y a la production de stéréotypes et de clichés, peu importe que la généalogie de production soit considérée “conservatrice” ou “avant-gardiste”.

4. L’image augmentée à l’épreuve du concept de forme symbolique

4.1. Technologie et forme symbolique

69À la fin des années 1950, Gilbert Simondon avait déjà suggéré l’exigence d’intégrer la technologie informatique à la culture en tant que facteur d’émancipation, et ce pour libérer un potentiel organisateur qui ne connait pas des finalités prises comme justifications dernières (Simondon, 1958a, p. 105). La vision uniquement instrumentale du numérique ne permet pas de comprendre sa portée en tant que modèle de (plus tard, on parlera à ce propos de software culture, Manovich 2013). Par exemple, la numérisation fournit de nouveaux supports, de nouveaux documents, surtout de nouvelles formes d’archivage, mais elle ne peut pas avoir une finalité en soi. Pourtant, elle peut être utilisée comme un accès possible au potentiel de l’objet en-deçà de son codage symbolique déjà établi, selon une enquête de l’image profonde de l’objet ; une enquête donc à la recherche de l’organisation diagrammatique interne de ce dernier, offusquée par ses fonctions normées. Les germes diagrammatiques sont-ils des formes culturelles à même de transmigrer et de fertiliser d’autres terrains pratiques (Simondon, 1958b, p. 13) ? Trouvons-nous une priméité de la tiércéité qui libère un modèle de à même de renouveler la fécondité des relations internes à une sémiosphère ? Quelles sont les limites d’une forme symbolique, si elle n’est pas identifiable avec les codages dans lesquels forme et fonction ne sont plus aperçues comme détachables ? Ces questions interpellent une « technologie réflexive » informée par une attitude optative (Bontemps et Minier 2018, p. 77), et cette posture à la fois promotrice et (auto)critique peut bien promouvoir de nouvelles compatibilités (Simondon fait l’exemple du cinéma qui a constitué de nouvelles formes symboliques pour l’intégration entre sons, paroles, figures, couleurs, etc.). L’histoire de la culture atteste l’évolution de « systèmes symboliques de compatibilité reposant sur une invention technique en voie de développement » (Simondon 1966, p. 160).

70Deux questions principales émergent à partir de la philosophie de Simondon : la première concerne la notion de « forme », laquelle doit être pensée comme métastable :

La Bonne Forme n’est plus alors la forme simple, la forme géométrique prégnante, mais la forme significative, c’est-à-dire celle qui établit un ordre transductif à l’intérieur d’un système de réalité comportant des potentiels. Cette bonne forme est celle qui maintient le niveau énergétique du système, conserve ses potentiels en les compatibilisant : elle est la structure de compatibilité et de viabilité, elle est la dimensionnalité inventée selon laquelle il y a compatibilité sans dégradation. (Simondon 1958b, p. 35.)

71La deuxième question est liée au fait que cette forme métastable ne cesse de s’individuer, ou mieux elle a un potentiel d’individuation qui procède aussi de manière analogique, parce que c’est seulement à partir d’une individuation que l’on peut essayer de comprendre les autres (ibid., p. 36).

4.2. Le plan d’existence des objets virtuels

73La recherche de significativité relève d’une articulation entre compatibilité et individuation, ce qui nous semble assurer un soubassement ultérieur à l’idée de considérer la forme symbolique comme une articulation entre modèle pour et modèle de, selon un circuit de rentrées des modélisations qui n’impose pas de hiérarchie, mais seulement un renouvellement qui ne cherche pas à perdre les potentiels structurants et analogisants. Dans cette perspective, nous souhaitons proposer ici une évaluation critique de la notion d’augmentation, à partir de son usage dans les technologies informatiques. On sait que la « réalité augmentée » indique la compénétration en temps réel, à travers un dispositif informatique, d’objets inhérents à l’espace phénoménologique, donc perçus in vivo, et d’objets de nature virtuelle, afférents à un espace encyclopédique pertinent. Il nous semble que cette notion d’augmentation, relevant d’une taxinomie interne au monde professionnel de l’informatique, mérite une prise en charge théorique plus générale. Ce que l’on voit est qu’à travers l’incrustation d’objets virtuels (images, sons, etc.) dans une scène qui offre un patrimoine d’objets matériels, les plans d’expérience (valeurs avec ancrage dans la perception en acte) et les plans d’existence (valeurs avec ancrage dans l’encyclopédie de savoirs) qui appartiennent respectivement aux deux versants de la réalité échangent, comme dans un circuit, leurs rôles dans les sémioses interprétatives qui s’offrent aux usagers. En effet, de manière triviale, nous pourrons imputer à la couche virtuelle une amplification d’existence de la couche réelle, et cela peut correspondre effectivement à l’idéologie qui informe la conception standard de la réalité augmentée, dans laquelle l’espace virtuel s’ajoute comme cadre normé d’informations qu’il faudrait connaître pour accéder à l’identité du patrimoine tel qu’il est conçu et valorisé par l’institution.

74Pour corriger cette vision normative, il faut reconnaitre qu’il y a un plan de l’expérience aussi des objets virtuels, à tel point qu’il y a souvent un petit effet spectaculaire, c’est-à-dire qu’ils commencent à rivaliser avec les objets réels. Et de manière symétrique, il y a aussi un plan de l’existence qui est exploré et testé, avec une mobilisation d’interprétants concernant la technologie informatique qui est derrière l’effet d’augmentation. Le média n’est pas totalement transparent tout comme la perception directe des objets développe son propre plan de valeurs d’existence, ne pouvant pas arrêter une activation autonome par l’usager d’interprétants qualifiés pour accéder au patrimoine. Il s’ensuit que la réalité augmentée est un circuit symbolique bien plus complexe que la simple soudure normative entre deux couches de réalité qui ont des rôles préétablis et figés. Bien au-delà d’un amalgame déjà évident, un travail de compatibilité doit être accompli (modèle pour) ; bien au-delà de la reconnaissance d’un modèle standard de la réalité du patrimoine, un travail d’individuation peut amener à renouveler le modèle du patrimoine. Et naturellement, la récursivité typique d’un circuit s’installe car, une fois composée la compatibilité interne et la nouvelle vision du patrimoine, un travail interprétatif sur la médiation même — sa compatibilité avec d’autres accès à la connaissance du patrimoine, son impact sur notre conception de la patrimonialisation — peut avoir lieu. En ce sens, l’augmentation n’est pas transparente et les plans d’expérience et d’existences de deux couches (réelles et virtuelles) peuvent échanger leurs places dans les sémioses.

4.3. Pour une image critique augmentée

75La notion d’augmentation mérite donc d’être questionnée à l’intérieur d’une évaluation plus globale du tournant numérique de la culturalisation, bref des humanités numériques. À la diachronie de l’évolution rapide des technologies d’augmentation, il faut corréler une archéologie opportune ; en effet, des formes d’“augmentation” ont précédé les solutions informatiques actuelles.

76D’une part, il est évident que l’augmentation ne peut pas être réduite à l’addition ou à la nouvelle symbiose entre une image autographe et son attestation documentaire numérique, d’autant plus qu’il y a des images qui sont désormais numériques dès leur origine et que plusieurs images analogiques étaient déjà dans une relation symbiotique avec d’autres images qui en attestaient les phases d’élaboration (ébauches, maquettes, etc.) ou qui jouaient un rôle à l’intérieur d’un plan iconographique plus complexe (polyptique). D’autre part, l’augmentation doit être dissimilée de l’amplification classique de l’identité culturelle de l’image à travers ses renvois intertextuels et son inscription dans des corpus génériques : image qui répond à d’autres images (intertexte) et image qui situe son intervention historique à l’intérieur d’une trame d’intentionnalités productrices et interprétatives convergentes (genre).

77Pourtant, la richesse prometteuse de la notion d’image augmentée peut nous pousser à l’identifier avec sa capacité de tenir ensemble ces deux versants, le premier génétique, le deuxième dialogique, en offrant des parcours de consultation et de jouissance transversaux. En ce sens, l’image augmentée peut jouer sans aucun doute un rôle d’optimisation des pratiques interprétatives avec la possibilité de respecter toutes les facettes identitaires de l’image. Ce rôle de reconstruction de la condition philologique optimale pour accéder à l’image en tant qu’œuvre ou entité culturelle représente déjà un élément crucial pour apprécier l’apport de l’augmentation dans la transmission et la valorisation du patrimoine visuel. Au fond, l’image augmentée contredit les accusations faites jadis aux tournants technologiques qui ont permis, d’une part, une facilitation extrême de la reproduction des images, à tel point d’éroder progressivement les prérogatives de l’original ; d’autre part, l’implémentation sur une multiplicité de supports et de formats qui insère les vestiges de l’original dans des contextes de visualisation qui changent totalement ses vocations dialogiques.

78De l’image sacrifiée en raison de la dissémination médiatique de ses reproductions à l’image amplifiée à travers ses paratextes et ses palimpsestes dans des éditions critiques grand public (on pense aux éditions de film en plusieurs DVD), on voit bien que l’on passe de la dilution extensive d’une circulation virale (l’icône déracinée qui se prête à rentrer dans une gamme ouverte d’exploitations symboliques) à une intensification de l’identité de l’image non détachable de la forme symbolique qu’elle incarne.

79Idéalement, l’image augmentée aspirerait à nous transformer tous en “philologues” du visuel, avec l’antichambre de sa génétique et les couloirs de sa forme de vie présentés comme espaces visitables par le spectateur à partir d’une présentation multicouches ou multi-écrans prête à des nouvelles formes de jouissance (par exemple, une image augmentée par ses couches compositionnelles isolées, ses versions existantes, ses études préparatoires, ses pérégrinations dans le monde médiatique, etc.). Mais il ne faut pas transformer l’augmentation en mémoire anecdotique des usages de l’image ou en séries d’analogies arbitraires avec d’autres images. Nous avons besoin d’une image augmentée critique, c’est-à-dire capable d’exercer ses propres formes de résistance face à des flux médiatiques et à des archives qui ne sont pas encore constitués en corpus d’étude et en corpus d’encadrement. Comme nous l’avons vu, cette forme de résistance peut être exprimée à travers le concept de forme symbolique, mais révèle ici une portée encore plus générale, à savoir la relation critique entre l’énonciation et l’interprétation, selon le double engagement de respecter ce qui a été dit et d’en développer le sens. Au fond, le fait d’assurer des conditions optimales de transmission du patrimoine (on fait tout pour) et de transposer son mandat culturel (on fait notre possible pour être dignes de) n’est que la transposition, sur d’autres plans de pertinences — l’articulation entre stratégies et formes de vie —, des formes symboliques qui sont déjà à la base du nœud plus général qui relève d’un tissage entre énonciations et interprétations, entre pratiques de textualisation et pratiques élaboratrices de sémioses légitimement interconnectées, le social étant aussi une question de compatibilité et d’individuation qui doit se transposer et monter en complexité.

80La réalité augmentée devrait accompagner alors la reconnaissance que la socialisation des savoirs n’a pas comme destin ultime les codifications, mais la manipulation de la connaissance en vue d’autres individuations. Confier à la réalité augmentée le traitement des formes symboliques signifie s’opposer à l’idée que l’on peut réduire la culturalisation à un simple dépôt de significations déjà élaborées. La forme symbolique est diaphane ; en effet, elle laisse entrevoir des interprétations complémentaires à partir des enjeux de sens encore possibles grâce à un terrain sémiotique individué. Elle est un dispositif de capture pour des intentionnalités qui peuvent s’exprimer et se valoriser différentiellement à partir d’une base sémiotique commune. Un texte n’est qu’une métonymie d’une culture et les jeux de langage qu’il délimite ne peuvent pas se borner à une seule sémantisation qui se débarrasse par la suite du plan de l’expression qui la “véhiculait”. S’il est habité par une forme symbolique, c’est parce qu’il s’offre comme nœud culturel, parfois même comme un tournant.

81La forme symbolique est donc un concept qui s’oppose à la réduction de la culture à communication et de la communication à information (au moins, dans le sens trivial du terme), ce qui veut dire qu’elle ne conçoit pas les supports, les textes, les espaces d’implémentation comme des médiations qui opèrent d’autant mieux qu’elles sont transparentes, permettant ainsi un accès immédiat à l’information contenue. L’augmentation ne devrait pas alors confondre son ergonomie avec la transparence des médiations qu’elle catalyse. Peut-être en sortant définitivement du débat qui oppose la revendication d’un ancrage ontologique préalable de la signification linguistique à l’idée d’un système langagier autonome et purement différentiel, on peut trouver dans l’augmentation, qui est consubstantielle aux formes symboliques, le paradigme de la diaphanéité (Basso Fossali 2012) qui entretient et maintient les fondements ontologiques et les réseaux systémiques dans un état de suspens : vers quelle articulation ultérieure sera-t-il possible d’assurer leur compatibilité et leur individuation sur un autre plan de pertinence ?

82Voir ultérieurement à travers de nouveaux “filtres” pour tenir ensemble des relations et voir autrement en reconnaissant que d’autres modèles de sont possibles : cela semble être un mandat conséquent pour une technologie de l’augmentation qui participe de l’individuation même de ce paradigme d’accès à la culture, en sortant des déterminations figées, définitoires des formes culturelles, afin d’en faire émerger le potentiel symbolique.

83Comme nous l’avons vu, le circuit entre l’iconique et le symbolique rejette à la fois une interprétation formaliste tout comme une interprétation conventionnaliste de la forme symbolique. En même temps, la réflexion sémiotique ne peut qu’être poussée immédiatement à réintégrer la dimension indexicale et à penser à la fois l’enracinement et la migration possible d’une forme symbolique. Comment pouvons-nous estimer que la forme symbolique puisse se soustraire à la niche culturelle qui a été la condition de possibilité de son émergence et, en même temps, ne pas observer sans cesse la transplantation de formes symboliques dans d’autres sémiosphères d’accueil ? Au fond, la culture est suspendue à ce paradoxe de tenir ensemble exigences philologiques et instances traductives.

84En ce sens, l’œuvre augmentée, avec l’idée de témoigner d’un couplage avec une forme symbolique, ne peut pas se borner à recueillir philologiquement son versant génétique et son versant dialogique. Patrimonialiser une œuvre comme épicentre culturel qui mérite le respect de son projet de sens n’empêche pas de reconnaître que sa forme de vie implique aussi des transpositions reçues et induites. À ce propos, si la numérisation n’est pas seulement une documentation de cette forme de vie, mais une extension et, si le passage par un nouveau support active d’autres interprétations, d’autres sémioses, alors l’œuvre augmentée ne peut plus être seulement l’actualisation et la déclinaison conjointe (synoptique, multimédia, etc.) de ses versants ; elle est plutôt le réarrangement de sa forme symbolique, voire la migration de cette dernière vers une autre niche culturelle. Mais cette migration est-elle légitime ? Quelles sont les conditions pour assurer une continuité des re-entrées dans la même entité culturelle, dans l’œuvre en tant qu’instance que nous ne pouvons pas couper ou dissoudre, afin de lui permettre d’être individuée autrement ?

4.4. Les bases d’un projet, pour conclure

85Ce passage est délicat et mérite un examen approfondi. Dans le projet Augmented Artwork Analysis, financé par l’ANR et le FNR luxembourgeois, l’image augmentée a été immédiatement couplée à l’exigence de préserver l’œuvre d’art picturale dans l’espace d’implémentation du musée. Il est évident que cette précaution relève du fait que l’on veut respecter l’enracinement de l’œuvre dans une institution du sens qui encadre les pratiques de jouissance, à savoir le musée. Toutefois, à son tour, le musée n’est pas nécessairement l’espace originaire d’exposition de l’œuvre, ayant opéré donc une remédiation des conditions d’accès à la significativité de cette dernière (par rapport à une église, à un palais public, à une habitation privée, etc.). Tout se passe comme si l’objectif était de stabiliser une niche historicisée, pas nécessairement la plus originaire, qui garantirait en tout cas les conditions les plus prometteuses pour assurer la survivance d’une relation esthétique privilégiée et inscrite à l’intérieur d’institution de sens telle que l’art. Mais alors l’œuvre augmentée au musée peut-elle devenir à la fois complice du musée et instance critique de l’encadrement assuré par ce dernier ? Jusqu’à quel point l’augmentation peut aller vers un réarrangement de la forme symbolique de l’œuvre qui commence alors à étendre sa forme de vie à travers le numérique ? Faut-il numériser sa trans-textualité attestée et historicisée ou commencer à produire aussi des nouvelles formes d’accès à l’œuvre d’art en explorant des sémioses alternatives, c’est-à-dire à augmenter le potentiel d’énonciation de l’œuvre ?

86Au-delà des jugements éthiques sur le respect de l’œuvre, on voit bien que l’image augmentée au musée cherche moins à se définir comme “initiative juste” qu’en termes de geste qui cherche à opérer de “justesse”, en se positionnant entre un respect philologique qui peut difficilement rester neutre par rapport aux conditions plurielles de jouissance de l’œuvre (par exemple, dans une collection permanente et une exposition temporaire) et un réarrangement de la forme symbolique de l’œuvre, une fois médiée par la numérisation de ses versants génétique et dialogique. Cette opération fondée sur un équilibre précaire, mais justement critique, vise à relativiser la philologie et à limiter la reconfiguration de la forme de vie de l’œuvre, et ce afin de conjurer une projection de l’œuvre dans une autre niche sémiotique. Cette opération vise alors à empêcher la transplantation du cœur symbolique de l’œuvre — au moins si l’on veut continuer à inscrire la relation avec cette dernière dans un paradigme herméneutique (au-delà, il n’y a que des usages et des reconstructions arbitraires). Au fond, ce “cœur” relève d’une compatibilité entre plusieurs formes symboliques, compatibilité qui continue à s’offrir comme potentiel modèle de. Si l’œuvre est un centre gravitationnel autour duquel orbite une série de paratextes, documents, attestations de réception, son cœur symbolique doit être irréductible au pur formalisme aussi bien qu’à la pure conventionnalité. On fait tout pour implémenter l’œuvre de manière opportune mais elle n’a jamais eu une position confortable : son cœur semble se situer dans un entre-deux, dans une articulation entre plans, entre modèles. L’anthropomorphisme des objets semble les obliger à se présenter de manière frontale comme des individus que l’on peut rencontrer et qui ont un visage. Pourtant, de nos maisons à nos livres, les sémiotiques-objets ne sont que des portes qui interconnectent des terrains de valeur qui ont des natures différentes.

87Nous pouvons nous interroger sur le type de forme symbolique que nous attribuons à l’œuvre augmentée. Celle-ci reste ancrée à l’espace d’un site artistique dédié à préserver ses privilèges d’exemplaire autographe lié à l’histoire de sa production (Goodman 1984). Dans le projet AAA, on travaille la notion, originale, de musée complémentaire, à savoir un musée virtuel dans lequel pouvoir rassembler les œuvres qui dialoguent avec l’image étudiée in praesentia. Or, le musée complémentaire, d’une part, n’est que l’espace philologique qui reconstruit le versant dialogique de l’œuvre et, d’autre part, il montre le caractère partiel, parfois même arbitraire, de son inscription à l’intérieur d’une collection qui a été constituée à partir de raisons hétérogènes, voire contingentes (le musée où elle est actuellement exposée). Le musée complémentaire fonctionnerait comme mémoire ou même comme anticipation d’expositions futures, aptes à rassembler des œuvres dispersées pour des causes fortuites, et ce afin de pouvoir construire des conditions optimales pour (r)établir une relation esthétique et une posture interprétative respectueuses du cœur symbolique de l’œuvre abordée sur place. La simulation de co-présence, l’intégration subsidiaire d’un espace d’implémentation commun, pourraient alors suggérer de passer du musée complémentaire, à cheval entre jouissance in situ et accès à distance, à une amplification du musée à travers la réalité virtuelle. Ainsi, l’idée de se limiter à la combinaison entre œuvre augmentée et musée complémentaire lutte contre l’homogénéisation de la jouissance obtenu grâce au passage à la virtualisation combinée de l’œuvre et du musée. Mais cela est-il suffisant pour justifier cette condition hybride qui montre les prothèses nécessaires à la fois de l’œuvre (image augmentée) et de son espace d’implémentation (musée complémentaire) ?

88L’œuvre augmentée et le musée complémentaire échappent à une logique du supplément aussi bien qu’à une logique de (la) totalisation : ils n’indiquent ni des carences, ni des ambitions démesurées. Si l’on assume la prothèse du miroir, on voit bien qu’il peut bien fonctionner sans pouvoir être réduit à ces deux logiques : il permet de nouvelles symbolisations, des rétroactions du reflet sur le reflété, des rentrées, bref un circuit d’énonciations qui continuent à problématiser leur épicentre d’instauration à travers ce qui semble échapper à la force d’attrait de ce dernier. La définition en négatif de ce qui est à la base de la promotion du sens (instance énonciative) montre que la prothèse est là pour préciser des limites et des modalisations exogènes qui seules peuvent faire apprécier la significativité des énonciations visuelles (des autoportraits obtenus au croisement des poses, des restitutions visuelles médiées par le miroir, des conditions d’illumination, etc.). Au contraire, la toute-puissance d’une énonciation éliminerait la possibilité qu’elle reçoive des réponses, bref l’empire d’un dispositif stériliserait la significativité de ses médiations. C’est pourquoi nous avons attribué à la forme symbolique une position d’articulation, des rôles sémiotiques sans poste fixe, des perspectives réversibles fondées sur la notion de rentrée.

89Une prothèse corporelle doit s’articuler avec un paysage d’objets à manipuler et avec le corps même : le circuit des relations inter-objectives doit rentrer dans le circuit de relations intra-subjectives et vice-versa. Nous pourrons tirer la conclusion rapide que le numérique peut se greffer à la forme symbolique de l’œuvre à condition qu’il fonctionne comme une prothèse. Même chose pour le musée complémentaire par rapport au musée en tant que bâtiment institutionnel. Pour ce qui concerne l’œuvre augmentée, cela veut dire que le numérique devrait réarticuler les formes de transcendance qu’il favorise avec l’immanence renouvelée de l’œuvre, sans que l’interface de la transcendance et de l’immanence soient trop marquées par la médiation qu’elles offrent. Cela permettrait d’observer une forme de vie “continuiste” de l’œuvre d’art, tout en passant à travers une médiation numérique qui “rentre” et sur la transcendance et sur l’immanence de l’œuvre même, cette dernière ne pouvant être qu’une réduction aux propriétés constitutives à partir de toutes ses formes de manifestation (Goodman 1984).

90Les polémiques sur le tournant numérique qui devrait soit tout changer, soit se révéler être une simple reprise par d’autres moyens de solutions culturelles déjà attestées, pourraient recevoir au moins une réinscription à l’intérieur d’un cadre d’enjeux de sens. Le numérique peut favoriser l’élaboration de nouvelles formes de vie d’œuvres dotées de versants génétiques et dialogiques spécifiques ; mais il peut fonctionner aussi comme une greffe qui s’inscrit à l’intérieur de formes symboliques déjà dotées de leur propre écologie. Son apport n’est jamais indifférent, tout comme il ne peut pas être considéré comme déterministe.

91L’œuvre et sa restitution médiée par le numérique indique une monstration au carré qui interroge toutes les versions disponibles. Une photographie réalisée sur un support numérique peut recevoir une détermination fixe de ses conditions de visualisation, même si elle reste potentiellement un paquet de données visualisables autrement. Le problème n’est pas le statut des images, qui peut rester le même entre numérique et analogique ; c’est le faire image de l’image qui passe à la fois par des conditions internes de stabilisation textuelle (matérielles ou numériques) et par des conditions externes d’implémentation (musée réel ou musée virtuel). Mais les deux circuits sont entrelacés, le faire image relevant d’un couplage entre conditions internes d’énonciation et conditions externes d’implémentation. Il existe un nœud, une articulation entre plans de pertinence et c’est là qu’opère réellement la forme symbolique. Ce que nous sommes en train d’affirmer est au fond que la forme symbolique ne relève pas de l’œuvre comme quelque chose qui appartient à son immanence ; au contraire, la forme symbolique articule l’existence culturelle de l’œuvre en se positionnant comme une sorte de greffe qui assure le passage d’un potentiel, d’une dynamis, d’une vie entre des plans d’immanence qui ne contiennent jamais les fondements ultimes des valeurs traitées.